CRESCENDO 4/18 Juni-Juli-August 2018

seinem aktuellen Projekt Nijinsky oder dem gerade im Entstehen begriffenen Beethoven-Projekt (hier bei der Probenarbeit)
FOTOS: KIRAN WEST
Instrument zugleich. Man kann mit diesem Instrument balancieren
oder lange auf einem Bein stehen oder hochspringen und so
fort. Das entspricht der Sehnsucht des Publikums. In Mahler steckt
für mich etwas davon.
Er benutzt auch oft Tanzformen.
Ja, Ländler oder Walzer oder Märsche. Diese Musik hat Fleisch
und Blut. Ihre einfachen musikalischen Formen sind wie Klangbrücken
in das Sublime, Tiefe oder auch überirdisch Reiche.
Bei jungen Leuten ist Mahlers Musik gerade wegen ihrer
emotionalen Grenzzustände beliebt. Sie haben oft das Gefühl,
von ihm verstanden zu werden.
Wenn man mit jungen Tänzern oder auch Schülern arbeitet, ist es
faszinierend zu sehen, wie sie auf Mahler reagieren, wie sie die
Musik ohne Hemmungen annehmen. Es gibt ja ein Vorurteil, die
Jugend heute sei gefühllos. Ich glaube das Gegenteil. Die digitalen
Möglichkeiten suggerieren ihnen, dass sie überhaupt nicht mehr zu
kommunizieren brauchen. Aber der Hunger nach einem emotionalen
Erlebnis ist immer noch da.
Im Juni bringen Sie in Hamburg Ihr Beethoven-Projekt heraus.
Beethoven ist neu für Sie. Was hat Sie an ihm entzündet?
Praktisch gedacht: 2020 kommt das Beethoven-Jahr. Aber es hat
bei mir schon früher angefangen. Ich habe im Urlaub alle Sinfonien
angehört und dachte, es ist an der Zeit, dass ich Beethoven
choreografiere. Außer für das Beethoven-Projekt benutze ich seine
Musik für ein Schulprojekt: Zufällig hatte ich ein Album mit
47 Beethoven-Tänzen: deutsche Tänze, Contredanses, Menuette
und so weiter. Jedes dieser Stücke hat einen ganz besonderen Geist.
Ich dachte, es sei reizvoll, sie zum 40. Jubiläum unserer Ballettschule
tanzen zu lassen. Das war der Anfang.
Beethoven gilt als Rebell, als hochpolitisch. Löst das etwas in
Ihnen aus?
Das Humane eher als das Politische. Politik ist kurz, Humanität ist
lang. Ich glaube, ihn haben eher menschliche Werte interessiert.
Wie kann man das hören in der Musik?
Indem man nicht versucht, es hineinzuhören. Er hat sich öfters
Dinge vorgestellt, um Musik zu schreiben. Geschichten oder
Situationen, das sagt er selbst in Briefen. Er erzählt aber nichts
Genaues darüber. Das finde ich faszinierend. So wird auch dieses
Projekt sein. Ich werde nicht sagen, was es bedeutet.
Das haben Sie ja bei den Mahler-Sinfonien auch nicht gemacht.
Lesen Sie Partituren?
Nicht beim Choreografieren. Wenn ich die Partitur mit einem
Musiker studiere, dann weiß ich, wo die Flöte einsetzt oder die
Violine. Aber am Anfang steht das Hören.
Die Musik wirkt auf Sie. Wie muss ich mir den kreativen Prozess
vorstellen?
Der kreative Prozess beginnt mit einem „Ja.“ Das heißt, ich kann
mir vorstellen, das zu choreografieren. Bei einem so großen Werk
wie der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler oder der Matthäuspassion
von Bach hat dieses „Ja“ schon einen ziemlichen Widerhall.
Dann kommt eine Zeit der Zweifel an diesem „Ja“, in der man
studiert und versucht, das Werk in seiner Form, aus seiner Zeit
heraus und in seiner Bedeutung zu verstehen.
Das ist die kognitive Phase.
Genau. Und wenn dann die Premiere naht und wir in den
Ballettsaal gehen und beginnen, dann muss ich diese zweite Phase
abschließen und versuchen, zu der ersten zurückzukommen.
Sie vergessen alles, was Sie sich angeeignet haben?
So gut es geht. Ich versuche, die Musik zu hören, als wäre es das erste
Mal, und improvisiere. Ich deute die Bewegungen an, sodass die
Tänzer, die natürlich jünger sind und physisch viel besser, sie in
spezifische Bewegungen umsetzen können. Manchmal inspiriert sie
das auch, noch weiterzugehen, wo ich dann sage: Ja, das war toll, das
war gut. Oder auch, so habe ich es nicht gemeint. Es ist ein Dialog.
Was auch bedeutet, dass auch Sie sich diesen jungen Menschen,
mit denen Sie arbeiten, ganz ausliefern?
So ist es.
Das muss eine starke Bindung geben.
Das gibt eine sehr starke Bindung. Deswegen habe ich die meisten
Kreationen mit meiner eigenen Compagnie gemacht. Man muss
viel Vertrauen aufbringen in so einer Situation, das macht auch
manchmal Angst.
Wenn Sie so viel mit jungen Leuten arbeiten: Wo sehen Sie die
Zukunft des Genres Ballett?
Dazu müsste ich Wissenschaftler oder Philosoph sein. Ich bin aber
jeden Tag zwölf Stunden im Ballettzentrum. Da bleibt nicht sehr
viel Zeit, um zu reisen und zu sehen, was andere machen. Ich
versuche mich natürlich so gut es geht zu informieren.
Aber in erster Linie bin ich Arbeiter. Ich
bin im Ballettsaal und schwitze.
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„Nijinsky“, John Neumeier, Hamburg Ballet (C Major)
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