RAINER HACKEL (Red.): IM IRRLICHT · ARNO BREKER UND SEINE SKULPTUREN · (Büchse der Pandora) · ISBN 978-3-88178-250-0

IM IRRLICHT 

REDAKTION 

RAINER HACKEL 

mit Beiträgen von 

Rudolf Conrades 

Peter Grosshaus 

Rainer Hackel 

Alla Poppersoni 

und historischem 

Bildmaterial aus 

dem Archiv von 

Arno Breker 

ARNO BREKER UND 

SEINE SKULPTUREN 

BÜCHSE DERPANDORA 

Rainer Hackel (Red.) 


Arno Breker und 

seine Skulpturen 

Büchse der Pandora 

20,— Euro (D/A/CH) 

ISBN 978-3-88178-250-0




MICHAELA OTT 

WALTER SEITTER 









TITELFOTO 

Arno Breker: Salvatore Dalí 

by Alla Poppersoni, Gießen 

www.facebook.com/allapop 

GESTALTUNG & HERSTELLUNG 

Peter Grosshaus (dwb), Wetzlar 

Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar 

© 2013 by Büchse der Pandora Verlags-GmbH, Wetzlar 

© 3. Auflage, Mai 2020 

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ISBN 978-3-88178-250-0 

BÜCHSE DER PANDORA VERLAGS-GMBH 

in der Majuskel Medienproduktion GmbH 

Postfach 2820 · D-35538 Wetzlar 

digitalakrobaten@ gmail.com 

www.digitalakrobaten.de




mit Beiträgen von 

Rudolf Conrades 

Peter Grosshaus 

Rainer Hackel 

Alla Poppersoni 

und historischem 

Bildmaterial aus 

dem Archiv von 

Arno Breker 

REDAKTION 

RAINERHACKEL 









… INHALT … 

… BILDBEITRÄGE … 

… TEXTBEITRÄGE … 

PETER GROSSHAUS 

ARBEITSTISCH 

PROLOG 

6/7 


PUBLISHER’S SUPPLEMENT 

IM LICHT VERSTECKEN 

9 


ARNO BREKER 

STUDIEN 

13/24 



ANNÄHERUNGEN 

25 

ALLA POPPERSONI 


APPROACHING GARDEN 

85/92 

RUDOLF CONRADES 


DIE DEUTSCHE KUNSTMORAL 

93 


»MUSEUMSPÄDAGOGIK« 

143/148 


IM »BREKER LABOR« 

149 



MAKING OF »PANDORA« 

150 

ARCHIV ARNO BREKER 

BILDTAFELN IM TEXT 

DIE AUTOREN 

153 

5 








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IM LICHT VERSTECKEN 

Der Maler und Grafiker Wilhelm Großhaus, 1900 geboren, 

studierte am Frankfurter Städel in der Klasse von 

Prof. Bonaventura Malerei. Ermöglicht hatte ihm das 

die Dorfgemeinschaft in seinem Geburtsort Lützelinden, 

einem kleinen Ort am Rande der Wetterau, die dafür 

das Geld gesammelt hatte. Sein Schulfeund Heinrich 

Schwab, der später die ersten Südfrüchte nach Hessen 

importieren sollte, hatte das veranlasst, nachdem der 

junge Wilhelm für eine Dorfkirmes das Karussell so hinreißend 

bemalt hatte, dass man dem talentierten, aber 

sonst mittellosen Jungen helfen wollte, in die Welt hinaus 

zu gehen und ein anständiger Maler zu werden. 

In Frankfurt lernte Wilhelm die griechischstämmige 

Lilo Rausch kennen, die am Römer im Patrizierhaus ihrer 

Familie wohnte und in erster Ehe mit Rudolf Gudden 

verheiratet gewesen war, dem Sohn des Leibarztes von 

Ludwig II. Rudolf Gudden war wie Lilo Maler – und ein 

Nazi der ersten Stunde. Lange hing später noch bei uns 

im Treppenhaus ein überlebensgroßes Portrait von Lilo, 

die im Fenster des Patrizierhauses sitzt, während unten 

auf dem Römer ein erster, kleiner Naziaufmarsch zu sehen 

ist. Lilo war wunderschön und von ihrem Stande her 

für Wilhelm eine Mesalliance. Sie arbeitete als wissenschaftliche 

Zeichnerin in Mainz, portraitierte auftragsweise 

katholisch-orthodoxe Würdenträger und malte, 

wenn sie frei arbeitete, großartige und verwegene Bilder, 

von denen ein paar ganz wenige den folgenden Krieg 

überstanden haben und erhalten geblieben sind. 

Lilo Rausch und Wilhelm Großhaus heirateten gegen 

den Widerstand ihrer Familie, zogen in das Dörfchen am 

Rande der Wetterau und mieteten sich ein Atelier in 

Gießen, das während der Bombennächte zerstört wurde. 

Beide überlebten den Krieg. Lilo aber wurden die Folgen 

kurz nach Kriegsende zum Verhängnis, als sie bei einer 

Blinddarmoperation eine falsche Bluttransfusion erhielt. 

Diese biographische Symmetrie zu Arno Breker ist 

einer der Keime, die mich unserem ehemaligen Verlagslektor 

Rainer Hackel nach Düsseldorf zu Carola Breker 

und in das alte Atelier ihres Vaters folgen ließ. 

Zu Arno Breker hatte ich keine andere Meinung als 

die, dass man von jeglicher Beschäftigung mit ihm am 

Besten die Finger lässt. Es war allerdings immer eine 

gewisse Neugierde geblieben, eines Tages bei ihm nach 

dem Bösen in der Kunst schauen zu wollen. Ist das offensichtlich? 

Kann man das leicht erkennen? Die gültigen 

Einschätzungen und Meinungen waren einerseits von 

hoher Expertise, andererseits war ich aber noch nie 

leichterdings bereit, Vorgegebenes zu übernehmen. Ein 

gewisses Interesse, selbst hinter das Obskure zu kommen, 

war wach geblieben. 

Carola Breker ist Kunsthistorikerin – und die Mutter 

eines neugierigen und klugen Jungen. Sie muss sich damit 

herumschlagen, ihres Vaters und seines Großvaters wegen 

keinen Frieden zu finden. Das hat sie gezeichnet. Und 

es prägt ihre Kommunikationsbereitschaft. Sie empfindet 

die Art, wie mit ihr allenthalben umgegangen wird, ungerecht 

und falsch. Sie wird nicht als das genommen, was 

sie ist – und ihr Sohn ebensowenig. Sie ist in Düsseldorf 

die Tochter von Breker, und er dessen Enkel. Auch wenn 

das die Sinne schärfen mag, ist das so nicht in Ordnung. 

9 








Als ich in Düsseldorf ankam, fiel Regen. Ich hatte die 

Idee mitgebracht, vorsorglich die im Garten stehenden 

Plastiken zu fotografieren. Falls ich mich letzten Endes 

doch dem Buch von unserem irgendwie auch immer 

wunderlichen Rainer Hackel nähern sollte, wäre es vielleicht 

günstig, ein paar Studien fixiert zu haben, hatte ich 

gedacht. Und überhaupt – wer weiß, wie lange die Skulpturen 

noch irgendwo zu sehen sein werden… 

Trottoir und Wege waren glitschig. Das Licht war 

grau. Und es war überhaupt widerlich feucht-kalt allenthalben. 

So würde das mit den Fotos wohl nichts werden, 

dachte ich bei mir. Der Ölfilm auf den Wegen 

sei Kerosin, das brächte der nahegelegene Flughafen mit 

sich, erklärte Carola. 

Dieser Ölfilm benetzt auch die Bronzeskulpturen, die 

im Garten des Areals reihum stehen. Aus dem Augenwinkel 

sah ich auf dem Weg ins Haus, dass der Regen der 

Patina eine kräftige Tiefe verleiht und damit die Dynamik 

der Figuren optisch erhöht. Henri, der Enkel, war neugierig 

auf den Fotografen und die Kamera, und das gefiel 

mir. Nachdem ich mich aufgewärmt hatte und meine Finger 

wieder spürte, fragte ich ihn also, ob er mir vielleicht 

seinen Lieblingsweg durch den Garten mit den Skulpturen 

seines Großvaters zeigen könnte. Die Bilder, die dabei 

entstanden, wurden später ein weiterer Keim zu dieser 

Veröffentlichung. 

Die in den folgenden Wochen und Monaten beiläufig 

fallenden Bemerkungen zu meiner Erzählung von dieser 

kleinen Düsseldorfer Begegnung beförderten teils meinen 

Unmut, teils meinen Trotz, teils mein Interesse an Arno 

Breker weiter. Der Widerspruch war stets ebenso verblüffend 

trotzig wie in den Einzelheiten beliebig. Mehr aber 

noch war immer wieder auch das Gegenteil der Fall: Fast 

verstohlene Zustimmung, dass man sich um Breker einmal 

»kümmern« müsse. Dabei ging es nie spürbar um 

Satisfaktion oder Gerechtigkeit: Das Unwohlsein, das den 

Zuspruch ausmachte, kam immer auch aus der gleichen 

Richtung, einem Unmut damit, sich einem übermäßig 

intensiv ausgebreiteten Meinungsbild ausgeliefert zu sehen. 

Apodiktischen Urteilen, die das eigene Erkenntnisvermögen 

umnebeln. 

Merkwürdig ist insbesondere im Hinblick auf das 

Ensemble der Portraits, die Breker durch alle Epochen geschaffen 

hat, und auf deren Qualität sich Rainer Hackel 

im Wesentlichen beziehen will, wie anscheinend unvereinbar 

die Protagonisten sind. Es wimmelt von einschlägigen 

Alpha-Tierchen aus allen Epochen. Die weltlichen 

Darsteller unter ihnen sind zu einem guten Teil geschichtlich 

verbürgte Schwerstverbrecher. Adolf Hitler ist 

da tendenziell nur einer unter vielen. 

Die Ausstellung, die 1942 in Paris gegeben wurde und 

zu der ein zu Kriegszeiten sündhaft perfekt produzierter 

Katalog im fraternisierten Verlag Flammarion erschien, 

ist mit den Büsten von Hamann, Speer und Goebbels damit 

auch ein kleines Verbrecheralbum seiner Zeit. 

Andere Arbeiten aus Paris aber haben die bis heute 

bestehende Bewunderung und Verehrung der Franzosen 

für Breker mit begründet, die zu der Rätselhaftigkeit 

seiner Gestalt mehr Anlass gibt, als alle vermeintlich eindeutigen 

Indizien dafür, dass er der personifizierte Anti- 

10 


54 



Christ, der archetypische Verräter der Kunst an den Abgrund, 

die Korrumpiertheit in Person gewesen sei. Das 

kann man angesichts der Portraits von Maillol, Marais, 

Cocteau, Giacometti, Ezra Pound, Dalí, Fuchs nicht so 

einfach schlucken. Einige davon sind – großartig. Einige 

seiner Büsten, wie die von Wagner, Liszt oder Beethoven, 

haben sich in unser kollektives Bewusstsein archetypisch 

eingebrannt. 

Was also ist da los? 

* 

»Mehr als bei jedem anderen Künstler spielen bei der Beurteilung 

Brekers Sehgewohnheiten eine große, vor allem 

aber eine verhängnisvolle Rolle«, schreibt Rainer Hackel 

in diesem Buch: 

Wenige Tage, bevor ich diese Zeilen schrieb, arbeitete ich 

mit den alten Fotos von Charlotte Rohrbach und einem 

großen Konvolut weiterer Bilder, die Carola Breker uns 

überlassen hatte. Am frühen Morgen gegen 4:30 Uhr 

fiel mein Blick – übersensibilisiert, wie das nur nach 

stundenlanger Nachtarbeit und in aller Frühe geschehen 

kann – auf ein paar noch willkürlich auf dem Arbeitstisch 

liegende Bilder. Darunter – witzigerweise – ein 

Plakat mit den in Fraktur abgesetzten Anfangszeilen aus 

den Tagebüchern von Cosima Wagner, das Bazon Brock 

einmal zusammengestellt hatte und das wir für ihn in 

seiner TUMULT-Ausgabe »Kein Halten mehr?« verwertet 

hatten. 

Darauf also lagen zufällig verstreut: Einer von Brekers 

typischen »Athleten«, fünf farbige Fotografien zweier 

blattvergoldeter Bronze-Skulpturen aus der Gruppe für 

Hitlers »Reichskanzlei«, eine Fotografie des Heinrich- 

Heine-Denkmals, ein Bild des Reliefs mit den grimassierenden 

»Kameraden« – und zwei Fotografien aus unterschiedlichen 

Jahren, die Arno Breker im Atelier zeigen. 

Darunter eine Fotografie von Robert Doissneau, die 

Breker mit einem überlebensgroßen »Romanichel« zeigt. 

Zuvor hatte ich Dutzende nach Gruppen sortierter 

Skulpturen mit übertrieben athletischen Körpern, unterschiedlich 

glatte bis polierte Oberflächen aus den verschiedensten 

Materialien, theatralische Posen der Figuren 

und übersteigerte Mimik in den Gesichtszügen, aber 

auch im Detail kunstvoll stilisierte Elemente, insbesonders 

jugendstilartige Formgebungen bei Haaren, Füßen 

und Händen gesehen. 

Dann durchfuhr es mich: Heimito von Doderer! – 

Das ist doch alles – ganz und gar schwule Formensprache… 

! 

Ich schaute mir noch einmal das Denkmal von Heinrich 

Heine an: Schwul! Ich dachte an die zurückliegenden 

Bilder: Schwul … 

Nun hatte ich ja schon vor Jahren angesichts der dokumentarischen 

Super-8-Szenen in Syberbergs Hitler- 

Film vom Obersalzberg – jenen mit dem Deutschen 

Schäferhund – schalkhaft gedacht »Ob der ›Gröfaz‹ vielleicht 

Sodomist war?« 

Bei den Bildern von Arno Breker aber verdichtete sich 

der Gedanke jetzt rasch über den Schalk hinaus: »Kann es 

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sein, dass das noch niemals jemand in Erwägung gezogen 

hat?«, fragte ich mich. 

Auf den ersten, zweiten, dritten Blick ist das natürlich 

alles Unfug … Breker war angeblich so hinter den Weibern 

her, dass seine Gattin dazu nur die Hände überm 

Kopf zusammenschlagen konnte. Er hat bald nach dem 

Tod seiner ersten griechischen Frau wieder geheiratet, 

einen Sohn und eine Tochter gezeugt … 

Aber da ist sehr früh auch »Romanichel«, da ist die 

– auch politisch irrlichternde – innige Verbindung mit 

Cocteau, der ihn in die Resistance einführen wollte, die 

Freundschaften mit Marais, Peyrefitte et al. – Und auch 

das persönliche Drama des obersten amerikanischen 

Kommunistenjägers McCarthy fällt mir ein … 

Die Gender-Diskussion, die heute geführt wird, hat 

es vor zehn Jahren noch nicht gegeben. Wenn an der 

morgendlichen Eingebung also etwas »dran« sein sollte, 

so beschloss ich, werde ich das am ehesten erfahren, wenn 

ich alle Skulpturen, die ich bis bisher gesehen habe, noch 

einmal Revue passieren lasse… Und mir dabei vorstelle, 

dass derjenige, der sie geformt hat, nicht primär heterosexuell, 

sondern ein sich selbst darin verratender »entarteter« 

Zugeneigter des eigenen Geschlechts war, voller 

wohlgehüteter Panik, sein Alter Ego könne aus ihm herausbrechen, 

er könne darin entlarvt werden… Und der 

entwickelt so nun eine Überlebensstrategie, sich unter 

den Augen der theoretischen Häscher – quasi »mitten 

im Licht« – elegant zu verstecken, dass er sogar deren 

Zuneigung zu gewinnen und zu erhalten vermag – und 

ihrer Pfründe teilhaftig wird. 

Auch die drei Stunden, in denen er Adolf Hitler eloquent 

das erbeutete Paris zeigt, stehen dann in keinem 

Widerspruch mehr zu den Bildnissen von Cocteau bis 

Ezra Pound. Auch nicht seine lebenslang unterhaltene 

enge Freundschaft zu Albert Speer, der zweifellos auch 

unter seinen Augen die jüdischen Quartiere in Berlin 

für den Bau der neuen Reichshauptstadt »Germania« 

räumen ließ – und damit an den Deportationen in die 

Vernichtungslager direkt beteiligt war. 

An dieser »Freundschaft« selbst und ihrer Wertigkeit 

für das geschichtliche Urteil ändert das nichts. Aber es 

würde den Blick auf den Verrat, den Verrat an der Kunst 

verändern … 

Die leiseste Hoffnung nämlich, irgend etwas im Leben 

und Schaffen des Steinmetzes, Bildhauers, Skulpteurs, 

Zeichners, Architekten und auch Bonvivants Arno Breker 

zu verstehen, gilt jedenfalls nicht ihm, sondern dem nicht 

beweisbaren, aber zarten Traum, dass die Kunst als solche 

nicht verraten werden kann. 

12 


54 





STUDIEN 

MÄDCHEN MIT TUCH 

13 








JÜRGEN HINGSEN 

14 


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EROS, ANMUT, WÄGER 

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PSYCHE, EOS 

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PSYCHE 

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DETAIL WAGER 

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DETAIL PROMETHEUS 

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MATTHÄUS 

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VERWUNDETER 

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TORSO MATTHÄUS 

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DETAIL KAMERADEN 

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ROMANICHEL 

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ANNÄHERUNGEN 

Ich vermag mich nicht mehr zu entsinnen, was mich im Herbst 1986 dazu bewogen 

hatte, einen Bildband von Arno Breker (1900–1991) zu erwerben. Obwohl den 

Dreiundzwanzigjährigen der großformatige luxuriöse Hartmann-Band nicht unbeeindruckt 

ließ, stand sein Urteil rasch fest: Breker hatte, so schien es mir, seine Begabung 

im Dritten Reich verraten – das zeigten die Fotos überdeutlich. Lange Jahre 

sah ich keinen Grund, mein Urteil zu revidieren, bis ein Freund mir eines Tages vorschlug, 

uns einmal gemeinsam den imposanten Bildband anzuschauen. Im Unterschied 

zu mir verfügte der Kunstlehrer und Maler nicht nur über einen geschulten 

Blick, sondern auch über fundierte kunstgeschichtliche Kenntnisse. Wolfgang war, 

das stellte sich bald heraus, kein naiver Bewunderer Brekers, sondern musterte jedes 

Werk mit kritischem Blick. Mich beeindruckten die souveränen Urteile meines 

Freundes – und ich begann, beim Blättern in Brekers Bildband, die Plastiken und 

Portraits des verfemten und tabuisierten Bildhauers mit anderen Augen, vielleicht sogar 

zum ersten Mal zu sehen. Und obwohl mich auch jetzt noch Brekers heroische 

Reliefs und Figuren, aber auch viele Arbeiten des Spätwerks nicht zu überzeugen vermochten, 

schienen mir die vernichtenden Urteile über den Bildhauer, auf die man 

allenthalben stieß, nicht gerechtfertigt. 

Mehr als bei jedem anderen Künstler spielen bei der Beurteilung Brekers Sehgewohnheiten 

eine große, vor allem aber eine verhängnisvolle Rolle. Unzählige Dokumentarfilme 

über Hitler und das Dritte Reich hämmern die immer selben Wochenschauaufnahmen 

ins kollektive Gedächtnis: Breker an der Seite Hitlers vor der Kulisse 

des Eiffelturms. Hitler bei der Eröffnung einer Ausstellung im Münchner Haus der 

deutschen Kunst, in der auch Werke von Breker zu sehen sind. Breker bei der besessenen 

Arbeit an Monumentalplastiken in einem seiner Ateliers. Und schließlich: Brekers 

Bereitschaft als Ikone faschistischer Kunst. Kein Wunder, dass Brekers Name bei den 

meisten, auch gebildeten Zeitgenossen eindeutige Assoziationen weckt: an »Nazi- 

Kunst« und »Nazi-Kitsch«. Dabei gerät freilich aus dem Blick, dass Breker, der seine 

Lehrjahre (1927–1934) in Paris verbrachte, seine entscheidenden künstlerischen Prägungen 

Rodin und Maillol verdankte und von neoklassizistischen französischen Bildhauern 

wie Belmondo, Despiau und Bourdelle beeinflusst wurde, mit denen er be- 

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freundet war. – Wenn es um Breker geht, weiß man also Bescheid und glaubt sich der 

Mühe enthoben, genauer hinzuschauen und sich ein eigenes Urteil zu bilden. Darauf 

aber, das wurde mir beim Betrachten der Bilder immer klarer, kommt alles an: auf die 

unbefangene ästhetische Erfahrung des Schauens, bei der der Blick die Linien und 

Flächen der Figuren und Portraits gleichsam abtastet und dabei ihrer Schönheit inne 

wird. Wie viele unscheinbare, zarte und anrührende Details habe ich auf diese Weise 

entdeckt: die wohlgeformten, von anmutigem Leben beseelten Hände der Sinnenden, 

die männlich-herben Gesichtszüge des Verlegers Gottfried Bermann-Fischer, die elegante 

Frisur Cosima Wagners – und, immer wieder, die sprechenden Hände, sei es des 

Herolds, des Wägers oder der Eos. Breker ist aber nicht nur ein Bildhauer des Details, 

auch die Aura und die Gebärde seiner Figuren ziehen den Betrachter in Bann. So etwa 

die tänzerische Anmut des Wagers, die sportliche Bescheidenheit des Zehnkämpfers und 

die sinnliche Leidenschaftlichkeit des Mädchens mit Tuch. Zeichnen sich Brekers frühe, 

in den zwanziger Jahren entstandene Figuren durch eine ausdrucksbetonte Gebärde aus 

– ich denke zum Beispiel an den Matthäus und die Flehende –, so umgibt seine Plastiken 

aus den dreißiger und vierziger Jahren eine zuweilen fast abweisende Aura; insbesondere 

gilt dies für die weiblichen Figuren wie die Psyche, die Anmut und die Schreitende. 

Demgegenüber könnte man bei Brekers späten Mädchen-Figuren – zum Beispiel 

bei der Grazie und bei dem Mädchen mit Tuch – von einem sinnlich-erotischen Realismus 

sprechen, der den Betrachter unmittelbar anspricht. 

Die Wahrnehmung von Brekers Werk in der Öffentlichkeit beschränkt sich auf 

einige wenige im Dritten Reich entstandene Plastiken. Dass das in einem neunzigjährigen 

Künstlerleben entstandene Werk eine unüberschaubare Vielfalt und einen 

unerschöpflichen Variationsreichtum aufweist, wird gerne übersehen. So finden sich 

neben den lebens- und überlebensgroßen Figuren und Reliefs eine Vielzahl an Kleinplastiken, 

weit über dreihundert Portraits und ein völlig eigenständiges umfangreiches 

graphisches Werk, das aus Zeichnungen, Lithographien und Radierungen besteht. 

Ein Beispiel. Als Arno Breker siebzehn Jahre alt war, schuf er die Zeichnung Hände 

mit Buch. Breker besuchte damals Zeichenkurse der Wuppertaler Kunstgewerbeschule, 

die einen guten Ruf hatte. Betrachten wir die Zeichnung etwas genauer. Offenbar 

gehören die Hände, die auf den Seiten eines aufgeschlagenen Buches ruhen, einem 

Greis. Wir sehen weder den Körper noch das Gesicht des alten Mannes, doch sieht 

man seinen ausgemergelten Händen an, dass er Zeit seines Lebens körperlicher Arbeit 

nachgegangen ist. Es sind nicht die Hände eines Menschen, der sich in Muße geistiger 

Arbeit gewidmet hat. Deshalb wird es sich auch nicht um ein beliebiges Buch handeln, 

sondern um die Heilige Schrift, das Wort Gottes. Der Umstand, dass die Hände die 

Seiten der Bibel bedecken, lässt vermuten, dass der Greis im Lesen innegehalten, sich 

zurückgelehnt und die Augen entweder geschlossen hat oder versonnen vor sich hin 

blickt. Er sinnt dem nach, was er gerade gelesen hat, oder den Gedanken, die das 

Gelesene bei ihm geweckt hat. Mit ihrem ganzen Gewicht ruhen die Hände auf der 

Heiligen Schrift und scheinen den Inhalt festhalten zu wollen, der für den alten Mann 

von großer Bedeutung ist. Das Gelesene hat offenbar eine Saite in ihm angeschlagen, 

die seine schicksalhafte Lebensmelodie zum Erklingen bringt. Vielleicht zieht in diesem 

Augenblick sein vergangenes Leben vor seinem inneren Auge vorüber, und er sinnt der 

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einen oder anderen Lebensentscheidung nach, bereut sie womöglich auch. Wenn ihn 

das Gelesene dazu bewegt, über sein Leben nachzudenken, dann steht nichts Geringeres 

als der Sinn seines Lebens auf dem Spiel, denn der Greis zieht angesichts des nahen 

Todes das Resümee seines Lebens. Erstaunlich an der Zeichnung ist nicht nur das 

große Einfühlungsvermögen des jungen angehenden Bildhauers, sondern vor allem 

auch der künstlerische Gedanke und dessen Ausführung: dass sich in einem Detail, 

den Händen, der Augenblick im Leben eines sterbenden Mannes widerspiegelt, in 

dem er mit seinem Leben ins Reine kommen will. 

Nicht minder erstaunlich ist Brekers ein Jahr später, 1918, entstandenes Selbstportrait. 

Aus weit aufgerissenen Augen blickt der Achtzehnjährige den Betrachter an, 

der vor einem Rätsel steht: Was mag verantwortlich sein für den tiefen, das Entsetzen 

streifenden Lebensernst, der aus dem Blick des jungen Künstlers spricht? Spiegelt die 

Zeichnung das Erschrecken über die seelische und körperliche Zerrüttung des aus dem 

Krieg heimgekehrten Vaters wider? Und geht auch die aus dem frühen Selbstportrait 

sprechende Hoffnungslosigkeit auf den Krieg zurück? Doch sind Entsetzen und Hoffnungslosigkeit 

nicht das letzte Wort des jungen Mannes. Die feinen, vornehmen Gesichtszüge 

und die künstlerische Vollendung der Zeichnung konterkarieren den pessimistischen 

Blick in eine ungewisse Zukunft. Es ist das Wissen um die eigene künstlerische 

Berufung, die Arno Breker eine Zuversicht schenkt, die stärker ist als jeder Pessimismus. 

Obwohl Breker unzählige plastische Portraits geschaffen hat, gibt es von ihm nur 

einige wenige Portrait-Zeichnungen. So gelungen und charakteristisch Brekers Zeichnungen 

von de Gaulle, Gerhart Hauptmann, Adenauer und Cocteau auch sein 

mögen, am tiefsten berührt mich doch das Portrait der Schönen Fatima, das 1927 

während eines Aufenthaltes in Tunesien entstand. Neben der Fatima schuf Breker 

neun weitere Radierungen in Tunesien: Mit sparsamen Strichen hielt der Künstler 

seine Reiseeindrücke fest. Ob er das bunte Treiben auf dem Bazar der Frauen, die 

Silhouette einer Stadt, den Garten Allahs, Straßenszenen oder betende Moslems vor 

einer Moschee zeichnet – immer spricht aus den Blättern Brekers Fähigkeit, sich dem 

nordafrikanischen Leben zu öffnen und dem Betrachter einen Eindruck fremder 

Schönheit zu vermitteln. Vor allem gilt das für das Portrait der Fatima. Turban und 

Tuch, mit denen sich die Araberin vor dem von Winden aufgewirbeltem Wüstensand, 

aber auch vor den begehrlichen Blicken der Männer schützt, werden nur in 

Umrissen angedeutet, so dass der Blick des Betrachters auf die feinen Gesichtszüge 

des Mädchens gelenkt wird. Bedingt durch den Lichteinfall von links oben liegt die 

rechte Gesichtshälfte im Schatten, durch den die Gesichtszüge in ihrer Zartheit betont 

werden. Der Blick der jungen Tunesierin ist nicht auf den Betrachter gerichtet, 

sondern auf ein unbestimmtes Ziel in der Ferne, das ihre Augen aber nicht suchen. 

Erst durch die vom Islam geforderte Verhüllung tritt das Gesicht in seiner Schönheit 

hervor. Und der Betrachter beginnt zu ahnen, dass die schamhafte Verhüllung keine 

lebensfeindliche Verneinung sinnlicher Schönheit bedeutet, sondern sie vielmehr erst 

ermöglicht. Allein durch ästhetische Intuition ist es Breker in der Radierung gelungen, 

eine Eigentümlichkeit islamischer Kulturen zu veranschaulichen. 

Da Brekers graphisches Werk überwiegend aus Akt-Zeichnungen besteht, bilden 

die beiden großformatigen Lithographien des tatarischen Balletttänzers Rudolf Nure- 

27 








jew eine Ausnahme: In den 1975 bei Mourlot (Paris) gedruckten Schwarz-Weiß-Lithographien 

hat Breker Nurejew in zwei Tanzsequenzen eingefangen. Nurejew, der 

gesagt haben soll, er könne sich an den schönen Plastiken Arno Brekers nicht satt sehen, 

lernte den Bildhauer 1962 in Paris kennen. Auf schwarz schraffiertem Hintergrund 

hebt sich Nurejews zugleich ekstatische und traumhafte Gebärde ab. Der Tänzer 

scheint sich selbst verloren zu haben – und ist doch – in der Welt des Traums – 

ganz bei sich selbst. Vermittelt Breker in der ersten Lithographie durch eine diagonale 

Schraffur den Eindruck gesteigerter Bewegung, so scheint Nurejew in der zweiten Lithographie 

– bedingt durch den ruhigen Hintergrund – in traumhafter Entrücktheit 

zu verharren. 

Nicht nur das plastische Werk Brekers, auch seine Zeichnungen, Lithographien und 

Radierungen sind fast ausschließlich dem menschlichen Körper gewidmet, den zu 

zeichnen und nachzubilden der Bildhauer nie müde wurde. In Brekers graphischem 

Werk begegnen uns nicht allein die unterschiedlichsten Gebärden und Stellungen des 

menschlichen Körpers, sondern auch eine große Variationsbreite der künstlerischen 

Gestaltung: Keine Zeichnung, keine Lithographie gleicht der anderen, und selbst die 

zeitliche Zuordnung der Blätter fällt oft schwer – schwerer jedenfalls als die der Plastiken. 

Immer wieder verwendet Breker ein anderes Papier, probiert eine andere Technik, 

einen anderen Strich aus und experimentiert mit Farben, die den eigentümlichen 

Ausdruck der Gebärde unterstreichen sollen. Brekers Freude am Experimentieren 

zeigt sich zum Beispiel auch darin, dass er Zeichnungen wegen fehlerhafter Details 

nicht verwirft, wenn ihm der Akt als Ganzes gelungen erscheint. Man tut sich 

schwer, Brekers Akte als Körperstudien oder gar als anatomische Studien zu bezeichnen. 

Eher schon handelt es sich um Körper-Portraits, die einen Augenblick einfangen, 

in dem der Dargestellte sich selbst sehr nahe ist. Obwohl Breker in fast allen 

Zeichnungen die Gesichtszüge nur vage andeutet, besitzen die Akte ein persönliche 

Ausstrahlung. Alles rein Individuelle aber spart Breker zugunsten einer ästhetischen 

Überhöhung aus. Das Schöne jedoch ist den Figuren nie äußerlich: Es bildet die 

Aura ihres Lebenstraums, dessen Geheimnis Breker nachspürt, ohne es je voyeuristisch 

preiszugeben. 

Beim Betrachten von Brekers plastischem Werk sind mir immer wieder die Unterschiede 

in der Behandlung der Oberfläche und der Patina, der Variationsreichtum 

der Gebärden und die Souveränität in der Darstellung anatomischer Details aufgefallen. 

Bezeichnend für Breker sind aber auch die großen und beinahe unversöhnlichen 

Gegensätze der Motive, wie man sie bei kaum einem anderen Bildhauer findet. Man 

betrachte zum Beispiel den 1982 entstandenen Alexander und vergleiche ihn mit dem 

Stürzenden aus dem Jahre 1969: einer souveränen weltbeherrschenden Gebärde steht 

der existentialistische Sturz ins Bodenlose gegenüber. Es war Roger Peyrefittes Ende 

der siebziger Jahre erschienene Roman-Trilogie über Alexander den Großen, die Breker 

zum Alexander-Denkmal anregte. Breker war mit Peyrefitte befreundet, schuf ein 

Portrait des französischen Schriftstellers (1964) und besuchte 1981 mit ihm zusammen 

das Pergamon-Museum in Berlin. An Peyrefittes Bild des jungen Alexander 

28 


54 



musste Breker Gefallen finden, betont der Autor doch den wohlgeratenen athletischen 

Körper des griechischen Herrschers und seine Vorliebe für Dichtung und Bildhauerei. 

So freuen sich Alexander und sein Freund Hephaistion, »dass sie so kräftig 

gebaut waren wie Athleten und man sie, ohne sie erröten zu lassen, schön nennen 

konnte.« 1 Speer und Adler des Denkmals sind Insignien des Herrschers über ein Weltreich. 

Die souveräne Gebärde Alexanders ist aber nicht mit der herrschsüchtigen 

Attitüde eines Despoten zu verwechseln. Mit seinem ausgestreckten Arm deutet 

er auf die unermessliche Weite seines Reiches, die sich seiner Herrschaft verdankt. 

Alexanders Geste ist welterschaffend und weltbeherrschend zugleich und bedarf 

keiner Legitimation. Das Alexander-Denkmal, das der von Breker portraitierte 

Kunstsammler Peter Ludwig erwarb, besitzt einen Vorläufer: den 1941 entstandenen 

Olympischen Fackelträger. Statt der Fackel hält Alexander einen Speer in der rechten 

Hand, und zu seinen Füßen hat sich ein Adler niedergelassen. Auf der Grundlage 

überlieferter Portraits Alexander des Großen schuf Breker eine eigene Version und 

ersetzte durch sie den Kopf des Fackelträgers. Es sei in Parenthese erwähnt, dass sich 

die meisten der von mir beschriebenen Plastiken in dem weitläufigen Skulpturenpark 

auf dem Anwesen der Familie Breker in Düsseldorf befinden. 

Nun der Stürzende. Die Ende der sechziger Jahre entstandene Kleinplastik mit gebrochener 

Oberfläche erscheint als Allegorie der nackten menschlichen Existenz. Es 

steht mehr auf dem Spiel als ein vorübergehendes Missgeschick: Der Stürzende verliert 

nicht nur den Boden unter den Füßen, er verliert vor allem sich selbst. Schon in 

der flatternden Oberfläche kommt der Selbstverlust zum Ausdruck. Der Stürzende 

fällt in einen bodenlosen Abgrund, in dem Angst und Entsetzen vor dem unwiederbringlichen 

Verlust von Welt und Dasein lauern. Handelt Alexander aus einem unerschütterlichen 

souveränen Weltbezug heraus, so ist der Stürzende im Begriff, mit 

dem Bezug zur Welt auch sich selbst zu verlieren. 

In den späten sechziger Jahren schuf Breker neben dem Stürzenden noch drei andere 

Kleinplastiken, in denen er das Entsetzen zum Ausdruck gebracht hat: Ecce homo 

(1968), Auferstehung (1968) und Ikarus (1969). Sucht der Stürzende vergebens noch 

Halt, so verrät Gesichtsausdruck und Gebärde des Ikarus, dass er sich seinem Schicksal, 

dem sicheren Tod, ergeben hat. Auf unheimliche Weise liefert sich der von der 

Sonne Versengte dem Entsetzen aus, von dem er im Todessturz ergriffen wird. Auch 

Brekers Ecce homo erweckt den Eindruck metaphysischer Verlassenheit. Nur seiner 

Körperhaltung sieht man an, dass es sich um den Gekreuzigten handelt, denn das 

Kreuz als Sinnbild des auf die Heilsgeschichte verweisenden Leidens fehlt. So ist 

Brekers Ecce homo von jeder Auferstehungshoffnung und Geborgenheit in Gott weit 

entfernt. Vielleicht hatte der Bildhauer, als er die Plastik schuf, Jesu Worte aus dem 

Matthäus-Evangelium im Sinn: »Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?« 

Die Auferstehung, die für eine monumentale Adenauer-Gedenkstätte gedacht war, 

unterscheidet sich von den drei anderen Plastiken durch ein langes Tuch, das den 

heiligen Geist symbolisiert. Auch der Auferstehende ist ein Gestürzter, der noch im 

Entsetzen verharrt, zugleich aber einer Kraft innewird, von der er ergriffen wird. Das 

001. Roger Peyrefitte: Der junge 

Alexander, Hamburg 1980, 

S. 11 

29 








POLNISCHES MÄDCHEN 

30 


54 



FLEHENDE 

31 








Tuch gleicht in seinen kraftvollen Falten einem unverhofften machtvollen Wunder, 

in dem sich der göttliche Wille offenbart und von dem der Sterbende auf eine nie 

geahnte Weise überrascht wird. 

002. Den Hinweis auf die Verwandtschaft 

des Matthäus mit 

Rodins Balzac-Denkmal verdanke 

ich der Kunsthistorikerin 

Frau Dr. Carola Breker. 

Unter Brekers Figuren und Reliefs findet sich eine beachtliche Anzahl religiöser 

Motive. Schon während seiner Lehrjahre im väterlichen Steinmetzbetrieb in Wuppertal 

sammelte Breker vielfältige Erfahrungen in der Gestaltung von Grabsteinen. 1927 

war der Bildhauer nach Paris übergesiedelt, wo er nur langsam Fuß fasste. In diesen 

Jahren schuf Breker unter Rodins Einfluss zwei Figuren, in denen er unterschiedlichen 

Formen religiöser Ekstase Gestalt verliehen hat: den Matthäus (1927–1930) 

und die Flehende (1929). Der Matthäus war eine Auftragsarbeit für die Düsseldorfer 

Matthäuskirche, wo man die Figur noch heute betrachten kann. In seiner expressionistischen 

Wucht erinnert der Matthäus sowohl an Rodins Bürger von Calais als aber 

auch an dessen Balzac-Denkmal. Nicht nur hatte Breker – wie Rodin zum Balzac – 

als Vorstudie einen Torso geschaffen, auch die Gebärde des Matthäus und die Gestaltung 

des Mantels wecken Assoziationen an Rodins Balzac-Denkmal, das wegen seiner 

die Moderne antizipierenden Unförmigkeit auf Ablehnung gestoßen war. 2 Anders als 

Rodins Bürger von Calais, von denen eine bedrückende, ja verzweifelte Stimmung 

ausgeht, tritt uns Brekers Matthäus als ein vom Geist Gottes beseelter Verkünder seines 

Evangeliums entgegen. Die Gebärde der beiden Arme der Figur ergänzen sich: 

Der feste Griff der rechten Hand, mit welcher der Evangelist das von ihm niedergeschriebene 

Evangelium hält, setzt sich in der ausdrucksstarken Geste der linken Hand 

fort und verleiht ihr authentischen Nachdruck. Das zerfurchte Antlitz des Matthäus 

zeugt sowohl von seiner aus Leiden erwachsenen Frömmigkeit als aber auch von feinsinniger 

Geistigkeit. In dem in eine unbestimmte Ferne gerichteten visionären Blick 

des Evangelisten verschmilzt der Bezug zu Gott mit dem zur Welt, der er die Frohe 

Botschaft seines Evangeliums verkündet. Anders bei der Flehenden. In ihrer Nacktheit, 

frei von allen gesellschaftlichen Bindungen, gibt sich die schon ältere Frau rückhaltlos 

Gott anheim. Beim Beten ist der Blick ihrer geschlossenen Augen ganz nach 

innen gerichtet. Ihre zum Himmel gewandte Gebärde drückt neben ekstatischer Hingabe 

vor allem Festigkeit aus, mit der sie Gottes Gnade erfleht. – Einige Motive aus 

den zwanziger und dreißiger Jahren hat Breker in späteren Jahren erneut aufgegriffen 

und modelliert. Hierzu zählt der Romanichel (1929), das Polnische Mädchen (1934) 

und eben auch die Flehende (1929), deren Kopf der Bildhauer 1940 bis 1942 in Marmor 

schuf. Es ist das Portrait einer Frau, die tiefstes Leid und Todesnähe durchlitt 

und die sich angesichts des Todes Gott anvertraut hat. Das Gottvertrauen kommt in 

der dem Schmerz abgerungenen Schönheit ihrer verhärmten Gesichtszüge auf ergreifende 

Weise zum Ausdruck. Und auch bei diesem Portrait fühlt man sich, wie so oft 

bei Breker, an Rilkes berühmte Verse aus der Ersten Duineser Elegie erinnert: »Denn 

das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und 

wir bewundern es, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören.« 

Weltbezug und Innerlichkeit sind zwei Ausdrucksformen, denen wir bei Breker öfters 

begegnen und die sich wie Leitmotive durch sein Werk ziehen. Ende der dreißiger 

32 


54 



Jahre schuf der Bildhauer zwei männliche Figuren, die den Runden Saal der Neuen 

Reichskanzlei schmücken sollten. Es handelt sich um den Wäger und den Wager, in 

denen sich vita contemplativa und vita activa gegenüberstehen. Weil er das Für und 

Wider noch abwägt, mag sich der Wäger zum Handeln nicht entschließen. Ohne die 

Welt wahrzunehmen, blickt er versonnen vor sich hin und wartet auf den inneren 

Augenblick, in dem die Würfel gefallen sein werden. Der Wager dagegen geht in tänzerischer 

Anmut aus sich heraus und wendet sich unbefangen der Welt zu. So begegnen 

sich im Wäger und im Wager nachdenkliche Besonnenheit und weltzugewandte 

Selbstsicherheit. Die Sinnende, die Breker 1942 schuf und die zu seinen schönsten 

Plastiken gehört, bietet den Anblick einer jungen Frau, die den Bezug zur Welt verloren 

hat und ihn allmählich zurückgewinnt. Der Blick des Betrachters mag zuerst 

auf die voluminösen Oberschenkel des Mädchens fallen, das aufrecht auf einem 

schmalen Sockel kniet. Der Kopf ist leicht nach vorn geneigt, die Arme sind in Stirnhöhe 

verschränkt. Der Blick der jungen Frau ist der Blick einer Erwachenden, und in 

der Erdenschwere ihrer Oberschenkel wohnt noch der Schlaf, dem sie bis vor kurzem 

gehörte. Die Schwere der Oberschenkel verliert sich im Rumpf bis hinauf zum Kopf. 

Das Haar wird durch ein Tuch zusammengehalten, was ein schönes Zeichen für das 

Bei-sich-selbst-sein des erwachten Menschen ist, eines Menschen, der sich auf sich 

selbst besonnen hat. Denn das möchte Brekers Plastik wohl zum Ausdruck bringen: 

Verliert sich der Mensch im Schlaf ans Unbewusste und an Träume, so muss der Erwachende 

sich selbst und seine Welt wieder neu entdecken und erschaffen. Erst dann 

ist er sich seiner selbst bewusst. Das Erwachen aber ist vor allem ein innerer Vorgang, 

durch den der Bezug zur Welt erst nach und nach gewonnen wird. 

Wenngleich auf andere Weise als die Sinnende hat sich auch das Mädchen mit Tuch der 

Welt entzogen. Die 1977 entstandene Figur gehört neben dem Alexander (1982) zu 

den herausragenden Arbeiten von Brekers Spätwerk. Das Mädchen wurde von dem 

Gefühl der Liebe gleichsam zu Boden gezogen, und es hat sich, um das Gefühl auszukosten, 

mit untergeschlagenen Beinen auf ihre Füße gesetzt. Dabei stützt sie sich mit 

ihren feingliedrigen Händen ab und gibt sich dem unendlichen Gefühl der Liebe hin, 

das sie vielleicht zum ersten Mal erlebt. Durch das Kopftuch wird das Heftige ihrer leidenschaftlichen 

Hingabe noch unterstrichen, indem es einen lebendigen Kontrast zur 

realistisch dargestellten Schönheit ihres Körpers bildet. Der unbewusst geöffnete sinnliche 

Mund und die geschlossenen Augen verstärken den Eindruck, dass ein übermächtiges 

Gefühl von ihr Besitz ergriffen hat. Auch das Mädchen mit Tuch hat sich vor der 

Welt verschlossen und sich ganz in das Innere seiner Seele zurückgezogen. 

Wie wir schon beim Wäger sahen, neigen auch Brekers männliche Figuren zuweilen 

dazu, sich vor der Welt zu verschließen. Ein anderes eindrucksvolles Beispiel dafür ist 

der zwischen 1937 und 1940 entstandene Verwundete, der auf eine Fotografie des 

gestürzten Radsportlers André Leducq zurückgeht. Wir sehen einen nackten Athleten 

gekrümmt auf einem Stein sitzen, wobei seine rechte Hand auf dem verwundeten 

Kopf ruht, als wolle er mit ihr den brennenden Schmerz lindern. Der Verwundete hat 

das Bewusstsein der athletischen Kraft und Lebensbejahung, an die sein muskulöser 

33 








Körper noch erinnert, angesichts der unerträglichen Schmerzen eingebüßt. Sein Körper 

hat jeden Sinn verloren und versinnbildlicht nun ein Leiden, von dem es keine 

Erlösung gibt. Dieser Schmerz ist nichts Vorübergehendes, er erschüttert vielmehr 

das gesamte Dasein des Verwundeten und stellt dessen Lebensentwurf grundstürzend 

infrage. Seine geschlossenen Augen und seine unwillkürlich geöffneten Lippen vermitteln 

den Eindruck eines Menschen, der sich ganz in das Gefühl des Schmerzes 

zurückgezogen hat und mit sich allein sein will, weil jede Ansprache sein Leiden vergrößern 

würde. So bezeichnete Breker den Verwundeten als »Symbol der Hoffnungslosigkeit, 

der Verzweiflung, des Entsagens«. 3 Der Vergleich des Verwundeten mit dem 

Mädchen mit Tuch zeigt, dass sowohl die Liebe als auch der Schmerz im Menschen 

die Sehnsucht zu wecken vermögen, sich vor der Welt zu verschließen und bei sich 

selbst zu sein. 

Der Prometheus (1937–38), der den von ihm erschaffenen Menschen gegen den 

Willen der Götter das Feuer bringt, wendet sich der Welt und seinen Geschöpfen 

zu. Der Titanensohn steigt vom Olymp zu den Menschen hinab, und seine trotzige 

Miene spiegelt den inneren Kampf wider, der seinem Entschluss vorausging. Mit der 

von der rechten Hand erhobenen Fackel leuchtet er ins Dunkel der Welt, die erst 

durch sein Feuer zum Leben erwacht. Der in Brusthöhe erhobene linke Arm deutet 

ein Zögern des von Zeus verstoßenen Titanen an: Einen Augenblick verharrt er und 

wird der Hybris seiner Tat inne. Den Betrachter beeindruckt nicht nur die sprechende 

Gebärde der Figur, sondern auch die gelungene Verbindung des Göttlichen mit 

dem Menschlichen. Offenbart die Schönheit des athletischen Körpers die Unsterblichkeit 

des Titanen, so symbolisieren seine feingliedrigen Hände den formenden 

Sinn des göttlichen Bildhauers, welcher der Sage nach den ersten Menschen erschaffen 

hatte. Es sind, wie so oft bei Breker, die in einer Figur vereinigten Gegensätze, die 

den Betrachter dieser Traumgestalten in Bann ziehen. Prometheus, dem Spender des 

Feuers, könnte man Eos an die Seite stellen, die Empfangende, die sich selbstvergessen 

der Anbetung der aufgehenden Sonne hingibt. Auch sie öffnet sich der Welt, ja 

dem Kosmos. Und auf den Betrachter überträgt sich nicht allein die Wärme des göttlichen 

Gestirns, sondern auch die tiefe kreatürliche Dankbarkeit der jungen Frau für 

das wunderbare Geschenk der Leben spendenden Strahlen. 

003. Arno Breker: Im Strahlungsfeld 

der Ereignisse, Preußisch 

Oldendorf 1972, S. 359 

(Im Folgenden zitiert als: 

Strahlungsfeld) 

Eine Betrachtung über Weltbezug und Innerlichkeit bei Arno Breker darf ein Portrait 

nicht übergehen, und zwar das des Romanichel, das der Bildhauer 1940 aus einem 

Marmorblock befreite. Es gehört zum Rätselhaftesten und Unheimlichsten, das Breker 

schuf. Versenkt man sich in die Betrachtung dieser Gesichtslandschaft, so fühlt 

man sich an Rodins Wort erinnert, das Rilke überliefert hat: »Er müsste ein Jahr reden, 

um eines seiner Werke mit Worten zu wiederholen.« Denn auch hier offenbart 

sich die Ohnmacht der Sprache, das Geheimnis eines bildhauerischen Werkes zu ergründen. 

Es war im Jahre 1929, Breker lebte in Paris und hatte soeben einen Vertrag 

mit einem amerikanischen Kunsthändler abgeschlossen, der ihn nach New York einlud 

und dem Bildhauer für jedes Portrait 6000 Dollar zahlen wollte. Ende des Jahres 

sollte dann eine große Ausstellung in New York stattfinden. Die am 24. Oktober 

34 


54 



1929 in den USA ausbrechende Weltwirtschaftskrise vereitelte diese Pläne und Breker 

blieb in Paris. Kurz nach Abschluss des lukrativen Vertrages lernte Breker einen 

Zigeunerjungen kennen, das Modell des Romanichel: »Einige Tage später pochte es an 

meiner Ateliertür. Ich schloss auf, vor mir stand ein Zigeuner, der Arbeit suchte. Sein 

Kopf faszinierte mich sofort, noch am gleichen Tag begannen die Sitzungen. Nicht 

weniger als sieben Büsten modellierte ich nach ihm. Plötzlich verschwand er spurlos. 

Nach zwei Monaten kehrte er zurück und erzählte, dass seine Mutter in der 

Camargue bei Marseille zur Königin des Jahres gewählt worden sei, da habe er erscheinen 

müssen. Unter meinen Pariser Freunden fand sich ein Filmoperateur, 

der zwei dieser neuen Büsten in meinem Atelier sah. Begeistert vom seltsamen Ausdruck, 

der an Amenophis erinnerte, holte man das Modell, um Probeaufnahmen zu 

machen. ›Wir haben einen neuen Valentino entdeckt‹, stellten die Filmoperateure 

begeistert fest. Aber – der Zigeuner durfte keinen Vertrag unterzeichnen, das war ihm 

von der Sippe verboten.« 4 

Die Ende der zwanziger Jahre in Paris entstandenen Fassungen des Romanichel zeigen 

einen androgynen Jüngling, der durch seine außergewöhnliche Schönheit gefährdet 

und verletzbar erscheint. Mit wunderbarer Sensibilität hat der Bildhauer die vergeistigten 

Züge des Gesichts geformt, ohne durch Glättung der Oberfläche das 

Geheimnis dieses Antlitzes zu verraten. Wir wissen nicht, was Breker dazu bewog, 

das Motiv des Romanichel zehn Jahre später noch einmal aufzugreifen und es zu einer 

Zeit, da die Nationalsozialisten auch Zigeuner verfolgten, in Marmor zu hauen. Der 

Kopf des Zigeuners wirkt nun noch fremder, ja beinahe bedrohlich; er scheint einer 

anderen Welt, der Welt des Traums, anzugehören. Seine Augen sind geschlossen. In 

der Traumlandschaft seines Gesichts zeichnen sich Berge und Täler, Ebenen und 

Schluchten ab, die zu betreten Gefahren in sich birgt, droht doch der Betrachter sich 

selbst dabei zu verlieren. Beinahe gegen seinen Willen und auf magische Weise wird 

er in den übermächtigen Traum hineingezogen, der Ruhe verspricht und doch etwas 

zutiefst Beunruhigendes besitzt. Der Romanichel träumt sich selbst, sein eigenes 

Leben, und der Traum erweist sich als die unausweichlichste und unheimlichste 

Form der Selbstbegegnung. 

Arno Brekers bildhauerisches Werk wurde nicht allein von der griechischen und 

römischen Antike und von der italienischen Renaissance beeinflusst, sondern auch 

von zeitgenössischen Bildhauern, die Breker in Frankreich kennenlernte. So war er 

zum Beispiel mit Maillol, Belmondo, Despiau, Bourdelle und Brancusi befreundet. 

Der große Erfolg, den die Ausstellung von Brekers Werken 1942 in der Pariser 

Orangerie sowohl beim Publikum als auch bei französischen Künstlern hatte, erklärt 

sich nicht zuletzt daraus, dass die Franzosen in Breker einen Bildhauer sahen, der in 

der Tradition des französischen Neoklassizismus stand. So verfasste Charles Despiau 

im Zusammenhang mit der Pariser Ausstellung eine reich bebilderte Monographie 

über Breker, wie sie selbst in Deutschland bis dahin nicht erschienen war. Und der 

greise Maillol, der Breker mit Michelangelo verglichen hatte, scheute keine Mühen 

und kam nach Paris, um Brekers Werke in der Orangerie zu bewundern. 004. Strahlungsfeld, S. 71 

35 








TORSO DES SITZENDEN MANNES 

TORSO DES WÄGERS 

36 


54 



SINNENDE 

HAND DES HEROLDS 

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KOPF DER DEMUT 

DEMUT 

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KOPF DES VERWUNDETEN 

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KOPF DER EOS 

WAGER 

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EOS 

KOPF DES WAGER 

41 








EOS 

EOS 

42 


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KÜNDER 

BEREITSCHAFT 

43 








Breker hatte nicht die Neigung, gegen andere Künstler und deren Werke zu polemisieren; 

er besaß die Fähigkeit, Arbeiten, die seinen eigenen künstlerischen Vorstellungen 

nicht entsprachen, in ihrer Bedeutung zu würdigen. Beeindruckend etwa, wie 

Breker Brancusis Weg vom Figürlichen zur Abstraktion kongenial nachempfindet 

und beschreibt: »Die ersten zaghaften Versuche, die Natur zu überwinden, sind von 

hohem poetischen Reiz. Man spürt die schwingende Erregung, die sich tastend eine 

neue, noch nicht betretene Welt erschließt. Der elementare Durchbruch zur absoluten, 

abstrakten Form gelang Brancusi bei der Gestaltung des Vogels wie des Seelöwen, 

deren Erscheinungen er sukzessiv so weit reduzierte, bis allmählich eine selbständige 

lebensfähige, plastische Form ohne jede Erinnerung an die Natur gültig vor 

seinem geistigen Auge stand.« 5 

Im besonderen Maße wurde Brekers Frühwerk von Rodin beeinflusst. Schon der 

Sechzehnjährige hatte Rilkes Buch über den großen Franzosen mit Begeisterung verschlungen, 

und sicherlich trug die Lektüre zu Brekers Entscheidung, Bildhauer zu 

werden, bei. Epigonal freilich kann man Brekers Frühwerk nicht nennen, zu groß 

sind die Unterschiede im Menschenbild. Rodins leidenschaftliche Körperwindungen 

finden sich bei Breker lediglich in mancher Kleinplastik. Selbst der Matthäus und die 

Flehende besitzen in ihrer religiösen Ekstase etwas Statuarisches. Gefolgt ist Breker 

Rodin in der Behandlung der Oberfläche. So finden sich in seinem Frühwerk überwiegend 

gebrochene und unruhige Oberflächen voller Leben, die dem leptosomen 

Menschenbild Brekers in den zwanziger Jahren entsprechen. Rodins Entdeckung des 

Non-Finito als eigenständiger künstlerischer Form blieb für Breker, wie auch für andere 

Bildhauer seiner Zeit, nicht folgenlos und hat ihn zu vielen Torsi inspiriert. 

Wenn Rilke enthusiastisch von Rodins Entdeckung der Oberfläche spricht, so beziehen 

sich seine Worte vor allem auf dessen Torsi: »Mit dieser Entdeckung begann 

Rodins eigenste Arbeit. Nun erst waren alle die herkömmlichen Begriffe der Plastik 

für ihn wertlos geworden. Es gab weder Pose, noch Gruppe, noch Komposition. Es 

gab nur unzählbar viele lebendige Flächen, es gab nur Leben, und das Ausdrucksmittel, 

das er sich gefunden hatte, ging gerade auf dieses Leben zu. Nun hieß es, seiner 

und seiner Fülle mächtig zu werden. Rodin erfasste das Leben, das überall war, 

wohin er sah. Er erfasste es an den kleinsten Stellen, er beobachtete es, er ging ihm 

nach. Er erwartete es an den Übergängen, wo es zögerte, er holte es ein, wo es lief, 

und er fand es an allen Orten gleich groß, gleich mächtig und hinreißend. Da war 

kein Teil des Körpers unbedeutend oder gering: er lebte. Das Leben, das in den Gesichtern 

wie auf Zifferblättern stand, leicht ablesbar und voll Bezug auf die Zeit – in 

den Körpern war es zerstreuter, größer, geheimnisvoller und ewiger. Hier verstellte es 

sich nicht, hier ging es nachlässig, wo es nachlässig war, und stolz bei den Stolzen; 

zurücktretend von der Bühne des Angesichts, hatte es die Maske abgenommen und 

stand, wie es war, hinter den Kulissen der Kleider.« 6 

005. ebd. S. 59 

006. Rainer Maria Rilke: Auguste 

Rodin, Leipzig 1913, S. 17 f. 

Wenn man diese Worte Rilkes über Rodin gelesen hat, betrachte man einmal Brekers 

Torsi aus den zwanziger Jahren. Etwa den des Sitzenden Mannes aus dem Jahre 1928. 

Die Oberfläche dieses Körpers erzählt eine Geschichte; es ist die Geschichte eines 

44 


54 



dem Leben zugewandten jungen Mannes, der über ein natürliches Selbstbewusstsein 

verfügt, ohne hochmütig zu sein, und er ist schön, ohne eitel zu sein. Mehr noch als 

sein Kopf, den Breker ausgespart hat, verrät die von Leben bebende Oberfläche des 

Körpers etwas über das Wesen des Mannes und erscheint als Spiegel seiner Seele. 

Ähnliches könnte man auch über den Torso mit gekreuzten Beinen sagen, den Breker 

ebenfalls 1928 schuf. Auch hier tritt uns der ganzeMensch entgegen, obwohl es sich 

um ein Non-Finito handelt. Und wir dürfen Rilke darin zustimmen, dass es der Torso 

ist, in dem sich uns das Wesen eines Menschen nicht nur unverstellt, sondern vor 

allem auch in seiner Geschichtlichkeit und in der Fülle seiner Möglichkeiten offenbart. 

So paradox es klingen mag, gerade das Non-Finito erweist sich als diejenige 

künstlerische Form, in der das Wesen eines Menschen in seiner Totalität zum Ausdruck 

gebracht werden kann. 

Breker war fasziniert von Rodins »Modelé«, seiner »Gestaltung der Oberfläche«: 7 

»das erregende Spiel von Licht und Schatten, durch die Bewegtheit der Muskeln inspiriert«. 

8 Doch wandte er sich nach dem eingehenden Studium antiker Plastiken, 

aber auch unter dem zunehmenden Einfluss Maillols, den er als »Gegenpol zu 

Rodin« 9 empfand, von Rodins bewegter Oberfläche ab und entwickelte eine Technik 

der Oberflächenbehandlung, die es ihm ermöglichte, glatte, ineinanderfließende 

Oberflächen von hohem ästhetischem Reiz zu formen: »Das Studium der antiken 

Bronzen in Paris, Rom und Neapel brachte mich auf eine neue Technik in der Bearbeitung 

des Gipsgusses: ich ging dazu über, die letzte Vollendung einer ausdrucksstarken 

Oberfläche in der zusätzlichen Bearbeitung der negativen Gipsform zu erreichen. 

Diese Technik setzt voraus, dass man im Negativ das Positiv sieht. Zu Hilfe 

nehme ich Metallgitter, geflochten aus Metallfäden in einer Stärke von einem halben 

Millimeter bis zum haardünnen Faden. Das Gitter in diesem Bereich gleicht dem 

feinsten Seidenstoff, mit dem sich die vollendetste Oberfläche des Gipsmaterials erzielen 

lässt. So wiederhole ich den Prozess des Ausschleifens und Abgießens zuweilen 

dreimal, bis ich dahin komme, was das innere Auge von Anfang an gesehen hat.« 10 

Brekers Entdeckung einer neuen Technik und seine intensive Beschäftigung mit Antike 

und Renaissance führten schließlich zu einer Veränderung seines Menschenbildes. 

An die Stelle leptosomer Jünglinge und von Leiden gezeichneter Frauen tritt 

nun der athletische Mensch, der »Mensch im Zenit seiner Erscheinung«. 11 Besaßen 

Brekers Figuren aus den zwanziger Jahren eine individuelle Biographie, so wirken die 

Plastiken aus den dreißiger und vierziger Jahren in ihrer auratischen Schönheit seltsam 

zeitenthoben und unwirklich: als wären sie nicht von dieser Welt. Die Schönheit 

und Anmut dieser Figuren – sei es der Herold, die Eos, die Psyche, die Schreitende oder 

die Anmut – vermitteln dem Betrachter etwas von der ursprünglichen Würde und 

Unversehrtheit des paradiesischen Menschen, des Menschen vor dem Sündenfall. 

Deshalb kennen sie keinen inneren Kampf wie der Matthäus und die Flehende. Es 

sind Traumfiguren, und auch ihre Gebärden und Gesten haben etwas Unwirkliches. 

Vergleicht man etwa Rodins Schreitenden mit Brekers Schreitender, so fällt der Unterschied 

sogleich ins Auge: Erscheint Rodins Torso geradezu als Urbild des Schreitens, 

007. Strahlungsfeld, S. 231 

008. ebd. 

009. Arno Breker: Schriften, Bonn, 

Paris, New York 1983, S. 24 

(Im Folgenden zitiert als: 

Schriften) 

010. ebd. S. 146 

011. ebd. S. 155 

45 








so schreitet Brekers junge Frau weniger als dass sie schwebt. All diese Figuren haben 

etwas Schwereloses und könnten einem Film von Cocteau entsprungen sein, der mit 

Breker befreundet war und dessen Liebe zur klassische Antike teilte. 

Schon Mitte der vierziger Jahre zeichnet sich eine Veränderung in Brekers Frauenbild 

ab. So fehlt der 1944 entstandenen Demut die abweisende Aura von Brekers weiblichen 

Figuren aus den dreißiger Jahren. Die Demut – vielleicht die bedeutendste 

Plastik des Bildhauers – ist in Brekers künstlerischer Entwicklung eine Figur des 

Überganges: Sie hat noch Teil an der paradiesischen Unversehrtheit der früheren 

Figuren und antizipiert zugleich den sinnlichen Realismus von Brekers Spätwerk. In 

der Demut verschmilzt das antike Menschenbild mit dem christlichen, und beim 

Betrachten der sowohl sinnlichen als auch vergeistigten Formen der Figur stellt sich 

der Gedanke ein, dass Antike und Christentum keine Gegensätze sein müssen, sondern 

sich ergänzen können. Die berückende Schönheit der Figur gehört nun nicht 

mehr dem Traum an: sie ist von dieser Welt. Sie schenkt uns die Gewissheit, dass das 

Schöne in seiner vollkommen Gestalt etwas Irdisches ist und nicht nur eine paradiesische 

Reminiszenz. 


013. ebd. 

014. ebd. 

Obwohl Arno Brekers 1972 im Verlag K. W. Schütz erschienene Memoiren Im Strahlungsfeld 

der Ereignisse ein autobiographisches Dokument ersten Ranges sind, fanden 

sie kaum Beachtung. Welchen Aufschluss über den verfemten Bildhauer sollte ein 

Buch gewähren, das in einem rechten Verlag veröffentlicht wurde? Auch hier – wie 

bei Brekers plastischem und graphischem Werk – glaubte man sich der Mühe einer 

Auseinandersetzung enthoben. 

»Statt eines Vorworts« hat Breker seinen Erinnerungen ein Kapitel vorangestellt, 

in dem er sich nicht nur über die Gründe äußert, die ihn zur Niederschrift der 

Memoiren bewogen haben, sondern in dem er auch seine Darstellungsweise erläutert. 

Wegen ernster Herzprobleme lag der Bildhauer 1962 in »einer glänzend geführten 

modernen Klinik in Frankfurt-Höchst«, 12 wo er – »die Lebenserwartungen schienen 

gedämpft« 13 – mit der Niederschrift seiner Erinnerungen begann. Der entscheidende 

Grund, seine Memoiren zu Papier zu bringen, war Brekers Wunsch, »meine beiden 

noch sehr jungen Kinder, denen dieses Buch gewidmet ist, wissen zu lassen, wer ihr 

Vater war; denn was Presse, Rundfunk, Fernsehen und die politischen Parteien ohne 

Ausnahme bisher über mich verbreitet haben, hat – in aller Bescheidenheit sei es 

gesagt – mit meiner effektiven Existenz wenig gemein.« 14 Angesichts einer breiten 

gesellschaftlichen Ächtung von Brekers Person und der bis in unsere Gegenwart 

hineinreichenden Tabuisierung seines Werkes ist Brekers Wunsch, seinen Kindern, 

die seine Enkel sein könnten, sein Leben zu erzählen, nur allzu verständlich. Doch 

was erfahren sie und der Leser über den Bildhauer? Und was hat Breker ausgespart? 

Der Untertitel von Im Strahlungsfeld der Ereignisse lautet Leben und Wirken eines 

Künstlers / Portraits, Begegnungen, Schicksale. Nun enthält der vierhundert Seiten starke 

Band in der Tat unzählige, anekdotisch zugespitzte Portraits von Malern, Bildhauern, 

Musikern, Dichtern und Schriftstellern, denen Breker vor allem in den Pariser Jahren 

und im Dritten Reich begegnet ist, aber über den Bildhauer selbst, sein Leben und 

46 


54 



seine Werke erfahren wir verhältnismäßig wenig. Wir erfahren weder etwas über Brekers 

Eltern, seine Schulzeit in Wuppertal, seine Studienjahre in Düsseldorf und seine 

akademischen Lehrer Wilhelm Kreis und Hubert Netzer noch über seine erste Ehe 

mit der Griechin Demetra Messala, die 1956 an den Spätfolgen eines Unfalls starb. 

Und auch über seine zweite Ehe mit Charlotte Kluge, die fünfunddreißig Jahre währte, 

schweigt der Bildhauer sich aus. Breker schreibt, dass er in erster Linie »die Verhältnisse 

der Menschen zueinander, ihre freundschaftlichen, reservierten oder feindseligen 

Äußerungen, ihr positives oder negatives Verhalten, ihre Hoffnungen und 

Wünsche, ihre Nöte und Ängste entsprechend der damaligen Wahrheit wiedergeben« 

15 möchte, wobei er betont, dass die von ihm geschilderten Begegnungen 

»fast alle in einem ursächlichen Zusammenhang zu meiner Arbeit« 16 stehen. Wohlgemerkt: 

zu Brekers Arbeit, nicht zu seinem Leben. Woher rührt diese eigentümliche 

Scheu, das eigene Leben und das seiner Familie zu erzählen – mit all seinen Krisen 

und Erfolgen, Irrtümern und Momenten des Glücks? Gerne hätte der Leser etwas 

über Demetra Messala und ihre Rolle in Brekers Leben erfahren. Und auch über Brekers 

»zweites Leben« in der Düsseldorfer Niederrheinstraße hätten wir gerne etwas 

gelesen. Brekers Scheu, sein eigenes Leben zu thematisieren, korrespondiert mit seiner 

Scheu, sich selbst zu portraitieren: Brekers schöpferische Phantasie wird geweckt 

durch die kontemplative Betrachtung des Portraitierten, in der sich der Bildhauer verliert. 

Der aus der Betrachtung hervorgehende und immer an den Naturformen orientierte 

künstlerische Prozess der Nachschöpfung, in dem sich dem Bildhauer die individuelle 

Schönheit eines Körpers oder eines Gesichts offenbart, kommt in Brekers 

Augen einem religiösen Akt gleich: »Der Drang, die Erscheinung des menschlichen 

Körpers nachzubilden, deutet auf den Urtrieb des Mannes, das geschaute Wunder 

göttlicher Kreativität in Ehrfurcht nachzubilden.« 17 Brekers künstlerisches Selbstverständnis 

und seine ästhetische Grundhaltung prägen, wie ich meine, auch seine Einstellung 

zur Welt und seine Wahrnehmung der Menschen, die ihm begegnen. Wie 

Brekers plastische Bildnisse, so spiegeln auch seine literarischen Portraits das Charakteristische 

und Unverwechselbare des Portraitierten mit Empathie wider. Dabei entspricht 

es Brekers versöhnendem, um Ausgleich und Harmonie bemühtem Charakter, 

dass er Verfehlungen und Irrtümer anderer stets nachsichtig und zuweilen mit 

Humor, niemals aber verletzend kommentiert. Ressentiments sind Arno Breker, auch 

gegenüber seinen Gegnern, fremd. Breker war zu wenig Narziss, um sich selbstverliebt 

dem eigenen Bild hinzugeben und es auszuloten. Diese Scheu – oder auch 

Scham – vor der Thematisierung der eigenen Lebensgeschichte ist, auch bei Künstlern, 

nicht so selten. So bilden zum Beispiel bei der großen österreichischen Erzählerin 

Gertrud Fussenegger persönliche Erfahrungen mit sich selbst und der Welt 

die Grundlage des schöpferischen Prozesses. Doch verhindert eine wohl auch aus 

Selbstzweifeln erwachsene Scham ein egozentrisches Kreisen um die eigene Lebensproblematik, 

die in das Werk zwar einfließt, aber in verwandelter und verfremdeter 

Gestalt. 

Wie schon erwähnt, hat Breker im Einleitungskapitel seiner Memoiren auch seine 

Darstellungsweise erläutert. Er betont, dass er seine Erinnerungen – insbesondere an 

die Zeit des Dritten Reichs – zu Papier brachte, »ohne jeden Versuch, das Erlebte 

015. ebd. 

016. ebd. S. 14 

017. Arno Breker: Der Prophet 

des Schönen, München 1982, 

S. 55 

47 








ückschauend, unter dem Eindruck der erst mit der Endphase des Krieges bekanntgewordenen 

Greuel, umzuformen oder zu frisieren. Unsere Vergangenheit war wie 

jede Vergangenheit einmal Gegenwart, die für die Existenz und das Wirken der in sie 

hineingeborenen Generation ebenso bestimmend war wie für diejenigen, die bereits 

von einer anderen Vergangenheit geprägt wurden und sich mit der neuen Gegenwart 

auseinanderzusetzen hatten«. 18 Wir können Breker einerseits darin zustimmen, dass 

jede historische Wahrheit, auch die subjektiv erlebte, nicht durch nachträgliche 

Projektionen verfälscht werden sollte. Andererseits mag Brekers Vorgehensweise befremden, 

denn warum sollte sich beides nicht verbinden lassen: die erinnerte Zeitgeschichte 

und die Reflexion über das Erlebte und das eigene Handeln, wie es Albert 

Speer zum Beispiel versucht hat? Und vor allem: Lässt sich das Wissen um die ungeheuerlichen 

Verbrechen des Dritten Reichs, von denen Breker nach dem Krieg 

erfuhr, wirklich ausblenden? Sicherlich hängt Brekers weitgehender Verzicht auf 

Analyse und Reflexion auch mit seiner anekdotischen Erzählweise zusammen, die 

eher seinem affirmativen ästhetischen Verhältnis zur Welt entgegenkommt als die 

analytische Reflexion. Doch sei schon hier ein entscheidender Eindruck formuliert: 

Aus nahezu allen Dokumenten, in denen sich Breker über seine Tätigkeit als Staatsbildhauer 

im Dritten Reich äußert, spricht eine stille, zuweilen aber auch verzweifelte 

Ohnmacht einem zeitgeschichtlichen Geschehen gegenüber, dem Breker sich bis ins 

hohe Alter nicht gewachsen fühlte und vor dem er letztlich kapituliert hat. Und es 

war vor allem diese Ohnmacht, die Breker dazu bewog, die Vergangenheit so zu erzählen, 

als handle es sich um die Gegenwart. Ein Unterfangen freilich, das von vornherein 

zum Scheitern verurteilt war, denn wir werden sehen, dass Breker seine Erinnerungen 

nicht nur aus dem Wissen um den Holocaust und um seine eigene, von 

ihm als schuldhaft empfundene Verstrickung in das Dritte Reich geschrieben hat, 

sondern dass sich in ihnen auch die zunehmende Tabuisierung und Verfemung von 

Brekers Werk und Person in den 60er Jahren niedergeschlagen hat. Erst 1981, neun 

Jahre nach dem Erscheinen seiner Memoiren und anlässlich einer Ausstellung seiner 

Werke in Berlin, fand Breker Worte über seine Jahre als »Hitlers Lieblingsbildhauer«: 


»Ich distanziere mich entschieden vom Nationalsozialismus und von den Verbrechen, 

die in seinem Namen begangen wurden. 

Ich habe mich in meinem Leben meinen Freunden, Kollegen, Mitmenschen gegenüber 

stets anständig verhalten. Ich wollte sicherlich kein verbrecherisches System 

verherrlichen. Dass gerade ich heute zum Apologeten der Unmenschlichkeit gestempelt 

werde, trifft und erschüttert mich zutiefst – es widerstrebt mir, die zahlreichen 

deutschen, jüdischen, französischen Freunde zu nennen, denen ich verbunden war. 

Nie habe ich mich gegen andere Künstler gewandt, Menschen diffamiert, das Verbrechen 

gefördert. 

Ich habe volles Verständnis dafür, dass ich dennoch als Künstler, der seiner politischen 

Umwelt in blinder Verkennung diente, abgelehnt, kritisiert und angefeindet 

werde. Ich kann Demonstrationen gegen mich, die aus künstlerischer Solidarität und 

geschichtlicher Verantwortung heraus geschehen, verstehen. Ich bin zu alt, um Verständnis 

oder Duldung für mich zu erbitten. 

48 


54 



Was ich erwarte, und dem stelle ich mich, ist die offene, ehrliche und harte, kritische, 

aber faire Auseinandersetzung mit meinem Werk.« 19 

An Brekers Stellungnahme – einer Mischung aus Selbstgerechtigkeit und Verletztheit 

– fällt dreierlei auf: Der Bildhauer vermag es sich nicht zu erklären, dass man 

ihn zum »Apologeten der Unmenschlichkeit« abstempelt. Breker widerstrebt es aber 

auch – und er empfände es als eitel –, zu seiner Verteidigung auf seine persönliche 

Unbescholtenheit gegenüber seinen Freunden – seien es Juden, Franzosen oder 

Deutsche – zu verweisen, für die er sich im Dritten Reich nachweislich eingesetzt hat. 

Schließlich bittet Breker, zwischen seiner öffentlichen Person und seinem Werk zu 

unterscheiden. Der Bildhauer zeigt Verständnis dafür, dass man ihm seine Nähe zu 

Hitler und seine herausragende Position im Dritten Reich nicht verzeihen mag, allerdings 

bittet er um eine »faire Auseinandersetzung« mit seinem Werk – und das kann 

nur heißen: um die Würdigung seiner künstlerischen Qualitäten und um die angemessene 

kunstgeschichtliche Einordnung. Weder Stolz noch Erbitterung spricht 

aus den Worten des Achtzigjährigen, sondern eine Verletztheit, die sich nicht zu wehren 

vermag, aber auch Ohnmacht gegenüber dem eigenen Versagen und gegenüber 

einer Feindseligkeit, die nicht selten in Hass umgeschlagen ist. 

Brekers Memoiren enthalten nicht nur viele faszinierende anekdotische Portraits bedeutender 

Künstler wie etwa Cocteau, Maillol und Brancusi, wir verdanken ihnen 

auch historisch und soziologisch aufschlussreiche Einblicke in das Paris der zwanziger 

Jahre und in die internen Machtkämpfe prominenter Nationalsozialisten. Vor allem 

aber haben wir es mit einem literarischen Werk zu tun, das interpretiert werden will, 

denn mehr noch als das Erzählte verraten die Komposition einzelner Abschnitte und 

Kapitel, die thematische Akzentsetzung und die Erzählstrategie etwas über Brekers 

widersprüchliches Selbstverständnis, seine Schuldgefühle und seine Ohnmacht. Brekers 

Memoiren bestehen aus vier Abschnitten, deren jeweiliger Umfang sich erheblich unterscheidet. 

Den umfangreichsten Teil bilden mit 250 Seiten seine Erinnerungen an 

Begegnungen und Erlebnisse im Dritten Reich, während er den Pariser Jahren und der 

Nachkriegszeit jeweils nur fünfzig Seiten gewidmet hat. So zeigt nicht nur der Titel des 

Buches, sondern auch die Gewichtung seiner Teile, dass die historischen »Ereignisse« 

des Dritten Reichs, in deren »Strahlungsfeld« der Bildhauer geraten war, den thematischen 

Schwerpunkt von Brekers Memoiren bilden. 

Den Auftakt zum Strahlungsfeld bildet ein nur zwanzig Seiten langer Abschnitt mit 

der Überschrift Gückhafte Begegnungen. Ohne Rücksicht auf die Chronologie erzählt 

Breker von seinen Begegnungen mit zwei Juden, denen er viel verdankte: dem Kunstsammler 

Berthold Nothmann, den er 1925 in Düsseldorf kennenlernte, und dem 

Maler Max Liebermann, den er 1934 portraitierte und dessen Totenmaske er ein Jahr 

später auf Wunsch von Liebermanns Witwe abnahm. Außerdem enthält der erste Abschnitt 

Brekers Erinnerungen an die Entstehung des Portraits von Friedrich Ebert, 

das der junge Bildhauer im Auftrag der damaligen Regierung und auf Grundlage von 

Fotos kurz nach dem Tode des sozialdemokratischen Reichspräsidenten 1927 schuf. 

019. zit. nach Herman Lohausen: 

Heine ja! Breker nein?, 

Kalkum 2011 

49 








Breker beschließt den Auftakt zu seinen Memoiren mit dem Auszug aus einer Ansprache 

des französischen Diplomaten Francois Poncet, der auf einem Empfang des 

Diplomatischen Corps 1938 in Nürnberg Hitler gegenüber seinen Glauben an dessen 

Friedenswillen zum Ausdruck brachte. 

Wir wissen nicht, was den Industriellen und Kunstsammler Berthold Nothmann 

dazu bewog, an einem Sonntagvormittag des Jahres 1925 im Düsseldorfer Atelier des 

unbekannten 25jährigen Bildhauers Arno Breker zu erscheinen. Breker jedenfalls 

empfand das überraschende Erscheinen des jüdischen Kunstsammlers als ein schieres 

Wunder: Nothmann betrat das Atelier, erblickte die Tonfassung der Sitzenden, an 

der Breker gerade arbeitete, und entschloss sich, die lebensgroße Figur zu erwerben. 

Nothmanns Frage nach dem Preis beantwortete Breker mit 3600 Mark, nachdem er 

»die voraussichtlichen Kosten für einen gesicherten einjährigen Paris-Aufenthalt 

überschlagen hatte«. 20 Nothmann war einverstanden, »und einige Wochen später war 

ich in Paris.« 21 Für Breker ging damit ein Traum in Erfüllung, durch den er recht eigentlich 

erst zum Bildhauer wurde. Denn in den Pariser Jahren kam er mit großer europäischer 

Gegenwartskunst in Berührung, schuf bedeutende Werke wie die Portraits 

des Romanichel und den Matthäus, und er knüpfte lebenslange Freundschaften mit 

Schriftstellern und Dichtern. So wurde Frankreich für Breker, der die französische 

wie die deutsche Sprache beherrschte, zur zweiten Heimat. Aus Brekers Erinnerungen 

an Nothmann, mit dem er lange Jahre befreundet war, spricht nicht nur tiefe Dankbarkeit, 

sondern auch Mitgefühl und Trauer über das Schicksal des Kunstsammlers, 

der »zu den vielen seiner Glaubensgenossen« 22 gehörte, »die seit Generationen in 

Deutschland verwurzelt waren«: 23 1933 verließen Nothmann und seine Frau Düsseldorf 

und ließen sich in Berlin nieder; von dort aus konnten sie »noch rechtzeitig nach 

Amerika entfliehen. Völlig vereinsamt fanden sie hier die letzte Ruhestätte.« 24 


021. ebd. 

022. ebd. 

023. ebd. 

024. ebd. S. 17 

025. ebd. S. 78 

026. ebd. 

027. ebd. 

028. ebd. S. 79 

Brekers Begegnung mit Max Liebermann im Februar 1934 hatte eine Vorgeschichte. 

In den Jahren 1932 und 1933 nahm Breker ein Stipendium in der Villa Massimo 

in Rom wahr. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten wurde 

Goebbels als der erste deutsche Minister von Mussolini in Rom empfangen. Bei dieser 

Gelegenheit hielt er vor in Rom lebenden Deutschen eine Rede über die Zukunft 

Deutschlands, in der, wie Breker anmerkt, »die Rassentheorie völlig ausgeklammert« 25 

war. Beim sich am nächsten Tag anschließenden Besuch von Goebbels in der Villa 

Massimo wurden dem Minister die Stipendiaten vorgestellt. »Ob er«, 26 kommentiert 

Breker Goebbels’ Erscheinen in dem traditionsreichen Haus, »wohl wußte, daß dieser 

Besitz, einst dem Fürsten Massimo gehörend, eine Stiftung des jüdischen Kohlenmagnaten 

Arnold an Kaiser Wilhelm II. war, den deutschen Kulturschaffenden zugedacht 

wie die Stiftung von Henriette Hertz? Ob er begriff, wie segensreich die Verflechtung 

des jüdischen Großkapitals mit der deutschen Kultur in der Monarchie sich ausgewirkt 

hatte?« 27 Goebbels war Breker unsympathisch: »Stark durchfurchte, asketische Züge 

erinnerten an den Sektierer Savonarola. Die großen, dunkelbraunen, brennenden 

Augen versuchten unaufhörlich, fast penetrant, die Gesinnung seines Gegenübers zu 

erforschen.« 28 Wie viele Deutsche, die im Ausland lebten, war Breker durch die neuen 

50 


54 



politischen Verhältnisse in Deutschland verunsichert, auch mehrten sich »besorgte 

Briefe aus der Heimat, die meine baldige Rückkehr wünschten«. 29 Kurz nach Goebbels’ 

Auftritt in Rom besuchte der mit Breker befreundete Kunsthistoriker Wilhelm 

Hausenstein den Bildhauer und führte mit ihm Gespräche über die politische Situation 

in Deutschland, zu der Breker »keine Beziehung hatte«. 30 Hausenstein, der mit 

einer Jüdin verheiratet war, war von 1934 bis 1943 leitender Redakteur des Literaturblattes 

der Frankfurter Zeitung. Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte er zu den Gründungsmitgliedern 

der Süddeutschen Zeitung. 1953 schließlich wurde er Botschafter der 

Bundesrepublik Deutschland in Paris. In den Gesprächen mit Breker versuchte Hausenstein, 

den Bildhauer zur Rückkehr nach Deutschland zu bewegen. Sein Argument: 

»Sie müssen zurück, um zu retten, was zu retten ist.« 31 Nachdem Hausenstein Rom 

verlassen hatte, erhielt Breker einen weiteren überraschenden Besuch: Grete Rings, die 

Nichte Max Liebermanns und Inhaberin der Galerie Cassirer in Berlin, stand vor der 

Tür, und auch sie versuchte Breker – nicht zuletzt im Namen Max Liebermanns – zur 

Rückkehr nach Deutschland zu bewegen: »Sie allein sind dafür prädestiniert, zu retten 

was zu retten ist in dieser neuen politischen Lage, und unsere gemeinsamen Freunde 

denken wie ich.« 32 

Die Würfel waren gefallen: Breker kehrte nach Deutschland zurück. Seine durch 

Nothmann vermittelte Begegnung mit Liebermann im Februar 1934 stand von Anfang 

an unter einem guten Stern. Liebermann trat dem jungen Bildhauer offen und 

herzlich entgegen, und er musste auch bereits eine Vorstellung von Brekers künstlerischen 

Qualitäten gewonnen haben, denn schon nach wenigen Augenblicken überraschte 

er Breker mit dem Wunsch, von ihm portraitiert zu werden: »Ihre Portraits 

sind fabelhaft. Ich sitze Ihnen Modell.« 33 Hatte Breker vor neun Jahren Nothmanns 

spontanen Entschluss, die Sitzende zu erwerben, als Beginn seiner Laufbahn als Bildhauer 

empfunden, so sah er nun in Liebermanns Auftrag, von dem er »völlig überrumpelt« 

34 wurde, einen »verheißungsvollen Anfang« 35 in Deutschland. Das Gespräch 

mit Liebermann drehte sich zunächst um künstlerische Fragen. Dabei stellte 

sich heraus, dass der Maler ein profunder Kenner der französischen Kunstszene war. 

So waren ihm die Werke von Derain, Vlaminck und Segonzac vertraut; Maillol hatte 

er sogar persönlich kennengelernt. Bald schon aber kam Liebermann auf politische 

Fragen, die ihm besonders am Herz zu liegen schienen. Er machte Breker gegenüber 

keinen Hehl aus seiner Ablehnung der braunen Machthaber, für die er nur Verachtung 

übrig hatte. Sein geflügeltes Wort – »Ich kann gar nicht so viel fressen, wie ich 

kotzen möchte«, 36 das sich auf die Nationalsozialisten bezog – führt Breker in dem 

Kapitel über Liebermann gleich zweimal an. Liebermanns Kritik erstreckte sich aber 

auch auf die deutsche Gegenwartskunst, die – im Unterschied zur französischen – 

von »unverdauten Weltanschauungen« 37 triefe. Breker war fortan ein gern gesehener 

Gast der Liebermanns. Als er mit dem Maler einen Spaziergang auf der Charlottenburger 

Chaussee unternahm, wurden die beiden Künstler Zeuge eines Aufmarsches 

der SA. Nachdem Liebermann in Gedanken versunken stehengeblieben war, wandte 

er sich an Breker: »Sie müssen in die SA eintreten, müssen Einfluß gewinnen, Sie 

bringen das fertig, und ich hoffe, ehe die ganze Bude abbrennt.« 38 

029. ebd. 

030. ebd. 

031. ebd. 

032. ebd. 

033. ebd. S. 18 

034. ebd. 

035. ebd. 

036. ebd. 

037. ebd. S. 19 

038. ebd. S. 20 

51 








Liebermann hatte nach der Bücherverbrennung im Mai 1933 aus Protest gegen die 

Kulturpolitik der Nationalsozialisten alle öffentlichen Ämter niedergelegt und am 11. 

Mai in der Centralvereins-Zeitung erklärt: »Ich habe während meines langen Lebens 

mit allen meinen Kräften der deutschen Kunst zu dienen gesucht. Nach meiner 

Überzeugung hat Kunst weder mit Politik noch mit Abstammung etwas zu tun, ich 

kann daher der Preußischen Akademie der Künste (…) nicht länger angehören, da 

dieser mein Standpunkt keine Geltung mehr hat.« 39 Für Brekers Unvoreingenommenheit 

spricht, dass er zu einem Zeitpunkt, da sich – außer Käthe Kollwitz – fast 

alle Weggefährten Liebermanns von dem ins gesellschaftliche Abseits geratenen Maler 

distanzierten, die Nähe Liebermanns suchte und 1935 dessen Totenmaske abnahm. 

Es fällt allerdings auf, dass Liebermann in Brekers Erinnerungen seine Ablehnung der 

Nationalsozialisten weder präzisierte noch begründete. Ebenso fällt auf, dass Breker 

seinerseits auf Liebermanns Kritik nicht einging. Er hätte den ehemaligen Präsidenten 

der Preußischen Akademie der Künste doch zum Beispiel fragen können, in welcher 

Weise er, ein noch wenig bekannter Bildhauer, der nach langen Jahren in Paris 

und Rom nach Deutschland zurückgekehrt war, kunstpolitisch Einfluss gewinnen 

könnte. Breker blieb in dieser Frage Liebermann gegenüber seltsam reserviert und 

schien den neuen Machthabern gegenüber weniger ablehnend eingestellt gewesen zu 

sein als der jüdische Maler. Eine eindeutige Position bezieht Breker allerdings gegenüber 

dem Antisemitismus, den er beim Tode Liebermanns im Februar 1935 deutlich 

wahrzunehmen glaubte. Als sich der Bildhauer auf die Suche nach einem Friseur 

begab, der den Toten vor der Abnahme der Totenmaske rasieren sollte, stieß Breker 

auf unerwartete Schwierigkeiten: »Weder die beiden im Augenblick unbeschäftigten 

Friseure im gegenüberliegenden Hotel Adlon, in dem Liebermann doch bekannt war, 

noch eine Reihe privater Friseure, denen ich meine Bitte mit dem Angebot hoher Bezahlung 

vortrug, waren bereit, mir zu helfen. Mit Erbitterung glaubte ich, zum ersten 

Male, hinter der Ablehnung den direkten Druck antisemitischer Strömung zu 

spüren, obwohl eine andere Deutung auch möglich wäre: das Grauen vor der 

Berührung eines Toten.« 40 Schließlich lieh Breker sich von einem »müden, verbrauchten 

Wärter in einer unterirdischen öffentlichen Toilettenanlange am Ende der 

Friedrichstraße« 41 die nötigen »Utensilien« 42 und rasierte seinen toten Freund selbst, 

bevor er ihm die Totenmaske abnahm. 

039. zitiert nach Wikipedia-Artikel 

über Max Liebermann 


041. ebd. 

042. ebd. 

Ob Brekers Gespräche mit Hausenstein, Rings und Liebermann in der geschilderten 

Weise stattgefunden haben, wissen wir nicht. Sicherlich aber haben sie sich um die 

neue politische Lage in Deutschland gedreht. Merkwürdig ist allerdings, dass sich 

Hausenstein, Rings und Liebermann fast gleichlautend geäußert haben. Davon abgesehen 

wird die Wendung »zu retten, was zu retten ist«, aus der man schließen 

könnte, dass fast alles schon verloren war, zu Beginn des Nazi-Regimes kaum gefallen 

sein und erscheint in dieser verzweifelten Zuspitzung eher als eine nachträgliche Projektion 

Brekers, die sich dem Wissen um die spätere katastrophale Entwicklung verdankt. 

Schon im Auftakt zu seinen Memoiren stilisiert sich der Bildhauer zum prospektiven 

Retter, dem die Entscheidung, nach Deutschland zurückzukehren, von 

Hausenstein, Rings und Liebermann abgenommen wurde. Wie wir sehen werden, 

52 


54 



setzte sich Breker im Dritten Reich in der Tat immer wieder und meistens mit Erfolg 

für politisch Verfolgte ein. Und dennoch gewinnt man den Eindruck, dass Breker 

schon die ersten Kapitel des Strahlungsfeldes geschrieben hat, um seine spätere Tätigkeit 

als Staatsbildhauer – vor sich selbst und vor seinen Lesern – zu rechtfertigen. 

Diesem Zweck dienen auch die Kapitel über die Entstehung des Portraits von 

Friedrich Ebert und der Auszug aus der Ansprache des französischen Diplomaten 

Francois Poncet, mit denen Breker dem Leser zweierlei vermitteln möchte: dass er 

nicht nur nationalsozialistische Politiker portraitiert hat, sondern auch den sozialdemokratischen 

Reichspräsidenten Friedrich Ebert, und dass nicht nur viele Deutsche, 

sondern selbst ein hochrangiger französischer Diplomat noch ein Jahr vor Ausbruch 

des Zweiten Weltkriegs an Hitlers Willen zum Frieden geglaubt hat – eine 

westliche Überzeugung, die bekanntlich zur vergeblichen Politik des Appeasements 

auf der Konferenz in München 1938 geführt hat. 

Breker beginnt seine Erinnerungen an seine Pariser Jahre mit zwei Eindrücken, die für 

ihn eng miteinander verwoben sind und auf die er immer wieder zurückkommt: dass 

er in Paris vor allem deshalb eine zweite Heimat gefunden habe, weil er hier zwischen 

den beiden Weltkriegen eine »gegenseitige Toleranz« 43 gespürt habe. Die Fremde erlebte 

Breker unverhofft als eigentliche Heimat, und er wird nicht müde, die Vorzüge 

Frankreichs überschwenglich zu feiern: »Ist das Tor einmal durchschritten, das zu dem 

Lebensgeist dieses Volkes führt, durchströmt die Wärme heimatlicher Geborgenheit 

den Körper, und dieses Gebundensein wird nie wieder weichen.« 44 Paris war 

für Breker aber mehr als eine neue Heimat – es war auch »die hohe Schule der 

Geschmacksbildung«. 45 Die anfänglichen Schwierigkeiten, die Depressionen, die den 

jungen Bildhauer überkamen und von denen Brekers Briefe an die Jugendfreundin 

und spätere Kunsthistorikern Illa Budde-Fudicka beredtes Zeugnis ablegen, treten im 

Nachhinein in den Hintergrund: Breker blickt auf das Paris der zwanziger Jahre wie 

auf das untergegangene Atlantis zurück – ein Paradies, das unwiederbringlich verloren 

ist. So sei der Montparnasse »ein seliges Traumland des sich Suchens und Findens, ein 

täglich allen offenstehendes Paradies« 46 gewesen. Und auch der Leser wird von Brekers 

Sehnsucht nach der »unbändigen Lebensfreude« 47 dieser Jahre ergriffen, die sich 

nicht zuletzt einem »für die heutige Zeit unvorstellbaren Desinteresse an materiellen 

Gütern« 48 verdankte. Die Einweihung des La Coupole, eines großen Restaurants in 

Montparnasse, war für den jungen Künstler »die Sternstunde dieser kosmopolitischen 

Welt, in der alle Rassen, alle Nationen, friedlich vereint im Schutze Apolls, leidenschaftlich 

diskutierten, leidenschaftlich arbeiteten«. 49 

Der von Breker in seinen Erinnerungen immer wieder beschworene kosmopolitische 

Geist der Pariser Jahre entsprach durchaus seinem Naturell. So betont der mit dem 

Bildhauer befreundete Pianist Wilhelm Kempff in seiner im Zusammenhang mit 

Brekers Entnazifizierungsverfahren verfassten Eidesstattlichen Erklärung die kosmopolitische 

Atmosphäre in Brekers Familie: »In seinem Hause, dessen ganze Atmosphäre 

nicht zuletzt durch den Einfluss seiner Gattin (einer Griechin) als ›kosmopolitisch‹ 

angesprochen werden konnte, herrschte der Geist der humanitas. Das 

043. ebd. S. 27 

044. ebd. S. 28 

045. ebd. 

046. ebd. S. 38 

047. ebd. 

048. ebd. 

049. ebd. S. 36 

53 








aufgeschlossene Wesen des Hausherrn, der in keiner Weise seine Provenienz aus dem 

Rheinland verleugnete, gewann sofort alle Herzen.« 50 Breker spürte, dass »der von 

Toleranz geprägte Austausch akuter Kunstprobleme« 51 im Paris der Zwanziger Jahre 

auch seiner eigenen künstlerischen Entwicklung zugute kam, und er erkannte, dass 

die kosmopolitische Atmosphäre eine wesentliche Voraussetzung für bedeutende 

künstlerische Leistungen war: »Zurückblickend ist man versucht zu glauben, daß die 

hohe Blüte wie die große Ernte dieser Jahre allein diesem ununterbrochenen geistigen 

Austausch zu danken ist. Man war nicht isoliert, die Tendenz des sich gegenseitigen 

Abschließens war nahezu unbekannt. Weder nationalistische noch Rassenprobleme 

tauchten auf. So überspitzt die Formulierung auch klingen mag, der Musenberg beherbergte 

eine einzige homogene Familie aller Rassen, aller Völker.« 52 

Wüsste man nichts von Brekers späterer Karriere als »Hitlers Lieblingsbildhauer«, so 

könnte man nach der Lektüre der ersten Abschnitte des Strahlungsfelds den Eindruck 

gewinnen, es handele sich um die Erinnerungen eines Künstlers, der dem NS-Regime 

gegenüber ablehnend eingestellt war: Breker gibt sich als entschiedenen Gegner des 

Antisemitismus und Rassismus zu erkennen, und er trauert der kosmopolitischen 

Weltoffenheit der Stadt an der Seine in den zwanziger Jahren nach, wobei er keinen 

Zweifel daran lässt, wer diesen paradiesischen Zuständen ein Ende bereitet hat: »Mit 

dem Beginn des Zweiten Weltkriegs setzte eine radikale Veränderung ein. Alles, was die 

vorherige Situation auszeichnete, rotteten die Begleitumstände des Zweiten Weltkriegs 

aus. Der Geist der beiden Epochen, herausgefordert durch die politischen Ereignisse, 

stand sich diametral gegenüber. Das blieb für den Montparnasse nicht ohne fatale 

Konsequenzen. Vergebens sucht man noch einmal, hier und dort alte Gesichter 

zu erspähen. Die Wachablösung hat unwiderruflich stattgefunden.« 53 Obwohl 

Breker die »radikale Veränderung« 54 in Paris nach dem Einmarsch der deutschen Truppen 

nicht entgangen ist, findet er keine deutlichen Worte für deren Ursachen: die Verfolgung 

der Juden und die Repressionen der Bevölkerung durch die deutsche Besatzungsmacht. 

Stattdessen spricht Breker vage von den »Begleitumständen des Zweiten 

Weltkriegs«,« 55 auf die er aber nicht näher eingeht. Die Unerbittlichkeit des letzten 

Satzes – »Die Wachablösung hat unwiederruflich stattgefunden« 56 – lässt darüber hinaus 

keinen Zweifel daran aufkommen, dass der Bildhauer vor dem in seinen Augen 

ehernen Gang der Geschichte kapituliert hat, wenngleich er ihn auch zutiefst bedauert. 

050. Archiv Breker-Atelier Düsseldorf, 

Wilhelm Kempff, Eidesstattliche 

Erklärung vom 

1. August 1947 (maschinenschriftlich 

mit Unterschrift) 


052. ebd. 

053. ebd. S. 43 

054. ebd. 

055. ebd. 

056. ebd. 

Warum, so mag sich der Leser fragen, betont Breker immer wieder die kosmopolitische 

Atmosphäre und die Weltoffenheit von Paris zwischen den beiden Weltkriegen? 

Geht es ihm nicht darum, sich gegen das in der bundesrepublikanischen Öffentlichkeit 

entstandene Bild vom ideologisch linientreuen »Nazi-Bildhauer« zu wehren und 

dem Leser eine Vorstellung von seinem eigentlichen Naturell zu vermitteln, dem das 

kosmopolitische Paris in der Tat mehr entsprochen haben dürfte als die ideologische 

Borniertheit und der menschenverachtende Judenhass der Nationalsozialisten? 

In einem anderen Kapitel über die Pariser Jahre reflektiert Breker über das individuelle 

Schicksal, das jedem Menschen vorgezeichnet sei und dem er nicht entrinnen 

54 


54 



könne. Der mit Breker befreundete jüdische Maler Arnthal und seine Frau waren 

Anfang der dreißiger Jahre auf die jugoslawische Insel Korcula ausgewandert. Da die 

jugoslawische Regierung 1939 die deutschen Judengesetze übernahm, erhielten Arnthals 

einen Ausweisungsbefehl. Doch gelang es Breker, durch den mit ihm befreundeten 

jugoslawischen Außenminister Cinar-Markowitsch für Arnthal und seine Familie 

eine Ausnahmegenehmigung zu erwirken. Obwohl die Inselgruppen vor der Adriaküste 

vom Krieg verschont blieben, fiel der Schatten des Krieges schließlich auch auf 

die Arnthals: »Beim Rückzug der deutschen Truppen geschah das Unerwartete: Partisanen 

landeten auf der Insel, beide Freunde wurden als mutmaßliche Spione umgebracht. 

Ein erschütterndes Beispiel dafür, daß trotz aller vorbeugenden Maßnahmen 

niemand dem zugedachten Schicksal entrinnen kann.« 57 

Brekers Formulierung gewinnt Authentizität und Gewicht, wenn man sie auf den 

Bildhauer selbst bezieht, was deren ausdrückliche Allgemeingültigkeit ja auch nahelegt. 

Es wird hier deutlich, dass Breker seine Karriere als Staatsbildhauer des Dritten 

Reichs, aber auch seine spätere Verfemung in der Bundesrepublik als unausweichliches 

Schicksal betrachtet, dem zu entkommen nicht in seiner Macht lag. Und 

spricht am Ende nicht eine leise, nie eingestandene Verzweiflung aus Brekers Sätzen? 

Wir haben gesehen, dass Breker schon die ersten Kapitel des Strahlungsfelds aus einer 

retrospektiven Sicht geschrieben hat, in der er sich vor sich selbst und vor seinen 

Lesern für seine Entscheidung, als Staatsbildhauer für Hitler zu arbeiten, zu rechtfertigen 

sucht. Zum Bild, das Breker von sich selbst entwirft, gehört zum einen, dass 

er von Kritikern der braunen Machthaber wie Hausenstein, Rings und Liebermann 

zur Rückkehr nach Deutschland bewogen wurde, um die neue Kunstpolitik positiv 

zu beeinflussen. Zum anderen versucht Breker, dem Leser seine Einsichten in die Unabänderlichkeit 

historischer Ereignisse wie dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs 

und in die Unentrinnbarkeit vor dem eigenen Schicksal zu vermitteln. Sind diese 

Überzeugungen aber nicht vor allem Verweise auf Brekers Ohnmacht der eigenen 

Schuld gegenüber, für die der Bildhauer keinen anderen Ausweg gefunden hat als 

die beschriebenen Strategien der Rechtfertigung? 

Doch finden sich im Strahlungsfeld nicht nur mehr oder weniger gut getarnte 

Rechtfertigungsstrategien, Breker wirbt auch durch Vergleiche mit anderen Künstlern, 

die sich in einer ähnlichen Lage befanden wie er, um Nachsicht für seine Verstrickung 

ins Dritte Reich und für seine politischen Irrtümer. Das gilt vor allem für 

Brekers recht ausführlichen Abschnitt über den französischen Bildhauer Jean Baptiste 

Carpeaux, der von 1827 bis 1875 lebte. Im Kapitel »Im besetzten Frankreich« widmet 

Breker neben Carpeaux auch noch Rodin, Maillol und Bourdelle eigene Abschnitte. 

Warum aber, so fragt sich der Leser, schildert Breker Carpeaux’ Leben mit 

einer geradezu leidenschaftlichen persönlichen Anteilnahme – als stünde sein eigenes 

Leben auf dem Spiel – und beschränkt sich nicht auf eine kunstgeschichtliche Würdigung 

seines Werkes, von dem Rodin und Maillol beeinflusst wurden? Und in der 

Tat kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Breker sich in Carpeaux 

gleichsam wiedererkennt, dass er das wechselvolle Leben des Franzosen als Vorwegnahme 

seines eigenen Schicksals begreift. 057. ebd. S. 35 

55 








Breker eröffnet den Abschnitt über Carpeaux mit einem bewundernden Blick auf 

Paris, das der Plastik »immer ein vitales Interesse entgegengebracht hat«.« 58 Das werde 

nicht allein an den unzähligen in Parkanlagen aufgestellten Skulpturen deutlich, sondern 

komme auch in der Verantwortung des Staates für seine Bildhauer zum Ausdruck. 

Breker führt Beispiele an. So habe der französische Kultusminister Malraux das 

Werk Maillols im Garten der Tuileries aufstellen lassen »und somit dem grandiosen 

Gesamtwerk eine einmalige Stätte des Wirkens« 59 gesichert. Ähnliches gelte auch für 

das Rodin-Museum, habe doch auch hier der französische Staat die Voraussetzung 

dafür geschaffen, »das in seiner Vielfalt kaum zu erfassende Lebenswerk der Nachwelt 

sichtbar zu machen«. 60 Und schließlich habe sich Frankreich mit der »gleichen, 

großen, schützenden Geste« 61 des Bildhauers Antoine Bourdelle angenommen und 

sein ehemaliges Atelier zum Museum umgebaut. Hinter all diesen Beispielen – Breker 

erwähnt auch die ehemaligen Ateliers von Brancusi und Despiau, die als Museen besichtigt 

werden können – steht Brekers Sorge um das Schicksal des eigenen Schaffens 

und die berechtigte Befürchtung, von Deutschland keine Förderung seines Werkes 

erwarten zu dürfen, wie Frankreich sie seinen Bildhauern angedeihen lässt. 

Es war wohl die Sorge um das eigene Werk und die vergebliche Hoffnung auf eine 

»schützende Geste« des Staates, die Breker den Gedanken eingab, auf Leben und Werk 

des Bildhauers Jean Baptiste Carpeaux einzugehen, in dem er einen mit sich vergleichbaren 

Günstling eines Diktators – Napoleons III. – sah, dessen Werke aber nach dem 

Sturz des Kaisers von den Franzosen in ihrer künstlerischen Bedeutung weiterhin gewürdigt 

wurden. 

058. ebd. S. 217 

059. ebd. 

060. ebd. 

061. ebd. 

062. ebd. S. 219 

063. ebd. S. 220 

064. ebd. S. 221 

065. ebd. 

066. ebd. 

067. ebd. 

068. ebd. 

069. ebd. 

070. ebd. 

071. ebd. 

072. ebd. 

073. ebd. 

Nachdem Breker auf die lange bildhauerische Tradition hingewiesen hat, die vom 

antiken Griechenland und den Römern bis zur italienischen Renaissance gereicht 

habe und auch im 18. Jahrhundert nicht abgerissen sei, geht er auf prägende Lebensstationen 

von Carpeaux ein, ohne dabei dessen Werk aus dem Blick zu verlieren. 

Trotz schwerer und entbehrungsreicher Kindheit und Jugend habe Carpeaux’ »fanatische 

Hingabe an seine künstlerische Arbeit« 62 und sein »unerschütterlicher Glaube 

an seine Begabung« 63 ihm zu seinem späteren beruflichen Erfolg verholfen. Er wurde 

Schüler des auch von Breker bewunderten Bildhauers Francois Rude, der das Relief 

Aufruf zum Kampf am Pariser Arc de Triomphe schuf. Carpeaux’ – wie auch Brekers – 

»entscheidendes künstlerisches Erlebnis« 64 war aber »das große in Rom sichtbare 

Werk Michelangelos«, 65 das der Franzose »mit inbrünstiger Hingabe studierte«. 66 

Neben dem künstlerischen Eindruck sei die »leidgeprüfte heroische Erscheinung 

Michelangelos« 67 für Carpeaux’ »gefährliche Seelenlage« 68 ein »rettender Anker« 69 

gewesen, habe der Bildhauer doch zeitlebens unter »tiefen Depressionen« 70 gelitten, 

»die schwere gesundheitliche Krisen hervorriefen«. 71 Der Absturz aus »jauchzenden 

Höhen« 72 in »tiefe Depressionen« 73 war Breker durchaus vertraut. Wie wir seinen 

bislang unveröffentlichten Briefen an seine Jugendfreundin Illa Budde-Fudicka entnehmen 

können, litt Breker vor allem in den Pariser Jahren oft an depressiven Verstimmungen. 

Bevor Breker auf Carpeaux’ Begegnung mit Napoleon III. eingeht, charakterisiert er 

56 


54 



dessen künstlerischen Stil – eine Beschreibung, bei der man unweigerlich an Brekers 

eigene Arbeiten denkt. So betont er Carpeaux’ »Versenkung des Studiums nach der 

Natur und unermüdliches Ringen, sich in die Gesetze ihrer unbegrenzten Erscheinungsformen 

zu vertiefen«. 74 Und Breker fügt hinzu: »Bei ihm handelt es sich nicht 

um eine flache Idealisierung des Menschenbildes in der Richtung des Schönen und 

Gefälligen, sondern gerade die Hingabe an die Natur gibt seiner Auffassung reiche 

Nahrung und bewahrt ihn vor der Gefahr, in die Nivellierung akademischer Ausdrucksformen 

abzugleiten.« 75 Scheint Breker in diesen Sätzen sein eigenes künstlerisches 

Glaubensbekenntnis zu formulieren, so erstaunen die Parallelen im Leben der 

beiden Bildhauer nicht weniger. So freundete sich Carpeaux mit dem Hofmarschall 

der Kaiserin an, der ihn Napoleon III. vorstellte. Wir werden sehen, dass auch Breker 

seine persönliche Bekanntschaft mit Hitler und seine Karriere als Staatsbildhauer 

einem späteren Freund verdankte: Albert Speer. Carpeaux wurde zum Hofkünstler 

des Kaisers und hielt, so Breker, »das berauschende Leben der großen gesellschaftlichen 

Ereignisse am Hof in unzähligen Zeichnungen und Gemälden« 76 fest, 

»unschätzbaren Zeitdokumenten von historischem wie künstlerischem Wert«. 77 

Napoleon III. wurde 1871 in der Schlacht von Sedan von preußischen Truppen gefangen 

genommen und nach Kassel auf Schloss Wilhelmshöhe verbracht. In Paris 

wurde er durch die Ausrufung der Dritten Republik als Kaiser abgesetzt. Von Kassel 

aus begab er sich nach England ins Exil. Aber auch Carpeaux, dem »das revolutionäre 

Paris, angefeuert durch talentlose Kollegen«, 78 nach dem Leben trachtete, floh nach 

England. Den geradezu tödlichen Hass auf den Bildhauer erklärt sich Breker folgendermaßen: 

»Durch sein Werk, seine erzielten Erfolge, ist er mit dem zu Ende gegangenen 

Regime identisch.« 79 Dieser Satz mag zwar auf Carpeaux zutreffen, noch mehr 

aber bezieht er sich – unausgesprochen – auf Breker selbst, der sich in Carpeaux 

wiedererkennt. Denn wie kein anderes Werk eines im Dritten Reich tätigen Künstlers 

wird Brekers Schaffen bis heute mit dem Regime und dessen Ideologie gleichgesetzt. 

Im Unterschied zu Breker wurde Carpeaux allerdings nur vorübergehend von den 

politischen Turbulenzen in Mitleidenschaft gezogen: Der französische Bildhauer war 

nicht nur in London »hochgeachtet«,« 80 sondern wurde bereits im Herbst 1874 auch 

wieder in Paris ausgestellt: »Der Erfolg bleibt ihm treu und beweist, daß die Rankünen 

vergessen sind. Kein Schatten fällt mehr auf ihn wegen seiner Verbindung mit 

der kaiserlichen Familie, mit der politischen Vergangenheit der Monarchie.« 81 

Wie jeder historische Vergleich, so sind auch die von Breker dem Leser nahegelegten 

Vergleiche problematisch: Napoleon III. war nicht Hitler, und Breker ist 1945 nicht 

ins Exil gegangen, auch wenn er sich im bayerischen Wemding, wo er Zuflucht gesucht 

hatte, so gefühlt haben mochte. Darauf kommt es aber auch nicht an. Entscheidend 

ist vielmehr, dass Breker mit seiner subjektiven Darstellung von Carpeaux’ 

Leben und Werk beim Leser dafür werben möchte, sein eigenes Werk unabhängig 

von seiner Verstrickung ins Dritte Reich zu würdigen, wie es bei dem Günstling 

Napoleons III. möglich gewesen war. Vor allem aber treibt Breker – das belegt der 

Anfang des Abschnitts – die Sorge um die Zukunft seines Werkes um, dem nach 

074. ebd. S. 212 

075. ebd. 

076. ebd. S. 223 

077. ebd. 

078. ebd. S. 225 

079. ebd. 

080. ebd. S. 226 

081. ebd. 

57 








1945 weder ein Platz in der Kunstgeschichte noch in einem Museum zugestanden 

wurde. 82 

Im April 1934 trat Breker von Rom aus seine Reise nach Deutschland an, die ihn 

über Venedig nach München führte, wo sein Zug am frühen Morgen um fünf Uhr 

eintraf. In Deutschland vermisste der Bildhauer nicht nur die »heitere Klarheit, die 

noch Venedig verzaubert hatte«, 83 er wurde auch Zeuge eines Aufmarsches der SA, 

der widersprüchliche Gefühle in ihm weckte: »Der frühen Stunde des Tages entsprechend, 

hatte ich die Stadt fast für mich allein, nur einzelne Radfahrer brachten etwas 

Leben in die Szene. Doch bald kam das Geräusch einer marschierenden Truppe 

näher und näher. Ich wartete und sah eine Marschkolonne in Sechserreihen meine 

Richtung einschlagen. Zum ersten Male erlebte ich die Formation der SA. Dominierend 

waren die 40- bis 60jährigen; das Käppi mit dem Riemen am Kinn befestigt, 

das braune Hemd mit der roten Armbinde, darauf das Hakenkreuz, schwarze hohe 

Stiefel, so marschierten sie stumm, ernst geradeaus schauend, ohne jede Anteilnahme 

an dem, was um sie herum geschah. Die Wucht der in strenger Ordnung marschierenden 

Masse hatte etwas beängstigend Eindrucksvolles. Eine unheimliche, unsichtbare 

Macht schien sie zu führen. Eine neue Welt brach auf, deren Herkunft, Zielsetzung, 

Umfang mein Aufnahmevermögen überstieg.« 84 

082. Dass es Breker gelang, den 

Skulpturenpark auf seinem 

Düsseldorfer Anwesen 1979 

unter Denkmalschutz stellen 

zu lassen, verdankt sich ebenfalls 

seiner Sorge um sein 

Werk. 


084. ebd. 

In ihrer Irrealität könnte die von Breker beschriebene Szene aus einem Roman von 

Kafka stammen: Auf den in der menschenleeren Großstadt verlorenen Künstler 

kommt plötzlich eine Formation der SA zu. Die »Wucht« der marschierenden Männer, 

die sich ernst, entschlossen und schweigsam auf ein unbestimmtes, offenbar nur 

ihnen bekanntes Ziel zubewegen, empfindet der Bildhauer als Bedrohung, doch zugleich 

geht eine rätselhafte Faszination von den Marschierenden aus, der er sich – 

auch um den Preis des Selbstverlusts – nicht zu entziehen vermag, verspürt er doch 

eine »unheimliche, unsichtbare Macht«, von der die Männer beherrscht werden und 

die dem unwirklichen Geschehen Sinn zu verleihen scheint. Breker begegnet in 

München in den frühen Morgenstunden Marionetten des Zeitgeistes, die ihm mit einem 

Schlag den Anbruch einer »neuen Welt« vermitteln, von deren Existenz er bislang 

nichts ahnte. Der Bildhauer liefert sich der rätselhaften blinden Macht um so 

mehr aus, als es sich vor allem um eine ästhetische Wahrnehmung handelt: Den ideologischen 

und antisemitischen Hintergrund blendet Breker aus, und auch später wird 

er ihn marginalisieren. Das Zitat offenbart das Dilemma unzähliger Menschen zu 

Beginn des Dritten Reichs, die weder konfessionell noch weltanschaulich gebunden 

waren, die nicht durch eine tiefere Verwurzelung im Christentum oder in der sozialdemokratischen 

Arbeiterbewegung der Verführung durch den Nationalsozialismus zu 

widerstehen vermochten. Das Zitat macht aber auch deutlich, dass es weder die nationalsozialistische 

Ideologie noch gar der in den Holocaust führende Antisemitismus 

waren, von denen Breker sich angezogen fühlte, sondern die von Hitler versprochene 

Überwindung der ausweglos erscheinenden gesellschaftlichen und politischen Krise 

zu Beginn der dreißiger Jahre. Breker wird sich treu bleiben: Auch als Staatsbildhauer 

des Dritten Reiches, auf dem Höhepunkt seiner Karriere, ist er für Blut- und Boden- 

58 


54 



Mystik á la Rosenberg und die menschenverachtende Rassenideologie der Nazis unempfänglich. 

So ist keine einzige antisemitische Äußerung Brekers überliefert. 

Vorerst aber tat sich Breker schwer in Deutschland, ganz zu schweigen von einer kunstpolitischen 

Einflussnahme, wie sie Max Liebermann vorgeschwebt hatte. Das hing 

auch damit zusammen, dass der Bildhauer in Deutschland keine gute Presse hatte und 

als »Franzose« auf Ablehnung stieß. Da Breker sich mit wenigen Portraitaufträgen mehr 

schlecht als recht über Wasser hielt, geriet er finanziell bald in »ernste Bedrängnis«. 85 

Eine Rückkehr nach Paris, die Breker und seine Frau erwogen, schien wenig verheißungsvoll, 

denn auch in der Stadt an der Seine waren die »sogenannten goldenen 

Jahre vorüber«. 86 Nach kleineren Aufträgen für staatliche Institutionen wie das Reichsministerium 

der Finanzen und die Versuchsanstalt für Luftfahrt beteiligte sich Breker 

erfolgreich am Wettbewerb für die künstlerische Gestaltung des Olympiastadions, in 

dem 1936 die XI. Internationalen Olympischen Spiele stattfinden sollten. Breker erhielt 

von der Jury den Auftrag, zwei 3,25 m große Plastiken für die Hochschule für 

Leibesübungen zu schaffen, wo man noch heute den Zehnkämpfer und die Siegerin betrachten 

kann. Das Modell für den Zehnkämpfer war der Leichtathlet Gustav Stührk, 

der Breker noch für andere Plastiken Modell stehen sollte – so für den Sieger, den 

Olympischen Fackelträger, den Wager, den Künder, den Herold, die Berufung und die 

Bereitschaft. Wenn Breker die Begegnung mit Stührk als eine »Sternstunde« 87 seines 

»künstlerischen Daseins« 88 bezeichnet, so macht diese Wendung deutlich, in welch 

hohem Maße der Bildhauer auf Modelle angewiesen war, ja dass von ihnen das Gelingen 

eines Werkes abhängen konnte. Nach Beendigung der Olympischen Spiele wurden 

die an der Olympiade beteiligten Sportler und Künstler zu einem Empfang in die 

Reichskanzlei geladen, der in »ungezwungener Atmosphäre« 89 verlief. Bei dieser Gelegenheit 

lernte Breker Adolf Hitler persönlich kennen – und war von der Begegnung 

enttäuscht. Denn es stellte sich heraus, dass Hitler offensichtlich zu keinem eigenen 

Urteil über Brekers Plastiken gelangt war, sondern sich der »abwertenden Kritik« 90 

in der Presse anschloss, die den Zehnkämpfer und die Siegerin für »Kopien nach der 

Antike« 91 hielten. Breker machte aus seiner Enttäuschung kein Hehl und widersprach 

Hitler: »Nein, mein Führer, meine beiden Bronzen im Reichssportfeld sind Portraits 

nach hervorragenden Sportlern.« 92 Brekers Enttäuschung über Hitlers Urteil, das 

womöglich gar nicht so abwertend gemeint war, und seine »Gewißheit, daß meine 

Möglichkeiten weiterzukommen verbaut waren« 93 lassen keinen Zweifel daran aufkommen, 

dass sich der Bildhauer von der Begegnung mit Hitler viel versprochen hatte: 

weitere Aufträge, vielleicht auch eine erfolgreiche Karriere, derentwegen er ja nach 

Deutschland zurückgekommen war. Obwohl Breker als späterer Staatsbildhauer zweifellos 

zu den Großverdienern im Dritten Reich gehörte, täte man ihm aber unrecht, 

wollte man ihm lediglich pekuniäre Interessen unterstellen. Davon abgesehen, dass 

ein Bildhauer allein im Hinblick auf die Materialkosten auf öffentliche Aufträge angewiesen 

ist, war Breker in Rom und Florenz von der Vision eines lebendigen Zusammenspiels 

von Architektur und Plastik in einer Weise ergriffen worden, die ihn nicht 

mehr losließ: »In Rom und Florenz fand ich alles das verwirklicht, was sich in der Vereinigung 

von Architektur und Plastik innerhalb einer Stadt erträumen läßt, für jeden 

085. ebd. S. 85 

086. ebd. 

087. ebd. S. 86 

088. ebd. 

089. ebd. S. 90 

090. ebd. 

091. ebd. 

092. ebd. 

093. ebd. 

59 








sichtbar, einbezogen in das Leben, eine überwältigende Fülle der herrlichsten Plätze 

und Brunnen, Kirchen und Paläste, und immer wieder: Figuren, Plastiken, aus Marmor 

oder Bronze.« 94 

Erst in der Nachkriegszeit, in seinen Briefen an den mit ihm befreundeten Kunsthistoriker 

Albert Buesche, wird sich Breker von dieser Vision lösen und wieder einen 

Sinn für die Eigenständigkeit der Plastik gewinnen, den er ja schon in seiner Pariser 

Zeit besessen hatte. 

094. ebd. S. 74 

095. ebd. S. 90 

096. ebd. S. 93 

097. ebd. S. 94 

098. ebd. S. 93 

099. ebd. S. 212 

100. ebd. S. 93 

101. ebd. S. 94 

Nachdem Breker von Goebbels 1936 den Auftrag erhalten hatte, neben dem Portrait 

des Reichspropagandaministers eine »größere Plastik für den Garten des Propagandaministeriums 

zu schaffen« 95 – es handelte sich um den Prometheus – wurde es wieder 

still um den Bildhauer. Erst zwei Jahre später, an einem »grau verhangene(n) Novembertag 

1938«, 96 trat Albert Speer an Breker heran und bat ihn zu einer Unterredung 

in die »Preußische Akademie der Künste«. Die Begegnung des Bildhauers mit dem 

Architekten und späteren Rüstungsminister war der Beginn einer zwischen Nähe 

und Distanz changierenden Freundschaft, die bis zum Tode Speers im Jahre 1981 

währte. Schon bei ihrer ersten Begegnung traten die charakterlichen Unterschiede 

beider Künstler klar zutage: Mit seiner für den Rheinländer bezeichnenden Unbefangenheit 

und Offenheit stieß Breker bei Speer auf eine Reserviertheit und Einsilbigkeit, 

die ihm auch später immer wieder Rätsel aufgeben sollte: »Erstmals stand ich 

Albert Speer gegenüber. Er war von stattlicher Größe, hatte dunkelbraune Augen in 

einem mächtigen, in der Breite sich ausdehnenden, mit schütterem Haar bedeckten 

Schädel. Die Begrüßung war knapp, eher musternd als entgegenkommend.« 97 

Breker beginnt das Kapitel über die ihm von Speer vermittelten Staatsaufträge mit 

einem Paukenschlag: Er dankt seinem Freund ausdrücklich »noch heute, daß er mich 

nicht über Einzelheiten informierte und darüber, welch ungeheures Konto zu begleichen 

unserem Volk und uns noch vorbehalten war.« 97 Immer wieder hatte Speer in 

dunklen Prophezeiungen Brekers Verfemung nach dem Zusammenbruch des Dritten 

Reiches, an dem für den Rüstungsminister offenbar kein Zweifel bestand, antizipiert. 

So hatte Speer schon anlässlich von Brekers Pariser Ausstellung im Jahre 1942 dem 

Bildhauer gegenüber die Bemerkung fallen lassen: »Wer weiß, ob Du Deine Arbeiten 

jemals wieder in einem so vollendeten Rahmen ausstellen wirst.« 99 Und in der Tat 

sollte Speer recht behalten. Geradezu hellsichtig war Speers Voraussage kurz vor 

Kriegsende, »daß nicht einmal ein Hund jemals wieder aus meinen Händen fressen 

würde.« 100 

Wir wissen heute, dass sich Speers dunkle Andeutungen auf den Genozid an den 

Juden bezogen – eine Wahrheit, die er seinem Freund nicht offen zumuten wollte. 

Verblüffend allerdings ist Brekers Naivität, mit der er das Verbleiben in der Unwahrheit, 

das er Speer verdankte, als Voraussetzung seiner künstlerischen Produktivität 

nachträglich bejaht: eine Verabsolutierung des künstlerischen Schaffens, wie es uns 

aus vielen Künstlerbiographien von Gründgens bis Furtwängler vertraut ist. 

Im November 1938, als Breker von Speer »ungeheure Aufgaben« 101 in Aussicht 

gestellt wurden, genauer: in der Nacht vom 9. auf den 10. November, begingen in 

60 


54 



ganz Deutschland Nationalsozialisten die Pogrome gegen jüdische Mitbürger und 

Einrichtungen, bei denen über 1400 Synagogen und Tausende jüdische Geschäfte, 

Wohnungen und Friedhöfe zerstört und geschändet wurden. Für viele war die sogenannte 

Reichskristallnacht ein einschneidendes Erlebnis, das ihnen die Augen für 

den verbrecherischen Charakter des Nationalsozialismus öffnete. So wurde etwa der 

von Breker 1982 portraitierte Ernst Jünger, der sich freilich schon lange vor Hitlers 

Machtergreifung von der NSDAP und ihren Presseorganen distanziert hatte, von den 

Pogromen zu seiner Widerstandsparabel Auf den Marmorklippen angeregt, die 1939 

erschien. Aber auch die der Sozialdemokratie verbundene Käthe Kollwitz wurde nach 

der Reichspogromnacht zur entschiedenen Gegnerin Hitlers. So beschließt die greise 

Künstlerin ihre 1943, zwei Jahre vor ihrem Tod, abgeschlossenen autobiographischen 

Aufzeichnungen mit den folgenden Eindrücken, die sich auf die NS-Bewegung beziehen: 

»Karl (ihr Gatte; R.H.) half mir wohl, indem er versuchte, das, was er an der 

Bewegung gut fand, anzuerkennen, ja zu würdigen. Und das war nicht wenig. Im 

Ganzen aber konnten wir nicht mitgehen, mußten im Gegenteil durchaus ablehnen. 

Als der Pogrom war – im Jahre 1938 –, war ich in meinem Atelier in der Klosterstraße. 

Ich ging von da aus in die Königstraße, wo das ganze Unheil schon geschehen 

war. Als ich nach Hause kam, war Karl auch fort, er war nach dem jüdischen Viertel 

gegangen. Es war eine der schlimmsten Sachen, die ich erlebt habe. Karl berichtete 

mir, was er gesehen hatte. Mitunter konnte er nicht weitersprechen.« 102 

Die Verbrechen des 9. November 1938 finden bei Breker keine Erwähnung – 

ganz zu schweigen von dem die Sprachlosigkeit streifenden Entsetzen von Karl und 

Käthe Kollwitz. 

»In einem Zustand höchster Euphorie« 103 und »in wenigen Minuten« 104 skizzierte 

der Bildhauer nach der ersten Begegnung mit Speer, der ihm ein Modell der im neoklassizistischen 

Stil entworfenen Reichskanzlei gezeigt hatte, noch im Bus die beiden 

Plastiken für den Innenhof: »Den Mann des Geistes – durch die Fackel dargestellt – 

und als Verteidiger des Reiches den Mann mit dem Schwert.« 105 Es war Hitler, der 

später beide Figuren in »Partei« und »Wehrmacht« umbenannte. Und auch nach der 

zweiten Unterredung mit Speer, die wieder »preußisch kühl« 106 und »ohne jedes 

Pathos« 107 verlief, entwarf Breker auf dem Rückweg im Bus den Brunnen für die 

»Achse«, die zentrale Allee in Berlin, die in den »Großen Bogen« münden sollte: 

»Ich bestieg meine gewohnte Plattform und träumte, zog Block und Bleistift aus der 

Tasche und zeichnete die Idee hin, so, wie sie zur Ausführung bestimmt wurde. Wie 

man sagt, ein sogenannter einmaliger Wurf, ich hatte keine Wahl. Ich blieb meinem 

Griechentum treu und skizzierte das Symbol ewiger Wiederkehr: Apoll mit dem 

Sonnenwagen.« 108 

Die angeführten Passagen sind in mehr als einer Hinsicht aufschlussreich. Sie belegen 

einmal, dass Brekers Inspiration sich einem konkreten architektonischen Zusammenhang 

verdankte, zum anderen fällt auf, dass weder Speer noch Breker Vorstellungen 

über einen bestimmten Menschentypus äußerten, den die Plastiken repräsentieren 

sollten – sieht man von der griechischen Antike ab, die Breker beim Entwurf des 

102. Käthe Kollwitz: Die Tagebücher, 

Berlin 1989, S. 747 


104. ebd. 

105. ebd. S. 95 

106. ebd. S. 96 

107. ebd. 

108. ebd. 

61 








Brunnens assoziiert. Der Breker von Kunsthistorikern bis zum heutigen Tag gemachte 

Vorwurf, er habe die »arische Herrenrasse« propagandistisch in Szene setzen wollen, 

entbehrt jeder Grundlage. Da Breker zeitlebens jede Form des Rassismus fremd war 

und sich bei ihm auch keine Äußerung über die »Höherwertigkeit der arischen Rasse« 

im Sinne der NS-Ideologie findet, erscheint es mir abwegig, seinem Schaffen im 

Dritten Reich rassistische Motive zu unterstellen. Das schließt freilich nicht aus, dass 

seine Plastiken zu Projektionsflächen für nationalsozialistische Propaganda wurden. 

Ein Blick auf die Rezeptionsgeschichte zeigt, dass die ideologische Vereinnahmung 

des Mitte der dreißiger Jahre noch als »Franzose« diffamierten Bildhauers massiv in 

den Zeitungsartikeln des Völkischen Beobachters zu Brekers 40. Geburtstag im Jahre 

1940 einsetzte. Eine rühmliche Ausnahme bildete die im Dritten Reich politisch 

weitgehend unabhängige Frankfurter Zeitung, die Brekers künstlerische Eigenständigkeit 

trotz aller NS-Propaganda für sein Werk erkannte. 

Bei der Beurteilung von Brekers Schaffen im Dritten Reich sollte man bedenken, 

dass der von Hitler bevorzugte Neoklassizismus der zwanziger und dreißiger Jahre, in 

dessen Geist Speer und Breker die Bauten, Plastiken und Reliefs der neuen Hauptstadt 

»Germania« entwarfen, ein ganz Europa erfassender Stil war, in dem nicht nur 

die Neue Reichskanzlei, sondern auch das finnische Parlament in Helsinki und das 

Palais de Chaillot in Paris gebaut wurden. Nach Krieg und Wirtschaftskrise und nach 

dem Ermüden der Stile der künstlerischen Moderne schien die Rückwendung zu antikisierenden 

Formen einen gewissen Halt zu versprechen. 109 Auch bei kunstgeschichtlich 

gebildeten Zeitgenossen stießen Hitlers städtebauliche und künstlerische 

Ambitionen zunächst auf Wohlwollen, das dann allerdings recht bald, als die 

ersten architektonischen Entwürfe veröffentlicht und neue bildhauerische Arbeiten in 

Ausstellungen gezeigt wurden, in Befremden und Spott umschlug. So charakterisiert 

die Schriftstellerin Gertrud Fussenegger, die damals mit dem Bildhauer Elmar Dietz 

verheiratet war, die neuen Großbauten des Dritten Reichs recht treffend folgendermaßen: 

»Aber als dann die ersten Entwürfe auftauchten, ging ein Achselzucken los, 

ein Kopfschütteln und leises Gespött. Das war ja alles so ungeheuer, dabei so klassizistisch-leer 

und schematisch-öde, wild gewordene Phantasien eines Spießers. Das 

Wort vom toll gewordenen Anstreicher lief wieder um. Troost hieß der Architekt, den 

sich Hitler zur Verwirklichung seiner Tagträume erwählt hatte, man nannte ihn nurmehr 

Troostlos. Der Mann starb, andere traten in seine Fußstapfen, doch war kein 

Wechsel zu gewärtigen, denn, darüber war man sich klar, die Pläne gerade für die 

größten Projekte stammten von Hitler selbst, für die Umgestaltung von Berlin, von 

München, für das Parteitagsgelände in Nürnberg; sie trugen Hitlers Handschrift, die 

einer kalten, unfunktionalen Gigantomanie.« 110 

109. vgl. Frankfurter Allgemeine 

Zeitung vom 29. 11. 2011 

110. Gertrud Fussenegger: So gut 

ich es konnte, München 2007, 

S. 286 f. 

Der neoklassizistischen Leere der Bauten entspricht der repräsentative Charakter von 

Brekers heroischen Figuren und Reliefs. Die von dem Bildhauer für den Großen 

Bogen geschaffenen Reliefs stellen allesamt Kampfszenen dar, wie es seit der Antike 

bis zum Pariser Triumphbogen üblich war. Und doch mag mancher Betrachter Anstoß 

nehmen an dem heroischen Charakter dieser archaischen Szenen, die mit dem 

62 


54 



technischen Charakter des modernen Vernichtungskrieges nichts gemeinsam haben. 

Vor allem das Relief Kameraden wurde oft als verlogene nationalsozialistische Kriegspropaganda 

gebrandmarkt. Wird hier nicht ein Heldentum in Szene gesetzt, das den 

Opfern der Materialschlachten Hohn spricht? Das Relief stellt eine erschütternde 

Kampfszene dar: Ein älterer Krieger umfasst mit beiden Armen einen tödlich verwundeten 

Kameraden, der bereits ohnmächtig ist, und trägt ihn aus dem Kampfgeschehen, 

um ihn in Sicherheit zu bringen: ein vergebliches Unterfangen, denn der 

Verwundete wird seinen Verletzungen erliegen. Der Gesichtsausdruck des älteren 

Kriegers verrät ein Entsetzen, das sich nicht allein aus dem drohenden Verlust seines 

Freundes erklärt. Vielmehr flößt ihm das Kampfgeschehen einen so großen 

Schrecken ein, dass er dem übermächtigen Trauma nur noch mit einem Schrei Ausdruck 

verleihen kann. Es ist weniger der Schmerz über den Verlust des Freundes, der 

den Betrachter erschüttert, als vielmehr der alles menschliche Maß übersteigende 

Schrecken des Krieges, der sich im von Entsetzen entstellten Gesicht des älteren Kriegers 

widerspiegelt. 

Von dem wuchtigen Pathos der Kameraden wird der Betrachter überwältigt und in 

die Dynamik des Geschehens hineingezogen. Aber so erschütternd das Motiv ohne 

Zweifel ist, so ambivalent ist die Aussage des monumentalen Reliefs, das drei mal 

fünf Meter misst und in der endgültigen Fassung sogar fünf mal zehn Meter groß 

sein sollte. Obwohl der Bildhauer auf eindringliche Weise das Grauen des Krieges vor 

Augen führt, verherrlicht das heroische Pathos der Komposition Kämpfer und 

Kampf. Der Krieg wird zwar angeklagt, aber nicht radikal infrage gestellt. Daraus ist 

Breker kein Vorwurf zu machen, denn vom Pergamonaltar bis zu Rudes Reliefs am 

Pariser Triumphbogen, die Breker bewundert hat, wurde der Krieg in vergleichbarer 

Weise dargestellt. Ganz zu schweigen von literarischen Erzählungen über den Krieg, 

die von Homers Ilias bis zu Ernst Jüngers In Stahlgewittern reichen. Aber gerade bei 

Jünger zeichnet sich ein Paradigmenwechsel ab. In seinen Kriegsbüchern über den 

Ersten Weltkrieg glaubt Jünger zwar noch, das Heroische als ein Wesensmerkmal 

der conditio humana retten zu können, doch gelangt er schließlich zu der Einsicht, 

dass der technische Charakter des modernen Krieges heroisches Handeln nicht mehr 

erlaubt. Nicht nur im Hinblick auf den verbrecherischen Angriffskrieg Hitlers, sondern 

vor allem hinsichtlich des neuartigen Charakters des Krieges wirken Brekers archaisierende 

Reliefs anachronistisch und verklären den Krieg ideologisch. Vergleicht 

man Brekers Szenen des Sterbens in den Reliefs Kameraden und Opfer mit den dem 

Tod gewidmeten Zeichnungen von Käthe Kollwitz aus den frühen zwanziger Jahren 

oder mit dem 1935/36 entstandenen Grabrelief der Künstlerin, so scheinen Brekers 

dramatische Szenen die Würde des Sterbens zu verraten, indem der Bildhauer es 

ästhetisch überhöht. Dann aber verblüfft der verwandte Gesichtsausdruck der Sterbenden 

im Grabrelief der Kollwitz und in Brekers Kameraden: Beide überkommt im 

Sterben ein großer, unverhoffter Friede, in dem ihr Leben Erfüllung findet. Und in 

beiden Reliefs werden die Sterbenden – wie bei einer Pietá – von Händen gehalten, 

die ihnen im Augenblick des großen Übergangs Schutz gewähren und Vertrauen 

schenken. 

63 








EZRA POUND 

ARISTIDE MAILLOL 

64 


54 





65 








ERNST FUCHS 

66 


54 



JEAN COCTEAU 

67 








HEINRICH HEINE 

HEINRICH HEINE 

68 


54 



69 

RICHARD WAGNER 

RICHARD WAGNER 

LUDWIG VAN BEETHOVEN 








Es sind vor allem Brekers heroische Figuren – allen voran die Bereitschaft – mit denen 

sich der Bildhauer in den Augen seiner Kritiker zum »Dekorateur der Barbarei« prostituiert 

und seine Begabung verraten hat. Spricht nicht aus diesen Plastiken eine Armut 

des inneren Erlebens, die der Bildhauer mit pathetischen und heroischen Gebärden 

zu kompensieren sucht und die der von Gertrud Fussenegger beklagten 

»klassizistisch-leeren« Architektur Albert Speers entspricht? Fehlt Brekers Gottmenschen 

nicht jeder Bezug auf einen lebendigen religiösen Kult, der ihnen Glaubwürdigkeit 

verliehe? Handelt es sich nicht um bloße Attrappen eines gigantischen Potemkinschen 

Dorfes? Breker selbst hat in seinen Memoiren betont, dass sich kein 

Künstler Zeitströmungen entziehen könne und auch er ein Kind seiner Zeit gewesen 

sei. Anders als Käthe Kollwitz und Ernst Barlach hat sich Breker dem ideologisch 

propagierten Heroismus der dreißiger und vierziger Jahre nicht entzogen, sondern 

sich von ihm künstlerisch inspirieren lassen. Zu nennen sind hier sieben Figuren: der 

Künder, der Sieger, die Bereitschaft, der Olympische Fackelträger, der Mann mit dem 

Schwert und der Mann mit der Fackel. Ohne Zweifel verdankt sich Brekers Bild des 

heroischen Gottmenschen dem von den Nationalsozialisten aufgepeitschten heroischen 

Zeitgeist, der schließlich in den Zweiten Weltkrieg mündete – doch genügt 

dieser Befund, um Brekers Figuren jede künstlerische Bedeutung abzusprechen? Wäre 

es nicht einen Versuch wert, im Sinne Nietzsches zwischen Genesis und Geltung eines 

Kunstwerks zu unterscheiden? Freilich, auf den ersten Blick gesehen fehlt Brekers 

heroischen Gottmenschen die poetische Lebendigkeit, die wir an Plastiken der Antike 

und von Michelangelo so bewundern. Aber ist nicht die zur Pose gefrorene Gebärde 

etwa des Künders oder des Siegers in Wahrheit die Reglosigkeit eines im Traum 

Verharrenden? Das würde auch die Unnahbarkeit dieser Traumgestalten erklären, mit 

denen zu identifizieren heutigen Betrachtern schwerfällt. Es ist auch weniger ein 

heroischer Kampfwille, der sich uns mitteilt, sondern die in der paradiesischen Unversehrtheit 

gründende Schönheit des Menschen. Ist der Gedanke zu gewagt, dass 

Arno Brekers Kunst nie innovativer war als in den uns so fremden Gottmenschen, in 

denen das Heroische zum Traumhaft-Entrückten transzendiert wird? 


112. ebd. 

113. ebd. S. 131 

Hitler und ich – so lautet der Titel der französischen Ausgabe von Brekers Memoiren. 

Während der Titel der deutschen Ausgabe – Im Strahlungsfeld der Ereignisse – eine 

ohnmächtige Passivität vorspiegelt, suggeriert der Titel der französischen Ausgabe 

eine intime Vertrautheit mit Hitler, wie sie wohl nicht bestanden hat. Bei der Schilderung 

seiner Begegnungen mit dem Diktator bemüht sich der Bildhauer durchaus 

um Objektivität und schreibt mit dem Bewusstsein eines Zeitzeugen. An mehreren 

Stellen des Strahlungsfelds kommt Breker auf Hitlers Kunstauffassungen zu sprechen, 

denen er sich weitgehend anschließt. So beklagt er mit Hitler die zunehmende »Diskrepanz 

zwischen Kunst und Volk«,« 111 hätten Kubismus, Expressionismus und Surrealismus 

doch dazu geführt, dass »Millionen interessierter, aber nun vor den neuen 

Gebilden ratlos dastehender Menschen (…) aus dem Kommunikationsprozeß der 

Kultur ausgeschaltet« 112 wurden. Hitler, so Breker, habe unter der »ungeheure(n) 

Diskrepanz zwischen Volk und Kultur« 113 gelitten – ein »Zustand, dessen Beseitigung 

nur mit der künstlerischen Potenz der ihm zur Verfügung stehenden Kunst- 

70 


54 



schaffenden zu realisieren war«. 114 Angesichts von Hitlers reaktionärer Kunstauffassung, 

über die sogar Leni Riefenstahl den Kopf schüttelte, kann man nur darüber 

staunen, dass Breker über die 1937 in München gezeigte Ausstellung »Entartete 

Kunst« empört war und nicht glauben mochte, dass Hitler »die Aktion billigte«. 115 

Brekers Empörung erstaunt umso mehr, wenn man sich vor Augen hält, dass er sich 

Goebbels gegenüber für die Schließung der von Baldur von Schirach in Wien 1943 

initiierten Ausstellung »Junge Kunst im Deutschen Reich« einsetzte. So heißt es in 

Goebbels Tagebuch unter dem Datum des 23.2.1943: »Schirachs Wiener Ausstellung 

›Junge Kunst‹ begegnet außerordentlich starker Opposition. Breker schreibt mir einen 

Brief mit der Bitte, die Ausstellung zu schließen. Ich lasse sie noch einmal von Prof. 

Arent überprüfen und werde nach seinem Urteil meine Maßnahmen einrichten.« 116 

Als am 22. Juni 1940 morgens um sechs Uhr bei Brekers in Berlin das Telefon klingelte 

und die Gestapo dem Bildhauer mitteilte, dass er in einer Stunde zu einer »kurzen 

Reise« 117 abgeholt würde, war »Hitlers Lieblingsbildhauer« doch etwas mulmig 

zumute, denn – das war Breker klar – »in einer Diktatur ist alles möglich«. 118 

Nach dem dreistündigen Flug stellte sich dann aber heraus, dass Brekers Befürchtungen 

unbegründet waren: Im französischen Bruly wurde er von Hitler, Speer und 

dem Architekten Giesler begrüßt. Hitler wollte bei seiner Fahrt durch das von der 

deutschen Wehrmacht besetzte Paris Breker als kundigen Führer bei sich haben. Das 

Wiedersehen mit der »geliebten Stadt«, 119 in der er die wichtigsten Jahre seines Lebens 

verbracht hatte, weckte bei Breker widersprüchliche Gefühle. Einerseits fühlte er 

sich nicht recht wohl in seiner Haut, weil er nun als Feind in die Seine-Metropole 

zurückkehrte, wobei er aber davon überzeugt war, dem Gang der Geschichte nicht 

ausweichen zu können. Auf der anderen Seite staunte er über Hitlers architektonische 

und kunsthistorische Kenntnisse von Paris, das der Diktator bislang nur aus Abbildungen 

kannte, und war stolz darauf, an der Seite Hitlers durch Paris zu fahren: »Er 

hatte sich wirklich sehr gut auf diesen Besuch vorbereitet, so gut, daß er mit seinem 

theoretischen Wissen einen alten Pariser übertrumpfen konnte.« 120 

Obwohl Hitler hin und wieder das vertrauliche Gespräch mit Breker über architektonische 

und künstlerische Fragen suchte, musste der Bildhauer bald feststellen, 

dass »ein wirkliches Gespräch, eine Konversation aus Rede und Gegenrede bestehend«, 

121 mit Hitler nicht zustande kam: »Hitler sprach aus, was in seinem Kopfe 

vorging, und das war ein nie abreißender, einsamer Monolog – gleichviel über welches 

Thema.« 122 Hitler war aber nicht nur zum Gespräch unfähig, auch eine Freundschaft 

»schloß sich von selbst aus. Unnahbarkeit war ein Teil seines Wesens«. 123 

Hitlers Meinung über Künstler war für Breker wenig schmeichelhaft, vertrat der 

»Führer« doch die Ansicht, dass Künstler »nun einmal von Politik nichts verstehen – 

sie sind darin wie die Kinder. Man soll sie aus allen diesen Dingen tunlichst herauslassen 

– auch für ihren Unverstand nicht verantwortlich machen; das führt zu 

nichts«. 124 Dennoch empfand Breker Zeit seines Lebens eine tiefe Dankbarkeit Hitler 

gegenüber für die in seinen Augen in der Geschichte einzigartigen bildhauerischen 

114. ebd. 

115. ebd. S. 111 

116. Joseph Goebbels, Tagebücher 

Bd. 7, München 1993 

117. ebd. S. 151 

118. ebd. S. 152 

119. ebd. S. 154 

120. ebd. S. 162 

121. ebd. S. 139 

122. ebd. 

123. ebd. S. 138 

124. ebd. S. 140 

71 








Aufträge. So ist es nicht verwunderlich, wenn Breker im Hinblick auf die von Hitler 

beabsichtigten Bauvorhaben zu einem positiven Resümee über den Diktator gelangt: 

»Hätte Hitler alle kriegerischen Verwicklungen vermieden, so wäre er als einer der 

großen Bauherren in die Geschichte eingegangen, und zwar allein durch den Umfang 

seiner Bauvorhaben in Berlin, München, Hamburg, Leipzig und Weimar.« 125 

Man mag darüber erschrocken sein, dass Breker lediglich Hitlers »kriegerische Verwicklungen« 

erwähnt – wobei er sich scheut, von Hitlers Kriegsschuld zu sprechen – 

und den Holocaust unerwähnt lässt, den er doch im ersten Kapitel des Strahlungsfelds 

als »entsetzlichen Völkermord an den Juden« 126 klar benennt. Möglich wäre, dass 

Breker an dieser Stelle den Holocaust als Teil der »kriegerischen Verwicklungen« begreift. 

Wahrscheinlicher aber ist, dass sich Breker dagegen sträubt, Hitler als Urheber 

des Genozids an den Juden zu betrachten. Offenbar gelang es dem Bildhauer bis ins 

hohe Alter hinein nicht, das von ihm im Dritten Reich und durch persönliche Begegnungen 

gewonnene Bild von Hitler zu revidieren. Statt dessen hielt er an dem schon 

damals weit verbreiteten Irrtum fest, Hitler könne mit den Verbrechen der Nationalsozialisten 

nichts zu tun haben: »Was den Menschen am Nationalsozialismus nicht 

gefiel – und es gab immer noch viele Menschen, denen vieles nicht gefiel – davon 

suchten sie instinktiv Hitler zu entlasten. Objektiv natürlich mit Unrecht.« 127 

125. ebd. S. 136 

126. ebd. S. 12 

127. Sebastian Haffner: 

Anmerkungen zu Hitler, 

München 1978, S. 47 


Spruch der Spruchkammer 

Donauwörth 

(maschinenschriftlich), 

von der Hauptkammer 

Donauwörth am 25. Oktober 

1948 beglaubigt 

Brekers Dankbarkeit Hitler gegenüber und seine Freundschaft mit Albert Speer 

machten ihn aber nicht blind für das Leid politisch Verfolgter. In meinem Beitrag 

Der andere Breker – Engagement für politisch Verfolgte, den ich für den Katalog der 

Schweriner Breker-Ausstellung 2006 schrieb, habe ich die wichtigsten Fälle dokumentiert. 

Daher beschränke ich mich hier auf einige Streiflichter. Um sich in seinem 

Entnazifizierungsverfahren zu entlasten, hatte Breker ein Liste mit Namen von Personen 

erstellt, von denen er geltend machte, ihnen im Dritten Reich geholfen zu 

haben. Auf der Liste finden sich 59 Personen: 28 Deutsche, 23 Franzosen, drei US- 

Amerikaner, drei Polen, ein Schweizer und ein Belgier. Seiner Liste zufolge hat Breker 

bei sechs Personen die Freilassung aus einem Konzentrationslager und bei sieben aus 

einem Gefängnis erwirkt. Bei acht Personen – so der Bildhauer – konnte er die Deportation 

in ein Konzentrationslager verhindern und bei acht Malern und Bildhauern 

die »Unabkömmlichkeits-Stellung« erreichen, was bedeutete, dass diese Personen 

vom Kriegsdienst befreit wurden. Die anderen Fälle betrafen Straferleichterungen, 

die Befreiung von Franzosen aus deutscher Kriegsgefangenschaft und Brekers Eintreten 

für »entartete« Künstler wie zum Beispiel die Maler Werner Gilles und Ernst 

Schumacher sowie den Bildhauer Gerhard Marcks. Im Vorfeld seines Entnazifizierungsverfahrens 

wandte sich Breker an Verfolgte des Nazi-Regimes und bat sie, Zeugnis 

für sein Engagement abzulegen. Nicht nur die Fülle der Stellungnahmen, sondern 

auch die überwiegend positive Einschätzung von Brekers menschlichem Verhalten im 

Dritten Reich bewogen die Spruchkammer Donauwörth, die für den aus Berlin nach 

Wemding in Bayern umgezogenen Bildhauer zuständig war, Breker in ihrem Spruch 

vom 1. Oktober 1948 wegen seiner Mitgliedschaft in der NSDAP als Mitläufer einzustufen 

und ihn zu einer »Sühne« von 100 DM zu verurteilen. 128 Nicht nur be- 

72 


54 



kannte Persönlichkeiten wie Jean Marais, Peter Suhrkamp und Pablo Picasso verdankten 

Arno Breker ihr Leben oder die Befreiung aus der Haft, sondern auch unbekannte 

Menschen wie zum Beispiel der 73jährige Landwirt Wilhelm Malitz, ein 

Nachbar von Breker in Jäckelsbruch bei Berlin, der vom Volksgerichtshof wegen 

»Führerbeleidigung« zu elf Monaten Gefängnis verurteilt worden war. 

Der Verleger Peter Suhrkamp bezeugt in seiner Erklärung vom 21. August 1946 , 

dass Breker »für den Bildhauer Gerhard Marcks und den Kunstkritiker Carl Linfert 

eingesprungen ist, und wie er den Karl Rauch Verlag in Dessau vor der Schließung 

bewahrt hat«. 129 

Am Ende seiner Erklärung schildert Suhrkamp Brekers Eintreten für ihn selbst 

und seinen Verlag: »Im April 1943 sollte auch mein Verlag geschlossen werden. In 

dem Kampf um die Existenz dieses Verlages hat Breker mich bei der Parteikanzlei 

und im Propaganda-Ministerium durch wiederholte Schritte entscheidend unterstützt. 

Als ich verhaftet war, war er der Einzige, der auf Bitten meiner Frau persönlich 

Schritte zu meiner Befreiung unternahm. Er hat sich darin nicht beirren lassen, als 

die Anklage gegen mich auf Hoch- und Landesverrat lautete und als ihm von höchsten 

Stellen die Gefahr eines Eintretens für mich bedeutet wurde. Er hat persönliche 

Gefahr nicht gescheut und mich im Gefängnis besucht, als ich dem Volksgericht zum 

Prozess überstellt war, obgleich ihm mitgeteilt wurde, dass mir der Strang wegen politischen 

Hoch- und Landesverrats bestimmt sei.« 130 

Der Schriftsteller Ludwig Emanuel Reindl weist in seiner Eidesstattlichen Erklärung 

vom 18. Juli 1946 darauf hin, dass sich Breker in den Fällen Peter Suhrkamps 

und Karl Rauchs »in einer Weise selbst exponiert ... hat, dass es mir im Interesse 

des Erfolges ratsam schien, ihn zu etwas vorsichtigerem Vorgehen zu mahnen. 

Ich erinnere mich an einen Brief, den er für Peter Suhrkamp an Himmler schrieb, bei 

dem ich sehr im Zweifel war, ob die Position Brekers stark genug sein würde, um ihn 

selbst vor schlimmen Folgen seiner temperamentvollen Stellungnahme genügend zu 

schützen. Das war um die Zeit des 20. Juli 1944. Suhrkamp war wie alle politischen 

Häftlinge in dieser Zeit besonders gefährdet.« 131 

Die dokumentierten Beispiele belegen, dass Arno Breker seine privilegierte Position 

im Dritten Reich nutzte, um sich für Verfolgte des Nazi-Regimes einzusetzen. Doch 

wie stand Breker selbst zu diesem Regime? Betrachtete er die Verfolgungen als Auswüchse 

einer Politik, die er im Grunde bejahte – oder durchschaute er die mörderische 

Brutalität seiner Auftraggeber und distanzierte sich innerlich von ihnen? 

Als es 1981 anlässlich einer Ausstellung von Arbeiten Brekers in Berlin zu Demonstrationen 

kam, distanzierte sich der achtzigjährige Bildhauer in der von mir eingangs 

zitierten Fernsehansprache von seinen nationalsozialistischen Auftraggebern 

und den Verbrechen des Regimes. Obwohl Breker der verbrecherische Charakter des 

Nazi-Regimes nicht verborgen geblieben sein konnte, hat er gegenüber den öffentlichen 

Angriffen zur damals verbreiteten Schutzbehauptung des »Nichtgewussthabens« 

gegriffen. Eine differenzierte Darlegung seines Engagements für Verfolgte des Dritten 

Reichs zu seiner Verteidigung vorzulegen, hat er, wohl aus Stolz, abgelehnt. Brekers 

Worten können wir zwar entnehmen, dass der Bildhauer es im Nachhinein bereut, 

129. Archiv Breker-Atelier 

Düsseldorf, Peter Suhrkamp: 

Betrifft ARNO BREKER 

vom 21. August 1946 

(maschinenschriftlich 


130. ebd. 

131. Archiv Breker-Atelier 

Düsseldorf, Ludwig Emanuel 

Reindl, Eidesstattliche Erklärung 

vom 18. Juli 1946 

(maschinenschriftlich 


73 








für das Nazi-Regime gearbeitet zu haben, doch erfahren wir nichts über seine Einstellung 

im Dritten Reich. 

In Brekers Nachlass stieß ich in einem Brief, den Breker 1946 an den mit ihm befreundeten 

Kunsthistoriker Albert Buesche schrieb, auf ein eindrucksvolles Schuldeingeständnis 

des Bildhauers. Buesche war während der deutschen Okkupation in 

Paris als Theaterreferent der Deutschen Botschaft tätig. Er schrieb die Einführung des 

Katalogs der Pariser Breker-Ausstellung und verfasste Theaterkritiken für die Pariser 

Zeitung. Buesche vertrat die Ansicht, dass die »sogenannte Umschmelzung der deutschen 

Dichtung durch das französische Wesen notwendig« 132 sei, »denn er sah darin 

einen Schritt zum Europäertum der Zukunft. In dieser Vorstellung waren die deutsche 

und französische Kultur gleichberechtigte Partner, deren Begegnung die Vorstufe 

zu einem geistigen Europäertum bildete. Mit dem von den Nationalsozialisten verfolgten 

sogenannten Sieg der deutschen Kultur über die französische waren solche 

Gedanken nicht vereinbar«. 133 

In Brekers Brief an Buesche vom 8. August 1946 findet sich eine Passage, die über 

die Stellungnahme von 1981 hinausgeht: »Ich schrieb Ihnen schon, daß ich es als 

gottgewollte segensreiche Fügung ansehe, von den großen Aufgaben befreit zu sein, 

so verlockend auch die Durchführung dieser Probleme zu sein schien. Aber diesem 

Regime durfte man keine Denkmäler bauen, und ich ahnte frühzeitig den Bruch, den 

ich schweigend in meiner Brust verschlossen, mit mir herumtrug. Andeutungsweise 

haben Sie das eine oder andere früher schon erfahren. Nur durch die schonungslose 

Erkenntnis eines tiefschürfenden Mea Culpa wird der Weg frei.« 134 

Der Brief, auf den sich Breker bezieht, ist vermutlich verlorengegangen. Mit den 

»großen Aufgaben« meint der Bildhauer die Figuren und Reliefs für die von Albert 

Speer entworfene Neugestaltung Berlins. 

132. Kathrin Engel, Deutsche 

Kulturpolitik im besetzten 

Paris 1940 – 1944: Film und 

Theater, Pariser Historische 

Studien, München 2003, 

S. 134 

133. ebd. 


Arno Breker: handschriftlicher 

Brief vom 

8. August 1946 an Albert 

Buesche 

Brekers Brief an Buesche können wir entnehmen, dass der Bildhauer wohl schon seit 

Jahren darunter litt, Plastiken und Reliefs für die Bauten eines Regimes geschaffen zu 

haben, dessen verbrecherischen Charakter er immer deutlicher erkannte. Aus Brekers 

Worten spricht ein klares Schuldbewusstsein. Es ist die Reue eines Menschen, der 

sich durch die ihm gebotenen Chancen verführen und seine künstlerische Begabung 

von Leuten missbrauchen ließ, vor deren menschenverachtender Gesinnung er die 

Augen verschloss. Obwohl der prominenteste Künstler des Dritten Reichs schon früh 

den verbrecherischen Charakter des Regimes erkannt und sich von seinen Auftraggebern 

innerlich distanziert hatte, zog er daraus keine Konsequenzen, sondern erlag 

künstlerischen und finanziellen Verlockungen. Dieses Versagen hat Breker als Schuld 

empfunden, und er hat das Ende des Krieges auch als Befreiung aus der unseligen 

persönlichen Verstrickung erlebt. 

Brekers Satz »Aber diesem Regime durfte man keine Denkmäler bauen.« verrät aber 

auch etwas über sein künstlerisches Selbstverständnis. Zwar können Denkmäler zuweilen 

durchaus eine eigene künstlerische Aussage besitzen, doch haben sie im allgemeinen 

einen dekorativen Charakter. Brekers positives Urteil über Käthe Kollwitz – 

74 


54 



»Ihr Sozialismus war das ureigenste Anliegen ihres Herzens – das legitimierte ihre 

Kunst« 135 – könnte man kritisch auf ihn selbst beziehen und fragen, worin das »ureigenste 

Anliegen« seines eigenen »Herzens« bestand? Denn es ist die von Breker betonte 

existentielle Verwurzelung der Themen bei der Kollwitz, die man bei vielen seiner 

Arbeiten so schmerzlich vermisst. Daher der dekorative Charakter mancher im 

Dritten Reich entstandener Reliefs und das Abgleiten ins Unverbindliche oder Gefällige, 

das die in den siebziger Jahren geschaffenen Plastiken von Sportlern (Jürgen 

Hingsen, Walter Kusch, Ulrike Meyfarth), aber auch die in diesen Jahren entstandenen 

weiblichen Akte (Verliebtes Mädchen, Der Morgen, Mädchen am Strand, Junge 

Venus, Helena, Siesta, Tänzerin, Die Erwartung, Liegendes Mädchen, Aphrodite) kennzeichnet. 

Ist Brekers plastisches Werk erheblichen qualitativen Schwankungen unterworfen, so 

besitzen seine plastischen Portraits von den zwanziger Jahren bis zu dem kurz vor seinem 

Tod mit Hilfe einer Videokamera entstandenen Selbstportrait ein hohes künstlerisches 

Niveau. In seinem langen Leben schuf der Bildhauer mehr als dreihundert 

plastische Portraits. Verleiht Breker den Köpfen seiner Figuren im Sinne der bildhauerischen 

Tradition etwas Überpersönliches, so spürt er bei den Portraits wie kaum 

ein anderer Bildhauer dem Individuellen nach. Dass Breker dem Portraitieren eine besondere 

Bedeutung zumaß, mag man daran erkennen, dass er sich anlässlich der Veröffentlichung 

seines Bildbandes Bildnisse unserer Epoche (1972) eingehend darüber 

geäußert hat. Die Physiognomie ist für Breker ein »getreues Spiegelbild seelischer Reaktionen«. 

136 Das »höchste Maß genauester Erfassung der Naturerscheinung« 137 – 

also die realistische Darstellung des Portraitierten – ist dabei aber nur die Voraussetzung 

für das »Wesentliche«: 138 die »Vermittlung seiner geistig-seelischen Atmosphäre 

auf den Betrachter«. 139 In jedem plastischen Portrait, so Breker, ist »eine unendliche 

Vielfalt überraschender Ausdrucksvariationen vorhanden, ja immer neu zu entdecken«. 

140 Es ist das Geheimnis der Individualität, dem Breker mit sensiblem Einfühlungsvermögen 

auf der Spur ist: »Jede Büste stellt den Bildhauer vor ein neues, 

noch nie dagewesenes Problem. Selbst mit dem Umfang erprobter Erfahrungen ist 

nicht viel anzufangen. Jede neue Arbeit ist ein hartes Ringen, der souveränen Macht 

der Individualität nachzuspüren und sie einzufangen.« 141 Seine Souveränität erlangt 

der moderne Mensch allerdings nur in der oftmals leidvollen Auseinandersetzung mit 

der Zeit, in der er lebt. So erhält der Portraitierte »die letzte verbindliche Prägnanz 

der physiognomischen Charakteristik erst durch seine Umwelt, durch die Epoche, die 

sein Lebensschicksal unausweichlich formt«. 142 

Vergleicht man Brekers Portraits mit denen anderer Bildhauer wie etwa Knud Knudsen, 

Kurt Arentz und Serge Mangin, so fällt vor allem eines auf: Sprechen die Portraits 

dieser Bildhauer in erster Linie die Sprache ihres Schöpfers, der sich im ausgeprägten 

persönlichen Stil zu erkennen gibt, so begegnet uns in Brekers Portraits allein das unauslotbare 

Mysterium des Individuellen. Jedes Portrait steht für sich, und jede Partie 

eines Gesichts, sei sie noch so unscheinbar, offenbart eine individuelle Regung der 

Seele. In den meisten seiner Portraits ist Breker ein Liebender, der den Menschen in 


136. Arno Breker: Bildnisse 

unserer Epoche, Dorheim o.J. 

137. ebd. 

138. ebd. 

139. ebd. 

140. ebd. 

141. ebd. 

142. ebd. 

75 








seiner höheren Wirklichkeit, in seiner Entelechie darstellt. So wird dem Portraitierten 

mit dem Bildnis auch er selbst geschenkt. Brekers Blick ist kein psychologischer, der 

den Portraitierten zu sezieren trachtet oder ihn auf einen Charakterzug festlegen will. 

Vielmehr spürt Breker dem Wesen eines Menschen in seiner Vielfältigkeit und 

Widersprüchlichkeit, zuweilen auch – wie etwa in seinem Selbstportrait – in seiner 

Tragik und Einsamkeit nach. 

Der 1925 entstandene Kopf eines Boxers ist weniger ein Portrait als eine Momentaufnahme: 

Der unwillkürlich geöffnete Mund und der benommene Gesichtsausdruck 

zeigen den Boxer in einem Augenblick vorübergehender Besinnungslosigkeit, nachdem 

er von einem schweren Schlag getroffen wurde. Das Gesicht mit dem nach innen 

gerichteten Blick hat etwas Kreatürlich-Animalisches. Trotz der Schmerzen, die 

ihm für einen Augenblick die Besinnung rauben, käme er aber nicht auf den Gedanken, 

den grausamen Sport in Zweifel zu ziehen, denn noch im Leiden bejaht er die 

Gewalt, deren Opfer er ist. 

Die Bildnisse des polnischen Mädchens (1934) und der Griechin Iris Logothetopulos 

(1. Fassung von 1942) gehören für mich zum Vollendetsten, das Breker schuf: Es 

sind Ikonen weiblicher Schönheit. Obwohl diese Schönheit etwas Berückendes besitzt, 

fordert die stille Macht der Individualität beim Betrachter einen inneren Abstand 

ein. Ein Gesetz, das die Würde des Menschen für unantastbar erklärt, erscheint 

beim Betrachten dieser Bildnisse als Tautologie. In künstlerischer Hinsicht weisen 

beide Portraits keine Gemeinsamkeiten auf. Trägt das polnische Mädchen ein ihr 

Haar umschließendes Kopftuch, so fällt bei der Büste von Iris Logothetopulos das 

Haar in wellenförmigen Locken auf die Schultern. Die rauhe Oberfläche der Büste 

des polnischen Mädchens mag ein Hinweis auf dessen bäuerliche Herkunft sein. Dagegen 

verleiht die glatte ebenmäßige Oberfläche dem Antlitz der schönen Griechin 

etwas Aristokratisches, das aber eher in ihrer Natur gründet als in ihrer gesellschaftlichen 

Stellung. 

ADOLF HITLER 

ADOLF HITLER 

ALBERT SPEER 

Zeit seines Lebens war Arno Breker ein Liebhaber klassischer und romantischer 

Musik, von der er sich beim Arbeiten zuweilen inspirieren ließ. So ist es nicht verwunderlich, 

dass sich unter Brekers Portraits auch Komponisten und Musiker finden. 

Pianisten wie Wilhelm Kempff und Alfred Cortot waren mit dem Bildhauer befreundet 

und wurden von ihm portraitiert. Bekannt ist Brekers Bildnis von Richard Wagner, 

das 1939 entstand und im Park des Bayreuther Festspielhauses steht. Hans 

Knappertsbusch, der große Wagner-Dirigent, soll vor jeder von ihm geleiteten Vorstellung 

in stiller Andacht einige Augenblicke vor der Büste verweilt haben. Neben 

Wagner portraitierte Breker aber auch Beethoven, Brahms, Liszt und Egk. Abgesehen 

von Werner Egk blieb Breker bei den anderen Portraits auf Gemälde, Zeichnungen 

und Photos angewiesen. Vor allem bei den Bildnissen Wagners und Beethovens hat 

sich Breker aber auch von der Musik der beiden Tonschöpfer inspirieren lassen. Wohl 

nur selten ist es einem Bildhauer gelungen, neben der genauen realistischen Darstellung 

der Gesichtszüge auch das Wesen der Musik zum Ausdruck zu bringen. So 

76 


54 



entspricht Wagners Blick, aus dem sowohl Mitleid als auch Stärke spricht, der erlösenden 

Gebärde seiner Musik, die im Parsifal gleichsam zu sich selbst findet. Ähnliches 

gilt für Brekers Portrait von Beethoven, obwohl hier der herrische Gestus der 

Musik – der unbeugsame männliche Trotz – überwiegt. Erschreckend sind die so 

gar nicht idealisierten, beinahe hässlichen Gesichtszüge des Komponisten, die sein 

Ringen mit dem Nichts erahnen lassen. 

Wie viele Bildhauer, die im Dritten Reich arbeiteten, – unter ihnen Kolbe und 

Klimsch – schuf auch Breker Portraits von Hitler und anderen nationalsozialistischen 

Politikern. Besonderes Interesse verdienen seine Büsten von Goebbels (1937), Speer 

(1941) und Hitler (1939), fehlt diesen Portraits doch jede repräsentative Aura. Gerade 

hier, wo man es doch hätte erwarten können, hat Breker auf jede Idealisierung oder 

gar Verherrlichung verzichtet, sondern genaue Charakterstudien geschaffen. Betrachten 

wir die glatte Physiognomie von Albert Speer, so sehen wir einen Menschen vor 

uns, der etwas Schattenhaftes besitzt, von dem wir charakterliche Geradlinigkeit und 

Stärke nicht erwarten dürfen. 

Martin Mosebach hat überliefert, dass Alfred Hrdlicka »mit hoher Achtung … 

von der Portrait-Kunst des ihm politisch unversöhnlich entgegengesetzten Arno Breker« 

gesprochen habe, »dessen Speer-Büste ›den Charakter des modernen Technokraten 

meisterhaft‹ formuliert habe«. 143 

Goebbels asketisch-ausgebrannte Gesichtszüge hingegen werden von einem unbedingten 

Willen beherrscht: ein nihilistischer Charakter, der einem Roman von 

Dostojewski entsprungen scheint. Auch in Hitler tritt uns ein vom Willen beherrschter 

Mensch entgegen, dem man musische Neigungen nicht recht zutrauen mag. Hitlers 

Gesichtszügen fehlt jede Lebendigkeit, aber sie wirken auch nicht angespannt, 

sondern erwecken den Eindruck einer irreparablen Versteinerung: Ein lebloser, zu 

Stein gewordener Wille von unheilvoller Einsamkeit spricht aus dem Gesicht des 

Diktators. Hat Hitler das bemerkt? Hat Breker darum gewusst? Wir möchten es bezweifeln. 

Vergleicht man die Portraits von Goebbels, Hitler und Speer mit dem 1943 

entstandenen Bildnis des oberschlesischen Bergmanns, dann kommt man aus dem 

Staunen nicht heraus. Denn der unbekannte Bergmann besitzt auf ganz selbstverständliche 

Weise all jene Eigenschaften, die man bei den prominenten Nationalsozialisten 

so deutlich vermisst: Charakter, Lebendigkeit und Würde. Die tägliche 

harte Arbeit hat den Bergmann nicht zu brechen vermocht. Sie hat ihm vielmehr 

eine Selbstnähe geschenkt, die auch seinen Charakter geprägt hat. Seine feinen vergeistigten 

Gesichtszüge lassen vermuten, dass er für Kunst und Literatur durchaus 

empfänglich wäre. Und man traut ihm ein klares eigenes Urteil zu. Der besonnene, 

nachdenkliche Blick zeigt, dass ihm ein Wille zur Macht fremd ist, dass er einen 

Austausch von Gedanken und ein ruhiges Abwägen der Argumente gewaltsamen 

Willensentscheidungen vorzieht. 

Löst Brekers Bergmann nicht im besten Sinne den kommunistischen Traum eines 

von der Entfremdung emanzipierten und allseits gebildeten Arbeiters ein? Gingen 

dem Bildhauer, als er dieses faszinierende Portrait schuf, diese Gedanken durch den 

Kopf? Wir wissen es nicht. 

OBERSCHLESISCHER 

BERGMANN 

143. Martin Mosebach: Du 

sollst dir ein Bild machen, 

Springe 2005, S. 34 

77 








Obwohl Breker Maillol als künstlerischen Gegenpol zu Rodin empfand, fühlte er sich 

in seinen Pariser Jahren von beiden Bildhauern angezogen. Breker hatte Maillol 1927 

in dessen Heimatort Banyuls kennen gelernt. Als der greise Maillol 1942 Brekers 

Ausstellung in der Pariser Orangerie besuchte und die außergewöhnliche Begabung 

des Jüngeren lobte – »Ich bin nicht imstande, wie Sie ein Knie zu modellieren« 144 –, 

war Breker von der Bescheidenheit des großen Bildhauers beschämt und gestand sich 

ein: »Was war mein Können gegenüber der geistigen Macht des Mittelmeerraumes, 

die sich in seinem Werk zur Aussage verdichtete!« 145 Schon lange war es Maillols 

Wunsch gewesen, von Breker portraitiert zu werden. Nun, als er gemeinsam mit 

Breker die in der Orangerie ausgestellten Portraits betrachtete, bat Maillol den deutschen 

Bildhauer, die Büste in Banyuls zu modellieren. In Paris sei ihm ein längerer 

Aufenthalt zu beschwerlich. Obwohl Breker in Berlin fieberhaft an den für die Neugestaltung 

der Hauptstadt gedachten Plastiken arbeitete, reiste er im Oktober 1943 

nach Banyuls, um das Portrait von Maillol zu schaffen. Im Strahlungsfeld der Ereignisse 

schildert Breker anschaulich den Entstehungsprozess der Büste, die zu seinen bedeutendsten 

zählt: »Bei der ersten Sitzung trug er keine Baskenmütze; ich begann 

also, den Kopf ohne sie zu formen. Mit wachsender Unruhe sah er, daß der üppige 

Bart zu der spitz zulaufenden Schädelbildung, durch das Fehlen der Haare besonders 

betont, in eine Disharmonie der Form münden könnte – eine Befürchtung, die ich 

nicht teilte. Ich fühlte nur, daß ihn etwas beschäftigte. Bei der folgenden Sitzung behielt 

er die Baskenmütze auf dem Kopf in der Hoffnung, daß mich dies veranlassen 

würde, sie mit einzubeziehen. Schließlich, als er sah, wie schwer mir der Entschluß 

fiel, forderte er mich auf, es wenigstens zu versuchen. Während ich die Tonmasse auflegte, 

verfolgte er aufmerksam jede Nuance der Entwicklung. Seine Unruhe wich, die 

Wirkung war frappant, die neue Fassung gab dem Gesicht das gesuchte Gegengewicht. 

Die Kopfbedeckung wirkte wie eine Gloriole über den expressiven Zügen. 

Schon nach der vierten Sitzung erreichte seine Begeisterung den Höhepunkt. Mit 

großer Intensität betrachtete er alle Profilstellungen aus der Nähe, dann das Gesamtbild 

aus größerer Entfernung. ›Hören Sie auf‹, riet er, ›die Arbeit ist vollendet, weiter 

kommen Sie nicht.‹ Ich war nicht seiner Meinung. Wäre jetzt ein Gipsgießer zur 

Stelle gewesen, so hätte man einen Zustandsabguß machen können, um die Etappen 

der weiteren Entwicklung später nachkontrollieren zu können – eine Methode, die 

Rodin bei vielen seiner Büsten anwandte. Nicht immer war es die letzte Fassung, die 

er als die wirklich überzeugende später in Bronze gießen ließ, er wählte aus den verschiedenen 

Fassungen die gültigste aus. Ich bat Maillol, weitermachen zu dürfen, und 

bereitwillig folgte er.« 146 


145. ebd. 

146. ebd. S. 239 

Nachdem Maillol auf geradezu rührende Weise darauf bestand, die Baskenmütze in 

das Portrait einzubeziehen, lässt Breker sich auf den Gedanken des alten Bildhauers 

ein, auch wenn er ihm zunächst nicht einleuchtet. Doch während des Modellierens 

stellt sich heraus, dass die Mütze in der Tat zum Gelingen der Komposition beiträgt, 

und Breker zögert nicht, Maillols Idee zu übernehmen. Dann wieder ist es Maillol, 

der irrt, indem er glaubt, Breker habe einen Grad der Vollendung erreicht, der nicht 

zu überbieten sei. Nun besteht Breker darauf, weiterarbeiten zu dürfen. Maillol lässt 

78 


54 



ihn gewähren und ist schließlich voll des Lobes über das Resultat: Die Entstehung 

der Büste verdankt sich dem freien Dialog der beiden Bildhauer, in dem allein die 

ästhetische Wirkung den Ausschlag gibt. Dem persönlichen Eindruck, den Breker 

von Maillol gewann, entspricht sein Portrait des großen Franzosen. Es ist das Bildnis 

eines alten Meisters, der – bescheiden und in sich ruhend – nur seinem Werk dient. 

Der »üppige« Bart und die Baskenmütze bieten Maillol gleichsam Schutz vor den 

Unbilden der Welt, der er zwar noch verbunden bleibt – und doch bedeutet ihm seine 

Kunst unendlich viel mehr. 

Mit Jean Cocteau verband Arno Breker eine lange Freundschaft, die von ihrer ersten 

Begegnung im Jahre 1925 bis zu Cocteaus Tod 1963 reichte und weder durch 

Brekers Karriere als Staatsbildhauer des Dritten Reichs noch durch seine Tabuisierung 

in der Nachkriegszeit getrübt wurde. Anlässlich einer von Gustav Gründgens 

inszenierten Aufführung seines Bacchus in Düsseldorf im Herbst 1952 besuchte 

Cocteau Arno Breker und notierte anschließend in seinem Tagebuch: »Die Brekers 

gesehen, die wie in Quarantäne zu leben scheinen. Arno hat den Platz innegehabt, 

den alle haben wollten. Das verzeiht man ihm nicht. Wer hätte, wenn er ohne einen 

Pfennig gewesen wäre, widerstanden, wenn ihm alles angeboten wurde? Keiner von 

denen, die es ihm vorwerfen. Man müßte Christus sein, um auf dem Berge zu widerstehen. 

Durch Breker sind Picasso und ich vor dem Schlimmsten bewahrt worden. 

Das werde ich ihm nie vergessen.« 147 

Ähnlich wie Maillol wünschte sich auch Cocteau schon seit langen Jahren, von 

Breker portraitiert zu werden. Kurz vor seinem Tod, im Spätsommer 1963, erfüllte 

Breker den Wunsch des Dichters. Es entstand ein Portrait, das nur ein intimer Freund 

modellieren konnte, denn uns tritt in Brekers Büste ein Cocteau entgegen, den weder 

die französische noch die deutsche Öffentlichkeit kannte. Schon Joachim Kaiser wies 

auf die seltsame Verkennung hin, der Cocteau zeitlebens ausgesetzt war und unter der 

er gelitten hatte. So war er für Deutschland »genau das, was er überhaupt nicht sein 

möchte. Nämlich der Inbegriff des Französischen, Pariserischen. Also witzig, kokett, 

brillant, affektiert, skandalträchtig. Darüber hinaus begabt mit jenem (kunstgewerblichen) 

Hang zum Surrealistischen, Romantischen, Phantastischen und Mythologischen, 

den man hierzulande den Franzosen gern verzeiht, weil dergleichen bei ihnen 

so leicht und formvollendet gerate, ganz ohne germanische Schwerfälligkeit.« 148 

Betrachtet man Brekers Portrait von Cocteau, das den Dichter im Alter von 74 Jahren 

zeigt, so fallen einem vor allem diejenigen Notizen aus seinen Tagebüchern ein, in denen 

ein schwarzer Pessimismus, eine suizidale Resignation, ein verzweifelter, bitterer 147. Jean Cocteau: Vollendete 

Zynismus zum Ausdruck kommen: 

Vergangenheit, Band I, 

um eine Unfallstelle drängt. Alle Schönheit ist nur Unfall.« 150 150. ebd. 

»Mißverständnis auf der ganzen Linie. Wäre nicht die Angst, die zurückzulassen, Tagebücher 1951–1952, 

die ich liebe, wollte ich fort aus dieser Welt, die auf falschem Wege ist, die das Opfer München, Zürich 1989, 

nicht mehr zu behebender Irrtümer ist.« 149 

S. 328 

148. ebd. S. II f. 

»Der Ruhm ist die Folge eines Mißverständnisses. Er gleicht der Menge, die sich 149. ebd. S. 122 

79 








»Ich lehne alles ab. Ich fühle einen großen Überdruß – eine Art Gefühl der völligen 

Nutzlosigkeit all der Betriebsamkeit und des Aufwands. Sehnsucht, mich in meinem 

Loch zu verkriechen und Trauer darüber, im Loch zu sein. Kontakte ängstigen 

mich, und ihr Fehlen entmutigt mich. Ich weiß wirklich nicht mehr, woran ich 

bin.« 151 

»Nach Griechenland werde ich Spanien besuchen. Ich will dieses Ende einer Welt 

sehen – vor meinem endgültigen Rückzug von allem, was ich liebe, was mir als einzige 

Entschuldigung fürs Weiterleben erscheint. Ehe die blöde Menschheit alles zerschlägt.« 

152 

Ein anderer Dichter, zu dessen Büchern Breker immer wieder griff und den er wie 

kaum einen anderen verehrte, war Heinrich Heine. Schon als Jugendlicher verschlang 

Breker die Werke des großen Düsseldorfers. Und in einem Aufsatz aus dem Jahre 

1979, in dem Breker mit der Arbeit am Heine-Denkmal begann, verteidigt er Heine 

gegen »Argumente seiner Kritiker« 153 und hebt die Rolle des Dichters »als Mittler 

zwischen Deutschland und Frankreich« 154 hervor. Breker fügt hinzu: »Mein eigenes 

Leben steht in vielfältigem Zusammenhang mit Frankreich, und so fühle ich mich 

auch aus dieser Sicht mit dem Menschen Heine verbunden.« 155 Breker ist angezogen 

von Heines »spöttische(m) und geistreiche(m) Witz«, 156 aber auch von seiner »Romantik 

und Sensibilität«. 157 Vor allem ist Heine für ihn »ein Symbol der Jugend: aufbegehrend, 

ideenreich, aktiv, beharrlich, innig und hoffnungsvoll.« 158 

151. ebd. S. 154 

152. ebd. S. 168 f. 

153. Schriften, S. 141 

154. ebd. S. 142 

155. ebd. 

156. ebd. S. 141 

157. ebd. 

158. ebd. 

Nicht zu unrecht fühlte sich Breker Heine geistig verwandt. Viele Passagen aus dem 

Strahlungsfeld der Ereignisse – vor allem diejenigen, in denen Breker sein Leben im Paris 

der zwanziger Jahre schildert – erinnern in ihrer Fabulierkunst, ihrer souveränen 

Selbstironie, aber auch in ihrer wehmütigen Sehnsucht nach Glück und Liebe an den 

großen Dichter. Es sei mir erlaubt, ein Beispiel anzuführen: »In einer rauschend überschäumenden 

Nacht des ebenso berühmten wie berüchtigten ›Bal des quatre Arts‹ – 

neben dem Ball der Mediziner der sensationellste dieser Art –, bei dem einmal im 

Jahr tout Paris die größten Anstrengungen macht, eine Einlaßkarte zu erhalten, stehe 

ich plötzlich vor einer bildhübschen, jungen Negerin mit überraschend großen, intelligenten 

Augen. Ihr Partner hatte sie gerade verlassen. Die Musik spielt einen Foxtrott; 

meine Aufforderung zum Tanz nimmt sie gleich an. Während wir uns den 

exzentrischen Rhythmen hingeben, kommt ihre zaghafte Frage: ›Sind Sie auch 

Franzose?‹ ›Oh nein, Mademoiselle, ich bin Deutscher.‹ Sie strahlt mich an. Voller 

Seligkeit schließt sie die Augen und drückt ihren Kopf an meine Brust. Woher diese 

plötzliche Gemütsbewegung? Ich überlege vergeblich. ›Welch ein Glück, ich lerne 

deutsch, ich bin Studentin der Philosophie an der Sorbonne im vierten Semester.‹ 

Verzückt schaut sie mich wieder an. Ich rätsele weiter, welche Gedanken sie beschäftigen. 

Der Appell der Musik wird eindringlicher, wir schweigen ein wenig, dann vernehme 

ich ihre Stimme, es klingt wie eine Beichte: ›Meine größte Verehrung gilt 

Nietzsche.‹ Das war zuviel. Hier, im jauchzenden Bacchanal, in diesem der Lebenslust 

geweihten Saal die Beschwörung Nietzsches! Die Unterhaltung stockte eine Weile, 

ehe ich mit der verwirrten Gegenfrage reagierte: ›Wie, habe ich Sie richtig verstanden? 

80 


54 



Sie studieren Nietzsche?‹ ›Ja, nur ihn.‹ Wieder versanken ihre strahlenden Augen in 

den meinen, suchten ein Echo. Nach diesem fanatischen Bekenntnis wurden meine 

Beine schwer wie Blei. Sie fühlte wohl meine Reserve und drang nun stürmisch auf 

mich ein: ›Ich möchte mich ganz lange mit Ihnen über Nietzsche unterhalten, jetzt – 

heute, immer.‹ Ängstlich fragend hingen ihre großen Augen an meinen Lippen. 

Nietzsche auf dem ›Bal des quatre Arts‹ in den Armen einer bildhübschen Negerin, 

darauf war ich nicht vorbereitet, es überstieg mein Fassungsvermögen. Ich war wie 

vom Alpdruck befreit, als die Musik schwieg. Unter einem Vorwand schlich ich davon, 

dem Abenteuer nicht gewachsen, so viel war mir klar.« 159 

Im Jahre 1932, also noch in der Weimarer Republik, hatte die Stadt Düsseldorf einen 

Wettbewerb für ein Heine-Denkmal ausgeschrieben, an dem sich 74 Bildhauer beteiligten, 

unter ihnen Georg Kolbe und der junge Arno Breker. Brekers 1931 in Paris 

entstandener Entwurf wurde der zweite Preis zuerkannt, den ersten Preis erhielt Kolbe 

für seinen Knieenden Jüngling. Nicht nur die regionale Presse, auch die in Berlin 

erscheinende überregionale Vossische Zeitung lobte Brekers Entwurf, der im Unterschied 

zu Kolbes Knieendem Jüngling dem Betrachter eine Vorstellung des jungen 

Heine vermittle. Das auf Grundlage dieses Entwurfs von Breker 50 Jahre später geschaffene 

Denkmal wurde 1983 auf Beschluss des Stadtrates von Norderney vor dem 

dortigen Haus der Insel aufgestellt, wo es seitdem an Heine als den »Dichter der 

Nordsee« erinnert. 160 Die Stadt Düsseldorf hatte unter Hinweise auf Brekers Tätigkeit 

im Dritten Reich eine Aufstellung des Denkmals abgelehnt. 161 

In Brekers Denkmalgestaltung ist Heines Gebärde leicht angespannt und doch gelassen: 

Vor sich hinblickend, sinnt der junge Dichter einem poetischen Gedanken 

nach, von dem er ergriffen ist. Es ist der schöpferische Augenblick, den Breker festgehalten 

hat, ohne ihn zur Pose verkommen zu lassen. Auch das im Zusammenhang 

mit dem Denkmal entstandene Portrait verrät dem Betrachter etwas über die Poesie 

des Dichters. Die von Wehmut grundierte Schönheit von Heines Antlitz erscheint als 

Metapher seiner Dichtung: Aus den Gesichtszügen Heines spricht das Leiden unter 

der philiströsen Engstirnigkeit vieler seiner Zeitgenossen, aber auch die unerfüllte romantische 

Sehnsucht nach Glück, der sich der unverwechselbare Ton seiner Lyrik 

und Prosa verdankt. 

Obwohl Breker und sein Werk nach dem Zweiten Weltkrieg tabuisiert wurden, suchten 

Künstler – Schriftsteller, Maler, Bildhauer und Musiker – die Nähe des verfemten 

Bildhauers oder traten für ihn ein, unter ihnen Reinhold Schneider, Ernst Jünger, 


Leopold Sedar Senghor, Ezra Pound, Friedrich Sieburg, Louis-Ferdinand Celine, 

160. vgl. Herman Lohausen, 

Rudolf Nurejew und Salvador Dali. Eine besondere Bedeutung besaß für Breker die Heine auf Norderney, 

Freundschaft mit dem Wiener Maler Ernst Fuchs, dem Begründer des Phantastischen Düsseldorf 1983 

Realismus in der Kunst. Diese Freundschaft hatte eine Vorgeschichte. 

161. vgl. Herman Lohausen, 

Ernst Fuchs wurde 1930 als Sohn eines jüdischen Vaters und einer nicht jüdischen Heine ja! Breker nein?, 

Düsseldorf 2011 

Mutter in Wien geboren. In seinen Erinnerungen schildert Fuchs auf erschütternde 

162. Ernst Fuchs: Phantastisches 

Weise seine Kindheit unterm Hakenkreuz. Nachdem Hitler 1938 in Österreich einmarschiert 

war, wurde der junge Fuchs das Opfer eines »brutalen Antisemitismus«, 162 Berlin, 2001, S. 

Leben, Erinnerungen, 

29 

81 








163. ebd. 

164. ebd. 

165. ebd. 

166. ebd. 

167. Draeger: Fuchs über 

Ernst Fuchs, München 

1977, S. 200 



Berlin 2001, S. 55 

169. Schriften, S. 79 

170. ebd. 



Berlin 2001, S. 427 

172. ebd. 

173. ebd. 

174. ebd. 

den er »täglich, vor allem in der Schule, zu fühlen bekam«. 163 Fuchs litt aber auch 

unter der Flucht seines Vaters, der 1940 nach Shanghai emigriert war. Den Verlust 

des Vaters und den sich verschärfenden Antisemitismus empfand Fuchs als »Verhängnis«, 

164 gegen das er sich auflehnte, indem er »große hebräische Buchstaben auf das 

Kopfsteinpflaster des Gehsteigs« 165 vor dem Elternhaus schrieb. Da seiner Mutter infolge 

der Nürnberger Rassegesetze das Erziehungsrecht entzogen wurde, verbrachte 

man den Jungen in »eine Art Durchgangslager für Halbjuden und Geltungsjuden«, 

166 aus dem viele Kinder nach Auschwitz und Theresienstadt deportiert wurden. 

In dieser Zeit – im Alter von acht Jahren – begann Fuchs, Ansichtskarten mit 

Photos von Brekers Plastiken zu sammeln, dessen Werk er »schon während des Krieges 

trotz aller Nazipropaganda, die dafür gemacht wurde, liebte«. 167 Nicht nur aus 

Fuchs’ in den siebziger Jahren erschienener Monographie, auch aus seinen 2001 veröffentlichten 

Erinnerungen geht hervor, dass Arno Breker zu seinen prägenden 

künstlerischen Eindrücken gehörte: »Mein Weg zur Kunst führte über gigantische 

Vorbilder. In der Musik war es Beethoven, in der Malerei Michelangelo, Leonardo. 

Später, mit vierzehn, Ivan Mestrovic, Arno Breker – letzterer war mein Liebling vom 

achten Lebensjahr an.« 168 

Arno Breker und Ernst Fuchs lernten sich 1973 bei der Eröffnung einer Ausstellung 

von Fuchs’ Werken in Köln kennen. Breker beeindruckte Fuchs’ »hohe Intelligenz, 

seine ernorme Belesenheit und seine sprühende Phantasie«, 169 aber ihn faszinierte 

auch das anspielungsreiche Werk des Wiener Malers, in dem er »eine Kultur 

von dreitausendjähriger Herkunft vor sich« 170 sah. In den folgenden Jahren kam 

es zu zahlreichen Begegnungen der beiden Künstler, die Duzfreunde wurden. Unermüdlich 

setzte sich Fuchs für den diffamierten Bildhauer ein. So produzierte er 

Fernsehsendungen, in denen er Brekers Werke den Totenmasken-Übermalungen von 

Arnulf Rainer gegenüberstellte, um das Thema »Menschenbild und Schönheit« auszuloten. 

Fuchs schrieb die Texte des luxuriösen, 1982 im Hartmann-Verlag erschienenen 

Bildbandes Arno Breker – Der Prophet des Schönen, und er führte ein Vierteljahr 

vor Brekers Tod ein langes Fernsehinterview mit dem greisen Freund, das im 

Düsseldorfer Haus des Bildhauers aufgezeichnet wurde. 

Als sich Ernst Fuchs mit Salvador Dali Anfang der siebziger Jahre über das Menschenbild 

in der Kunst unterhielt, kam das Gespräch auch auf Arno Breker, und Dali 

gestand Fuchs, dass er Breker für den besten Bildhauer des 20. Jahrhunderts halte. 171 

Vor allem von den Kameraden war Dali beeindruckt. Das monumentale Relief sei die 

»treffendste Form, in der die Götterdämmerung des ›Tausendjährigen Reiches‹ eines 

falschen Welterlösers ihren Ausdruck gefunden habe«. 172 Dalis Wunsch, von Breker 

portraitiert zu werden, erweckte, so Fuchs, den Düsseldorfer Bildhauer zu »neuem 

Leben«: 173 »Er war wie verwandelt. Die Büste, die er von Dali schuf, ist ein beredtes 

Zeugnis dieses neu erwachten Optimismus und gehört zum Schönsten, was Breker 

gemacht hat.« 174 

Breker hat Dali mit dem surrealen Blick des großen Spaniers gesehen, der einem 

seiner Gemälde entsprungen zu sein scheint. Noch eindrucksvoller tritt die surreale 

metaphysische Gebrochenheit, die uns in Dalis Bildern begegnet, an einem misslun- 

82 


54 



genen Bronzeguss der Büste mit deutlichen Arbeitsspuren und löchriger Oberfläche 

hervor, den Breker – neben dem vollendeten Guss – als gültige Fassung des Portraits 

ansah. Roger Peyrefitte fand in seiner Apologie auf Breker die folgenden Worte für 

das Dali-Portrait: »Der genialste Maler des Jahrhunderts ist darin vollkommen vergegenwärtigt 

mit all seiner Besessenheit, seinen verschlingenden Augen; zugleich Eroberer, 

Conquistador und Pikador, der mit seinen Banderillas alle Konformismen 

durchlöchert hat.« 175 Bei der Eröffnung des Dali-Museums 1974 in Figueras, in dem 

auch Brekers Büste von Cocteau ausgestellt ist, rief Dali die Freundschaft des Goldenen 

Dreiecks aus: »Wir sind das Goldene Dreieck in der Kunst: Breker-Dali-Fuchs. 

Man kann uns wenden wie man will, wir sind immer oben.« 176 

Im Jahre 1966 erhielt Breker von einem Franzosen den Auftrag, den amerikanischen 

Dichter Ezra Pound zu portraitieren, der in Südtirol bei seiner Tochter lebte. Im 

Februar 1967 reiste Breker nach Basel, um Pound kennenzulernen und Photos von 

ihm aufzunehmen, nach denen er die Vorstudie der Büste modellieren wollte. Mit 

84 Jahren trat Pound im Früjahr 1969 seine letzte Reise an. Sie führte den greisen 

und verstummten Dichter nach Paris, wo in Brekers Atelier in der Rue de Navarin 

das eindrucksvollste Portrait des Bildhauers entstand. 

Breker lernte Pound zu einem Zeitpunkt kennen, da ein langes Leben politischer 

Irrtümer, unvorstellbarer Demütigungen und Leiden hinter dem Dichter lag, der sich 

immer mehr in ein undurchdringliches Schweigen zurückzog. Wir erinnern uns: 

Nachdem Pound von 1920 bis 1924 in Paris gelebt hatte, zog er nach Italien, wo er 

mit Mussolini sympathisierte und während des Zweiten Weltkriegs antiamerikanische 

und antisemitische Reden im Radio hielt. Nach dem Einmarsch amerikanischer Truppen 

in Italien wurde er festgenommen und in einem Käfig in Pisa öffentlich zur Schau 

gestellt. In den USA wurde Pound 1946 wegen Landesverrats angeklagt und entging 

der Todesstrafe, weil ein psychiatrisches Gutachten ihn für geisteskrank erklärte. Danach 

verbrachte er zwölf Jahre in der Psychiatrie des Sankt Elisabeth-Krankenhauses 

in Washington. Allein der Fürsprache von prominenten Freunden, unter ihnen Ernest 

Hemingway, hatte Pound seine Entlassung aus der Psychiatrie zu verdanken. Es war 

Pier Paolo Pasolini, der kommunistische Regisseur und Dichter, der mit einem 1967 

gedrehten Dokumentarfilm über Pound zu dessen Rehabilitierung beitrug. 

Als Breker im selben Jahr, am 14. Februar 1967, Pound in Basel zum ersten Mal 

gegenüberstand, hatte er nicht nur seine Cantos gelesen, er war auch mit Pounds tragischem 

Schicksal vertraut. Und doch war er jetzt auf eine nie erlebte Weise vom Anblick 

des Dichters überwältigt, dass er alles vergaß, was er über ihn wusste, und aus 

dem Kontinuum der Zeit gleichsam hinausgeworfen wurde: Im »Bruchteil einer Sekunde« 

177 stand Breker das vollendete Portrait vor dem inneren Auge. Alles übrige – 

die Photos, die Arbeit an der Vorstudie, die Sitzungen in Paris – dienten nur dazu, 

den ersten Eindruck festzuhalten, zu materialisieren. Auch in seinen Memoiren hat 

Breker diesen ersten Eindruck von Ezra Pound festgehalten: »Ich gehe ihm entgegen, 

Olga Rudge (Pounds Begleiterin; R.H.) stellt mich vor. Prüfend, ja durchdringend 

sieht er mich aus seinen dunkelblauen Augen, die von mächtigen Augenbrauenwülsten 

geschützt sind, an, als gäbe es etwas auszuloten. Doch im gleichen Augen- 

175. Roger Peyrefitte: Hommage 

an Arno Breker, Paris, Bonn, 

New York, 1980, S. 21 

176. Dominique Egret: Arno 

Breker – Ein Leben für das 

Schöne, Tübingen 1996, S. 29 


83 








lick ist er abwesend, als wäre ich nicht existent. Gleichsam in einer Wolke völliger 

Abgeschiedenheit schwebend, von der Umwelt abgeschnitten, alle Realitäten aufhebend, 

wirkt seine Gegenwart in diesem Augenblick wie ein Phantom. Aus seinem 

Auge blickt unfaßbar Seherisches; tiefster Ernst, von innerem Monolog diktiert, 

wechselt über in uferloses Leid. Im jähen Wandel leuchtet im Blick eine Intensität 

des Erfassens, das die zielsichere Schärfe des Adlerauges heraufbeschwört. Die vorher 

von der Pelzmütze verdeckten, nun freigegebenen wilden Haare wirken wir Lanzen, 

die sich nach allen Richtungen zur Wehr setzen, als gälte es, eine Festung zu verteidigen. 

Um den Mund zuckt es immerfort, als stünde ein Ausbruch bevor. Dann überrascht 

ein Ausdruck unerwarteter, unendlicher Güte. Eine alles umspannende Milde 

strahlt aus seinen Zügen, ja, etwas Christushaftes – ein sich aufdrängender Vergleich, 

betrachtet man den schütteren Bart, der die Unzahl tief eingegrabener Runen, von 

der Bürde schweren Schicksals geprägt, durchscheinen läßt. Gebannt erlebe ich den 

steten Wechsel dieses unheimlichen, faszinierenden Mienenspiels. Es ist verständlich, 

daß ich mit einer fast brutalen Gier alles an ihm erfassen möchte im Hinblick auf die 

gestellte Aufgabe, ihn zu portraitieren. Vielleicht hat mein Blick sogar etwas Indiskretes. 

Das gegenseitige Abtasten währt eine Ewigkeit, obwohl es sich vielleicht nur um 

Sekunden handelt. (...) Eine ungeheure Tragödie verbirgt sich in diesem leicht nach 

vorn geneigten Körper, als unergründliches, undurchdringliches Geheimnis spürbar, 

jedoch dem Zugriff durch die Außenwelt verschlossen. Ein Schutzmantel, unsichtbar, 

doch zu ahnen, umhüllt seinen Geist, wie die Epidermis der Säulen eines griechischen 

Tempels den Marmor vor dem Zerfall schützt.« 178 

178. ebd. S. 373 f. 

179. Herman Lohausen: Arno 

Breker – Genie des Porträts, 

Kalkum 2000, S. 12 


Das letzte Werk, an dem der 90jährige Breker bis zu seinem Tode am 13. Februar 

1991 arbeitete, war sein Selbstportrait. Es ist schon seltsam, dass Breker, der große 

Portraitist, sich selbst nur zwei Mal portraitiert hat: als 18jährigen und als Greis. 

Warum scheute Breker lange Jahre vor einer Selbstbegegnung zurück? Und warum 

portraitierte er sich kurz vor seinem Tode dann doch? Herman Lohausen, seit den 

siebziger Jahren ein guter Freund des Bildhauers, hat überliefert, dass Breker aus 

Angst vor dem eigenen Tod von einem Selbstportrait Abstand genommen habe: Er 

habe geglaubt, dass eine authentische Selbstbegegnung nur um den Preis des eigenen 

Lebens gelingen könne. 179 Es sei dahingestellt, ob Brekers Frau Charlotte oder sein 

Galerist Joe F. Bodenstein den Bildhauer zu seinem späten Selbstportrait anregten – 

ausschlaggebend war Brekers Einwilligung in den eigenen Tod, der ihn dann auch bei 

der Arbeit an der Büste ereilte. Brekers Selbstportrait ist das Bildnis eines unbeirrt auf 

ein in unbestimmter Ferne liegendes Ziel blickenden einsamen Mannes. Das Entsetzen 

des 18jährigen ist einer Selbstnähe gewichen, die sich nicht nur der nie erlahmenden 

schöpferischen Arbeit, sondern auch Brekers Irrtümern und Schicksalsschlägen 

verdankt. Es ist nicht Trotz, der aus seinen Gesichtszügen spricht, aber auch 

keine Verbitterung oder Reue: Am Ende seines Lebens ist Arno Breker ganz bei 

sich selbst, und wie bei Ezra Pound ist ein »unergründliches, undurchdringliches 

Geheimnis spürbar«, 180 das der Bildhauer nicht preisgibt. 

SELBSTBILDNIS 

84 


54 





APPROACHING GARDEN 


85 








ALEXANDER 

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54 



ROMANICHEL 

87 








88 


54 



JEAN COCTEAU 

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90 


54 



ROMANICHEL 

91 








SALVATORE DALÍ 

92 


54 





DIE DEUTSCHE KUNSTMORAL 

Bildhauer unterliegen, wie alle Künstler, den Wertungen ihrer Bewunderer, Kritiker 

und Verächter. Typische, immer wieder verwendete Kategorien der Wertung und 

Einschätzung besagen, die Bildhauer X. und Y. seien aktuell, sie seien mittelmäßig 

und/oder unpolitisch, populär, genial etc. Wenn man bei Google das Wort Bildhauer 

mit einem dieser Attribute koppelt, dann finden sich jeweils zigtausende bis über 

hunderttausend Ergebnisse. Eine Kategorie erscheint sehr selten, gehört aber dennoch 

in Deutschland zum eisernen terminologischen Bestand – es ist der Begriff umstritten. 

Beim Google-Suchwort umstrittener Bildhauer erscheinen 20 Ergebnisse; bei sehr 

umstrittener Bildhauer gibt es 78 Resultate. Ein Bildhauer aber steht in beiden Kategorien 

an vorderster Stelle: Arno Breker. 

Wer an den Namen Breker eine Assoziationskette von Personen hängt, dem fällt 

höchstwahrscheinlich als nächstes Kettenglied Adolf Hitler ein. Dank dieser festen 

Verbindung hat jeder, der über Breker als Bildhauer schreiben will, erhebliche Hürden 

vor sich auf dem Gedankenweg liegen. Sich elegant daran vorbeischlängeln zu 

können, ist eine Illusion. 

Falls man über den Lieblingsbildhauer Hitlers arbeiten möchte, ohne sich darauf 

zu beschränken, den Umstrittenen als Unperson zu sehen, muss man bereit sein, ungeläufige 

Pfade durch historisch kontaminiertes Gelände zu gehen. 

Die Einschätzungen und Wertungen Brekers klaffen, nach Contra und Pro in 

zwei Meinungslager geordnet, so extrem auseinander, dass an Brückenbauen kaum zu 

denken ist. Beide Seiten sind unbeirrbar überzeugt, im ungeschmälerten Besitz der 

Wahrheit zu sein; deshalb bieten beide Meinungspole wenig rational verlässliche 

Anhaltspunkte, keine stabilen Pylone, um dazwischen eine begehbare Brücke einzuhängen. 

Ein typischer Ausdruck von Position I klingt (in Bezug auf Breker) so: 

Die großen Künstler unseres [sic. des zwanzigsten] Jahrhunderts wurden verfolgt, mit Berufsverbot 

belegt, ermordet und ins Exil getrieben, damit eine willfährige Staatskunst mit 

93 








drittklassigen Werken die ideologischen Gebote der Diktatur verkünde. Nazi-Kunst von 

künstlerischer Qualität ist uns nicht bekannt, wie dies durch mehrere Ausstellungen in 

den letzten Jahren deutlich wurde. (…) Kunst hat auch mit Ethik zu tun. Deshalb rufen 

wir erneut öffentlich auf: Nazi-Kunst gehört nicht in unsere Museen. 1 

In Position II heißt es: 

[Sein Humanismus] gibt Breker die Kraft, den Menschen in dieser vollendeten Art als 

Ausdruck einer positiven Sicht der Naturerscheinung zu formen. Undenkbar ist, dass solche 

Figuren entstehen könnten, ohne die geistig-seelischen Voraussetzungen, die die hohe 

Menschlichkeit und die Achtung allen Lebens in Brekers Wesen fest verankern. (…) Im 

Laufe seines langen Lebens erreichte Breker das Ziel, ein intaktes Menschenbild zu vermitteln, 

und er wird somit ›wirklich der große Prophet des Schönen‹, wie es sein Künstler- 

Freund, Ernst Fuchs, so trefflich formulierte. 2 

Zwischen beiden Positionen klaffen wirklich Welten. An dieser Kluft hat sich seit 

Entstehen beider Texte in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts nur wenig 

verändert: Entweder vertritt man die eine Position, dann gehört man hier dazu, 

oder man vertritt die andere, dann findet man dort seine Überzeugungsheimat. Sich 

zwischen den Fronten aufzuhalten, ist eher ungemütlich. Das sehen beide Seiten 

nicht gern, und man wird attackiert von links wie von rechts. 

Allerdings gibt es einen großen Unterschied: Von links wird bei jeder sich bietenden 

Gelegenheit öffentlich aus allen Rohren und unter Einsatz lärmigster Böller geschossen, 

während das rechte Glaubenslager, das unvergleichlich viel kleiner ist, sich 

mehr als Wagenburg versteht, die Köpfe nach innen dreht und die Reihen fest geschlossen 

hält. 

001. Flugblatt: Keine Nazi-Kunst 

in unsere Museen, Düsseldorf, 

Febr. 1989. Von Klaus 

Staeck initiierter, von ca. 300 

Personen aus dem kulturellen 

Leben unterzeichneter Aufruf. 

002. Volker G. Probst, Der große 

Prophet des Schönen. Dem 

Bildhauer Arno Breker zum 

80. Geburtstag, in: Ostpreußenblatt, 

5. Juli 1980, 

S. 10 u. 11. 

003. siehe hier weiter unten … 

Da sich so wenig bewegt in der weiten, mühevollen Ebene dazwischen, ist diese sehr 

gut zu überblicken. Wechsel vom einen ins andere Lager wären sehr leicht wahrzunehmen. 

Deshalb gräbt sich derjenige, der zur anderen Seite überlaufen möchte, am 

besten unterirdisch von Front zu Front durch. Wenn er das geschafft hat, dann wird 

er ohne große Nachfragen auf der anderen Seite aufgenommen und darf in neuer 

Uniform und entgegengesetzter Zielrichtung sogleich auf alles schießen, was sich bewegt. 

Dass dies nicht nur ein militärisches Sprachbild ist, sondern reale Erfahrung, werde 

ich in Kurzform auf den Punkt bringen. Weiter unten soll ein Fall geschildert werden, 

der eine Person betrifft, die über viele Jahre eine zentrale Figur eines der beiden 

Lager war. Dieser Fall belegt symptomatisch, wie die beidseitig hochgepuschte kunstkriegerische 

Moral diese Person dazu brachte, statt einen freien, diskursiven, öffentlich 

erklärten Übertritt zur Gegenseite zu vollziehen, die Seiten um fast jeden (moralischen) 

Preis ungesehen, nach Art einer langfristig angelegten Undercover-Aktion, zu 

wechseln. 3 

Diese Geschichte belegt, wie noch um die Jahrtausendwende und danach moralischer 

Furor auf der einen und hemmungslose Beweihräucherung auf der anderen Seite eine 

94 


54 



nüchterne, differenzierte Wahrnehmung der Kunstprodukte fast unmöglich machte 

und machen will, die man als Kunst des Dritten Reiches bezeichnet. Das Verhältnis 

von Kunst und Moral ist ein haariges Kapitel. Für die Erben der jüngeren deutschen 

Geschichte ganz besonders. Eins aber sollte man, meine ich, nicht vergessen: Der Gegensatz 

von Moral ist nicht nur die Unmoral, sondern genauso sehr die Doppelmoral. 

Auch die ist beim vorliegenden Thema zu besichtigen. 

»Wenn das der Führer wüsste« war während des Dritten Reichs das geflügelte Wort 

für alle, die nicht begreifen wollten, dass sie einem Verbrecher aufgesessen waren. In 

den frühen Nachkriegsjahrzehnten kehrte man den Spieß um und versuchte, alle 

Schuld bei Hitler und seiner engsten Clique abzuladen, während Wehrmacht, Verwaltung 

etc. ›sauber geblieben‹ sein sollten. 

Erst allmählich wurde man fähig und/oder willens, die Verstrickung Millionen 

Deutscher in die Untaten des Nationalsozialismus zu akzeptieren. Inzwischen geschieht 

das längst ›auf breiter Front‹. Von der Ausstellung Verbrechen der Wehrmacht 

bis hin zu Orts- und Firmenchroniken spürt man den zahllosen Verflechtungen in 

das Nazisystem nach, und man untersucht die Strategien, mit denen große Teile der 

Bevölkerung von Hitler, Goebbels und Co. geködert wurden. 4 

Ausgerechnet auf dem Feld der Kunstgeschichte ist dieses Terrain immer noch bis zur 

Unübersichtlichkeit vollgestellt mit Ideologie und Glaubensfragen. Infolgedessen 

geht der allgemeine Aufklärungsprozess hier nur schleppend und schlingernd voran. 

Für die Mehrheit der deutschen Universitäts-Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher 

spielt die Kunst des Dritten Reichs immer noch die Rolle eines Wechselbalgs, 

den man immer noch am liebsten abtreiben würde, wenn es denn möglich wäre. Im 

Allgemeinen straft man das Unerwünschte durch Nichtachtung. 

Die Propyläen-Kunstgeschichte, immer noch ein Standardwerk des Fachs, erwähnt 

nicht einmal die Namen der Dritte-Reich-Stars Arno Breker, Josef Thorak 

oder dem Maler Paul Mathias Padua. 5 

Der Katalogband einer einflussreichen Ausstellung hatte sich den umfassenden Titel 

Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik. 1905–1985 gegeben. In 

der Einleitung des viel rezipierten, 1995 wiederaufgelegten Buches wird der Grund 

genannt für die auffällige Schweigsamkeit: Von Anfang an war für uns selbstverständlich: 

Das, was man mit einem Schlagwort als ›Nazikunst‹ bezeichnet, bleibt aus unserer 

Ausstellung ausgeschlossen. Was im ›Dritten Reich‹ als Kunst gefeiert wurde, war monumentalisierter 

Kitsch, zweckdienlich für die faschistische Propaganda. Dass wir überdies 

für die Zeit nach 1945 nur Arbeiten von Künstlern zeigen, die im westlichen Teil 

Deutschlands leben, hängt mit der Nachkriegsentwicklung zusammen. Zwei unterschiedliche 

deutsche Staaten sind entstanden, deren verschiedenartige Kunstentwicklungen miteinander 

wenig zu tun haben, anderen Gesetzen unterliegen, sich an anderen Wertsystemen 

orientieren. 6 

Diese Sätze sind erstaunlich: der Titel von Ausstellung und Buch – Deutsche Kunst im 

20. Jahrhundert – verspricht ganz eindeutig dem Leser einen kompletten Überblick 

004. Letzteres besonders plastisch 

dargestellt in den Arbeiten 

von Götz Aly, angefangen bei 

Hitlers Volksstaat. Raub, 

Rassenkrieg und nationaler 

Sozialismus, Frankfurt a.M. 

2005. 

005. Vgl. Bd. 12 u. 13 der 

Propyläen Kunst Geschichte, 

1984/85, in denen das 

20. Jh. abgehandelt wird. 

006. Christos Joachimides, Feuerriss 

durch die Welt, in: 

Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. 

Malerei und Plastik. 

1905–1985, Hrg. Christos 

Joachimides u.a., München 

1986, S. 10. 

95 








über eben diese Kunst in eben diesem Jahrhundert. Doch in Wahrheit schnitt man 

ohne viel Federlesens und Skrupel zwölf Jahre der gesamtdeutschen und sogar 40 

Jahre ostdeutscher Kunst aus 80 deutschen Jahren heraus. ›Deutsche Kunst‹ ist also 

nicht das, was war, sondern das, was die Ausstellungsmacher und Buchherausgeber 

davon zu akzeptieren bereit waren. 

Ein riesengroßer Rest wurde zum deutschen Kunst-Abfall erklärt und fiel unter 

den Tisch. Damals wurde dieses Verfahren nicht weiter kritisiert: Die bundesrepublikanische 

›Westkunst‹ fühlte sich als alleinige Erbin der guten deutschen Traditionen 

und bestand, wie die westdeutsche Politik, auf einem Alleinvertretungsanspruch. 

Die Formulierung, Ost- und Westkunst hätten wenig miteinander zu tun, denn sie 

würden anderen Gesetzen unterliegen, sich an anderen Wertsystemen orientieren, setzt die 

Abhängigkeit der Kunst von den jeweiligen politischen Wertsystemen in befremdlicher 

Selbstverständlichkeit voraus. Wo bleibt dabei die vielgepriesene Autonomie der 

Kunst und der Kunstbetrachtung? 

War die Ostkunst, dank anderer Gesetze und Wertsysteme, im Osten gut und im 

Westen nicht? Galt die Qualität der Westkunst nur westlich des Eisernen Vorhangs in 

Staaten mit demokratischer Verfassung? 

Was ist dann mit der Kunst im Dritten Reich, die noch ganz anderen Gesetzen unterlag 

und sich an völlig anderen Wertsystemen orientieren sollte? Nach der Logik der 

Ausstellungsmacher von 1985 gäbe es parallele Kunstwelten, die ihren je eigenen Gesetzen 

gehorchen. So argumentieren seit 1945 viele, die irgendetwas in der Zeit vor 

1945 zu erklären haben. Nach dieser Logik hatte auch der ehemalige Marinerichter 

Filbinger gesagt, dass ein Urteil nach den Paragraphen der Nazizeit nicht nachträglich, 

nach dem Recht der Bundesrepublik, zu Unrecht werden könne. 

Dieser Filbinger-Satz erkennt tatsächlich nur das jeweils kodifizierte Recht und 

keinerlei naturrechtliche Rechtsgrundlage an. Den Autoren von 1985 ist vermutlich 

entgangen, dass sie selbst auf dem Gebiet der Ästhetik eine vergleichbare Position bezogen 

hatten: es gelten in Ost und West die jeweilig politisch vorgegeben Normen 

auch für die Kunst. Die Vorstellung einer systemunabhängigen, gewissermaßen naturrechtlich 

untersetzten ›Weltkunst‹ und einer universalen Kunstgeschichten wird 

damit aufgegeben. Konsequenterweise hätte man die Vorstellung, die Ost- und Westkunst 

seien nicht kommensurabel, weil verschiedenen Wertesystemen zugehörig, 

auch auf die Kunstproduktion des Dritten Reichs übertragen müssen. Vor solche beunruhigenden 

Schlussfolgerungen setzte man aber lieber das Totschlagargument, bei 

diesen Arbeiten handle es sich grundsätzlich und von vornherein nicht um Kunst, 

sondern um monumentalisierten Kitsch. Damit hoffte man, sich die Dispens verschafft 

zu haben, den unbequemen, begrifflich schwer zu packenden Brocken der ›Nazikunst‹ 

konkret und differenziert ins Auge zu fassen, zu analysieren und irgendwie in 

eine universale Kunstgeschichte einzuordnen. NB.: Selbst wenn sich herausstellen 

sollte, dass es sich bei allen für das Dritte Reich angefertigten Werken der Bildkunst 

um monumentalisierten Kitsch handelt, zweckdienlich für die faschistische Propaganda, 

dann gehören in die Universalgeschichte der Kunst mit Sicherheit auch Kapitel über 

Staatskunst, über Propagandakunst und über den Kitsch. 

96 


54 



Wenn man sich in den 70er, 80er Jahren trotz der leicht paranoiden Abwehrreflexe 

dennoch mit der Kunst im nationalsozialistischen Deutschland befasste, ging man 

mit so aseptischer Sorgfalt vor, als müsse man sich und andere vor dem Gegenstand 

schützen. 

Die im Jahr 1974 in Frankfurt a.M. eröffnete und in den Folgejahren durch die 

Bundesrepublik (inkl. Westberlin) reisende Ausstellung Kunst im 3. Reich. Dokumente 

der Unterwerfung gab für die Folgejahrzehnte die Richtung vor, wie man sich dieser 

Kunst nähern durfte, ohne zu riskieren, sie aus der Quarantänestation ausbrechen zu 

lassen. Im Begleitband der Ausstellung, der mehrfach neu aufgelegt wurde, lautet der 

erste Absatz aus der Feder des Ausstellungsmachers Georg Bussmann: 

In der ersten umfassenden Ausstellung, die sich nach 1945 mit der Kunstproduktion 

des ›Dritten Reiches‹ befasst, muss Auswahl und Aufbereitung des Materials aus dieser 

durchaus noch nicht ›bewältigten‹ Epoche mit besonderer Verantwortlichkeit vorgenommen 

werden. Nur daraus, wie diese Ausstellung ihr Thema angeht, kann sich ergeben, 

warum überhaupt dieser Gegenstand wieder hervorgeholt wird. 7 

Offenbar gehörte damals zur besonderen Verantwortlichkeit, darauf zu verzichten, die 

Ausstellungsbesucher dem Anblick der plastischen oder malerischen Originale auszusetzen. 

Zu sehen waren nur vergrößerte (und damit zwangsläufig vergröberte) Photographien 

aus dem Dritten Reich – und somit in der Ästhetik des Dritten Reichs. Als 

die Ausstellung ihre zweite Station Hamburg erreichte, ließ der dortige Kunstvereinsdirektor 

Schneede eine Textseite einheften, auf der er über die Rezeption der Ausstellung 

berichtete. Dort heißt es: 

Die Presse war sich in Frankfurt darüber einig, dass die Art der kommentierten Präsentation 

tatsächlich die von manchen befürchtete Gefahr einer nostalgischen Rezeption 

der Originale verhindert hat. 8 

Ohne den ›Reiz‹ der Originale und eingehegt durch gewaltige Textmassen hatte 

man die schwarz-weiß reproduzierten Werke daran gehindert, irgendwelche ungewollten, 

womöglich gefährlichen Reaktionen bei den Betrachtern auszulösen. Das 

legt den Umkehrschluss nahe: Hätte man die Ausstellungsbesucher mit den Originalwerken 

konfrontiert, dann hätte man mit irgendwelchen irrationalen Reaktionen 

rechnen müssen – eine in keiner Weise verifizierte Behauptung, die deutlich macht, 

wie wenig diese paternalistisch bevormundenden Kunstvermittler damals der demokratischen 

Reife ihrer Landsleute trauten. 

Jedenfalls wurde diese Wanderausstellung, welche die Kunstwerke als historische 

Zeugnisse betrachtete und ihren Kunstaspekt kaum beachtete, sehr stark wahrgenommen. 

In ihrer konzeptionellen Grundhaltung – vorsorglich den Betrachter fest an die 

Hand nehmend, damit er sich in der Nazikunst nicht moralisch und ästhetisch verlaufen 

konnte – blieb sie lange vorbildlich. Noch mehr als 30 Jahre später, im Jahr 

2006, ging der Hauptvorwurf gegen die Schweriner Breker-Ausstellung dahin, sie 

hätte sich nicht an die damals eingeführten Spielregeln gehalten. 

Trotz der selbst auferlegten und im Deutschland des Jahres 1974 noch als unum- 

007. Kunst im 3. Reich. Dokumente 

der Unterwerfung, Redaktion 

Georg Bussmann, Frankfurt 

1974, S. 3. 

008. Uwe M. Schneede, in: ebd., 

2. Auflage, Frankfurt 1975, 

zwischen S. 2 u. 3. 

97 








gänglich erachteten sedativen Maßnahmen finden sich auch viele erhellende Informationen 

in dem Ausstellungsband zur Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung. 

So ist eine geradezu explosive Zunahme plastischer Arbeiten in der Kunstpräsentation 

und -wahrnehmung sehr bemerkenswert: 

Die NS-Ideologie feierte das 20. Jahrhundert als das ›plastische Zeitalter‹, in dem das 

›malerische 19. Jahrhundert überwunden‹ sei (Werner 1940). Die Produktion der Bildhauer 

ist dementsprechend stark: Nach einer Aufstellung in der Zeitschrift ›Die Kunst im 

Dritten Reich‹, 1939, nimmt in der jährlich veranstalteten ›Großen Deutschen Kunstausstellung‹ 

der Anteil der Plastik von Jahr zu Jahr zu: 1937 = 200 Plastiken, 1938 = 

380 Plastiken, 1939 = 630 Plastiken von 265 Künstlern (davon 200 Plaketten, 100 

Bildnisse, 130 Tierplastiken und 200 figürliche Arbeiten). 9 

009. Georg Bussmann, Plastik, in: 

ebd. S. 110, Zitat im Zitat: 

Bruno E. Werner, Deutsche 

Plastik der Gegenwart, Berlin 

1940, S. 202. 

010. Bussmann, ebd. S. 110, 

Zitat im Zitat: Lothar Tank, 

Das Bild, 1935, S. 107. 

Aufschlussreich sind weiterhin die von Bussmann nachgezeichneten Traditionslinien, 

durch welche die Plastiker des Dritten Reichs mit der Kunst der Weimarer Zeit verbunden 

waren – Traditionslinien, die eine klare Scheidung nicht eben erleichtern, obwohl 

dieses in der Bundesrepublik doch so dringend erwünscht war: 

Die Namen der ›Großen‹, Arno Breker und Josef Thorak, erscheinen nicht in den offiziellen, 

nach 1945 herausgekommenen Kunstgeschichten. Dies bedeutet jedoch nicht, dass 

sie vergessen wären. So konnte Arno Breker sich einen festen Kreis von Freunden und 

Sammlern erhalten. Eine andere Gruppe wie Kolbe, Scheibe und Klimsch war ohnehin 

bereits [vor] 1933 fest im Kunstbetrieb integriert. Kolbe war und ist im Ausland als ein 

Repräsentant der modernen deutschen Plastik bekannt und geachtet; seine ›Tänzerin‹ von 

1912 erlangte große Popularität und Weltruhm. Die Werke dieser Künstler standen und 

stehen also in den Museen neben den Werken der sogenannten ›Entarteten‹, neben Barlach, 

Marcks und Belling, und sie sind daher vom Publikum auch kaum als ›Kunst des 

Nationalsozialismus‹ zu identifizieren. In dieser merkwürdig gespaltenen Situation, in 

der sich die Plastik des ›Dritten Reiches‹ heute darstellt – einerseits vergessen oder abseits 

des offiziellen Kunstbetriebs, andererseits Bestandteil der seriösen Kunstgeschichte –, spiegelt 

sich die ›Begründung‹ dieser ›neuen deutschen Bildhauerkunst‹ und deren Voraussetzungen. 

Anders als in der Malerei, wo in der Aktion ›Entartete Kunst‹ mit einem Schlag fast 

die gesamte Moderne diffamiert und beseitigt wurde, konnte der Nationalsozialismus bei 

der Plastik in dem vielfältig differenzierten ›pluralistischen‹ Kunstangebot der Weimarer 

Zeit an eine ganz bestimmte Richtung anknüpfen. 

Die Plastik des Nationalsozialismus, durchweg figürlich und durchweg Aktplastik, bezieht 

sich direkt auf die Antike: ›Heute ist das Griechentum nicht unerreichbares Vorbild, 

sondern lebendige Wirklichkeit.‹ (Tank 1942) 10 

Der an der griechischen Klassik orientierte Klassizismus wurde – nach römischer Antike 

und Renaissance – wieder um 1800 stilbildend für Bildhauer wie Schadow, 

Thorwaldsen und Rauch. Zu Ende des 19. Jh. wendet sich Rodin mit großem Erfolg 

gegen einen mittlerweile akademisierten Klassizismus. Neben Rodin entfaltet der 

jüngere Maillol erheblichen Einfluss auf die Bildhauerei: 

Maillol ist der Gegenpol zu Rodin. In Wiederaufnahme der griechischen Klassik betont 

98 


54 



er die Tektonik der Plastik und die geschlossene Form. Er hat eine Entsprechung in Werk 

und Theorie von Hildebrand, der die Ideen des Klassizismus auf eine mehr formalistische 

Art wiederzubeleben versucht. Als der spezielle ›deutsche Weg‹ wird die Arbeit Barlachs 

angesehen, der – zurückgehend auf mittelalterliche Formen – eine sowohl durch Massivität 

wie durch eine dynamisierte Linie expressiv wirkende Formensprache findet. (…). 

Der Nationalsozialismus schließt an die Richtung Maillol-Hildebrand an, die in den 

30er Jahren vor allem durch Kolbe – der zugleich auch Einflüsse von Rodin verarbeitete – 

Klimsch und Scheibe repräsentiert werden. Zugleich mit Bernhard Bleeker und Karl 

Albiker werden diese unter dem Begriff der ›Tradition‹ als ›Klassiker des Übergangs‹ vom 

Nationalsozialismus akzeptiert und in Anspruch genommen. (…) 

In der Entwicklung der drei Künstler [Kolbe, Klimsch, Scheibe] tritt nach 1933 eine 

gewisse Wandlung ein, die von 1937 an deutlich abzulesen ist an den Werken, mit denen 

sie auf der ›Großen Deutschen Kunstausstellung‹ im ›Haus der Deutschen Kunst‹ in 

München vertreten sind. Der Stil wird glatter – besonders deutlich bei Klimsch, ›impressionistische 

Relikte‹ wie Sensibilisierung der Oberfläche werden zurückgenommen, ein 

neues Pathos wird vor allem bei Kolbe spürbar. 11 

Die Entwicklung, die Bussmann hier bei Kolbe, Scheibe und Klimsch konstatiert, 

hätte er genauso gut bei deren jüngerem Zeit- und Zunftgenossen Arno Breker wahrnehmen 

können. Dessen Entwicklung war bekanntlich vor und während seiner Pariser 

Zeit geprägt von der Auseinandersetzung zuerst mit Rodin und dann mit Maillol 

und anderen französischen Klassizisten. Ab 1936, seit seinen Arbeiten für Olympia in 

Berlin, ändert sich Brekers Ausdrucksweise – zunächst in Richtung glatter Oberflächen 

und ruhiger Volumina, die noch ohne großes Pathos daherkommen. Soweit 

geht er also synchron mit Kolbe, Klimsch und Scheibe. 

Erst danach macht Breker sich auf zu den muskelbetonten, pathetisch bewegten, 

kämpferischen Männerfiguren, die schon 1939 in der Bereitschaft ihren unerfreulichen 

Kulminationspunkt fanden. Hier hat ein Bildhauer, dem friedlichere Sujets eindeutig 

mehr liegen, versucht, einen besonders harten Helden zu modellieren, dessen 

Gesichtsausdruck allerdings über das Aggressiv-Verkniffene nicht hinauskommt. Hier 

trifft sich die NS-Ideologie mit einer Kunstproduktion, die weniger dieser Ideologie 

als deren oberstem Vertreter, Adolf Hitler, ethisch und künstlerisch reichlich haltlos – 

damals hätte man gesagt ›in bedingungsloser Hingabe‹ – entgegenkommt. Es ist kein 

Zufall, wenn besonders Brekers Bereitschaft von der regimehörigen Kunstpublizistik 

im Jahr des Kriegsbeginns 1939 überschwänglich gefeiert wird: (…) hier ist innere 

und äußere Dynamik zu höchster Ausdruckskraft gesteigert, die umso packender ist, als 

jene innere Haltung, die im letzten Jahr Einstellung der ganzen Nation geworden ist und 

die im Titel ›Bereitschaft‹ umschlossen ist, zum Ausdruck kommt. 12 Die hymnische Botschaft 

verdichtet sich im Folgejahr zur Formulierung, Brekers Bereitschaft werde zur 

eindringlichen Gestaltung des Wehrwillens schlechthin. 13 

Daran gibt es nichts zu deuteln: Hier treffen sich Werk und Rezeption. Die bekannten 

Arbeiten zwischen 1938 und 1944 tragen offensichtlich den Stempel einer Auf- 

011. Bussmann, ebd. S. 110ff. 

012. Werner Rittich, in: Kunst im 

Deutschen Reich, 1939, Bd. II, 

S. 27, zitiert nach Bussmann, 

S. 120. 

013. Werner Rittich, ebd. 1940, 

S. 100, zitiert nach Bussmann, 

ebd. 

99 








tragskunst, deren Auftraggeber sich offenbar nicht an heldenhaften Posen sattsehen 

konnte. Mit diesen Plastiken und Reliefs greift Breker zweifellos zu einem schrilleren, 

aggressiveren Vokabular als seine Kollegen wie Kolbe etc. Hier ist das Bodybuilding 

wirklich Selbstzweck geworden – eine muskuläre Hypertrophierung, die Kampfmenschen 

ohne irgendeine seelisch, geistig sympathische Ausstrahlung produziert. 

Trotzdem erschöpft sich Arno Brekers Arbeit dieser Jahre nicht in diesen Werken. 

Daneben entstehen beachtliche Portraits und auch Männerfiguren, die man mit dem 

Etikett ›Nazikunst‹ ebenfalls gern aus der Kunstdiskussion entfernt, denen man mit 

dieser Stigmatisierung aber nicht gerecht wird. Dazu gehört der Verwundete, dazu 

gehört – trotz des germanisierenden Titels – der Wager. Es wäre spannend und an der 

Zeit, diese Werke zu analysieren im Vergleich zu anderen Arbeiten des Neoklassizismus 

in Deutschland und anderswo. 

Dass man die Kunst des Dritten Reichs bis heute in völliger Quarantäne halten 

möchte und weitgehend hält, daran ändert auch die Tatsache nichts Grundsätzliches, 

dass es inzwischen einige Monographien gibt zu Künstlern, die für das System gearbeitet 

hatten. 

Auch diese Literatur hegt die ›Nazikünstler‹ letztlich sehr vorsichtig ein. Herausgearbeitet 

werden durchweg die Besonderheiten, die sich aus der jeweiligen Künstlerkarriere 

im Dritten Reich ergaben, nicht aber das dichte Adergeflecht, das auch sie 

naturgemäß mit dem großen Kunstpool des damaligen Deutschlands verband. 

Dieser Drang, reinlich in Gut und Böse zu scheiden, behindert ganz besonders eine 

offene Diskussion über die künstlerischen Gemeinsamkeiten zwischen Breker, dem 

›Lieblingsbildhauer des Führers‹, und den genannten Bildhauern und anderen der 

klassizistischen Ausrichtung. Auch diese waren im Dritten Reich großenteils sehr erfolgreich, 

bekamen öffentliche Aufträge und wurden vielfach ausgestellt. Nur den 

Schritt zur architekturgebundenen Großplastik an den geplanten Monumentalbauten, 

der die größte Annäherung an die Selbstdarstellungswünsche des Regimes erforderte, 

machten sie nicht oder sie hatten nicht die Chance dazu. 

Hätten sie wirklich abgelehnt, solche zweifelhaften Großfiguren, wie wir sie von 

Breker und Thorak kennen, anzufertigen oder waren sie diesen einfach im Konkurrenzkampf 

unterlegen? 

Wenn man einen Blick wirft auf einen international gefeierten Klassiker des modernen 

Bauens, auf Mies van der Rohe, dann erstaunt, wie lange und vergeblich sich dieser 

um die Gunst der Nationalsozialisten bemühte. Erst 1938, fünf Jahre nach der 

Machtergreifung, zog Mies van der Rohe in die USA um. Solange dauerte es, bis er 

begriffen hatte, dass ihm das Dritte Reich niemals die beruflichen Chancen bieten 

würde, die ihm in den Vereinigten Staaten auf dem Silberteller serviert wurden. 

Als Hitler im Herbst 1934 seine diktatorische Machtfülle steigern wollte durch 

den Plan, in seiner Person die Funktionen von Reichspräsident und Reichskanzler zu 

vereinen zum ›Führer des Deutschen Reiches‹, da gab es zur Unterstützung auch einen 

Aufruf der Kulturschaffenden mit Unterschriften namhafter Künstler. Im ›Völki- 

100 


54 



schen Beobachter‹, dem Kampfblatt der NSDAP, bekundeten sie: Wir glauben an diesen 

Führer (…) und gehören zu des Führers Gefolgschaft. Es unterschrieben u. a. Ernst 

Barlach, Emil Nolde, Josef Thorak, Georg Kolbe und Mies van der Rohe (Breker 

spielte noch keine Rolle). 

Trotz dieser Unterstützung für Hitler und seiner langen Hoffnung, in Nazideutschland 

Karriere zu machen, war Mies van der Rohe allerdings nicht bereit, seine Auffassung 

von Architektur auf dem Altar einer solchen Karriere zu opfern. Gleiches gilt 

analog für die sieben ebenfalls gelisteten Emil Nolde und Ernst Barlach. 

Barlach war zwar 1934 noch der Ansicht, man solle in die NSDAP eintreten, für 

welche (…) das beste Blut und die besten Charaktereigenschaften gerade gut genug 

(…) 14 seien, doch seine umstrittene Kunst wollte er für diese Partei nicht aufgeben. 

Merkwürdigerweise bekam Barlach noch 1936, als man schon anfing, seine Arbeiten 

aus der Öffentlichkeit zu verbannen, einen Auftrag, zur Ausschmückung der neuen 

Reichskanzlei durch einige Arbeiten mit Edda-Motiven beizutragen. 15 

Diese wenigen widersprüchlichen, für ein in Kästchen sortiertes Geschichtsbild arg 

sperrigen Tatsachen zeigen an, wie komplex in diesen verwirrenden, turbulenten Zeiten 

die Beziehungsgeflechte sich gestalten konnten. 

Die Absonderung der ›Nazikünstler‹ von den anderen, die irgendwie gut geblieben 

waren, amputiert die Geschichte. Sinn ergibt eine solche Separation nur bei denjenigen, 

die vom System aus ›rassischen‹ oder anderen Gründen verfolgt wurden 

und/oder ins Exil gingen. Zwischen der Mehrheit, die sich arrangierte und arrangieren 

konnte, weil sie keine Juden waren und/oder keine kommunistische Vorgeschichte 

o.Ä. hatten, und denjenigen, denen aus eben diesen Gründen die bürgerliche 

und/oder die nackte Existenz genommen wurde, gibt es offenbar eine große Differenz. 

Die freiwillig in Deutschland gebliebenen Künstler sollte man dagegen nicht zu kategorisch 

verschiedenen moralischen Welten zuweisen – zwischen ihnen gibt es viel zu 

viele Überschneidungen; einige wurden soeben zwischen Barlach, Kolbe und Thorak 

angeschnitten. Politische Positionsverschiebungen, Konkurrenz zwischen den Künstlern, 

am Horizont erscheinende Karrieremöglichkeiten oder Karrierebrüche, darauf 

reagierende Produktionsänderungen bis hin zur karriereförderlichen Adaption neuer 

Ausdrucksformen – das alles bleibt unscharf, wenn die Künstler des Dritten Reiches 

von den übrigen strikt getrennt werden, obwohl die einen und die anderen vielfach 

miteinander in Kontakt standen und in demselben diktatorischen System koexistierten. 

Rückwirkend, mit allen demokratischen Freiheiten als selbstverständlichem Hintergrund, 

kostet es nichts, diejenigen, die damals – oft als recht junge Leute – den 

Verlockungen des Systems erlagen, ein ums andere Mal an den Pranger zu stellen: Es 

kostet nichts, aber es bringt auch nichts. Eigentlich schadet es. Denn tatsächlich 

weckt die Aussonderung unbehagliche Erinnerungen. 

014. Barlach, Brief an W. Katz, 

Briefe Bd. II, S. 493. 

015. Barlach, Brief an 

F. Schumacher, 

ebd. S. 654. 

101 








Das hatte es in Deutschland schließlich schon einmal gegeben, dass man missliebigen 

Kunstwerken das Prädikat ›Kunst‹ und ein Existenzrecht in der Öffentlichkeit absprach: 

auch die Nationalsozialisten beanspruchten die Deutungs- und Entscheidungshoheit 

über das, was ›deutsche Kunst‹ sein durfte. Mit aller diktatorischen 

Macht sortierten sie das, was sie als ›undeutsch‹ klassifizierten, aus dem Kanon heraus, 

verboten oder verbrannten die Werke und vernichteten Existenzen von Künstlern, 

Galeristen und Kunsthändlern. 

Dass sich diese Parallele nicht erstreckt auf die brutalen Methoden der Nationalsozialisten 

im Einsatz gegen alle Andersdenkenden und -handelnden, ist evident. Die 

Parallele besteht allein im offiziösen bzw. offiziellen Ausschluss gewisser Kunstprodukte 

aus dem öffentlichen Raum und aus der anerkannten Gesellschaft. Ironisch 

könnte man sagen, die Ausschlussaktionen der Akteure von 1974, 1985, 1986 etc. 

beschränkten sich schon deshalb auf das akademisch-publizistische Feld, weil ihnen 

in der gesitteten Gesellschaft der Bundesrepublik schärfere Sanktionsmittel nicht zur 

Verfügung standen. 

Jemand, der dennoch diese Diskussion schon 1986 heftig ins Rollen brachte, war der 

Sammler und Mäzen Peter Ludwig. Der hatte sich und seine Frau von Breker portraitieren 

lassen und geplant, beide Plastiken in das Kölner ›Museum Ludwig‹ einzugliedern. 

Den Sturm der Entrüstung, der unter dem Schlachtruf Keine Nazikunst ins 

Museum ausbrach, kommentierte Peter Ludwig in einem Interview: Der Aufruf ›Keine 

Nazi-Kunst ins Museum‹ ist dasselbe, wie Herr Goebbels die andere Kunst nicht haben 

wollte. Ich finde das ein Fortleben nazistischen Geistes in der schlimmsten Form. 16 

Ludwigs krasse Formulierungen lösten wieder heftigen Widerspruch aus. Einer 

der schärfsten Ludwig-Kritiker wurde der Graphiker Klaus Staeck. Staeck brachte im 

Jahr 1988 einen Dokumentationsband zu der Kontroverse heraus. 17 

Im selben Jahr 1988 zeigten Kunsthaus und Kunstverein in Hamburg gemeinsam die 

Ausstellung Arbeit in Geschichte. Geschichte in Arbeit. 18 Wieder war Georg Bussmann für 

Ausstellung und Katalog verantwortlich. Im Katalog findet sich ein Aufsatz von Walter 

Grasskamp unter dem Titel Arno Breker ins Museum? Wider den neuen liberalen Extremismus. 

19 Darin setzt sich der Autor mit Peter Ludwig auseinander und schreibt: 

016. Spiegel-Interview, Nr. 36, 

1986. 

017. Nazikunst ins Museum? 

Dokumentationsband, hrsg. 

von Klaus Staeck, Göttingen 

1988, 

018. Arbeit in Geschichte. 

Geschichte in Arbeit, hrsg. 

von Georg Bussmann, 

Berlin 1988. 

019. Walter Grasskamp, 

Arno Breker ins Museum? 

Wider den neuen liberalen 

Extremismus, ebd. S. 21–31. 

Ludwigs Plädoyer für Breker versteht man (…) erst dann richtig, wenn man erkennt, dass 

dabei nicht die Anerkennung eines Künstlers zur Debatte steht, sondern das Kunstmuseum 

in der demokratischen und damit pluralistischen Gesellschaft. Das Kunstmuseum 

ist in der Verantwortlichkeit für seine Kanonbildung eine moralische Anstalt, sofern seine 

Kriterien zugleich ästhetische wie ethische sind, ohne dass diese stets zur Deckung gebracht 

werden könnten. Auch wenn sich das Kunstmuseum dazu verstanden hat, seine Auswahl 

von Werken nicht von der moralischen Integrität der Produzenten abhängig zu machen – 

andernfalls es vermutlich ziemlich leer bleiben würde –, so ist doch in den ästhetischen 

Kriterien seiner Ankaufspolitik ein Element moralischer Argumentation erhalten geblieben 

bis heute. Genau darin unterscheidet sich das Kunstmuseum von einem Geschichtsmuseum 

oder Heimatmuseum, für welche die Vollständigkeit ihrer Sammlung ohne 

102 


54 



Ansehen der Qualität verbindlich ist, wogegen das Argument der Vollständigkeit für das 

Kunstmuseum nur im Rahmen seiner ästhetischen Kriterien gilt. 20 

Grasskamp postuliert hier eine Ethik der Ästhetik: Der Künstler muss – nach den 

üblichen moralischen Maßstäben – keineswegs eine integre Person gewesen sein, um 

zu musealen Ehren zu kommen. Unter diesem Aspekt könnte er mithin Breker nicht 

den Einzug ins Kunstmuseum verwehren. Er kann dies, nach seinem eigenen Maßstab, 

nur dann, wenn Breker die (lt. Grasskamp) ethische Grundbedingung der Museumswürdigkeit 

– die ästhetische Qualität – nicht besäße. Um Breker als Inkarnation 

des nationalsozialistischen Künstlers vor der Tür zu halten, muss Grasskamp also 

auf dessen ästhetische Minderwertigkeit hinaus, und die beschreibt er denn auch in 

lustvollen Wendungen wie z.B. Seine Portraitskulpturen sind in Schmalz gemeißelte 

Komplimente (…). 21 

Grasskamps Argumentation, die Ethik des Kunstmuseums liege in der überragenden 

Ästhetik der dort versammelten Werke, zeigt wieder einmal die Verwechslung von 

Kunst und Religion: Die Kunst ist rein, und sie wird in ihren Tempeln verehrt, die 

von allem Unreinen zu säubern sind. Sie hat eine Moral, und diese besteht in ihrer 

ästhetischen Qualität, welche sie hoch über alles Niedere hinaushebt. 

Was aber diese höchste, wahre Kunst ist, das bestimmen offenbar ihre Priester – z.B. 

Walter Grasskamp, der weiter schreibt: 

Die moderne Ästhetik hat alle Formen der künstlerischen Orientierung am Publikumsgeschmack 

generell unter den Trivialitätsvorbehalt und den Kitschverdacht gestellt, 

und da künstlerische Unselbständigkeit sowohl den nationalsozialistischen Werken Brekers 

eigen ist wie seinen zuvorkommenden Portraitskulpturen, wäre erst diese Ästhetik zu entkräften, 

wollte man das Kunstmuseum für Breker öffnen. 

Elitärer, man kann auch sagen anmaßender, geht es kaum. Man muss sich diesen Satz 

auf der Zunge zergehen lassen: Die moderne Ästhetik hat alle Formen der künstlerischen 

Orientierung am Publikumsgeschmack generell unter den Trivialitätsvorbehalt und den 

Kitschverdacht gestellt. 

Die historische und damit auch kunsthistorische Wirklichkeit sah doch völlig anders 

aus: Alle Künstler, die von ihrer Kunst lebten, haben sich am Geschmack ihres Publikums 

orientiert – sei es, dass dieses Publikum in einer einzelnen Person kulminierte 

in Gestalt eines finanzierenden Fürsten, Bankiers oder sonstigen Auftraggebers, oder 

sei es, dass ihm das Publikum in der vielköpfigen Ausprägung einer für eine Kunstdarbietung 

zahlenden Besuchermenge gegenüberstand. 

Die Frage, was der/die Künstler/in an ungewohnten Klängen, Formen, Sprachbildern 

etc. in ein Werk einbringt und was er/sie lieber bleiben lässt oder nur versteckt 

andeutet, war und ist doch immer wieder eine Ermessensfrage im Gestaltungsprozess. 

Selbst der unglaublich kühne, scheinbar weltabgekehrte ›späte Beethoven‹ 

machte in seinem Streichquartett B-Dur op.130 dem Publikum ein unglaubliches 

020. ebd. S. 22f. 

021. ebd. S. 24. 

103 








Zugeständnis, als er dessen Schluss-Satz, die in jeder Beziehung unerhörte, radikale 

›Große Fuge‹, gegen einen recht gefälligen Kehraus auszuwechseln bereit war. 

In Wahrheit ist also das künstlerische Abwägen, einerseits etwas ausdrücken und 

formulieren zu wollen und andererseits damit erfolgreich sein zu müssen, das Normalste 

überhaupt. 

Nebenbei bemerkt: wie steht es denn (um nur zwei Namen zu nennen) mit Jeff 

Koons oder Damian Hirst, die sich doch sehr unverhohlen am Publikumsgeschmack 

orientieren, die offenbar keinerlei Angst vor Trivialitätsvorbehalt und Kitschverdacht 

besitzen und sich trotzdem in großen Kunstmuseen dieser Welt tummeln? 

Was ist, um wieder näher zu Breker zu kommen, mit den vielen deutschen Künstlern, 

die nach 1945 ganz plötzlich ihre Liebe zur Abstraktion entdeckten, als die im 

Dritten Reich erwünschte Produktionslinie nicht mehr zog? 

Die völlige, sich so erhaben gebende Ausklammerung der Kunst des Dritten Reichs, 

mit Arno Breker als deren neuralgischer Reizfigur an der Spitze, wie sie in den vergangenen 

Jahrzehnten so selbstgefällig vorgeführt wurde, ist keine Glanzleistung der 

deutschen Kunstgeschichte und Museumsgeschichte der Nachkriegszeit. 

Es ist nicht akzeptabel, zumindest aber ein sehr überholter Standpunkt, wenn der 

schon zitierte voluminöse Gesamtüberblick über die Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert 

elementare Grundsätze historischer Arbeit ignoriert, indem er einerseits den 

im Titel angemeldeten umfassenden Anspruch erhebt, andererseits aber die Kunstproduktion 

für den deutschen Nationalsozialismus in Bausch und Bogen als monumentalisierten 

Kitsch verdammt und – als wäre das noch nicht genug – in einem 

Abwasch auch noch die Kunstproduktion in der DDR, als für die wahre ›deutsche 

(West-)Kunst‹ ebenfalls vernachlässigbar, bewusst ausblendet. Diese mentalen 

Gewaltakte erscheinen tatsächlich wie ein Echo nationalsozialistischer Machtanmaßung 

gegenüber unliebsamer Kunst und deren Künstlern. Warum dieser 

schlechten Geschichte ohne Not weiterhin die Ehre geben, sie auch nur in Ansätzen 

zu wiederholen? 

022. Hans Belting, Die Deutschen 

und ihre Kunst. Ein schwieriges 

Erbe, München 1992, S. 62. 

Ein sehr bedeutender Kunst- und Kulturhistoriker der Gegenwart, Hans Belting, 

hatte sich 1992, bald nach der Wiedervereinigung, sehr zweifelnd zu dem Furor 

geäußert, mit dem damals westdeutsche Künstler und Kunsthistoriker sowohl die 

Ostkunst als auch die Kunst im Dritten Reich ablehnten: 

Aber diese Fragen unterliegen derzeit einem regelrechten Tabu. Stattdessen würde man 

am liebsten die unerwünschte Erblast der ehemaligen DDR-Kunst, da sie nun nicht mehr 

hinter einer Grenze existiert, fast so rasch in die Depots verbannen, wie man einmal die 

Nazi- Kunst im geschichtlichen Bewusstsein auslöschen wollte – auslöschen und nicht aufarbeiten, 

vergessen und nicht analysieren. Die jüngste Debatte um die Ausstellung von 

Nazi-Kunst ist noch frisch im Gedächtnis. Sie erzeugte nur Streit, brachte aber keine Ergebnisse. 

22 

Es ist für eine seriöse Kunstgeschichte unmöglich, durch besagte Ausgrenzungs- 

104 


54 



versuche die zahllosen Traditionslinien, die es zwischen Kunst und Künstlern in der 

Weimarer Republik und im Dritten Reich nun einmal gab, verwischen zu wollen. 

Vermutlich sind die Traditionslinien wesentlich zahlreicher und stärker als die 

Bruchlinien, wenn man die relativ wenigen, meistens recht prominenten Künstler, 

die Deutschland verlassen mussten oder im Land eingeschränkt oder verfolgt wurden, 

gegenrechnet gegen die anderen – von den ›Neuen Sachlichen‹ bis zu den zahllosen 

Vertretern diverser Heimatstilvarianten –, die von der Weimarer Zeit durch das 

Dritte Reich bis in die Bundesrepublik ungeschoren durcharbeiteten und den öffentlichen 

und privaten Kunstbedarf ihrer Regionen befriedigten. Diese werden kaum 

infrage gestellt, auch wenn Verstrickungen während der Nazizeit schon bei oberflächlichem 

Hinsehen schnell sichtbar werden. Bei vielen der damals bestens ins System 

integrierten und von ihm profitierenden Künstlern sieht man stillschweigend oder 

beschwichtigend über braune Flecke hinweg; trotz vermeintlich untypischer, zufälliger 

Ausrutscher ehrt und würdigt man ihr Andenken bis heute. Zu welchen verlogenen 

Positionen das führen kann, soll weiter unten an einem aktuellen Beispiel 

aus der norddeutschen Provinz erläutert werden. 

Von einer Einbindung in die Kunstpolitik des Dritten Reichs konnten die vielen 

überlebenden Kleinmeister dieser Zeit leicht exkulpiert werden, weil man ihren 

Gebirgs-, Genre- oder Heidebildern nicht ansah, wo sie persönlich standen. 

Dagegen wurde den ›entarteten‹ Künstlern die Stellung zum Dritten Reich schon 

von Staats wegen durch die Diffamierung und Verdammung ihrer Kunst definiert. 

Bei den rundherum ›artgerechten‹ Künstlern ist die Zuordnung auf andere Weise einfach: 

bei deren Produktion sieht man ihre Einbindung in das System schon daran, 

dass sie zu dessen Selbstdarstellung beitragen. Unter den systemkonformen Künstlern 

sind wiederum die Bildhauer am einfachsten zu erkennen, weil Bildhauerei wie keine 

andere Kunst von öffentlichen Aufträgen lebte und lebt und deshalb den ideologischen 

und geschmacklichen Wünschen der Machthaber am zuverlässigsten und 

offensichtlichsten entgegenkam. 

Unter diesen Bildhauern, die für das Dritte Reich tätig waren, genossen bekanntlich 

zwei eine überragende Prominenz: Josef Thorak (1889–1952) und Arno Breker 

(1900–1991). 

Der Österreicher Thorak stand schon früher als Breker in der Gunst Hitlers und 

behielt sie bis zum Ende. Obwohl Thorak sich bis zu diesem Ende einschlägig 

betätigte und sich beispielsweise noch 1944 an der Ausstellung Deutsche Künstler und 

die SS beteiligt hatte, wurde er 1948 als ›nicht betroffen‹ freigesprochen. Bereits 1950 

richtete ihm seine Heimatstadt Salzburg im Rahmen der Salzburger Festspiele eine 

Ausstellung im Mirabellgarten aus und versorgte ihn mit weiteren öffentlichen Aufträgen. 

Sein plötzlicher Tod 1952, dann die Tatsache, dass er in München und nicht im 

direkten Hitlerumfeld in Berlin gelebt hatte, und schließlich die österreichische Neigung, 

sich nicht über Gebühr mit der Aufarbeitung des Nationalsozialismus zu beschweren, 

führte dazu, dass die Erinnerung an Thorak gegenüber der an Arno Breker, 

105 








0 

der noch bis 1990 lebte, arbeitete und sich öffentlich äußerte, in den Hintergrund 

trat. 

Alles in allem konnten sich die meisten Künstler, die im Dienst der nationalsozialistischen 

Herren gestanden hatten, nach 1945 relativ schnell und unbemerkt aus der 

Verantwortung in ein bundesrepublikanisch garniertes neues Leben davonschleichen: 

Sie waren noch einmal davongekommen. 

Ein prominenter Sündenbock, dem das nicht gelang, blieb übrig – Arno Breker. 

Wie man in der Nachkriegszeit versuchte, alle Schuld bei dem Dämon Hitler und 

seinen Spießgesellen abzuladen, so gibt es bis heute eine ungebrochene Tendenz, 

Arno Breker zu isolieren und zu dämonisieren. Wenn dessen Name fällt, schrillen alle 

Alarmglocken. ›Der Lieblingsbildhauer des Führers‹ gilt als die Inkarnation des 

schlechten, weil politisch-moralisch verkommenen Künstlers. Seine ästhetische Minderwertigkeit 

wird dann der Einfachheit halber oft gleich impliziert. Bei manchen, 

wie Grasskamp, geht die Argumentation auch einmal andersherum: Brekers ästhetische 

Minderwertigkeit macht ihn so schuldig, dass er nicht ins Kunstmuseum darf. 

Das Ergebnis ist dasselbe. 

Dieses nachgerade religiöse Bewusstsein von Brekers so oder so untersetzter Verdammlichkeit 

führt so sicher wie das Amen in der Kirche dazu, dass jedem ein über 

sechzig Jahre zum Reflex gewordenes, moralisch hochgerüstetes Misstrauen entgegenschlägt, 

der sich mit Brekers Werk auseinandersetzt, indem er dessen Arbeiten 

zunächst einmal in möglichst originaler Gestalt zur Betrachtung anbietet, um erst 

nach der Wahrnehmung, a posteriori, Einordnungen und Bewertungen des Gesehenen 

vorzunehmen. 

23. Rudolf Conrades, Hg. u. 

Redaktion, Der Bildhauer 

Arno Breker – Zur Diskussion 

gestellt, Schwerin 2006. 

Künftig: Breker – Schwerin I. 

Alle Exponate, Ausstellungstexte, 

Reden, Veranstaltungen, 

Flugblätter u. ein großer 

Pressespiegel finden sich in: 

Rudolf Conrades, Hg. u. 

Redaktion, Das Schweriner 

Arno-Breker-Projekt. Dokumentation, 

Schwerin 2007. 

Künftig zitiert als Breker – 

Schwerin II. 

Was den öffentlichen Aufruhr betrifft, so weiß ich, wovon ich rede: vor wenigen Jahren 

habe ich diese Erfahrung gemacht, als ich 2006 eine Breker-Ausstellung im 

›Schleswig-Holstein-Haus‹, einem Ausstellungshaus der Landeshauptstadt Schwerin, 

initiierte und kuratierte. Das Projekt trug den Titel Zur Diskussion gestellt: Der Bildhauer 

Arno Breker, 23 und das erklärte Ziel war es, jedermann die Chance zu geben, 

sich selbst aus eigener Anschauung einen Eindruck zu verschaffen von der sorgsam 

gehüteten Tabuzone, in der Breker und andere Künstler des Dritten Reichs unter 

Quarantäne gehalten wurden. 

Auf einleitenden Texttafeln im Ausstellungsvorraum hatte ich dieses Ziel u.a. so 

begründet: In den 60 Jahren seit dem Zusammenbruch der Nazidiktatur hat sich in 

Deutschland das Breker-Bild kaum verändert. Breker war 1945 tabu und ist es zwei Generationen 

später immer noch. Wenn noch immer die Vorbereitung einer Ausstellung mit 

Arbeiten dieses Bildhauers sehr emotionale Reaktionen erzeugt, weil man die Verführbarkeit 

der Bevölkerung fürchtet, dann war das in den Nachkriegsjahren berechtigt, in denen 

die Kritikfähigkeit der Bevölkerung noch wenig entwickelt war. Nach jahrzehntelanger 

kritischer Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus scheint ein größeres Vertrauen 

in die Mündigkeit der Bürger wohl vertretbar zu sein. 

Für eine souveräne, selbstbewusste Demokratie ist die Tabuisierung einer schwierigen, 

106 


54 



aber nicht abzuleugnenden Kunstperiode der eigenen Geschichte nicht würdig und auch 

nicht förderlich. (…) 

Nach der Wiedergabe einiger krass divergierender Positionen zu Brekers politischer 

und/oder künstlerischer Bedeutung ging es auf den Tafeltexten weiter: 

Ob man Breker mag oder nicht, ob man ihn verehrt und zum ›größten Bildhauer des 

20. Jahrhunderts‹ erklärt, ob man in seinen Skulpturen die Verkörperung des arischen 

Herrenmenschen sieht oder ob man Breker als heroischen Kitschproduzenten abtut, sei jedermann 

anheimgestellt. Zu welchem Schluss über diese umstrittene Figur der Zeit- und 

Kunstgeschichte man immer kommen mag: ein eigenes plausibles Urteil kann nur jemand 

fällen, der das, was er beurteilt, vorher ansehen konnte. Eben diesem Zweck dient die 

Ausstellung. 24 

Das Ziel hieß also Enttabuisierung oder, genauer gesagt, Aufklärung. Als das Ausstellungsprojekt 

ruchbar wurde, baute sich im Handumdrehen eine moralisch hoch 

motivierte, gut vernetzte Gegenbewegung auf, die das Wiedererscheinen von Brekers 

Figuren in einer Ausstellung als Rehabilitation seiner Person, als Verharmlosung des 

Nazismus und als Rückenwind für Neonazis bekämpfte. Hier hatte sich unversehens 

eine erstaunliche Kluft aufgetan – gewissermaßen zwischen dem Wahren und dem 

Guten: es stand das Bemühen, sich einen eigenen und damit neuen Blick auf Breker 

zu gönnen, gegen das Beharren darauf, man dürfe Breker als Persona non grata keines 

öffentlichen Blickes würdigen. 

Die Interaktion zwischen der Ausstellung selbst und den Attacken auf das Projekt 

entflammte die Diskussion über den Umgang mit Breker und allgemein mit der 

Kunst, die für das Dritte Reich produziert worden war, wie kein anderes Ereignis in 

der Geschichte Nachkriegsdeutschlands. 

In der Vorbereitungsphase zur Ausstellung lernte ich Rainer Hackel kennen. Wir hatten 

uns kurz bei den Anbahnungsgesprächen im Hause Breker gesehen, als es darum 

ging, ob die Familie überhaupt Exponate für die Ausstellung zur Verfügung stellen 

würde (Meine Bemühungen, Exponate aus den Depots bestimmter Museen zu bekommen, 

hatten zu nichts geführt. Es gab die Fälle, dass Museumsleute dazu bereit 

waren, dass aber jeweils zuständige Lokalpolitiker kalte Füße bekamen und Ausleihen 

verhinderten). 

Über Monate diskutierten Rainer Hackel und ich immer wieder ausgiebig am 

Telefon über Brekers politische Haltung, über seine Grad- oder Krummlinigkeit, 

über die künstlerische Glaubwürdigkeit seiner stilistischen Metamorphosen. 

Rainer Hackel war einer der Autoren des Ausstellungsbegleitbandes (›Der andere 

Breker. Engagement für politisch Verfolgte‹). Er kannte sich schon damals viel besser 

in Brekers Arbeiten aus als ich, und das hat sich bis heute nicht geändert. 

Mein Interesse an Arno Breker wurde weit weniger durch seine Bildhauerei geweckt 

als durch den Umgang mit ihr. Jahrzehntelang hatte auch ich mit diesem Namen einen 

gigantomanen Produzenten steinerner Kraftprotze zur Glorifizierung des Dritten 024. Breker – Schwerin II, S. 58f. 

107 








Reiches assoziiert – in vagen Bildern von Martialität, Steifheit und alberner Stabreimerei 

à la Wager und Wäger. 

Der Anstoß, noch einmal über Breker nachzudenken, kam erst sehr spät und auf 

Umwegen: Vor rund zehn Jahren hatte ich im Schleswig-Holstein-Haus eine Ausstellung 

mit Picasso- und Cocteau-Graphiken ausgerichtet. Höchst überrascht stieß ich 

bei den Vorarbeiten auch auf Arno Breker – nicht als einen flüchtigen Bekannten, 

sondern als engen Freund Cocteaus, der seinen Platz in dessen Leben durch alle politischen 

Umstürze hindurch behalten hatte – von der Weimarer Zeit über das Dritte 

Reich bis tief in die Bundesrepublik hinein: Ich fand die Existenz dieser Freundschaft 

unbegreiflich. 

Während meiner Gymnasialzeit in den Fünfzigern in tiefer niedersächsischer Provinz 

hatte ich nur sporadisch Gelegenheit zu Ausblicken in die Moderne gehabt, die heute 

die ›klassische‹ heißt. Zu den Türen in eine atemberaubend neue Welt gehörte damals 

auch Cocteaus Film Orphée. Später faszinierten mich Sachen wie Harald Szeemanns 

Documenta von 1972 und anderes dieser Art. Breker hatte da nichts verloren. 

Umso mehr irritierte mich die Erzfreundschaft zwischen Jean Cocteau und einer 

Person, die als Hitlers Lieblingsbildhauer aus der Kunstgemeinde exkommuniziert 

und dessen Werk der damnatio memoriae verfallen war. 

Mit fortschreitender Recherche zu der Frage, ob sich der Cocteau-Freund Breker 

gleichzeitig irgendwelcher Verbrechen hatte zuschulden kommen lassen, durch die er 

sich Acht und Bann verdient hätte, wurde ich enttäuscht. Nicht als Verbrecher, sondern 

als virtuoser und erfolgreicher künstlerischer Wendehals stellte er sich mir immer 

deutlicher dar. Und ebenfalls stellte sich in bedauerlicher Klarheit heraus, wie erstarrt 

die deutsche Kunstgeschichtsschreibung und Kunstverwaltung mit dem 

Phänomen der Kunst des Dritten Reichs umging. Eine so simple, unschuldige Fragestellung, 

was Breker denn eigentlich angestellt hatte, um zu einer Negativgröße solchen 

Ausmaßes zu werden, spielte in der öffentlichen Diskussion kaum eine Rolle. 

Sie war gewissermaßen a priori beantwortet. 

Unendlich viele Aspekte des Dritten Reichs – seine Strukturen, sein Personal, deren 

Taten und Verbrechen – sind von Historikern akribisch erforscht und öffentlich dargestellt. 

Die Künste blieben, dank der Einstellung der Kunsthistoriker, davon weitgehend 

ausgeschlossen. Im Begleitband von 2006 hatte ich diesen ängstlichen Tabuisierungsdrang 

folgendermaßen kommentiert: 

Man gibt sich in Deutschland noch immer große Mühe, den Aspekt ›Kunst des III. Reiches‹ 

möglichst sparsam, abstrakt und tunlichst ohne direkte, sinnliche Konfrontation mit 

dem Gegenstand abzuhandeln. Diese zwölf Kunstjahre werden immer noch so gründlich 

weggebunkert, als wohne ihnen eine teuflische Verführungskraft inne, der man sich – und 

vor allem seine Mitmenschen – nicht aussetzen dürfe. Und das, obwohl diejenigen, die 

sich heftig gegen jede Präsentation von ›Nazi-Kunst‹ in Museen und anderen Ausstellungsorten 

wehren, gleichzeitig nicht müde werden, die ›Drittklassigkeit‹ und ›Irrelevanz‹ 

108 


54 



dieser Künstler und ihrer Werke zu behaupten. Wie aber kann so schlechte Kunst ein so 

gefährliches Sogpotential in sich bergen? 

Die ungeheuerlichen und unvorstellbaren Verbrechen der Nationalsozialisten werden 

in aller Öffentlichkeit und in allen Einzelheiten vor-, dar- und ausgestellt, und niemand 

scheint zu befürchten, dass junge Leute in den Naziverbrechern Vorbilder und Helden für 

neuerliche ähnliche Verbrechen finden könnten. Wenn aber Kunst aus der Nazizeit ans 

Tageslicht gebracht wird, dann wächst die Sorge ins Riesenhafte, es könnten ausgerechnet 

durch Ölbilder und Bronzen wacklige Demokraten zum Abdriften in rechtsextreme Zonen 

verleitet werden. 25 

Auch heute noch gilt: Wer über Arno Breker schreibt und Zwischentöne verwendet, 

der macht sich verdächtig. Rainer Hackel differenziert schon allein dadurch, dass er 

sich auf die Werke erst einmal in ihrer physischen Präsenz einlässt; also wird er sich 

verdächtig machen. Wer dagegen über Breker schreibt und seine Palette auf ein ›mutiges‹ 

Schwarz-Weiß beschränkt, der darf sich ungeniert als schonungsloser Aufklärer 

gerieren. Dafür steht zuletzt Jürgen Trimborn mit einer dickleibigen Veröffentlichung 

vom Spätherbst 2011: Arno Breker. Der Künstler und die Macht. Die Biographie. 26 

Der Titel soll wohl das definitive Breker-Bild ankündigen; anders sind die überaus 

bestimmten Artikel im Untertitel nicht zu deuten: Der Künstler, die Macht. Die Biographie. 

Trimborn hatte sich zuvor schon biographisch zu Leni Riefenstahl und Johannes 

Heesters auflagenstark eingelassen. Mit Breker griff er das tabuumwitterte Thema 

›Künstler im Dritten Reich‹ zum dritten Mal auf und wieder mit einer Figur, bei der 

man offenbar auf großes Käuferinteresse rechnen konnte. So schreibt der Autor: 

Dass es nach wie vor ein großes, auch über die Grenzen Deutschlands hinausgehendes 

Interesse an Arno Breker gibt und der Bildhauer des ›Führers‹ immer noch eine Figur ist, 

an der sich die Geister scheiden, hat nicht zuletzt die Breker-Ausstellung gezeigt, die im 

Jahr 2006 in Schwerin veranstaltet wurde und weltweit für enormes Aufsehen gesorgt hat. 

Die Flut an Artikeln und Fernsehsendungen sowie die höchst emotional geführten Diskussionen 

um das Für und Wider einer solchen Ausstellung sowie die Frage, wie denn nun 

Brekers Arbeiten zu bewerten und kunsthistorisch einzuschätzen sind, hat deutlich gemacht, 

dass immer noch ein großes Informations- und Aufklärungsbedürfnis besteht. 27 

In der Tat hatte die Schweriner Ausstellung den über Jahrzehnte schwelenden 

Glaubenskrieg über den Umgang mit ›Nazikunst‹ wieder hell aufflammen lassen und 

damit angezeigt, dass man sich an Breker durchaus noch die Finger verbrennen 

konnte. 

Dieser Gefahr wollte Trimborn offenbar von vornherein vorbauen und benutzte 

dazu einen eigenwilligen Kunstgriff: Er setzte vor sein 700-Seiten-Konvolut 

eine Namensliste von Menschen, die einerseits mit Breker bekannt gewesen waren, 

andererseits aber das Dritte Reich gar nicht, nicht lange oder nur durch Flucht ins 

Exil überlebt hatten. 

Diese Buchseite in Gestalt und Funktion eines Epitaphs sollte die Position des 

Autors klarstellen: Seht her, was ich euch zeige: diese wurden ermordet und haben 

gelitten, während Breker sich am Tische Hitlers mästete. Mit dieser ›Pathosformel‹ 

025. Breker – Schwerin I, S. 6. 

026. Jürgen Trimborn, Arno Breker. 

Der Künstler und die Macht. 

Die Biographie. Berlin 2011. 

027. Trimborn, ebd. S. 13. 

109 








distanzierte sich Trimborn schon vor dem Inhaltsverzeichnis von seiner Titelfigur, 

stellte diese ostentativ ins moralische Abseits und hoffte so, sich selbst durch diese 

Inszenierung von vornherein aus der Schusslinie zu nehmen, in welche die Schweriner 

Ausstellung geraten war. 

Das mag manche Tabu-Hüter friedlich gestimmt haben, ob so etwas aber der Aufklärung 

dient, bezweifle ich. Es ist degoutant, dass Trimborn hier Opfer des Nazismus 

als Zeugen gegen Breker aufruft und damit instrumentalisiert – Opfer, zu deren 

schrecklichem Ende der Bildhauer nach allem, was man weiß, nichts beigetragen hat. 

Er hat sie – hätte er es denn gekonnt? – nicht gerettet, aber das rechtfertigt noch lange 

nicht, Breker deshalb mit den Namen dieser Toten zu beschweren, deren Grabplatten 

an seine Füße zu binden und ihn auf diese Weise in den Orkus zu schicken. 

Wirklich peinliche Züge bekommt Trimborns Pathétique dadurch, dass der Autor 

seine Opferliste anreichert mit Personen, die bald nach dem Ende der Nazischreckensherrschaft 

ihr Leben verloren – nicht als Opfer des Nazismus, sondern als 

zum Tod verurteilte Nazi-Kollaborateure. 

Auf Trimborns Liste steht z.B. Pierre Laval, einer der übelsten Vertreter des Vichy- 

Regimes, ein Mensch, der dafür sorgte, dass, über die deutschen Anweisungen 

hinaus, auch jüdische Kinder unter 16 Jahren in die KZs deportiert wurden. Laval 

und andere französische Kollaborateure gezielt mit den aufgeführten NS-Opfern auf 

einem Epitaph zu vereinigen – einen schlechteren Dienst hätte der Breker-Autor den 

unschuldigen Opfern und ihrem Gedenken kaum erweisen können. 

In seinen Riefenstahl- und Heesters-Biographien brachte Trimborn entsprechende 

Einstimmungsstrategien nicht zur Anwendung. Warum eigentlich nicht? Warum verzichtete 

er darauf, den Lieblingssänger des Führers entsprechend anzuprangern? 

Schließlich war Johannes Heesters nicht davor zurückgeschreckt, im KZ Dachau die 

Quäl- und Mordkommandos der SS-Wachmannschaften mit seinem Besuch zu erheitern. 

Trimborns Riefenstahl und sein Heesters zeigen Licht und Schatten, sie erscheinen 

– im Wortsinn – als zwielichtige Gestalten, Trimborns Breker wird durchgängig 

als Dunkelmann dargestellt. 

Trotz dieser Schwächen hat die Biographie Tatsachen ans Licht gefördert, die neu 

und wichtig sind. Selbst wenn er im Gestus eines Staatsanwalts seine Recherchen präsentiert, 

so sind die Aktenfunde bemerkenswert, und die werfen öfter kein gutes 

Licht auf Brekers Charakter. 

Was der Autor auf seinen 700 Seiten allerdings völlig vernachlässigt, ist die Tatsache, 

dass Breker nicht nur einen Charakter, sondern auch eine Profession hatte. Der Bildhauer 

Breker – ob als guter oder schlechter Künstler – findet so gut wie nicht statt. 

Nur in einem Subkapitel mit Namen ›Eine Frage des Stils‹ umkreist der Autor in langen 

Wiederholungen die These, dass Breker einen wirklichen Personalstil nicht entwickelt 

habe. Dem würde ich im Resultat partiell zustimmen, für ein 700-Seitenbuch 

sind diese 15 Seiten aber nicht nur arg kurz, sondern auch extrem pauschal. Hier 

hinterlässt Die Biographie nichts als offene Fragen und macht in ihrem Desinteresse 

110 


54 



an Brekers Arbeiten nur umso deutlicher, wie wichtig Untersuchungen wie der Essay 

von Rainer Hackel sind, die nicht nur die politische Seite einer Gestalt aus dem Dritten 

Reich interessiert, sondern z.B. auch deren Kunst. 

Kunst und Politik stoßen allerdings bei Breker unvermeidlich aufeinander. Mein 

Wunschtitel für die Schweriner Ausstellung hatte deshalb gelautet: Zwischen Hitler 

und Cocteau. Der Bildhauer Arno Breker. Dem mochte die Familie Breker als Leihgeber 

letztlich nicht zustimmen: Hitler sollte besser nicht vorkommen. Mein Zweitvorschlag, 

Zur Diskussion gestellt: der Bildhauer Arno Breker, wurde, weil er eine prüfende 

Distanz zum Gegenstand signalisiert, nur ungern akzeptiert. Für die Schweriner Seite 

war aber eine Präsentation zwingend, die auf jeglichen Weihrauch verzichtete. Der 

Zugang zu und die Verwendung von Brekers schriftlichen Hinterlassenschaften blieb 

bis auf eine kontrollierte Stippvisite verwehrt. Das wird sich in der Zukunft bei anderen 

Projekten und mit anderem Personal hoffentlich ändern. Die vorhandenen Quellen 

müssen erschlossen werden, auch wenn nicht große Offenbarungen darin verborgen 

sein sollten. 

Die Familie verzichtete nolens volens auf jede Mitsprache bei der Ausstellungsgestaltung, 

bei den Ausstellungstexten und bei Inhalt und Form des Begleitbandes. 

Sie bekam dies alles – wie jeder andere Besucher – erst bei der Eröffnung zu sehen. 

Auf dieser Basis war der Weg für die Realisierung des Ausstellungsprojektes frei. 

Während die Schweriner Breker-Pläne Gestalt annahmen und langsam in der regionalen 

Öffentlichkeit diskutiert wurden, durchbebte die ganze Republik ein Donnerschlag 

aus Berlin, wo plötzlich und unerwartet grelle Blitze gegen Arno Breker geschleudert 

wurden. In Berlin hatten sich Leah Rosh und Ralph Giordano Ende Mai 

2006 zu Wort gemeldet. Noch hatten sie nicht die Schweriner Ausstellung im Blick, 

wohl aber die anstehende Fußballweltmeisterschaft in Deutschland – und sicher auch 

deren medialen Aufwind. Im Angesicht der in Berlin versammelten Weltmedien forderten 

Rosh und Giordano, man müsse die Großplastiken aus dem Dritten Reich, 

die seit der Olympiade von 1936 auf dem Berliner Olympiagelände standen (und stehen), 

unverzüglich aus dem Angesicht der Welt tilgen, die mal wieder auf diese Stadt 

blickte. Herr Giordano wollte die Skulpturen am besten verschrottet wissen. 28 Frau 

Rosh betonte, vor allem die Arbeiten von Hitler-Liebling Arno Breker, einem ›Obernazi‹, 

müssten verschwinden. Rosh, sonst eher für die Aufklärung der Nazizeit bekannt, 

forderte, Brekers Plastiken am Jahnplatz zumindest ›zu verhüllen‹. 29 

Wer die Werke von Albiker, Breker, Kolbe, Mages, Thorak oder Wackerle vergleicht, 

wird feststellen, dass ausgerechnet diese Arbeiten Brekers, des Obernazis für 

Leah Rosh, keineswegs kriegerisch dastehen. Nach 1936 ging Breker bekanntlich andere 

Wege in der Körperbehandlung. 

Allen nazizeitlichen Skulpturen im Berliner Olympiagelände wurde 2006 eine 

historische Kommentierung beigefügt. Seitdem herrscht Friede. Heute ist die Berliner 

Senatsverwaltung erkennbar stolz auf ihr nun Olympiapark getauftes ehemaliges 

Sorgenkind: 

Mit dem Olympiastadion und dem ehemaligen Reichssportfeld in Charlottenburg be- 

028. taz, 31.5.06. 

029. ebd. 

111 








sitzt Berlin die wohl bedeutendste monumentale Sportanlage des frühen 20. Jahrhunderts 

in Europa. Sie ist ein überragendes Zeugnis der Olympischen Idee und der modernen 

Massensportbewegung, aber auch der Bau- und Kunstpolitik im Dritten Reich. Die Bauten, 

Freiflächen und Skulpturen vereinen sich zu einem einzigartigen Gesamtkunstwerk, 

zu einem wirkungsvollen Moment von Architektur und Raumgestaltung der nationalsozialistischen 

Ära. 30 So der offizielle Stand von heute. 

Vor bald sieben Jahren, im Frühsommer und Sommer 2006, waren nicht nur Leah 

Rosh und Ralph Giordano auf ihrem Verschrottungs- bzw. Verhüllungskurs gegen 

Breker in Berlin unterwegs. Aus Berlin stritt auch der frisch gewählte Präsident der 

Bundes-Kunstakademie, Klaus Staeck, gegen Breker – nun gegen Brekers Auftauchen 

in Schwerin. Bevor irgendjemand irgendetwas zu Gesicht bekommen hatte, meinte 

Staeck schon zu wissen, dass diese Ausstellung in Wahrheit an der Rehabilitation Brekers, 

dieses monumentalen Dekorateurs der Barbarei, arbeiten wollte. 31 

Im Jahr 2006 wurde Staeck zweifellos zum Nukleus der folgenden Verurteilungskampagne. 

Staecks Einsatz an der Breker-Front war nicht sein erster. Schon zwei 

Jahrzehnte zuvor, im Jahr1987, hatte er eine lange, prominent besetzte Unterschriftenliste 

dagegen zusammengebracht, dass der Schokoladenfabrikant und Kunst- 

Großmäzen Peter Ludwig sich und seine Frau von Breker hatte portraitieren lassen 

und diese Arbeiten seinem Kölner ›Museum Ludwig‹ überantworten wollte. 

Der Schweriner Volkszeitung sagte Staeck am 8. Juli 2006: Eine Einzelausstellung 

Arno Brekers gehört nicht in ein öffentliches Haus. Außerdem hat eine Aufarbeitung 

längst stattgefunden. Schon 1987 haben mehr als 300 der bedeutendsten Künstler, Museumsdirektoren 

und Wissenschaftler in dem Aufruf ›Keine Nazikunst im Museum‹ sich 

klar gegen Arno Breker ausgesprochen (…). Auf die anschließende Frage der SVZ: Muss 

man nicht selbst in Augenschein nehmen dürfen, was man ablehnt? antwortete Akademiepräsident 

Staeck: Rund um das Berliner Olympiastadion sind Brekers Plastiken zu 

sehen. In mehreren Sammelausstellungen wurden sie gezeigt und in zahlreichen Büchern 

veröffentlicht. Die Veranstalter suggerieren einen dringenden Besichtigungsbedarf, den es 

so gar nicht gibt. Es geht nicht um political correctness, sondern um Fragen der Moral 

und Verantwortung des Künstlers. Breker hat sich gegenüber der Kunst und einem humanen 

Menschenbild schuldig gemacht und sein Verhalten nie bereut. Deshalb habe ich auch 

die mir im Schleswig-Holstein-Haus 2007 angebotene Ausstellung abgesagt. 

030. Senatsverwaltung für Stadtentwicklung 

und Umwelt. 

031. Interview mit der Schweriner 

Volkszeitung, SVZ, vom 

08./09.07.2006 in: Breker – 

Schwerin I, S. 145. 

Staecks Argument, das Thema Breker habe sich durch eine Unterschriftenliste von 

mehr als 300 der bedeutendsten Künstler, Museumsdirektoren und Wissenschaftler erledigt, 

war damals ein groteskes Argument und ist es bis heute geblieben. Es wäre das 

erste Mal in der Kunstgeschichte, dass eine Unterschriftenaktion von 300 Personen, 

die sich klar gegen Arno Breker ausgesprochen hatten, jede künftige Diskussion zu dessen 

Person und Werk hätte unterbinden können. So etwas haben nicht einmal die 

mittelalterlichen Konzile geschafft, obwohl denen doch noch der Scheiterhaufen als 

Argumentationshilfe zur Verfügung stand. 

Mit seiner Behauptung eines vorgeblich von den Veranstaltern suggerierten, aber in 

112 


54 



Wahrheit nicht gegebenen Besichtigungsbedarfs hatte sich Staeck ebenfalls gründlich 

verrechnet. Diese Breker-Präsentation sollte mit 35.500 Besuchern zur erfolgreichsten 

Schweriner Ausstellung überhaupt werden. Sie zeitigte ein Medienecho, das die 

Stadt in ihrer 850jährigen Geschichte noch nie erlebt hatte – ein Echo, das zunächst 

aus allen großen und kleinen Medien der Bundesrepublik in allen Varianten von Pro 

und Contra widerhallte und sich schließlich um den Globus verbreitete. 

Klaus Staeck, der kampfgestählte Kämpe gegen alles Rechte und Unrechte, hatte 

mit diesem bundesweit viel zitierten Interview jedenfalls eine Fanfare intoniert, durch 

die viele sich berufen fühlten, mit moralischem Furor in dasselbe Horn zu stoßen. 

Vor Ort hatte sich besonders die Direktorin des Staatlichen Museums Schwerin dafür 

stark gemacht, die Ausstellung zu unterbinden. Mit 34 weiteren Teilnehmern am 

mecklenburgischen Kunstbetrieb veröffentlichte sie eine Resolution mit folgenden, 

etwas verschrobenen Kernsätzen: 

Die Unterzeichner wenden sich dagegen, dass Arno Breker in den künstlerischen 

Kontext eingeführt und als ästhetisches Mittel so in der gesellschaftlichen Wirklichkeit 

zurückgewonnen werden soll. Aus diesen Gründen und in Wahrnehmung auch unserer 

politischen Verantwortung fordern wir Sie auf, diese Ausstellung unverzüglich abzusagen. 

32 

Die 34 Mecklenburger versuchten, ihren Standpunkt, die Ausstellung dürfe nicht gezeigt 

werden, zu begründen, indem sie mit einem Passus aus der Vorankündigung des 

Schleswig- Holstein-Hauses ins Gericht gingen. Das Haus (=R.C.) hatte geschrieben: 

Ein eigenes Urteil kann nur jemand fällen, der das, was er beurteilt, vorher ansehen 

konnte. Also muss Breker gezeigt werden. Dieses Argument zitierten die Unterzeichner, 

um es wie folgt zu entkräften: Diese Behauptung ist angesichts eines eigenen Museums 

für Arno Breker, das 1980 durch die Regierung der Bundesrepublik zum Zweck der wissenschaftlichen 

Auseinandersetzung eingerichtet wurde, schlichtweg falsch. (ebd.) 

Diese Behauptung der Museumsdirektorin und ihrer Mitstreiter entsprang einer beträchtlichen 

Unkenntnis der einschlägigen Tatsachen. Was es wirklich seit 1980 gibt, 

ist ein völlig privates, von Herrn John G. (Joe) Bodenstein kommerziell betriebenes 

Museum Arno Breker auf Schloss Nörvenich am Niederrhein. Herr Bodenstein und 

Mitglieder seiner Familie haben dort eine Breker-Verehrungsstätte aufgebaut, in Verbindung 

mit einer reichlich fließenden hagiographisch ausgerichteten Literaturproduktion 

zu Breker und vor allem von der Herstellung und/oder Vermarktung 

von Breker-Arbeiten aus allen Phasen seines Schaffens. Eine kleine Textprobe, auf 

der Hauptseite des ›Museum Arno Breker‹ zu finden, hätte wirklich reichen müssen, 

um den Geist des Hauses in Nörvenich zu erkennen: 

In der Reinheit seines Werkes spiegelt sich auch die Reinheit von Wesen und Geist des 

Bildhauers. (…) Im Gleichklang von Leben und Werk ist Breker mit Michelangelo zu 

vergleichen, dessen Schaffen nach Jahrhunderten weltweit größte Bewunderung erfährt. 

(…) Brekers Leben ohne persönliche Skandale war nach Kriegsende 1945 durch die häufige 

Diffamierung des Künstlers oft sehr schwer. Nur durch ein ›absolut reines Gewissen‹ 

032. Pressemitteilung v. 11.7.06, 

in: Breker – Schwerin II, 

S. 109. 

113 








hat Breker – in Demut und auch in Schmerz – Ungerechtigkeiten und auch menschliche 

Enttäuschungen ertragen. 33 

Selbstverständlich war und ist die Bundesregierung in keiner Weise in diese Weihestätte 

irgendwie involviert noch gibt es dort auch nur den Hauch einer wissenschaftlichen 

Auseinandersetzung. Wie hätte ein staatlich getragenes Museum auf seiner 

Homepage so über Breker, dem in der Tat zwischen 1945 und 2006 aus politischen 

Gründen in keinem öffentlichen Haus eine Personalausstellung ausgerichtet wurde, 

derartiges schreiben können? Man griff, wie man sieht, wahllos nach jedem Argument, 

von dem man meinte, es gegen die Schweriner Ausstellung wenden zu können. 

(Und man gestattete sich, auf einem Auge völlig blind zu sein, wenn es um durchaus 

zwielichtige Verbündete in der eigenen Phalanx ging. Dazu später.) 

Lange vor Ausstellungsbeginn war der Meinungskampf also entbrannt. 34 Dabei hatten 

die Positionen, die im folgenden Vierteljahr bezogen wurden, kaum etwas mit 

rechter oder linker Ausrichtung der Medien zu tun. Einem Verriss in der Welt stand 

eine positive Stellungnahme im selben Blatt gegenüber. Es gab Zustimmung in der 

taz, eine aufgeschlossene Kommentierung im Neuen Deutschland und Widerwillen in 

der Frankfurter Rundschau. Die großen Blätter, die Süddeutsche Zeitung und die 

Frankfurter Allgemeine, diskutierten in je drei langen Artikeln Pro und Contra, hin 

und her. 

Kaum eine ausländische Zeitung verzichtete darauf, die Staeck-Position zu konfrontieren 

mit der von Michel Friedman und anderen, besonders aber mit der von 

Günther Grass als dem prominentesten Ausstellungsfürsprecher. 

Grass hatte gesagt: Mir liegen die Texte für das Begleitbuch der Ausstellung vor. Darin 

sehe ich nicht den Ansatz einer Verherrlichung. 35 Weiter sprach er sich dort für eine 

Auseinandersetzung mit der Kunst der Zeit 1933–1945 aus und fuhr fort: Ich gehe 

davon aus, dass das zu erwartende Publikum im demokratischen Sinn erwachsen genug 

ist, damit umzugehen. 36 

033. Breker – Schwerin II, S. 110. 

034. Pressespiegel, Ebd. S. 134 – 

219. 

035. Interview mit der Schweriner 

Volkszeitung vom 14.07.2006 

in: ebd. S. 154. 

036 ebd.. 

Die internationale Presse referierte vorwiegend die in Deutschland umlaufenden 

Argumente, so der Figaro und Le Monde, die Times oder der Mailänder Corriere 

della Sera. Manchmal mit staunendem Unterton über die deutschen Querelen, wie 

in El Pais in Madrid mit der lapidaren Überschrift: Breker spaltet Deutschland. Die 

israelische Zeitung Haaretz addierte vor allem die besorgten Argumente. Die New 

York Times wiederum machte zunächst mit einem kleinen nordostdeutschen Kartenausschnitt 

ihre Leser mit der Existenz und Lage der Stadt Schwerin bekannt. Dann 

stellte die New York Times die Positionen von Grass und Staeck gegeneinander: 

Günther Grass, the noble laureate, spoke out in favor of the exibit, saying it could help 

answer the nagging question of how talented artists and thinkers could accept such a government. 

Zu Staeck hieß es: Mr Staeck, a graphic artist, pulled out of planned exhibit 

of his own work here next year in protest. ›When you break a taboo, you’ve got to have 

good reasons‹, he said. ›I don’t see their reasons.‹ 

Cultural officials here counter that six decades after the end of the war, Germans are 

114 


54 



more than ready for a discussion of how a gifted artist accommodated, and was co-opted, 

by the Nazi government. Mr. Brekers moral corruption, they said, is precisely what makes 

him worth studying. 

Die Zeitung geht auch auf das Argument ein, die Breker-Ausstellung werde die 

NPD beflügeln, und schließt ihren Artikel mit einem Satz des Schweriner Kulturdezernenten 

Junghans: ›Ninety-five percents oft the visitors will be good democrats, and 

the other 5 percent will not be very happy with how we present Breker‹, he said. ›But we 

didn’t do it for this 5 percent.‹ 37 

Das letzte Zitat traf die tatsächliche Lage ziemlich gut: Mindestens 95% der oft von 

weither, auch aus dem Ausland zusammengeströmten Besucher wollten nichts weiter, 

als das Angebot ergreifen, sich mit eigenen Augen ein Bild von Skulpturen zu machen, 

die sie entweder schon länger sehen wollten oder auf welche sie erst die stupende 

Medienresonanz gebracht hatte. Im Ausstellungsgästebuch stehen einige wenige 

Eintragungen aus dem rechtsradikalen Spektrum einer riesigen Mehrheit gegenüber, 

die – bei unterschiedlichster Wertung von Brekers Werken – vor allem unterstrich, 

dass sie sich nicht von selbsternannten Tugendwächtern vorschreiben lassen wolle, ob 

sie Kunst aus dem Dritten Reich ansehen dürfe oder nicht. 

Die Attacken gegen die Ausstellung liefen dennoch hochtourig weiter und wurden 

zur denkbar besten Werbekampagne für einen Ausstellungsbesuch. 

Selbst in den Kampf der Globalisierungsgegner wurde die Breker-Ausstellung gezogen. 

Im Sommer 2007 fand ein G8-Gipfel im Ostseebad Heiligendamm statt, dessen 

Vorbereitung auf allen Ebenen und mit allen Akteuren im Jahr 2006 heftig voranschritt. 

So führten im Sommer 2006 Antifa-Aktivist/innen ein Vorbereitungscamp 

in Steinhagen bei Heiligendamm durch. Ein Trupp von ihnen reiste nach Schwerin, 

schritt zur Tat gegen Breker und begann ihre Pressemitteilung wie folgt: 

Aktivist/innen des Anti-G8-Camps in Steinhagen haben heute die Arno-Breker- 

Ausstellung in Schwerin geschlossen. Breker war Hitlers Lieblingsbildhauer und das 

Schleswig-Holstein-Haus erdreistete sich, diese Nazikunst öffentlich auszustellen. Die 

Aktion stand im Rahmen des Antifa-Aktionstages des Camps. 

Dazu drückten die jugendlichen Antifaschisten den nunmehr ausgesperrten Ausstellungsbesuchern 

ein Flugblatt in die Hand, in dem es hieß: 

Mit einem abschließenden Diskussionsbeitrag zur Ausstellung ›Arno Breker – zur Diskussion 

gestellt‹ erklären wir, Aktivistinnen der Anti G8-Bewegung, heute die Ausstellung 

für den Altnazi Arno Breker für beendet. Mit der Schließung der Breker-Ausstellung protestieren 

wir gegen die erste Personalausstellung in öffentlicher Initiative des Nazi-Künstlers 

und Altnazis Arno Breker. Die Kulturpolitik der Stadt Schwerin und des Landes 

Meckpomm wollen hier erreichen, was bisher immer wieder an empörten Protesten scheiterte. 

(…) 

Mit der Schweriner Ausstellung wird die aktive Rehabilitierung eines der bekanntesten 

NS-Künstlers betrieben. Brekers Nazikunst wird hier verharmlost und als Teil eines pluralistischen 

Kunstverständnisses banalisiert. Das passt perfekt in die nach wie vor stattfindende 

Schlußstrichdebatte in der BRD. Heute, 61 Jahre danach, müsse man doch mit 

037. New York Times, ,Hitler’s 

Favorite Sculptor‘ Is Back, 

Hitting Raw Nerve by Mark 

Landler, in: ebd. S. 182ff. 

115 








dem nötigen Abstand über alles reden dürfen. Faschismus aber ist keine Meinung, sondern 

ein Verbrechen! 

»Zur Diskussion gestellt« lautet der Titel dieser Ausstellung. Das kann nicht funktionieren! 

Wir sehen Brekers Werk als die Verkörperung der nationalsozialistischen Ästhetik – 

das läßt sich nicht mal eben neutral betrachten und bewerten. (…) 

Solidarität mit dem Streik der chilenischen Bergleute! Für die sofortige Einschmelzung 

von Brekers Herrenmenschen! Der Erlös geht an die Streikkasse. 

Internationale AktivistInnen gegen das G8-Treffen in Heiligendamm 38 

Der NDR sendete die Besetzungsaktion. In der Schluss-Sequenz des Films sah man 

eine überraschende Szene: Unmittelbar nach dem Abmarsch der weißen Antifa- und 

Dritte-Welt-Aktivisten traten zwei junge farbige Männer ins Bild und machten sich 

unverzüglich daran, die Absperrungsmaßnahmen der Besetzer schnell und rückstandslos 

zu beseitigen. Beide Männer waren aus der Dritten Welt – aus Mozambique 

– nach Deutschland gekommen. Der eine betrieb seit etwa fünf Jahren die Gastronomie 

des Schleswig-Holstein-Hauses, der andere half ihm gelegentlich. 

Keiner der beiden schon genetisch gegen nordischen Rassewahn gefeiten Gastronomen 

hatte sich durch die Ausstellung von Brekers Skulpturen in seiner Menschenwürde 

getroffen gefühlt. Dagegen empfanden sie die Antifa-Besetzungsaktion als bevormundenden, 

unguten Eingriff in ihre freie gastronomische Betätigung, also in 

ihren Broterwerb. 

Die Antifa, so scheint es, hat von ihrer Anti-Breker-Aktion 2006 bis heute erstaunlich 

an Biss verloren, obwohl im Mai 2012 wieder eine Personalausstellung zu einem 

Künstler eröffnet wurde, dessen Karriere im Nationalsozialismus kulminierte. 

Dieser Künstler ist der Maler und Göring-Protegé Werner Peiner. Ausstellungsort 

war Gemünd in der Eifel. 

Dort, in Kronenburg, hatte Peiner die eigens auf ihn zugeschnittene Hermann- 

Göring-Meisterschule für Malerei geleitet. Arbeitsschwerpunkt dieser Kunst-Schule 

war die Monumentalmalerei. In Kronenburg stellte Peiner u.a. eine Tapisserie-Serie 

her mit Schlachtenbildern für Hitlers neue Reichskanzlei, für die wiederum Breker 

Skulpturen anfertigte. Peiner galt, wie Heinz Rühmann, Arno Breker, Georg Kolbe, 

Gerhart Hauptmann, Richard Strauß u.a. als unersetzlicher Künstler des Dritten 

Reichs; auch Peiner figurierte auf einer Liste, die Hitler und Goebbels persönlich 

zusammengestellt und – laut originaler Aufschrift auf dem Aktendeckel – als Gottbegnadeten-Liste 

bezeichnet hatten. 

038. Flugblatt, in: ebd. S. 126. 

Die Ausstellung in Gemünd (nicht zu verwechseln mit Gmünd) trug den Titel Kunst 

im Nationalsozialismus. Werner Peiner – Verführer oder Verführter? und weckte alsbald 

das regionale antifaschistische Gewissen. Dieses äußerte sich in dem Artikel Peiner, 

Pesch und Pannen, in welchem es heißt: 

Am 19. Mai wurde die Ausstellung mit Bildern des Malers Werner Peiner eröffnet. 

Der Kurator Dr. Dieter Pesch sagt zwar, die Ausstellung setze sich »kritisch« mit Peiner 

auseinander, doch die Art und Weise, in der er an das Thema herangeht, macht auf uns, 

116 


54 



die Antifa Euskirchen/Eifel den Eindruck, dass hier sehr viel relativiert und NS-Propaganda 

verherrlicht wird.(…) Wir sind der Überzeugung, dass man so einen Maler nicht 

problemlos ausstellen kann. Wenn er ausgestellt wird, dann muss zugleich gezeigt werden, 

wohin seine sogenannte »Kunst« geführt hat. Pesch hätte neben jedes Bild von Peiner ein 

Bild von Auschwitz hängen müssen, denn Peiner denken heißt Auschwitz denken. 39 

Trotz dieser harschen Worte blieben Taten aus; von Besetzungsaktionen wird nicht 

berichtet. 

Neben der Antifa äußerte sich wohl nur noch eine Künstlersektion in der Gewerkschaft 

ver.di so dezidiert, welche unter der Überschrift Kein Platz für Nazikunst in der 

Eifel verlauten ließ: 

Bildende Künstlerinnen und Künstler in ver.di 

fordern kritische Kommentierung oder besser: 

Sofortigen Abbau der Werner-Peiner-Schau in Gmünd [!] 

Berlin, 30. Mai 2012: Die am 20. Mai 2012 in Gmünd eröffnete Werkschau des 

Nazi- Malers Werner Peiner (1897 bis 1984) müsse sofort geschlossen werden: »Sie ist ein 

kulturpolitischer Skandal, zumal sie frei von grundsätzlicher Aufarbeitung und künstlerischer 

Analyse ist«, verlangt Lorenz Mueller-Morenius, Bundesvorsitzender der Fachgruppe 

Bildende Kunst in ver.di. (…) 

Mueller-Morenius: »Ein albtraumhafter Spuk völkisch-monumentaler Pinselführung«, 

die bei Hitler, Himmler, Goebbels und Göring sowie ihren großindustriellen Unterstützern 

höchsten Beifall und finanzielle Unterstützung fand. 40 

Überregionale Medien äußerten sich, wenn überhaupt, kurz und zurückhaltend. Die 

Erregung, die sich bei Hitlers Lieblingsbildhauer Arno Breker 2006 vielfach noch 

überschlagen hatte, blieb bei Hitlers und Goerings Lieblingsmaler Werner Peiner 

überaus gedämpft. 

Das erstaunt. Selbst wenn man einbezieht, dass der Name Peiner weit weniger bekannt 

ist als der Brekers, so hätte sich jeder Empörungswillige im Google-Zeitalter 

schnell von den eklatanten Parallelen zwischen beiden Staatskünstlern des Dritten 

Reichs überzeugen können. Wenn trotzdem keine Kampagne entstand, dann deutet 

dies möglicherweise auf eine mentale Entspannung in der Bundesrepublik hin. Die 

Bereitschaft, immer wieder in dieselben Schützengräben zu steigen, um mit immer 

denselben Waffen und immer weniger neuer Munition immer dieselben Kämpfe zu 

führen, könnte abgenommen haben. Jedenfalls bringt die Google-Suche nicht einmal 

bei der Namens-Paarung Werner Peiner und Klaus Staeck das kleinste ausstellungsbezogene 

Resultat. 

Das war – wie berichtet – 2006 bei der Schweriner Ausstellung noch sehr anders gewesen. 

Im Nachhinein blieb die damalige Antifa-Attacke zwar ein Bagatellmoment in 

einer Ausstellung, die vom 21. Juli bis zum 21. Oktober 2006 diese und andere Angriffe 

überdauerte. Sie war aber doch ein symptomatisches Ereignis, denn die jungen 

039. Linksunten.indymedia.org 

040. https://kunst.verdi.de/ 

aktuelles/presse/peiner 

117 








Leute hatten – entsprechend dem alten Anarchisten-Motto ›Propaganda durch die 

Tat‹ – eben die Losungen in die Tat umgesetzt, die Staeck, die Mecklenburger Künstler-Initiative 

und eine Legion weiterer Schreibtisch-AktivistInnen schon vor Ausstellungsbeginn 

durch Aufrufe und Unterschriftslisten propagiert hatten – die sofortige 

Unterbindung der Breker-Präsentation. 

Schwerin ist die Landeshauptstadt von Mecklenburg-Vorpommern. Da lag es nahe, 

dem Nazi-Bildhauer Arno Breker den von den Nazis geächteten Bildhauer Ernst 

Barlach gegenüberzustellen, denn Barlach hatte fast 30 Jahre im mecklenburgischen 

Güstrow gelebt und dort seine Hauptwerke geschaffen. 

Wesentliche Teile des Nachlasses befinden sich heute in Güstrow in der Obhut 

der Ernst-Barlach-Stiftung. Die Werke des Bildhauers werden dort an drei Orten präsentiert: 

in der Gertrudenkapelle, die schon 1953 als Barlach-Gedenk- und Ausstellungsraum 

eingerichtet wurde, in Barlachs Wohn- und Atelierhaus am Heidberg 

und in einem Ausstellungsneubau daselbst, dem ersten Museumsneubau in den neuen 

Bundesländern, wie die Stiftung schreibt. Des Weiteren ist die Stiftung unter ihrem 

Vorsitzenden Dr. Volker Probst seit ihrer Gründung im Jahr 1994 äußerst aktiv in 

der Barlach-Publizistik und in der Präsentation Barlachs im In- und Ausland. Sie hat 

sich dadurch zu einer anerkannten, wenn nicht der ersten Adresse der institutionalisierten 

Barlach-Pflege entwickelt. 

Diesen Umstand hatte die Erklärung von 34 Künstlern, Galeristen und Kunsthistorikern 

aus Mecklenburg-Vorpommern im Blick: 

Gerade Mecklenburg-Vorpommern, dessen bedeutendster Künstler des 20. Jahrhunderts 

– Ernst Barlach – von den Nazis in den Tod getrieben und dessen Werk zum Teil 

vernichtet wurde, sollte hier größere Sensibilität und Aufmerksamkeit an den Tag legen. 

(…) Aus diesen Gründen und in Wahrnehmung unserer politischen Verantwortung fordern 

wir Sie auf, diese Ausstellung unverzüglich abzusagen. 41 

041. Erklärung vom 11.07.2006, 


S. 109. 

042. Neue Osnabrücker Zeitung 

vom 11.07.2006. 

043. Volker Probst, Kein neuer 

Breker. Ein musealer Blick auf 

die Ausstellung im Schweriner 

Schleswig-Holstein- Haus. SVZ 

vom 29./30.07.2006, S. 11, 


S. 191. 

Der Barlach-Geschäftsführer Probst hatte den Aufruf der 34 nicht unterschrieben, 

äußerte aber am selben Tag wie sie an anderer Stelle sein Befremden über das Breker- 

Vorhaben in Schwerin: ›Bislang war es stiller Konsens unter Museumsleuten, Breker 

nicht in einer Einzelschau zu zeigen‹, sagt Probst auf Anfrage. Dies sei nun durchbrochen 

worden. (…). Mit dem Beginn des Dritten Reiches sei der Künstler voll auf die NS-Linie 

eingeschwenkt. 42 

Nach Eröffnung und Besichtigung der Ausstellung veröffentlichte der Hüter des 

Barlach-Erbes allerdings einen langen Artikel unter der Überschrift: Kein neuer 

Breker. 43 Dort heißt es einleitend: 

Als Folge der 1968er Bewegung in Westdeutschland, in der die nach dem Krieg Geborenen 

Rechenschaft von ihren Vätern über die Zeit des Nationalsozialismus verlangten, 

wandte man sich ab 1970 auch der Frage der ›Kunst im Dritten Reich‹ zu. Es gab zahlreiche 

Ausstellungen wie ›Kunst im Dritten Reich. Dokumente der Unterwerfung‹ 

(1974/75), ›Skulptur und Macht‹ (1983), ›Entmachtung der Kunst‹ (1985), ›Ästhetische 

118 


54 



Faszination des Faschismus‹ (1987), in denen die bildenden Künste auf die Bedingungen 

ihrer Entstehung, ihrer Wirkung sowie auf ihre Wechselbeziehung zur nationalsozialistischen 

Ideologie befragt wurden. 

Bereits damals galt es als ausgemacht, dass der Bildhauer Arno Breker als der Staatskünstler 

des Nationalsozialismus par excellence zu werten sei. Es galt auch als stillschweigend 

unter den Museumsdirektoren vereinbart, Breker nicht in einer Einzelausstellung in 

einem öffentlichen Museum zu würdigen. 44 

Auch Probst, geboren 1953, gehört zur angesprochenen Nachkriegsgeneration der 

68er. Auch er war in den 70er und 80er Jahren intensiv mit dem befasst, was die 

Väter in der Zeit des Nationalsozialismus getan hatten – aber doch auf denkwürdig 

andere Weise, als seine harschen Einlassungen von 2006 vermuten lassen. 

Ein Zitat des Volker (damals: Volker G.) Probst aus dem Jahr 1978 zeigt eine erstaunlich 

andere, nämlich diametral entgegengesetzte Position. In seiner Abschlussarbeit an 

der Hamburger Fachhochschule für Bibliothekswesen hatte sich Probst damals dem 

plastischen Gesamtwerk Arno Brekers gewidmet. Auf den 85 Textseiten wird Hitler 

nur auf einer einzigen Seite in einer Fußnote erwähnt, in welcher von Arno Breker als 

dem Staatskünstler des Nationalsozialismus par excellence wahrlich nicht die Rede ist: 

Die Beurteilung Brekers während der Jahre 1938–1945 zeigt eine Zwiespältigkeit. Die 

Arbeiten der 20er Jahre finden uneingeschränkte Beachtung, während die Arbeiten, die er 

nach offiziellen Aufträgen anfertigte, als leer und pathetisch abgewertet werden. Es werden 

aber hier nicht die Werke selbst mit Hilfe von kunsthistorischen Methoden beurteilt, 

sondern es findet eine Einstufung in politischer Hinsicht statt. Treffend erfasst Speer diese 

Tatsache, wenn er schreibt, ›Im Verdikt (…) über die Skulpturen von Breker (…) ist auch 

das Verdikt über Hitler enthalten. Es ist falsch und ungerecht‹. 45 

Im Jahr 2006 wirft derselbe Probst der Schweriner Breker-Ausstellung vor: Unbestritten 

ist, dass Breker als Bildhauer für die Monumentalarchitektur der Herrschaftsbauten 

das Bildprogramm entwarf. Spätestens hier hätte die Diskussion einsetzen müssen, inwieweit 

Breker, der sich immer als apolitisch bezeichnet hat, jedoch mit zahlreichen Entscheidungsträgern 

des III. Reiches bekannt oder gar befreundet gewesen ist, wirklich nur der 

gutgläubige Illustrator der NS-Ideologie gewesen ist. 46 In der Monographie von 1978, 

die mittlerweile für alle Anhänger des Bildhauers zu ›der‹ Breker-Bibel für den kleinen 

Geldbeutel geworden ist und mittlerweile 21 Nachdrucke erlebt hat, las man dagegen 

als Schlusswort: Brekers großes, ja einziges Thema ist die Darstellung des Menschen 

in seiner vollendeten Gestalt. Die harmonische, naturgemäße Ausbildung aller 

Körperteile ist das Ideal. (…). Seine Darstellung der Schönheit des Menschen wurzelt in 

der christlich-abendländischen Kultur mit der Auffassung, der Mensch sei nach dem 

Ebenbild Gottes erschaffen. Diese Idee des Menschenbildes versuchte Breker bildhauerische 

Gestaltung zu verleihen. Von der Verehrung der Schöpfung wird er in seinen Werken geleitet. 

In diesem Sinne ist Brekers Werk als ein großer Versuch zu sehen, die Gestalt des 

Menschen als Gottes Ebenbild immer wieder neu zu schaffen. 47 Dieser Hymnus des Breker-Probsts 

auf Breker ähnelt übrigens zum Verwechseln der Panegyrik des heutigen 

Barlach-Probsts zu seinem gegenwärtigen Idol: Der Bildhauer [Barlach]ist immer 

044. ebd. 

045. Volker G. Probst, Der Bildhauer 

Arno Breker. Untersuchungen 

seiner Skulpturen, 

Reliefs und Porträt-Büsten auf 

Grund der Kenntnis wichtiger 

Originale, Marco-Edition 

1978, S. 69, Anm. 22. 


Breker, a.a.O. 


Arno Breker, a.a.O. 

S. 66, 

119 









und sein Modell, in: 

»… das Kunstwerk dieser 

Erde«- Barlachs Frauenbilder, 

hrsg. von Andrea Fromm u. 

Helga Thieme, Passau u. a. 

2010/2011, S. 35. 

049. Vgl. Volker G. Probst, Meister 

der Graphik, Die Wiederentdeckung 

des menschlichen 

Körpers in den Zeichnungen 

von Arno Breker, in: 

Die Kunst und das schöne 

Heim, München 1975. 

050. Arno Breker, Sternstunde des 

Daseins. Erinnerungen an 

Cocteau. Privatdruck in 

limitierter Auflage zum 90. 

Geburtstag von Arno Breker. 

Mit Essays von Volker G. 

Probst u.a., Arno Breker 

Gesellschaft Düren 1990. 

051. Arno Breker in neuer Sicht. 

Diplomarbeit über einen Bildhauer 

europäischen Geistes – 

Beginn einer neuen Beurteilung, 

in: Das Ostpreußenblatt, 

27. Mai 1978, S. 9. 

052. Vgl. Stefen Braun u. Daniel 

Hörsch, Hrg., Rechte Netzwerke 

– eine Gefahr, Wiesbaden 

2004, S. 116. Hugo 

Wellems veröffentlichte noch 

im Jahr 1989 das Buch 

Deutschland ausradieren. Das 

20. Jahrhundert in entlarvenden 

Zitaten, Düsseldorf 1989. 





5. Juli 1980, 

S. 10 u. 11. 

054. ebd. 

055. ebd. 

Menschenbildner, der den antiken Mythos mit dem christlichen Schöpfungsbericht vereint 

(Gott schuf den Menschen aus seinem Ebenbild). Ein Vorgang, den der Bildhauer jedes 

Mal von neuem als Ritual gegen die Vergänglichkeit der Welt vollzieht. 48 Probsts Einstieg 

in eine lange Phase als Breker-Hagiograph lässt sich via Internet bis ins Jahr 1975 

zurückverfolgen. 49 (Sie endete frühestens im Jahr 1990.) 50 In der zitierten Monographie 

Der Bildhauer Arno Breker folgt unmittelbar auf den Titel ein ganzseitiges 

Foto, das Breker und Probst gemeinsam auf einem Paris-Besuch zeigt und dadurch 

unübersehbar die Nähe des Adepten zum Meister betont. Dieses Breker-Buch fand 

in der allgemeinen Öffentlichkeit wenig Echo, machte aber den fünfundzwanzigjährigen 

Probst im Jahr 1978 mit einem Schlag zu einem festen Begriff in rechtskonservativen 

Kreisen. So brachte Das Ostpreußenblatt eine lobende Rezension, die in 

den Worten gipfelte: Die Klarheit der Aussage geht keineswegs über jene Jahre von 1934 

bis 1945 hinweg, in denen Breker vor allem für Berlin plastische Werke zu den Architekturen 

von Albert Speer schuf, deretwegen er Kritik und Diffamierung hinnehmen musste. 

Probst bringt diese Jahre jedoch in eine emotionsfreie Relation zum bisherigen Lebenswerk 

von Arno Breker. 51 Derart emotionsfreie Relationen zur Nazizeit entsprachen wohl voll 

und ganz der Gesinnung von Hugo Wellems. Wellems, in den 70er und 80er Jahren 

Chefredakteur des Ostpreußenblatts, war alter Parteigenosse, zudem HJ-Bannführer 

und Spanienkämpfer in der Legion Condor. Seine journalistische Befähigung hatte er 

als NS-Buchautor und als Referent im Propagandaministerium des Josef Goebbels erworben. 

Auch nach dem Krieg blieb (…) Hugo Wellems dem rechtsextremen Spektrum 

verbunden. 52 

Zu Brekers achtzigstem Geburtstag rückte dieser Blattmacher eine ausführliche Würdigung 

des Bildhauers aus Probstscher Feder in sein Journal ein. 53 In diesem Text 

ordnete Probst den Bildhauer zunächst mit beträchtlichem Tremolo in die Kunstund 

Heiligengeschichte ein: Hinter der Formensprache einer zu hoher Vollendung ausgearbeiteten 

Formensprache steht die Sicht eines intakten Menschenbildes. (…) Das Fundament 

für diese Werke liegt im Menschen Breker selbst. Der Humanismus, vereint mit 

christlich-abendländischer Ethik, ist sowohl für seine Lebensweise als auch für sein Werk, 

den Abbildern des Menschseins, die verbindliche Richtschnur. Dieses Fundament gibt Breker 

die Kraft, den Menschen in dieser vollendeten Art als Ausdruck einer positiven Sicht 

der Naturerscheinung zu formen. 54 – Etc. etc. 

Weiter unten wird Probst konkreter in seiner Verharmlosungsstrategie, indem er 

Brekers ›Staatsaufträge‹ weichzeichnet: 

Diese Aufträge wurden für Bauten ausgeführt, die der Architekt Albert Speer entworfen 

hatte. Seine Architektur ist der Schinkels verpflichtet, also im Wesentlichen auf der des 

Klassizismus begründet. (…) Der großen und stilmäßigen Ausprägung fügte er [Breker] 

eine Architekturplastik hinzu, die wesensmäßig der Renaissanceplastik und der Barockplastik 

des Andreas Schlüter verwandt ist. (…) Dass die meisten Arbeiten dieser Schaffenszeit 

schon in endgültiger Größe von alliierten Truppen nahezu restlos zerstört worden 

sind, gehört zum Tragischen in Brekers Leben. 55 

Bei Probst gibt es hier keinen Hitler und keine Nazis, keine Aggressionskriege, 

120 


54 



keinen totalitären Machtmissbrauch, keine Menschenschinderei und keinen Völkermord 

– hier ist der große Bildhauer, der jetzt neben Michelangelo auch noch Schlüter 

zum Ahnherren und Vergleichsmaßstab beigesellt bekommt, und die große Tragik 

in Brekers Leben ist der kaputte Gips. 

Wie anders klang es da im Jahr 2006. Damals insistierte der Autor angesichts der 

Präsentation von vier Großfiguren in Schwerin unnachsichtig: Diese überlebensgroßen 

Figuren ›Wäger, Wager, Eos und Demut‹ für den runden Saal in der Reichskanzlei 

werden rein ikonographisch gedeutet, was nur ein erster Ansatz sein kann. In diesem 

Zusammenhang wäre die Tatsache zu thematisieren gewesen, dass Konrad Lorenz (…) 

1940 seinen berüchtigten Aufsatz ›Über durch Domestikation verursachte Störung arteigenen 

Verhaltens‹ mit Brekers Figur des ›Dionysos‹ (1937) als den Typus des Idealmenschen 

bebilderte. 56 

Davon abgesehen, dass diese Figur gar nicht in Schwerin war, staunt man auch 

hier über die Bewusstseinssprünge dieses Autors, der bis 1990 ›der‹ deutsche Hof- 

Schreiber und –Schranze Brekers gewesen war und nur vier Jahre danach, geradezu 

schlagartig ins Gegenteil gewendet, als würdevoller Großsiegelbewahrer Ernst Barlachs 

in ein unerwartetes Licht trat. 

Auch zu Brekers zweiundachtzigstem Geburtstag zeigte das Ostpreußenblatt Flagge 57 

und berichtete, Breker habe wieder das Portrait eines Intellektuellen geschaffen: 

Ernst Jünger, den Breker seit den 30er Jahren kennt, hatte den Bildhauer im Atelier 

aufgesucht und dort gemeinsam mit Breker-Autor Volker G. Probst so lange Zeit verbracht, 

bis die Büste vollendet war. 58 War Probst, der zwischen 1975 und 1990, also 

während 17 Jahren, unermüdlich eine hymnische Arbeit nach der anderen über 

Breker verfasste, ein idealistischer, wenn auch einseitig orientierter Kunstadept, der 

sich deshalb so lange und so ausschließlich auf Breker konzentrierte? 59 Dem deshalb 

kaum Zeit für etwas anderes blieb? 60 Oder gab es andere Gründe für diese erstaunliche 

Breker-Obsession? 

Andere Gründe sind leicht zu erkennen. In einer Rezension zu Jürgen Trimborns 

Breker-Buch und fußend auf dessen Darstellung fasst Prof. Bernhard Hoppe Brekers 

Lage bald nach dem Krieg knapp zusammen: 

Anfang 1952 war Breker finanziell schon wieder so weit etabliert, dass er sich in Düsseldorf 

ein großes Anwesen kaufen konnte. Das Grundstück richtete er als Skulpturengarten 

seiner eigenen Werke her. Zu dessen Ergänzung gelang es ihm – obwohl selbst von der 

Versteigerung ausgeschlossen – über eine Vertrauenspersonen in Paris die dort nach der 

Ausstellung von 1942 verbliebene Werke zu ersteigern. (…) Im Sommer 1960 mietete 

Breker in Paris ein zusätzliches Atelier und versuchte, die Pariser Kontakte wiederzubeleben. 

61 

Hoppe verweist nun darauf, dass die folgenden (…) 70er und 80er Jahre für Breker 

von einer starken Ambivalenz geprägt waren: Einerseits erhielt er viele Aufträge, andererseits 

gelang es ihm aber nicht mehr, öffentliche Anerkennung zu finden. (…) Gleichzeitig 


Breker, a.a.O. 

057. Arno Breker hat Geburtstag, 

in: Das Ostpreußenblatt, 

17. Juli 1982, S. 4. 

058. ebd. 

059. Allein bis zum Jahr 1985 erschienen 

11 Breker-Probst- 

Publikationen, die im Band 

Breker – Schwerin II auf 

S. 120 bibliographisch aufgeführt 

sind. Diese Liste ist 

zu ergänzen um 

Nr. 12: Volker G. Probst, 

Meister der Graphik, Die Wiederentdeckung 

des menschlichen 

Körpers in den Zeichnungen 

von Arno Breker, in: Die 

Kunst und das schöne Heim, 

München 1975; 

Nr. 13: Arno Breker/Volker 

G. Probst, Hommage à Louis- 

Ferdinand Céline, in: La Revue 

Célinienne, avec lithographies 

originales d’Arno Breker, 16 S., 

Brüssel 1983. Mit einer Einführung 

von Marc Laudelot, 

dem Herausgeber besagter 

Revue und belgischem 

Rechtsextremisten. 

060. Es finden sich auch Monographien 

über die Bildhauer 

Georg Kruk und Kurt Arentz 

aus diesen 17 Jahren (beide 

veröffentl. in der Edition 

Marco), doch auch diese 

gehören als Schüler bzw. 

als Freund in den Breker- 

Dunstkreis. 

061. Prof. Dr. Bernhard Hoppe, 

Internet-Rezension von 

Jürgen Trimborn, Arno 

Breker. Der Künstler und die 

Macht. Die Biographie, in: 

socialnet.de/rezensionen/ 

13614.php 

121 








ergriffen Breker und seine Vertrauten vielfältige Initiativen zu dessen Rehabilitierung und 

Vermarktung. Dazu gehören in erste Linie die Aktivitäten des Galeristen Joe F. Bodenstein 

und seines Sohnes Marco, die zur Steigerung des Ansehens Brekers nicht einmal davor 

zurückschreckten, prominenten Zeitgenossen mindestens nicht verifizierbare Aussagen 

über Breker unterzuschieben. Publizistisch nachdrücklich unterstützt wurde Bodenstein 

von seinem Neffen Volker G. Probst (dem jetzigen Geschäftsführer der Ernst Barlach Stiftung 

in Güstrow – nicht in Görlitz, wie Trimmborn schreibt. (…) 

Allen gemeinsam ist die Strategie, Brekers Verstrickung in das nationalsozialistische 

Regime zu verschleiern, indem sie sich bemühen, ihn als »deutsch-französischen Bildhauer« 

ins Bewusstsein zu bringen, und seine Arbeiten aus der Zeit des Nationalsozialismus 

als »klassische Periode« umschreiben. Zu diesem Umkreis gehören auch die 1979 gegründete 

Arno-Breker-Gesellschaft, die Europäische Kultur Stiftung und das Internetforum 

»Prometheus – Internet Bulletin for Arts, Politics and Science«. 62 

Der Kontakt zwischen Breker und Bodenstein kam 1970 zustande durch ein Interview, 

das Bodenstein als Bonner Parlamentskorrespondent für AP mit Breker führen 

sollte. Daraus wurde sehr bald eine enge wirtschaftliche Beziehung: 

Bodenstein übernahm nicht nur das Interview, sondern bald auch die Weltvermarktungsrechte 

Brekers. Der Kontakt zu Arno Breker scheint sich schnell intensiviert zu haben, 

denn bereits 1972 beauftragte der Bildhauer Joe. F. Bodenstein ›mit der Betreuung 

seines Gesamtwerks‹. 63 

062. Bernhard Hoppe, ebd. 

063. Jürgen Trimborn, Arno 

Breker. Der Künstler und 

die Macht. Die Biographie, 

a.a.O., S. 502f. 

064. Bei der Vorbereitung der 

Breker-Ausstellung in 

Schwerin hatte ich einmal 

Gelegenheit, eine Reihe von 

Karteikarten mit technischen 

und anderen Angaben zu den 

Werken zu sehen, die von 

Probst angelegt waren. 

Brekers sagten damals, dass 

›der Volker‹ jahrelang bei 

ihnen aus und ein ging. 

Er ist wohl der beste Kenner 

des Breker-Archivs außerhalb 

der Familie. 

In der Breker-Vermarktung konnte man an dessen Beziehungen aus der ›Vorkriegszeit‹ 

zu berühmten Zeitgenossen anknüpfen, während Bodenstein seine Kontakte in 

der Medienlandschaft und zu der Bonner Prominenz zunutze kamen. Bald wurde 

auch der junge Bodenstein-Neffe, Volker G. Probst, in das ›Breker-Projekt‹ einbezogen. 

Hierbei war der (zunächst noch) Student Probst für die gewünschte ›intellektuelle‹ 

Seite zuständig – er hatte für die realisierten und auch für die gescheiterten Ausstellungsprojekte 

Begleitbände mit entsprechend weihevoll-hymnischen Aufsätzen zu 

verfassen, redaktionelle Arbeiten zu erledigen, Angaben über die Exponate aus dem 

Breker-Archiv beizubringen, 64 biographische und bibliographische Angaben zusammenzustellen 

und öfter auch die Herausgeberschaft zu übernehmen. Weiter trug er in 

Festschriften auf Breker bzw. auf Breker-Freunde, in Zeitungsartikeln und in zwei 

selbständigen Monographien zu Breker, die zugleich als Hochschul-Abschlussarbeiten 

dienten, den Ruhm Brekers in dessen überschaubare, aber über den Globus verteilte 

Gemeinde. Ab 1980 kamen noch Arbeiten für das damals gegründete ›Museum Arno 

Breker‹ in Nörvenich hinzu. 

Dieses zehrt in seiner Selbstdarstellung heute noch von Probsts Elogen auf den 

Propheten des Göttlichen. 

Mit seinen diversen, kontinuierlich erbrachten Beiträgen deckte Probst allein zwischen 

1975 und 1985 einen Bereich ab, der für den finanziellen Erfolg des Bodenstein-Unternehmens 

unabdingbar war. Zahlreiche Breker-Figuren in allen möglichen 

Varianten und Größen mit dem Stempel der Marco-Edition und zahlreiche Graphi- 

122 


54 



ken mit eben diesem Stempel werden heute noch von den weltweit agierenden Anbietern 

mit passenden Zitaten aus Probst-Werken angereichert, um die Bedeutung 

des Angebotenen zu steigern. Die zahlreichen Schriften Probsts aus der ›Marco- 

Edition‹ genießen in der schwer durchschaubaren ›Breker-Community‹ inzwischen 

Kultstatus. Eine aktuelle (2013) französische Breker-Internet-Bibliographie stilisiert 

ihn sehr hoch: Volker G. Probst ist DER Breker-Spezialist in Deutschland, heute der 

einzige, den man empfehlen kann. 65 

Finanziell scheint die wirtschaftliche Symbiose zwischen Breker, Joe Bodenstein, 

Marco Bodenstein und Volker G. Probst funktioniert zu haben und funktioniert 

möglicherweise immer noch. Wirtschaftliche Verbindungen anderer Art zu Onkel 

und Cousin Bodenstein existieren jedenfalls ganz öffentlich weiter. 66 

Für die öffentliche Diskussion über die Kunst im Dritten Reich und über Arno Breker 

als Bildhauer war diese Wirtschaftsliaison weit weniger fruchtbar. Bodenstein/ 

Probst hätten durch einen offenen Umgang mit den ästhetischen Reizen, Problemen, 

Brüchen und auch den moralischen Defiziten ihres Helden dazu beitragen können, 

aus dem Lagerdenken, das sich mit wachsendem Abstand von 1945 immer weiter 

verhärtete, auszubrechen. Genau das taten sie nicht – zur Festigung einer treuen, 

auch finanziell interessanten Anhängerschaft, zum Schaden einer offenen Auseinandersetzung. 

Wer sich so sektiererisch absondert, darf sich über das Misstrauen einer Mehrheit der 

Kunstengagierten nicht wundern. Schon die über Jahrzehnte einflussreichste Schrift 

der Breker-Apologetik, das Frühwerk von Probst, ordnet Breker in Sphären ein, die 

denn doch wohl über dessen künstlerische Bedeutung weit hinausgehen: 

Beginnend mit der ›Rekonstruktion der Pietà Rondanini‹ wendet sich Breker der Gestaltungsweise 

Michelangelos zu. In der intensiven Art der Ausformung der Details nähert 

er sich immer mehr seinem Vorbild an und erreicht eine nachvollziehbare Kongruenz in 

der Monumentalskulptur ›Der Verwundete‹. 67 

Ich kann gerade dieser Skulptur auch einiges abgewinnen – jedenfalls mehr als den 

Kündern und Herolden – frage mich aber, was für ein Mensch Breker gewesen sein 

mag, wenn er solche Lobhudeleien nicht dankend ablehnte. 

Doch die Verehrungsmaschinerie kann noch höher getuned werden und steigert sich 

in einen Ton, der nur bedingungslose Gläubigkeit zulässt und damit auf der anderen 

Seite eine ›kongruente‹ Ablehnung provoziert: 

Undenkbar ist, dass solche Figuren entstehen könnten, ohne die geistig-seelischen 

Voraussetzungen, die die hohe Menschlichkeit und die Achtung allen Lebens in Brekers 

Wesen fest verankern. (…) Im Laufe seines langen Lebens erreichte Breker das Ziel, ein 

intaktes Menschenbild zu vermitteln, und er wird somit ›wirklich der große Prophet des 

Schönen‹ (…). 68 

Oben wurde der Satz von Christos Jochaimides zitiert, dem zufolge Brekers Arbeiten 

065. Volker G. Probst est 

LE spécialiste de breker 

en Allemagne, le seul, 

à ce jour, à proposer. 

http/ /:arno.breker.free.fr/ 

bibliographie.htm. 

066. Auf der Website des Breker- 

Museums Nörvenich steht 

ein Eintrag über eine Erbengemeinschaft 

Bodenstein- 

Probst, ein Anwesen mit 

Haus betreffend: Der Müller 

und Silomeister Franz-Josef 

Bodenstein (Schalding rechts 

der Donau) und seine Frau 

Marie Luise Bodenstein aus 

dem sudetendeutschen Strojeditz 

(heute Tschechien) hatten 

es gebaut. Nach ihrem Tod ging 

das Anwesen in die Erbengemeinschaft 

Bodenstein-Probst 

unter Führung von Gottfried 

Probst über. Seit 2004 kümmert 

sich die Gemeinschaft 

Probst unter Dr. Volker Probst 

um Erhalt sowie die Landschafts- 

und Waldpflege auf 

dem Flussgrundstück. 


Arno Breker. Eine 

Untersuchung, Marco, 

Bonn Paris 1978, S. 38. 





5. Juli 1980, 

S. 11. 

123 








im Dritten Reich nichts als monumentalisierter Kitsch, zweckdienlich für die faschistische 

Propaganda 69 seien. Dieses lapidare Urteil dürfte nicht in Ewigkeit Bestand haben. 

Dagegen darf man die Substanz der meisten Probst/Bodensteinschen Breker- 

Jubelschriften ohne Umschweife entsprechend kennzeichnen: als monumentalisierten 

Kitsch, zweckdienlich für die Breker-Propaganda. 

In ihrer Wagenburg-Mentalität verfangen, unterließen es die Breker-Promoter, ihren 

Heros im Zusammenhang der künstlerischen Nachkriegsentwicklung zu betrachten, 

die aus einer dezidiert nicht-konservativen Haltung entstand. Abstraktion jeder 

Schattierung, Kinetik, Fluxus, Happening, Beuys: das alles fand gleichzeitig mit dem 

späten Breker in Düsseldorf statt. 

Auch wenn der rückwärtsgewandte Blick des Brekerkreises mit solchen radikalen 

Dingen nichts anfangen mochte, so gab es doch auch einen breiten Strom figurativer 

Kunst – auch in der Plastik –, den man in Augenschein hätte nehmen müssen. 

Probst beschreibt 1978 in der Einleitung zur Breker-Monographie seine Vorgehensweise: 

Als kunstwissenschaftliche Methode wurde der Vergleich mit Kunstwerken anderer Bildhauer 

gewählt. In der Gegenüberstellung lässt sich Gleiches oder Ungleiches feststellen. 70 

Leider hat er sich nicht daran gehalten, denn die hypertrophen Vergleiche mit 

Michelangelo sind (auch zeitlich) arg weit hergeholt. Die klassische Moderne und 

die Kunst ab 1945 nimmt der Autor nicht einmal wahr. 

069. Christos Joachimides, 

Feuerriss durch die Welt, in: 

Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. 

Malerei und Plastik. 

1905–1985, Hrg. Christos 

Joachimides u.a., München 

1986, S. 10. 




Bonn Paris 1978, S. 11f. 

Was die Zeitgenossen betrifft, so hätte ein Blick auf figurativ arbeitende Zeitgenossen 

wie David Hockney, Niki de Saint-Phalle, Gerhard Richter und viele Künstler der 

Popart nahe gelegen. Sechs Jahre vor Probsts Buch, 1972, hatte die Documenta 5 

stattgefunden. Dort kam der malerische Fotorealismus zum Durchbruch – wahrlich 

keine abstrakte Kunst. 

In derselben Documenta stand die Installation Stud von Edward und Nancy Kienholz. 

Wenn es irgendwo in einer figurativ-plastischen Arbeit um das Menschenbild 

geht, dann bei diesem erschütternden Werk, das die Kastration eines farbigen Amerikaners 

durch weiße Rassisten dem Betrachter in die Augen einbrennt. In dieser Arbeit 

zeigt sich wahrhaftig eine hohe Menschlichkeit und die Achtung allen Lebens, die 

Probst in Brekers Wesen fest verankert sieht (s.o.). Bei Edward und Nancy Kienholz 

zeigt sich deren Achtung allen Lebens, indem sie eben nicht versuchen, ein intaktes 

Menschenbild zu vermitteln, was der Autor von Breker behauptet. 

Wahre Achtung vor dem Leben äußert sich glaubwürdig nicht zuletzt darin, Verbrechen 

gegen die Achtung des Lebens, der Würde und Unversehrtheit anderer offensiv, 

auch in der Kunst, zu thematisieren. Dass Menschlichkeit und die Achtung allen 

Lebens viel besser gedeihen, wenn man nicht versucht, den glättenden, verbergenden 

Mantel eines intakten Menschenbildes über die Wahrnehmung einer nicht intakten 

Wirklichkeit zu stülpen – so ein Gedanke liegt den Breker-Verfechtern fern. Dabei 

wäre der Verwundete, wenn man auf die überflüssige Anlehnung an Michelangelo 

verzichtet, ein Werk, an dem leicht zu sehen und zu zeigen ist, dass Breker mehr zu 

bieten hat als die hohlen Worte seiner Vermarktungsstrategen glauben lassen. 

124 


54 



Wenn man Breker kennen lernen will, dann sind diese Texte genau das Mittel, 

weiteren Appetit zu verderben. So zu erleben, wenn Probst genau unter seine Betrachtung 

dieser bewegenden Figur im Stil der 30er Jahre posaunt: Brekers Werk dieser 

Jahre [Drittes Reich] sind monumentale Gestaltungen eines positiven Menschenbildes, die 

in geistiger und körperlich vollendeter Kraft als Ausdruck der Schöpfung geschaffen wurden. 

71 

Zum Glück ist der Verwundete eben das nicht. Er ist gerade nicht im Vollbesitz 

irgendeiner vollendeten Kraft, sondern sitzt benommen, schmerzgeplagt und sprachlos 

da. Das allerdings ist in starker Weise bildhauerisch realisiert. 

Der fortlaufend produzierte Schwulst von Breker-Hommagen hat seinen Beitrag 

dazu geleistet, auch aufgeschlossenen Geistern die Lust auf diesen Bildhauer zu nehmen. 

Breker selbst hat das seine dazu getan: Weder hat er sich gegen die übergriffigen 

Hymnen seiner Marktstrategen gewehrt, noch hat er sich jemals zu einer offenen 

Analyse (incl. Rechenschaft) über die eigene Vergangenheit bequemt. Damit hat er 

sich selbst viele Wege versperrt. 

Die Schweriner Breker-Ausstellung war 2006 einer von nicht allzu vielen Versuchen, 

den Bildhauer, stellvertretend auch für Berufskollegen, die dem Dritten Reich zugearbeitet 

hatten und deshalb auf den »Index« gekommen waren, ein Forum zur 

Betrachtung und eigenen Meinungsbildung einzuräumen. 

Die Gegenreaktionen alter Anti-Breker-Kämpfer wie Klaus Staeck, der spätestens 

seit 1986 dabei war, kamen nicht überraschend. Verblüffend aber war der moralische 

Schwung, mit dem sich just Volker (G.) Probst nun in die Diskussion einmischte 

(einige seiner Einlassungen wurden oben zitiert). 

Dass dieser Dr. Probst die Stirn haben würde, sich den Habitus einer demokratisch 

besorgten Anti-Breker-Instanz zuzulegen, die sich nur mit einem Taschentuch vor 

dem Mund dem Hautgout-behafteten Staatskünstler des Nationalsozialismus par excellence 

und dessen moralisch bedenklicher Ausstellung in Schwerin nähern mochte, das 

war schon recht abenteuerlich. 

Ich hätte über Probsts Wandlungsfähigkeit geschwiegen, doch sein forscher Auftritt 

mit einem ganzseitigen, von Selbstgefälligkeit triefenden Artikel machte das unmöglich. 

Fairerweise gab die SVZ mir die Möglichkeit, den Hintergrund seiner Einlassungen 

zu klären. Ich zitierte dabei Probsts kühle Feststellung: 

›Bereits damals [ab 1970] galt es als ausgemacht, dass der Bildhauer Arno Breker als 

der Staatskünstler des Nationalsozialismus par excellence zu werten sei. Es galt auch als 

stillschweigend unter den Museumsdirektoren vereinbart, Breker nicht in einer Einzelausstellung 

in einem öffentlichen Museum zu würdigen.‹ 

Dazu aus meinem Kommentar: 

Bei dem jetzigen Leiter des Barlach-Museums, Herrn Dr. Probst, galt diese Meinung damals 

überhaupt nicht als ausgemacht – ganz im Gegenteil: Herr Probst spielte in den 

70/80er Jahren gemeinsam mit Herrn Bodenstein eine entscheidende Rolle bei der Stilisie- 




Bonn Paris 1978, S. 38. 

125 








ung Brekers zum ›Bildhauer des Schönen‹ oder, anders gesagt, bei der Verherrlichung, Verharmlosung 

und Rehabilitation Brekers. (…) Dass ein bekennender französischer Rechtsradikaler, 

der Le Pen-Freund und Schriftsteller Roger Peyrefitte, mit Probst zusammen 1980 

eine ›Hommage an Arno Breker‹ in die Welt gesetzt hat, sei wenigstens noch am Rande erwähnt. 

Eine Distanzierung von diesen geistigen oder ungeistigen Produkten seitens des Autors 

ist mir nicht bekannt. Dieser nicht sehr anziehende Hintergrund rückt die volltönende, 

oberlehrerhafte Ausstellungskritik des Dr. Probst doch in ein etwas eigenartiges Licht. Es 

gibt Situationen, in denen es besser ist, gar nichts von sich zu geben, als die halbe Wahrheit 

zu verschweigen. 72 

Das plötzliche Bekanntwerden von Probsts Breker-Vergangenheit löste im Kultusministerium 

ein größeres Beben aus. Man brauchte ein paar Tage in der Barlach- 

Stiftung, um sich neu zu sortieren und zu reagieren. Anscheinend war die Barlach- 

Stiftung nicht vor dessen Einstellung der Vita des Herrn Probst auf den Grund 

gegangen. Hätte man dort seine Breker-Vergangenheit gekannt, dann wäre er wohl 

kaum Barlach-Geschäftsführer worden. 

Die Situation war plötzlich kompliziert für die Stiftung geworden. Angesichts des 

Lagerkampfes um die Breker-Ausstellung, bei welcher die Barlach-Stiftung scharf 

gegen die Ausstellung agierte, wollte man nicht, dass durch einen Ausfall Probsts 

die Schlachtordnung durcheinandergeriet. Also entschied man, die Reihen fest zu 

schließen. Probsts Chefin, die Vorsitzende der Barlachstiftung, stellte sich in einem 

Interview vor ihren entzauberten Geschäftsführer – und versuchte, den moralischen 

Spieß umzukehren: 

›Es macht mich betroffen, dass die berechtigte Debatte um die Zielrichtung und Qualität 

der Schweriner Ausstellung personalisiert wird. Es ist ein leider allzu bekanntes Verhaltensmuster, 

dass die Auseinandersetzung mit Kritik an der Qualität einer Arbeit sich 

mit dem Kritiker befasst und so das eigentliche Thema beiseite gedrängt wird. (…) Als 

Vorsitzende der Stiftung habe ich mich mit Herrn Probst über seine Arbeiten zu Arno 

Breker auseinandergesetzt, die er in den 70er- und 80er-Jahren verfasst hat. Es wurde 

deutlich, dass er seit Mitte der 80er-Jahre eine deutlich andere Bewertung der Arbeit und 

Persönlichkeit Brekers einnimmt. Auch wenn ein Aufsatz zu Ehren des 90. Geburtstags 

Brekers noch 1990 erschien‹, so Regine Marquardt. 73 

Probst selbst ließ in demselben Artikel verlauten: Für vieles, das ich zu Breker verfasst 

habe, steigt mir heute die Schamröte ins Gesicht. (…). Ich verwahre mich aber ganz 

entschieden dagegen, dass man heute versucht, mich in eine rechte Ecke zu drängen. 74 

072. R.C. in SVZ, 5.8.2006, in: 

Breker – Schwerin II,. S. 194. 

073. SVZ, 14.8.2006, in: ebd., 

S. 197. 

074. ebd. 

Es steckt viel Wagenburg in der Einlassung der Stiftungs-Direktorin. Warum dieser 

kurzsichtige, fast panische Schulterschluss? Warum nicht erkennen, dass im eigenen 

Barlach-Stiftungshaus – völlig unabhängig von der eigenen Positionierung zur 

Breker-Ausstellung – ein moralisches Problem zutage getreten war? Warum nicht 

realisieren, dass der moralische Maßstab, der bei Breker zu dem Urteil kommt, er 

habe sich im Dritten Reich aus Karrieregründen zum Handlanger der Nazis gemacht, 

126 


54 



auch für andere unmoralische Karrieristen gelten muss, die nach dem Dritten Reich 

ungeniert in demselben Tümpel fischten wie der unbelehrbare alte Bildhauer? 

Ungerührt von solchen Problemen organisierte die Barlach-Stiftung noch während 

der Ausstellungszeit eine Podiumsdiskussion zur Kunst im Nationalsozialismus – mit 

Dr. Probst auf dem Podium. Die Ausstellungsverantwortlichen waren nicht zur 

Diskussion eingeladen. Man wollte die Wagenburg nicht öffnen und trotzdem 

öffentlich wirksam werden. Die SVZ berichtete: Volker Probst, Geschäftsführer der 

Barlach-Stiftung, bemängelte, dass die Ausstellungsmacher auf berechtigte Kritik nicht 

mit einer Überarbeitung reagiert hätten … Die Vorsitzende der Barlach-Stiftung, Regine 

Marquardt: ›Manche Kunst klagt sich selbst an.‹ 75 

Es ging im Kern längst nicht mehr um den gestorbenen Breker und dessen Moral; 

es ging ganz aktuell um den Erhalt der Schlachtordnung, um Vertuschung und Verschleierung 

einer recht zwielichtigen Karriere. 

Nachdem ihm gerade noch die Schamröte ins Gesicht gestiegen war, ging Probst 

schnell zum Angriff über: »Ich verwahre mich aber ganz entschieden dagegen, dass man 

heute versucht, mich in eine rechte Ecke zu drängen.« 76 

Was war geschehen? Als Breker und Probst 1980 mit Peyrefitte ein Buch produzierten 

und dieser 1981als Ausstellungsredner für Breker in Berlin auftrat, war der 

literarisch bedeutende, weit rechts stehende französische Schriftsteller schon lange zuvor 

(1965) durch seinen Roman Die Juden politisch in ein schräges Licht geraten. 77 

Das kann weder Arno Breker noch Volker G. Probst verborgen geblieben sein. In den 

frühen 80er Jahren driftete Peyrefitte dann öffentlich in das politische Lager des Antisemiten 

und Rassisten Jean-Marie Le Pen ab. 

Im Jahr 1983 beehrten Breker und Probst einen wesentlich härteren Antisemiten 

mit einer Eloge: Louis-Ferdinand Céline. 78 Dieser war nach dem Weltkrieg als Kollaborateur 

zum Tod verurteilt worden, emigrierte, konnte schließlich aber wieder nach 

Frankreich zurückkehren, weil er ein ganz außerordentlicher Schriftsteller war und 

dieses Pfund in der Waagschale für die Mehrheit der Franzosen schließlich den Ausschlag 

gab. Célines Hitlerbegeisterung war bekannt, und sein glühender Antisemitismus 

ist in seinen Schriften allgegenwärtig. 79 Im selben Jahr 1983 gab Probst einen 

Band mit einer Auswahl von Breker-Texten unter dem Titel Schriften heraus. Hier 

versammelte er auch zwei Stücke über Céline, die ausschließlich einen ›guten‹, von 

bösen Menschen schlecht behandelten Céline besingen: 

»Als er (…) starb, war er durch die Enttäuschung tief verletzt, die ihm seine Zeitgenossen 

zugefügt hatten. Er hatte das ausschließlich großen Persönlichkeiten dieser Welt 

bestimmte Schicksal erfahren: gefeiert, dann gefangen im Bann der Gesellschaft – und 

schließlich in Vergessenheit geraten zu sein.« 80 

Dieser einseitige Blick, der nicht sehen will, dass nach den Ungeheuerlichkeiten 

des Nationalsozialismus dessen in- und ausländische Kollaborateure nicht einfach so 

weiter machen durften, als sei nichts Umstürzendes geschehen, der ist doch wohl ein 

Blick aus der rechten Ecke, mit der Probst so gar nichts zu tun gehabt haben will. 

075. Vgl. Breker-Dok., S. 95. 

076. Vgl. Breker-Dok., S. 95. 

077. Ebd. S. 197. 

078. Vgl. Roger Peyrefitte. 

Namen und Nasen. Affaire, 

in: Der Spiegel, 29/1965 

vom 14.07.1965. 

079. Vgl. Jürgen Trimborn, 

a.a.O., S. 493ff. 

080. »Antisemitische Elemente 

sind in allen seinen Texten 

nachweisbar, der Hass auf 

das Judentum steigerte sich 

allerdings um 1937 auf eine 

Weise, dass manche Forscher 

von einer regelrechten Psychose 

sprechen (…).« (Wikipedia 

unter ›Céline‹ mit Quellenangaben). 

127 








In diesen Zusammenhang gehört ein weiterer Blick in Probsts ›Standardwerk‹ 

Der Bildhauer Arno Breker (1978) – und in ein erstaunlich rechtslastiges Literaturverzeichnis. 

In der Rubrik Sekundärliteratur über Arno Breker findet man dort – 

neben der ausgiebig herangezogenen, ausnahmslos heroisierenden Breker-Literatur 

aus dem Dritten Reich – auffällig viel verwandtes Schrifttum aus der Nachkriegszeit. 

Zeitungs- und Buchveröffentlichungen aus der Mitte der Gesellschaft blendet Probst 

weitestgehend aus. Kein einziger Breker-Artikel aus Spiegel, Zeit, Süddeutsche Zeitung, 

FAZ etc. wird angegeben, genauso wenig sind kritische Ausstellungskataloge erwähnt 

wie Kunst im Dritten Reich. Dokumente der Unterwerfung von 1974 oder Die dreißiger 

Jahre. Schauplatz Deutschland von 1977. Alle das war problemlos zugänglich. 

Stattdessen werden Breker-Hommagen aus Bodensteins Edition Marco angeführt 

und Faltblätter aus kleinen Privatgalerien zitiert. Nur zwei veritable Autoren aus dem 

demokratischen Spektrum lassen sich greifen: der unverdächtige Jan Herrchenröder, 

(Lübecker Nachrichten, 1975) und Günter Deschner, (Die Welt, ebenfalls 1975). Dabei 

ist Deschner bereits ein Grenzgänger: Er gehörte zur Welt-Redaktion, schrieb zugleich 

in dem Rechtsblatt Criticón und war in den 80er Jahren auch Mitglied von 

GRECE, einem ›Theoriezirkel der extremen französischen Rechten‹ (Wikipaedia). 

Ansonsten stammen die von Probst zum Lesen empfohlenen Breker-Texte zum 

großen Teil von Autoren und/oder aus Publikationsorganen aus der eindeutig rechten 

Ecke. Mit Ausnahme der Artikel in der NPD-Presse waren die meisten dieser Arbeiten 

in sehr entlegenen Publikationen verborgen. Es handelt sich um: 

– Uwe Möller, dreifach vertreten (1970, 1973, 1976). Zwei der Artikel in: Deutsche 

Wochen-Zeitung, einem Parteiorgan der NPD. 

– Uwe Michael Troppenz (1978), Pseudonym Michael Meinrad, bis 1972 Mitglied 

der NPD. Dann in weiter rechts agierende Kreise übergewechselt. Gemeinsam 

mit Günter Deckert, einem hohen NPD-Funktionär, Gesellschafter der rechtsradikalen 

DESG (Deutsch-Europäische Studiengesellschaft). 

– Robert Scholz (1973), ehem. Kunstschriftleiter beim Völkischen Beobachter. Als 

Leiter des Sonderstabs Bildende Kunst oberster Kunsträuber im Dritten Reich. 

Sein von Probst aufgeführtes Werk Architektur und Bildende Kunst 1933–1945 

war bestimmt für die Mitglieder des ›Buchwesens‹ des NPD-Parteiorgans Deutsche 

Wochen-Zeitung. 

– Winifred Wagner (1977), bis zu ihrem Tod bekannt als enge Hitlervertraute und 

-anhängerin. 

– Comte Jacques de Ricaumont (1976), rechtsextremer französischer Intellektueller. 

Parteigänger der OAS. 

– Michel Marmin (1972), sein Breker-Text in der spanischen Zeitschrift Thor [!]. 

Marmin war franz. Rechtsradikaler, Mitglied der Bewegung GRECE. 

– Georges Hilaire (1961), hoher Vichy-Funktionär, als Kollaborateur verurteilt, 

weiterhin rechts. 

– Jean Parvulesco (1974), Mitglied von GRECE, aktiv in der rechtsradikalen Terrororganisation 

OAS. 

128 


54 



– Ignacio Valdezate (1977) Antirepublikanisch, im franquistischen Milieu aktiv. 

Sein Breker- Artikel erschien in der spanischen Zeitschrift Graal [!]; deren Titelblatt 

angenähert an Hakenkreuzfahne: konzentrisch rot-weiß mit schwarzem 

Kreuzfahrer-Kreuz als Zentrum. 

Probsts Monographie Der Bildhauer Arno Breker war übrigens identisch mit der 

Examensarbeit des Autors, die er erfolgreich an einer staatlichen [!] Bibliotheksfachschule 

eingereicht hatte. Dass die Prüfer weder die Jubeltexte noch das ebenso 

einseitige Literaturverzeichnis beanstandet haben, befremdet. 

Auf jeden Fall aber war und ist Der Bildhauer Arno Breker die Publikation, die wie 

keine andere jahrzehntelang das Breker-Bild geprägt hat – sowohl das der Freunde 

wie das der Gegner. Bis heute wirbt Bodensteins Marco-Edition: 

»Kunsthistoriker Dr. Volker G. Probst stellt Brekers Bedeutung in der klassischen Tradition 

der Kunst des XX. Jahrhunderts heraus. Es wird deutlich, dass Brekers Schaffen bis 

heute unerreicht blieb und Maßstäbe der Bildhauerei kommender Generationen setzt. 

Dieses illustrierte buch sollte jeder lesen, der (…) auch über das Kunstschaffen im Dritten 

Reich sachlich mitreden möchte.« 81 

Was hier als ‚sachlich‘ apostrophiert wird, ist in Wahrheit das genaue Gegenteil. Dieses 

Buch beruht auf einer völlig parteiischen Basis: Fußend auf offizieller Literatur des Dritten 

Reichs und auf Schriften, die sich in der Nachkriegszeit ungeniert in deren Nachfolge 

stellen, vermittelt Der Bildhauer Arno Breker das Bild eines reinen Kunstheroen, der 

moralisch rein durch alle Anfechtungen und Versuchungen der Nazizeit gewandelt war. 

Dass diese alles glättende, feierlich-gestelzte Hymnologie zwar die kleine Zahl der 

Anhänger zufrieden stellen konnte, bei Lesern mit einer auch nur partiell kritischen 

Einschätzung von Brekers Rolle und Werk im Dritten Reich aber gehörigen Grimm erzeugen 

musste und damit einer Pauschalablehnung Brekers zuarbeitete, wird man dem 

Autor dieser und anderer Elogen zu einem Gutteil zuschreiben müssen. 

Kein anderer Autor hat Breker so hoch in den Himmel geschrieben wie Volker G. 

Probst. Während siebzehn Jahren fließt dieser Strom von Breker-Erbauungsschriften 

unermüdlich dahin. Selbst die Breker-Reliefs für den Berliner Triumphbogen, den 

Hitler nach dem prospektiven Sieg im II. Weltkrieg als gigantische Übersteigerung 

des Pariser Arc de Triomphe für den Einmarsch der siegreichen deutschen Truppen 

geplant und selbst skizziert hatte, auch diese Reliefs finden – obwohl die Geschichte 

ja nicht ganz nach Hitlers, Speers und auch Brekers Plänen verlief – eine unverdrossen 

positive Deutung, die natürlich nichts vom deutschen Vernichtungskrieg als 

081. Arno Breker, Louis-Ferdinand 

Céline zum Gedächtnis, in: 

Motiv für Triumphbogen und Reliefs weiß. Das berühmteste Relief, Kameraden, verdreht 

seinen Sinn bei Probst um 180 Grad: 

Probst, Edition Marco 1983, 

Schriften, hrsg. von Volker G. 

»Wie sich gezeigt hat, hat Breker das bei Michelangelo erlebte Pietà-Motiv einmal S. 577 – Buchangebote auf 

als sakrale Pietà dargestellt, zum anderen hat er es verwandelt, indem er die mitleidige der Website der Galerie 

Marco. 

Maria durch den mitleidenden Kameraden ersetzt hat. (…). Die ›Kameraden‹ stehen als 

082. Probst, Das Pietà-Motiv bei 

memento mori vor dem Betrachter, und Breker schuf sie wie seine anderen Darstellungen Arno Breker, Edition Marco 

dieser Untersuchung‚ als eine Mahnung zum Frieden.« 82 1985, S. 20f. 

129 








Im Jahr 2006 war Breker anscheinend ein ganz anderer Mensch geworden: 

»Selbst seine Verdienst um die Rettung von Menschen aus der Vernichtungsmaschinerie des 

Dritten Reiches zählte nicht mehr: Jedoch kann das nicht relativierend im Hinblick auf 

seine Arbeiten für die Repräsentationsbauten des totalitären Staates eingebracht werden. 

Es handelt sich um zwei verschiedene Seins-Bereiche, was wiederum auf die Zwiespältigkeit 

verweist, die Brekers Leben und Werk jener Jahre kennzeichnet.« 83 

Auch bei dem Breker-Autor scheint einiges zwiespältig auszufallen. Wie kann ein 

so radikaler Positionswechsel geschehen sein? 

Trotz des Herumlavierens und des Spiels mit halben Wahrheiten ist Probst dennoch 

die Möglichkeit zuzubilligen, nach seiner hagiographischen Tätigkeit für Breker irgendwann 

ein politisch-moralisches Damaskus erlebt zu haben und umgekehrt zu 

sein – hin auf den Weg, der ihn zu Barlach führte. Die Umkehr, die Reue und ein 

Neuanfang seien jedem zugestanden. Nach christlicher Lehre gehört dazu allerdings 

der Mut zur Wahrhaftigkeit, zum Bekenntnis. Erst danach folgt die Absolution. 

Dieser Wendepunkt scheint im Jahr 1986 zu liegen. So hatte es Regine Marquardt 

geschildert: Es wurde deutlich, dass er seit Mitte der 80er-Jahre eine deutlich andere 

Bewertung der Arbeit und Persönlichkeit Brekers einnimmt. Auch wenn ein Aufsatz zu 

Ehren des 90. Geburtstags Brekers noch 1990 erschien. (s.o.). 

Für diese Lesart sprach Probsts 1986 veröffentlichte Dissertation mit dem Titel: 

Bilder vom Tode. Eine Studie zum deutschen Kriegerdenkmal in der Weimarer Republik 

am Beispiel des Pietà-Motives und seiner profanierten Varianten. 84 In dieser Arbeit 

kommt Breker tatsächlich nicht vor – bis auf eine plötzliche kritische Anmerkung 

zum Breker-Relief Kameraden: In seinem Entwurf ›Kameraden‹ (1940) für ein Relief 

am Berliner Triumphbogen, der als Kriegerdenkmal für den bereits im Gange befindlichen 

II. Weltkrieg konzipiert war, bediente sich A. Breker des Vorbildes von Michelangelos 

›Pietà Rondanini‹ und profanierte es zu einem Bild heroischen Opferwillens 

und -bereitschaft, das in der zeitlosen Nacktheit der männlichen Akte auf alle vergangenen 

und zukünftigen Kämpfe anwendbar sein und somit die Betrachter mobilisieren 

sollte. 85 

Hier scheint der Geist der aufgeklärten 80er Jahre zu sprechen. Die Dissertation 

ist völlig frei von Breker-Heroisierung. 

Dennoch stutzt man: Von 1976 bis 1985 hatte der Autor mindestens dreizehn enthusiastische 

Bücher, Buchbeiträge und Zeitschriftenartikel über Arno Breker verfasst, 

in dessen Haus er zu Lebzeiten des Bildhauers ein und aus ging. Im Literaturverzeichnis 

der Dissertation findet sich davon nichts. Der Autor gibt als eigene 

Arbeiten nur zwei harmlose Kurzaufsätze an, die mit seinem Thema nur locker assoziiert 

sind, aber jedenfalls nichts mit Breker zu tun haben. 

083. Probst, Kein neuer Breker, in: 

Breker – Schwerin, S. 191. 

084. Hamburg 1986. 

085. Volker G. Probst, ebd. S. 43. 

086. In der Marco-Edition 1985. 

Exakt ein Jahr vor seiner Dissertation zum Pietà-Motiv im Kriegerdenkmal hatte Probst 

noch eine Schrift veröffentlicht unter dem Titel Das Pietà-Motiv bei Arno Breker. 86 

Dort ist allerdings nicht der Hauch einer Distanzierung von seinem Heros zu spüren. 

Diese sich mit dem Dissertationsthema überschneidende Arbeit zu unterschlagen, ist 

keine lässliche Auslassung mehr, sondern eine Irreführung. Es gehört in der hono- 

130 


54 



igen Wissenschaft selbstverständlich zum ethischen Standard, dass nicht nur das 

Abschreiben nicht gekennzeichneter Zitate Täuschung ist, sondern auch das unterschlagende 

Nichtzitieren eigener Geistesprodukte. 

Auch aus anderen Gründen wird offensichtlich, dass Probsts bis 2006 so sorgsam geheim 

gehaltene Schamröte doch noch nicht um 1985 aufgestiegen war. Nicht nur, dass 

er in seiner Dissertation alle Breker-Bezüge vertuscht hatte – auch nach 1986 machte 

er weiter mit seiner Panegyrik für den Bildhauer! In den wenigen Jahren zwischen 1986 

und 1990 verfasste Probst nicht weniger als 14 begeisterte Breker-Schriften – davon 

13 englischsprachige, in entlegenen Publikationen für die Breker-Gemeinde in den 

USA. 87 Die waren recht mühsam zu recherchieren, so dass er hoffen konnte, sie 

würden unentdeckt bleiben. Dazu kam im Jahr 1990 eine amerikanischen Ausgabe von 

Brekers Schriften von 1983 – darin politische Verschleierungs-Texte (etwa zu Céline) 

ohne den Hauch einer kritischen Distanz zum Dritten Reich. 

Der fleißige Autor glorifizierte also weiterhin Breker, und er schrieb 1988 auch eine 

freundliche Monographie über Padua, einen Lieblingsmaler Hitlers und Malerstar 

des Dritten Reichs. Sie trug den harmlosen Titel Paul Mathias Padua: Maler zwischen 

Tradition und Moderne. 88 

Paduas Gemälde Der Führer spricht war ein Zentralwerk der NS-Propaganda und 

wurde in riesigen Auflagen verbreitet. Sein Bild Der 10. Mai 1940 heroisierte den 

Beginn des Frankreichfeldzuges in Blut-und-Boden-Manier, und Padua war mit 27 

Werken in den Münchener Großen Kunstausstellungen vertreten. Dreimal saß ihm 

der Duce Modell. Diese Hintergründe verschwanden bei Probst hinter der freundlichen 

Befassung mit Paduas Landschafts- und Blumenbildern. 

Anscheinend fuhr Probst von 1986 bis 1990 zweigleisig: er konnte mit einer politisch 

sauberen Dissertation aufwarten, die unbedenklich für eine neue Karriere jenseits von 

Breker eingesetzt werden konnte. Parallel dazu schrieb er weiterhin fleißig für die 

Breker-Gemeinde weit weg in Übersee. 

Zwischen 1975 und 1990 war Volker G. Probst eine zentrale Figur in der Breker- 

Hagiographie und -Vermarktung. Ab 1986 arbeitet er zweigleisig. Zwischen 1990 

und 1994 ist er in der Lüneburger Heide aktiv für die dortigen Altmeister. In dieser 

Zwischenzeit, im Jahr 1992, verliert Volker G. Probst seinen G-Punkt und wird einfach 

zu Volker Probst. Man könnte nun denken, bei Volker G. Probst und Volker 

Probst handle es sich um zwei verschiedene Autoren (so hatte ich während der Vorbereitung 

zur Breker-Ausstellung lange gedacht). Ab 1994 ist Probst Geschäftsführer 

der Barlach-Stiftung in Güstrow. 

Dass Probst nun als Lordsiegelbewahrer für Barlach amtiert – für einen Künstler, 

dessen unbeirrtes Festhalten an seinen künstlerischen Positionen ihn teuer zu stehen 

kam – ist schon skurril. 

Die Schweriner Enthüllungen haben ihm nicht geschadet – aber auch zu keinerlei 

mentalen Inventur seiner Breker-Jahre gebracht. Die politische Doppelmoral, die sich 

über die pure, alles andere als verherrlichende Präsentation von Breker-Werken 

087. Zusammenstellung in: Breker 

– Schwerin II, S. 121. 

088. Neuss 2008. 

131 








empört, aber den Protagonisten aller Breker-Verherrlichung und -Reinwaschung ans 

Herz drückt, macht es ihm möglich. 

Ungerührt surft Probst auf dem Zeitgeist und nutzt die Gunst der Stunde. Im 

Jahr 2008 kann er mit einem Barlach-Programm an einer Ausstellung über politische 

Kunst in Linz teilnehmen. Probst schreibt dazu, dass der Leiter des Linzer Ausstellungshauses 

(…) die Ausstellung ›Arno Breker – zur Diskussion gestellt‹ im Schweriner 

Schleswig-Holstein-Haus im Sommer 2006 zum Anlass nahm, nach der politischen 

Funktion von Skulpturen im öffentlichen Raum zu fragen. Die Schweriner Ausstellung 

hatte diese Frage weitgehend ignoriert und dem umstrittenen Bildhauer und seinen Befürwortern 

ein willkommenes Forum geboten. 89 

Jürgen Trimborn nimmt Probst dessen Einlassung, er schäme sich seiner früheren 

Breker- Arbeiten, ab, obwohl er alle 2007 vorgelegten Dokumente zur Hand hatte 

und öfter aus beiden Schweriner Breker-Bänden zitiert. Trimborn: Probsts Distanzierung 

ist fraglos glaubwürdig, vermag jedoch nicht zu verhindern, dass seine Bücher ›bis 

heute zum geistigen Rüstzeug der Brekergemeinde‹ zählen. 90 

089. Volker Probst, Politische 

Skulptur. Barlach/Kasper/ 

Thorak/Wotruba. Eine Ausstellung 

in der Landesgalerie 

Linz 2008, in: Mitteilungen 

des Museumsverbandes in 

Mecklenburg-Vorpommern 

e.V. 2008. 

090. Jürgen Trimborn, a.a.O., 

S. 509. Das Zitat im Zitat 

hat Trimborn aus meinem 

Text genommen. 

091. Brief Brekers an den Kunsthistoriker 

Albert Buesche, in: 

Rainer Hackel, Der andere 

Breker. Engagement für politisch 

Verfolgte, in: Begleitbuch 

zur Schweriner Ausstellung, 

S. 155. 

Mit Breker selbst geht Trimborn weniger zart um. Auch von dem ist nämlich ein 

distanzierendes Wort überliefert, auch wenn Breker nicht von Schamröte spricht. Der 

Text stammt aus der unmittelbaren Nachkriegszeit; Rainer Hackel hat ihn gefunden 

und mitgeteilt. 91 Dort heißt es: 

»Aber diesem Regime durfte man keine Denkmäler bauen, und ich ahnte frühzeitig 

den Bruch, den ich schweigend in meiner Brust verschlossen, mit mir herumtrug. (…) 

Nur durch die schonungslose Erkenntnis eines tiefschürfenden Mea Culpa wird der Weg 

frei.« Trimborn lag dieser Text vor. Er erwähnt ihn nicht. Offenbar passt er nicht zu 

dem Leisten, über den er Breker zu schlagen gewillt war. Spätere Aussagen Brekers 

zeigen an, dass diese in der ersten Nachkatastrophenzeit getätigte Aussage einzig dasteht 

und im Verlauf der mit wachsender Verbitterung erlebten Zeit rechtfertigenden, 

abweisenden Mitteilungen Platz machte. Breker aber abzusprechen, dass diese Worte 

ihm im Moment des Schreibens aus dem Herzen kamen, ist überheblich. 

Arno Breker gehört wahrhaftig nicht zu den moralischen Heroen der Geschichte. 

Ihm wurden von Hitler und Co. in jeder Hinsicht monumentale Möglichkeiten 

eröffnet, die vielleicht kein anderer Bildhauer mit einer Vorliebe für die große öffentliche 

Geste jemals hatte. Das Versuchungspotential, dem Breker sich aussetzte, war 

also immens – und das in einer kurzlebigen, hektischen, gewalttätigen Zeit, in der 

Maßstäbe menschlicher Gesittung auf allen Ebenen und in allen gesellschaftlichen 

Bereichen Deutschlands verbogen wurden und zerbrachen. 

Im Angesicht der lockenden Versuchungen, die der Diktator und seine Kamarilla 

bieten konnten und zu bieten bereit waren, künstlerisch und menschlich völlig gradlinig 

zu bleiben, kann im Nachhinein von den Nachgeborenen leicht eingefordert 

werden. Aber auch in den beruhigten Zeiten der Bundesrepublik, seit Gesetze wieder 

gelten, seit die Verbrechen der Nazizeit ungeschönt verarbeitet werden müssen und 

seit kein größenwahnsinniger Hitler jemandem aus dem Stand goldene Berge und 

132 


54 



jede berufliche Entfaltung bieten kann, fällt offenbar ein halbwegs gerader Weg auf 

dem Karrierepfad manchem schwer. Ein Exempel wurde besichtigt. 

Umso weniger hat es Sinn, immer wieder auf Arno Breker als den Erzbösewicht der 

deutschen Kunstgeschichte einzuschlagen. Die Kunstgeschichte hierzulande kapriziert 

sich bei der Behandlung des Dritten Reichs viel zu sehr auf einzelne Reizfiguren, um 

diese immer wieder mit wenig Ein- und ohne Nachsicht, aber mit viel preiswert zu habender 

Empörung zu attackieren. Der Nachteil dieser Sündenbock-Strategie besteht 

darin, dass alle die kleinen Kunstmitläufer und ihre unguten Wirkungen nicht aufgearbeitet 

werden. In der Zeitgeschichtsforschung ist seit langem unumstritten, dass die 

Nazidiktatur nur ihre mörderische Herrschaft ausüben konnte, weil sehr, sehr viele 

mitmachten – weil eben nicht nur Breker und Thorak wie gewünscht funktionierten, 

sondern der größte Teil der deutschen Künstlerschaft sich zu arrangieren verstanden, 

wenn er nicht aktiv im Sinn des Nationalsozialismus tätig wurde. Das bleibt insbesondere 

bei vertrauten ›Heimatkünstlern‹ immer noch gern außerhalb des Gesichtskreises. 

Für diese blinden Stellen soll ein Beispiel stehen. Es handelt sich um einen norddeutschen 

Künstler, um den sich u.a. auch der treue Begleiter dieser Zeilen, Dr. Volker (G.) 

Probst, seit Jahren erfolgreich kümmert. Sein Name: Frido Witte (1881–1965). Witte 

stammte aus der Lüneburger Heide, lebte vorwiegend in der Heide, malte die Heide 

und starb in der Heide. Heute wird er vorwiegend in der Heide als Heidemaler geschätzt 

und verehrt. Auch während der Zeit des Nationalsozialismus blieb er seinem 

Thema treu – anscheinend ein künstlerisch und politisch unauffälliger Zeitgenosse. 

Im Jahr 1991 veröffentlichte die Frido-Witte-Stiftung in Lüneburg unter Beteiligung 

von Volker G. Probst einen Band über Witte mit dem Untertitel Leben in der 

Heide. 92 Darin findet sich ein biographischer Abriss. 

Zum Jahr 1933 heißt es: Zum Jahresende wurde Witte vor eine schwere Entscheidung 

gestellt: Fritz Mackensen hatte ihn für das Amt des Museumsdirektors in Lübeck vorgeschlagen. 

93 Witte lehnt letztlich ab und notiert: Ich selbst fühle mich schwer belastet, 

einen Entschluss fassen zu müssen, der zwar wirtschaftliche Not beseitigen, aber vielleicht 

meine künstlerische Tätigkeit und damit meinen Lebensnerv abschneiden würde. 94 

Die Autoren erwähnen nicht, dass Wittes Freund Mackensen, einstmals ein Gründungsvater 

der Künstlerkolonie Worpswede, strammer Antisemit und Nazi war. 

Witte selbst fühlt sich schwer durch den Entscheidungsdruck belastet, er fühlte sich 

anscheinend nicht dadurch belastet, dass die Stelle in Lübeck nur frei geworden war, 

weil der bisherige Museumsdirektor Heise von den neuen Machthabern entlassen 

war. Der Grund lag (…) in seinem lebhaften Eintreten für umstrittene neuere deutsche 

Kunst – Nolde, Barlach u.a. 95 Heises Entlassung war eine der ersten Säuberungsaktionen 

im Museumsbereich. Nicht nur Witte, auch seine Biographen verschweigen 

diesen Zusammenhang. 

Witte hatte sich arrangiert: 1934 ein Geldgeschenk von 300 Mark vom Preußischen 

Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung, 1935 eine 14tägige 

Reise nach Rügen auf Einladung der Reichskammer der bildenden Künste. 

Zu 1937 schreiben die Autoren: Unvermutet trat die Reichskammer der bildenden 

092. Carsten Meyer-Tönnesmann, 

Hrsg.: Der Maler und Graphiker 

Frido Witte. Leben 

in der Heide. 1881–1965, 

Fischerhude 1991, mit Beiträgen 

u. a. von Volker G. 

Probst. 

093. ebd. S. 58. 

094. ebd. 

095. Jenns E. Howoldt, 

Die Aktion ›Entartete Kunst‹ 

im Lübecker Museum. Die 

Ereignisse und die Folgen, 

in: ›Wir bauen das Reich‹. 

Aufstieg und erste Herrschaftsjahre 

des Nationalsozialismus 

in Schleswig- 

Holstein, Neumünster 1983, 

S. 212. 

133 








Künste an Witte heran, um ihn für die Landesleitung zu gewinnen, aber er lehnte ab. 96 

Zum selben Jahr heißt es weiter: Für ihn überraschend wurde er von der Reichskammer 

zum bevollmächtigten der Kreise Soltau und Fallingbostel ernannt. 97 

1939 gab es wieder eine schöne Überraschung: Im August des Jahres wurde auf dem 

Malertag in Worpswede der Niederdeutsche Malerpreis verliehen: je 1000 Mark an Hartmann, 

Illies, Mackensen, Modersohn und Witte. 98 Goebbels war offenkundig mit allen 

fünf Preisträgern einverstanden. Er behielt sich nämlich die Zustimmung vor zu jedem 

einzelnen Preisträger bei Preisen, die 2000 RM überschritten. 99 Wussten die Autoren 

das nicht oder wollten sie es nicht ›unnötig‹ hervorkehren? 

Zu 1943 heißt es, dass Witte im April Mitglied eines Preisgerichtes für ›bodenständiges‹ 

Bauen und Juror des Malerpreises wurde. 100 Damit endet die von den 

Autoren nicht weiter hinterfragte Aufzählung von Beziehungen Wittes zum System 

des Nationalsozialismus und dessen Trägern. 

Ich könnte mir vorstellen, dass genaueres Hinsehen noch mehr zu Tage fördern 

würde. Auf einen Punkt bin ich schon bei kurzer Internetrecherche gestoßen: 

Im Jahr 1943 erschien Das Deutsche Hausbuch. 101 Darin gab es allerlei Schwarz- 

Weiß- Bilder und nur ganze drei Farbholzschnitte – alle drei von Frido Witte. Es 

handelt sich dabei um recht unschuldige, gemütvoll märchenhafte Bildchen. Nicht so 

gemütvoll war der Herausgeber, das Hauptkulturamt in der Reichspropagandaleitung 

der NSDAP. Das Werk erschien im Zentralverlag der NSDAP. Das Vorwort schrieb 

Goebbels, und das ganze dicke Hausbuch ist – nicht überraschend – eine einzige 

hymnische Verherrlichung Hitlers, der nordischen Rasse, des Krieges etc. Es ist ein 

rundherum ekelhaftes Buch. 

Wussten das die Autoren auch nicht oder haben sie es lieber ruhen lassen? 

096. ebd. S. 60. 

097. ebd. S. 60f. 

098. ebd. S. 62. 

099. Vgl. Volker Dahm, Zur Frage 

der kulturpolitischen Gleichschaltung 

im Dritten Reich, 

in: Vierteljahrsschrift für 

Zeitgeschichte, 43. Jg., 1995, 

2. Heft, S. 244. 

100. ebd. S. 63. 

101. Das deutsche Hausbuch, 

hrsg. vom Hauptkulturamt in 

der Reichspropagandaleitung 

der NSDAP, Berlin 1943, 

Seit 2008 zieht eine Ausstellung unter dem Titel Von Barlach bis Witte durch norddeutsche 

Städte. Bei den Eröffnungen ergreift auch Dr. Probst gern das Wort. 

Ob sich Barlach über diese Beziehungsstiftung zu Witte gefreut hätte, wissen wir 

nicht. Wir sollten aber endlich wissen und beherzigen, dass es nicht länger Sinn hat, 

den einen Breker mit Schmähungen zu überhäufen und ihn über sein Format hinaus 

zu dämonisieren. Man muss nur ganz leicht den Spaten in die heimatliche Scholle 

stoßen, und sofort stößt man auf ganz viele kleine Brekers – einmal mit dem Pinsel, 

das andere Mal mit dem Meißel in der Hand. 

Dabei geht es nicht darum, ihnen ›die Maske des Biedermanns vom Gesicht 

zu reißen‹ oder etwas ähnlich Pathetisches. Es geht einfach darum, die beliebten 

Heimatkünstler in historisch-politischer Hinsicht genauer zu betrachten, während es 

umgekehrt angezeigt ist, Brekers historische Rolle zwar nicht zu vergessen, aber daneben 

endlich nachzusehen, was es mit dem Künstler Breker auf sich hat. 

Diese Perspektive bieten erstaunlicherweise schon die oben mehrfach zitierten Autoren 

Georg Bussmann und Walter Grasskamp in ihren inzwischen jahrzehntealten 

Anti-Breker-Betrachtungen an. So schrieb letzterer im Jahr 1988: 

In meinem Buch über die Sozialgeschichte des Kunstmuseums habe ich die These aufgestellt, 

dass das Kunstmuseum seit der französischen Revolution seine politische Toleranz 

134 


54 



der Entpolitisierung der künstlerischen Sphäre verdankt. Das Kunstmuseum integriert 

seither die verschiedensten Epochen und Künstler um den Preis einer Neutralisierung 

ihrer politischen Färbung. Das zeichnet die Überlegenheit des integrativen, bürgerlichen 

Kunstmuseums gegenüber der totalitären Kunstverfolgung aus. [!] 

Aber diese Integrationsfähigkeit ist nicht grenzenlos. Solange wie der historisch manifeste 

Gehalt eines Kunstwerkes unter Überlebenden oder Nachkommen der Opfer noch schmerzhaft 

präsent ist, hat das Kunstmuseum die Grenze seiner Neutralisierungsleistung erreicht. 

Denn dann erscheinen die Werke einer Kommentierung und Distanzierung bedürftig, für 

welche das Kunstmuseum nicht zuständig ist und nie war. Die Werke Brekers aus den 30er 

und 40er Jahren wirken daher im Kunstmuseum zu recht deplaziert: der in ihnen anwesende 

historische Gehalt übersteigt die Integrationsfähigkeit des Kunstmuseums. 

Das werden kommende Generationen womöglich anders sehen und Breker umstandslos in 

ihre Kunstmuseen integrieren, wie wir heute mit Werken verfahren, die ihre Entstehung 

und Motive anderen Krisenzeiten der Geschichte verdanken. 102 

Tatsächlich ist seit diesem versöhnlich-prognostischen Textabschnitt fast ein Vierteljahrhundert 

vergangen und damit eine weitere Generation auf der Bildfläche erschienen 

bzw. abgetreten. Erstaunlich ist der milde Tenor, mit dem er Brekers Wiederauftritt 

im ›Kunstmuseum‹ – Grasskamps heiligem Ort – für denkbar hält, nachdem 

er Breker doch vorher (s.o.) alle künstlerischen Qualitäten abgesprochen hatte. Hier 

ist also ein Bewertungswandel über die Jahrzehnte hin erkennbar. 

Der immer größere Abstand zu der Finsternis des Dritten Deutschen Reichs und die 

seither Jahrzehnte hindurch erprobte demokratische Solidität der Bundesrepublik 

Deutschland lassen gar nichts anderes zu, als mit ruhigerem Kopf und weiterem 

Blickfeld auf die Vergangenheit zurückzublicken. 

In dieser Hinsicht gibt es eine interessante Parallele zur deutschen Breker- 

Problematik in der Frage, ob und wie man den großen Komponisten und berüchtigten 

Antisemiten Richard Wagner in Israel darbieten will und kann. Im Rundfunk 

ist Wagner dort schon seit langem ab und an zu hören, im Konzert war das bis zum 

Juli 2001 tabu. Damals hatte Daniel Barenboim ein Konzert in Tel-Aviv dirigiert, das 

mit einer überraschenden Konfrontation endete: 

Barenboim hatte nach Ende des regulären Programms – Robert Schumanns 4. Sinfonie 

und Igor Strawinskys »Le sacre du printemps« – die Zuhörer gefragt, ob sie auch ein 

Stück von Wagner hören wollten. Die Mehrheit begrüßte applaudierend den Vorschlag. 

Ein aufgebrachter Zuhörer schrie jedoch »Erinnere Dich an die Konzentrationslager, erinnere 

Dich an Dein Volk«. Der 58-jährige Dirigent wollte daraufhin von seinem Vorhaben 

abrücken, aber der Großteil des Publikums stand applaudierend auf, um ihre 

Zustimmung zu bekräftigen. Auf Hebräisch appellierte der in Israel aufgewachsene Barenboim 

an die protestierenden Zuhörer, die Mehrheit das hören zu lassen, was sie hören 

wolle. »Das ist meine persönliche Zugabe für sie. Sie können wütend auf mich sein, aber 

bitte nicht auf das Orchester oder die Festivalleitung.« Viele Wagner-Gegner verließen 

bei den ersten Takten der Ouvertüre der Wagner-Oper »Tristan und Isolde« den Saal, 

102. Walter Grasskamp, a.a.O., 

S. 27f. 

135 








schlugen die Türen zu und riefen »nein«. Nach wenigen Minuten kehrte dann aber 

wieder Ruhe ein, und die Berliner Musiker spielten ohne Unterbrechungen weiter. 103 

Damit war eine Tür geöffnet, aber noch nicht der Durchbruch erzielt; erst im 

Frühsommer 2012 scheiterte ein sorgfältig vorbereitetes, genehmigtes Konzert der israelischen 

Wagner-Gesellschaft, das ausschließlich Wagnerwerke auf dem Programm 

hatte, ganz kurzfristig an den Gegnern des Unterfangens. Die Gesellschaft hat allerdings 

vor, das Konzert in Bälde doch zu realisieren. 

Wenn man damit vergleicht, wie in Deutschland die öffentliche Rezeption Brekers 

vonstatten geht, dann zeigt sich eine ganz andere Ausgangslage: Es ist etwas ganz anderes, 

ob Israelis sich provoziert fühlen, wenn Richard Wagner, der Lieblingskomponist 

des Führers, im Land der Opfer aufgeführt wird, oder ob deutsche Zeitgenossen 

sich empören, wenn Arno Breker, der Lieblingsbildhauer des Führers, im deutschen 

Täter-Land gezeigt wird. Den hier im Dritten Reich aktiv gewesenen Bildhauer Arno 

Breker den Kindern und Enkeln derjenigen Deutschen zu zeigen, die mehrheitlich 

ebenfalls im Dritten Reich auf die eine oder andere Art aktiv gewesen waren, das war 

offensichtlich schon im Jahr 2006 das Hauptinteresse der Besucher, die sich aufgemacht 

hatten, die Breker-Ausstellung in Schwerin zu sehen. 

103. FAZ vom 8.7.2001. 

104. Walter Grasskamp, Die 

unästhetische Demokratie. 

Kunst in der Marktgesellschaft, 

München 1992, 

S. 76. 

In den vergangenen Jahrzehnten hat anscheinend auch die Idee des Kunstmuseums 

als eines quasi sakralen Ortes einer Glaubensgemeinschaft, die nur einem eng definierten 

Künstlerkreis Zutritt gewährt, sukzessive an Anziehungskraft verloren: Überall 

breitet sich ein Pluralismus aus, dessen Ermöglichung – in politischem Kontext – 

bekanntlich zu den Fundamenten eines demokratischen Gemeinwesens gehört. 

Diesem Pluralismus im musealen Raum hatte sich schon der Kölner Sammler und 

Mäzen Peter Ludwig verschrieben, dessen Breker-Büsten 1986 den ersten großen 

Sturm erzeugt hatten: 

In allen Stadien seiner Sammeltätigkeit war Ludwig offenbar nie von dem Drang beseelt, 

eine bestimmte Botschaft zu übermitteln. Ihm fehlten Pathos und Vision deutscher 

Kunstreligiosität, an deren Stelle er einem anderen Fetisch huldigte, in dessen Verehrung 

sich viele nüchterne Zeitgenossen teilen: Information war die neutrale Leitidee, auf die er 

sich zurückzog, wenn ihm die Inkompatibilität seiner disparaten Sammlungsgruppen vorgehalten 

wurde. 

Ohne Zweifel hat er maßgeblich dazu beigetragen, dass diese Vorstellung der Inkompatibilität 

als nachkriegsdeutsche Fiktion entkräftet wurde, doch konnte er sie nicht gänzlich 

liquidieren. Denn sein Versuch, auch Arno Breker in ein deutsches Museum zu schmuggeln, 

aktivierte ein weiteres Mal eine breite Opposition. In den letzten Jahren [vor 1992] 

hat sich nun gezeigt, dass Ludwig mit seinen Leihgaben und Stiftungen mehr erreichen 

will, als nur Museen auszustatten und zu informieren. Er will ein Weltbild vermitteln, 

eines in dem Willi Sitte, Arno Breker und Georg Baselitz ihren Platz neben bulgarischer, 

kubanischer und brasilianischer Kunst einnehmen, umrahmt von ›Pattern Painting› und 

Pop-Art, ›Neuen Wilden‹ und alten Abstrakten. 104 

Mit solch friedlicher Koexistenz im Sinne Peter Ludwigs wäre wirklich viel gewon- 

136 


54 



nen: Die mentalen Verkrampfungen, die sich immer dann bilden, wenn wieder einmal 

eine ›Inkompatibilität‹ im Kunstbereich herausgestellt werden muss, könnten 

entfallen, und bisher unentdeckte Beziehungen, Parallelen oder auch Unverträglichkeiten 

würden sichtbar werden. Desgleichen wäre viel gewonnen, wenn die Moral 

wieder in moralischen Fragen herangezogen würde und nicht in künstlerischen. Ob 

und in welchen Werken Breker sich als guter oder schlechter Künstler zeigt, das soll 

bitte der Blick auf diese Werke verraten und nicht die Lektüre seiner Biographie. 

In einem vergleichbaren Zusammenhang stand im Jahr 2010 eine heftige Diskussion, 

in der es um den deutsch-rumänischen Dichter Oskar Pastior (1927–2006) ging und 

um dessen posthum ans Tageslicht getretene Zusammenarbeit mit der ›Securitate‹, 

dem Geheimdienst der Ceaucescu-Diktatur: 

Denn der Dichter war Büchner-Preisträger und hoch verehrt, zudem ein enger Freund 

von Herta Müller, an deren Roman »Atemschaukel«, für den sie den Nobelpreis erhielt, er 

bekanntlich mitgearbeitet hat. Auch wenn Pastiors Gedichtbände nie auf Bestsellerlisten 

gerieten, blieb sein Erfolg nicht unbeneidet; und so schienen plötzlich viele Rechnungen 

offen, begann das in den Labors des Lügenimperiums Securitate entwickelte Gift des Misstrauens 

und der Verunsicherung zuverlässig wieder zu wirken. Das ging sehr weit, sogar 

seine Dichtung wollten einige grundsätzlich in Frage stellen. 105 

Auf dem Höhepunkt der moral-poetischen Kontroverse um Pastior nahm der Germanist 

Jochen Hörisch folgendermaßen Stellung: 

Kalokagathia – das ist ein erlesenes Fremdwort aus dem Altgriechischen. Es verleiht 

dennoch einer populären, ja populistischen Idee Ausdruck: dass das Schöne (kalos) 

und das Gute (agathos) zusammengehören, ja ein und dasselbe sind, am besten noch 

mit dem Dritten im Bunde, dem Wahren. Diese Idee ist so unwiderstehlich wie unhaltbar. 

(…) 

Ausgeprägte Schwächen in der Sphäre guten Handelns vertragen sich verdächtig gut 

mit Brillanz in der Sphäre des Schönen. Man kann wie Rilke ein Schnorrer sein (Fürstin, 

haben Sie für den Winter vielleicht einen Schlossflügel frei?) und erhabene Lyrik verfassen; 

man kann wie Ernst Jünger in zwei Weltkriegen ein paar Dutzend Leute getötet 

und bemerkenswerte Texte wie die »Gläsernen Bienen« publiziert haben; man kann wie 

Brecht gegen Ausbeutung anschreiben und Frauen ausbeuten; man kann wie Richard 

Wagner grauenhafte antisemitische Pamphlete und zugleich unerhörte Töne erschallen 

lassen, die höher sind denn alle Vernunft etc. pp. (…) 

Die Einsicht, dass das Wahre, Schöne und Gute eben gerade nicht unterschiedliche 

Aspekte desselben sind, ist banal und tut doch weh. Denn es wäre allzu schön, wenn 

es verlässliche Korrelationen zwischen dem Schönen, Wahren und Guten gäbe. Aber 

diese Idee ist offenbar zu schön, um wahr zu sein. 106 

Als letzter Kronzeuge für eine entspanntere Sicht auf Arno Breker soll ausgerechnet 

Georg Bussmann gerufen werden, der weiter oben in diesem Text ausführlich zu Worte 

kam – mit einer sehr ablehnenden Position zu Breker und seiner Arbeit. Bussmann hatte 

105. Regina Mönch, Schluchten 

des Argwohns, FAZ, 

25.6.2012. 

106. Jochen Hörisch, Das Schöne, 

Wahre, Gute, Kolumne in 

der Frankfurter Rundschau, 

28.10.2010. 

137 








zur Eliminierung Brekers aus den kunsthistorischen Zusammenhängen einen entscheidenden 

Schritt getan, als er im Jahr 1974 in Frankfurt die Ausstellung Kunst im 3. Reich. 

Dokumente der Unterwerfung kuratierte. Vierzehn Jahre später, während er die Ausstellung 

Arbeit in Geschichte. Geschichte in Arbeit konzipierte, hatte er einen erstaunlichen 

Sinneswandel vollzogen, den es wahrzunehmen lohnt. Dazu erschien folgender Artikel: 

Nazikunst – Geschichte in Arbeit? 

Vor vierzehn Jahren zeigte der Frankfurter Kunstverein die Ausstellung »Kunst im 3. 

Reich – Dokumente der Unterwerfung«. Zu sehen waren Bildwerke, die zwischen 1933 

und 1945 entstanden und die von den damals herrschenden Nationalsozialisten als die 

wahre deutsche Kunst eingeschätzt wurden, die also Inbegriff der Nazi-Kunst waren. Die 

Frankfurter Schau von 1974 war, wie Georg Bussmann, der damalige Leiter des Frankfurter 

Kunstvereins meint, ›keine kritische, sondern eine diffamierende Ausstellung, die 

diese Kunst für alle Zeit vernichten wollte‹. 

Doch die Nazi-Kunst wurde durch diese Ausstellung weder politisch noch kunsthistorisch 

vernichtet. Die Tatsache, dass die Staatskunst der Nazi-Zeit, soweit sie im öffentlichen Besitz 

erhalten ist (rund 8000 Werke), mit dem Bannfluch belegt und in zwei Depots in Ingolstadt 

und München unter Verschluss gehalten wird, regt immer wieder die Phantasien an: Werden 

wir bevormundet? Sind nicht gerade die verbotenen Früchte verlockend? 

Der Aachener Sammler und Mäzen Prof. Peter Ludwig, der die Museen in halb Europa 

mit seinen Leihgaben und Stiftungen versorgt hat, setzte vor zwei Jahren den Streit um 

die verdrängte Nazi-Kunst öffentlich in Gang, zuerst allerdings unfreiwillig: Es wurde 

die Meldung verbreitet, Ludwig wolle die beiden Portraitbüsten, die der einstige NS- 

Bildhauer Arno Breker von ihm und seiner Frau angefertigt hatte, mit in das neuerbaute 

Kölner Museum Ludwig einbringen. Tatsächlich stehen die Büsten in dem Museum, 

jedoch in den Privaträumen, die den Ludwigs als Stiftern eingeräumt wurden. (…) 

Ludwigs Vorstoß rief einen Proteststurm in der deutschen Kunstlandschaft hervor. 

Plakatkünstler Klaus Staeck organisierte eine Unterschriftenaktion »Keine Nazi-Kunst in 

unsere Museen«, an der sich innerhalb weniger Wochen zahllose Künstler, Ausstellungsmacher 

und Museumsleiter beteiligten. Zu den ersten Unterzeichnern gehörte Georg Bussmann, 

jetzt Professor im Kunstbereich der Gesamthochschule Kassel. Seine Unterschrift 

unter den Staeck-Aufruf bewertet Bussmann heute mit gemischten Gefühlen, denn er 

hat seine Meinung geändert: Die kritisch-kämpferische Ausstellung von 1974 würde er 

so nicht mehr machen. Noch mehr: Auch die unkommentierte Präsentation von Kunstwerken 

aus der Nazi-Zeit im Museum hält er heute für durchaus diskussionswürdig 

und zeigt damit Verständnis für die Position von Ludwig. 

In einem Gespräch mit unserer Zeitung erklärte Bussmann, er selbst (als Privatmann) 

könne und wolle die Nazi-Kunst nicht sehen, auch gerade weil er spüre, dass er sich der 

Faszination der »Übermännlichkeit« etwa von Brekers im Dritten Reich entstandenen 

Skulpturen nicht ganz entziehen könne. Andererseits müsse er als Kunsthistoriker realistisch 

sein, also beschreiben, wie die Realität beschaffen sei. Und da müsse er feststellen, 

dass die Museumsdirektoren in ein oder zwei Generationen ganz anders über die Nazi- 

Kunst entscheiden würden. 

138 


54 



Wie Ludwig ist Bussmann der Ansicht, dass die Werke aus der Nazi-Zeit nach den 

üblichen Kriterien der Kunst beurteilt werden müssten. Bussmanns Vorteil gegenüber 

Ludwig allerdings ist – er kennt aus der Vorbereitung der Frankfurter Ausstellung einen 

gewichtigen Teil der Werke, die in den Depots lagern. Und so lautet sein Urteil: Es ist 

nicht viel Interessantes dabei, das meiste ist langweilig und stammt von zu kurz gekommenen 

Akademikern. Nur bei wenigen Werken handle es sich um wirkliche Nazi-Kunst, 

also um propagandistische Kunst. Wert, aus den Depots geholt zu werden, seien nur einzelne 

Arbeiten. Gefragt, die Werke welcher Künstler er dazu rechnen würde, nannte Bussmann: 

Arno Breker, Adolf Wissel, Richard Scheibe, Georg Kolbe und Werner Peiner. 

Für Bussmann ist es zwangsläufig, dass sich unsere Gesellschaft mit der Kunst der Nazi- 

Zeit auseinandersetzen muss. Den linken Idealismus von Klaus Staeck, der dies vereiteln 

wolle und den er selbst in den 70er Jahren vertreten habe, könne er heute nicht mehr teilen. 

Die zeitgenössischen Künstler seien da viel weiter und führten intensiv die Diskussion in 

ihren Werken um Symbole, Haltungen, Monumentalität und Pathos aus jener Epoche. 107 

Diese Sätze Georg Bussmanns stehen für sich. Sie zeigen etwas, was es in der Breker- 

Diskussion kaum gibt – die innere Freiheit, eine bislang eingenommene Position zu 

hinterfragen und den Mut, diese im Bedarfsfall auch öffentlich zu räumen. Welch ein 

Gewinn für die Kunst-Diskussion hätte es sein können, wenn etwa Volker G. Probst 

in einer vergleichbar noblen Haltung offen zu seinen stillschweigend vorgenommenen, 

also vertuschten Positionsveränderungen gestanden hätte mit dem Mut, seinen 

Weg von Breker zu Barlach zu reflektieren und zu erläutern. 

Was an Georg Bussmnans Äußerungen besonders anrührt, ist die ungeschützte 

Art, wie er sich offenbart als potentiell Gefährdeten: er selbst (als Privatmann) könne 

und wolle die Nazi-Kunst nicht sehen, auch gerade weil er spüre, dass er sich der Faszination 

der ›Übermännlichkeit‹ etwa von Brekers im Dritten Reich entstandenen Skulpturen 

nicht ganz entziehen könne. 

Damit hat er, so scheint mir, den Kern der deutschen Breker-Phobie getroffen: Wahrscheinlich 

trauen viele, die sich unter Klaus Staecks Marschallstab immer wieder in 

eine Schlachtordnung gegen die Präsentation von Breker und allgemein Nazi-Kunst 

eingereiht haben, ihrer eigenen Widerstandskraft nicht ganz. 

Bussmanns Freiheit, ein solches mulmiges Gefühl zu reflektieren und mitzuteilen, 

hat nicht jeder, und wem es fehlt, für den ist es das Bequemste, das Gefürchtete zu 

tabuisieren. 

Als im Sommer 2006 die Exponate der Breker-Ausstellung in Schwerin angekommen, 

ausgeladen und vorläufig untergebracht waren – teilweise noch in Decken 

gehüllt, völlig ungeordnet kreuz und quer gestellt. Als der Abend gekommen war, 

hatte ich meine erste ruhige, ungestörte Begegnung mit dem Bildhauer Breker. 

Um mich herum standen einige der Figuren, gegen die seit Jahrzehnten schon so 

viel Abwehr und Empörung ins Feld geführt wurde und die auch in Schwerin – das 

war in diesem Augenblick schon mehr als deutlich – schrille, phobische Reaktionen 

auslösen würden. 

107. Nazikunst – Geschichte in 

Arbeit? In: Hessisch-Niedersächsische 

Allgemeine, 

4.9.1988, 18.7.2011 von 

Dirk Schwarze ins Netz gestellt: 

www.dirkschwarze.net 

139 








Das Schleswig-Holstein-Haus ist ein zurückhaltendes Adelspalais aus dem 18. Jh. 

mit einigem Charme, aber mit bescheidenen Dimensionen. 

Im Saal des Hauses mit seiner nicht besonders hohen Decke standen sie nun um 

mich herum: Siegerin und Wager, Demut, Eos und Wäger. Die Siegerin als verkleinertes 

Abbild der Figur vom Olympiastadion, Berlin 1936, die vier anderen in Originalgröße, 

von oben auf mich herabblickend – und nicht nur in Originalgröße, sondern 

tatsächlich die Originalgüsse, die für den Runden Saal in Hitlers Neuer Reichskanzlei 

bestimmt waren. 

In der Ruhe des Abends, die Figuren zufällig gestellt und ohne Pathos serviert – auch 

ohne den dramatischen Blick, den die Breker-Photographien der Lichtdramatikerin 

Charlotte Rohrbach auszeichnen, die im allgemeinen Bewusstsein an die Stelle der 

verbannten Originale getreten waren – in dieser ruhigen, intimen Situation konnte 

ich die Präsenz dieser Gestalten auf mich wirken lassen. 

Damals kannte ich Bussmanns Befürchtungen vor der Faszination der ›Übermännlichkeit‹ 

etwa von Brekers im Dritten Reich entstandenen Skulpturen noch nicht. Auch 

ohne das war ich äußerst gespannt, wie diese verfemte Gesellschaft auf mich wirken 

würde. Die kleine, zufrieden blickende Siegerin in einer runden Körperlichkeit, wie 

sie bei heutigen Sportlerinnen kaum noch anzutreffen ist, löste keinerlei dämonische 

Schauer aus: Man sieht eine selbstbewusste Frauengestalt, die offenbar mit sich im 

Reinen ist. 

Die vier übrigen standen da in ihren ›übermenschlichen‹ Maßen – bestimmt für 

einen großen, hohen Repräsentationsraum. Für das Schleswig-Holstein-Haus waren 

sie deutlich zu groß. Dies proportionale Verhältnis hätte potentielle Überwältigungskräfte, 

welche diesen Figuren ja vielleicht innenwohnten, erst recht ans Abendlicht 

bringen können. Doch davon konnte keine Rede sein. 

Abgesehen davon, dass die Damen Eos und Demut mich beide nicht stark beeindruckten, 

weil sie zu sehr in Posen eingefroren schienen, haben sie sicher nichts Gefährliches 

an sich. Bussmann spricht allerdings auch nur von der Faszination der 

›Übermännlichkeit‹. Für diese konnten also nur Wager und Wäger infrage gekommen 

– ein Männerpaar, das nun allerdings wirklich ins Zentrum dessen führt, was den 

Mythos von Brekers Dritte-Reichs-Plastik ausmacht. Allein die raunende Stabreimerei 

lässt Verdächtiges erwarten. 

Der unmittelbare Eindruck von Angesicht zu Angesicht ist dann ganz anders. Die 

beiden Namen Wager, Wäger stehen für nichts anderes als eine germanisierte, personifizierte 

Umformungen der alten Polarität von vita activa und vita contemplativa, 

also der Gegenüberstellung zweier Lebenshaltungen, bei denen die eine die Welt 

verändern und die andere sie betrachtend durchdringen will. 

Das Christentum hat der vita contemplativa den Vorzug gegeben, sofern sich diese 

über die irdische Welt erhob und ihre Erfüllung in der Betrachtung des Weltenschöpfers 

suchte – in der visio beatifica. Postchristliche Auffassungen haben später die 

Wertungen von Handeln und Betrachten, von Wagen und Wägen zu Gunsten der 

Aktivität verschoben. Im Dritten Reich erlebte diese Akzentverlagerung einen hyper- 

140 


54 



trophen Höhe- bzw. Tiefpunkt. Der deutsche Mann des geplanten 1000jährigen 

Reichs war ganz sicher ausschließlich gewollt als ein seinem Führer ständig verfügbarer 

Tatmensch, dessen wesentliches Streben darauf gerichtet war, sich den Rest der 

Welt rücksichtslos zu unterwerfen. 

Den Ausdruck eines solchen Nazi-Aktivisten in Brekers Wager zu finden, hatte ich erwartet. 

Ich dachte, hier einen Parallelfall zu Brekers diesbezüglich entgleister Figur 

Bereitschaft zu finden, doch gerade das ist der Wager nicht. 

Je länger ich diese Plastik in natura betrachten konnte – bald auch im geplanten 

Ausstellungszusammenhang und mit der Möglichkeit zu einer langen Blickachse 

durch drei Räume – desto sympathischer wurde mir der Wager, der seinem eher vorsichtigen 

als nachdenklichen Pendant Wäger eine große Frische und Selbstverständlichkeit 

voraus hat. 

Auch hier ist wieder die Kenntnis des Originals entscheidend: weder die auf scharfe 

Kontraste angelegte Rohrbach-Photographie noch eine weichgezeichnete Gipsfassung 

dieser Arbeit geben den Ausdruck dieser Bronze-Figur wieder, die ich mir weniger 

in Hitlers Reichskanzlei vorstellen kann als in einem Kunst-Museum z.B. neben David 

Hockneys Gemälde The Bigger Splash (1967), dieser malerischen Inkarnation eines 

leichten, hedonistischen Lebens unter ewiger Sonne. An diesem kalifornischen Swimmingpool 

würde der wache, virile Wager eine ausgezeichnete Figur machen, so lebenszugewandt, 

selbstbewusst und entspannt steht er da. Er könnte auch gut ein Cocktailglas 

in der Hand halten. 

Auffälligerweise ist dieser Wager alles andere als ein nordischer Typ. Die Gesichtszüge 

haben mehr von einem Latino-Lover als dass sie aus einem Bergman-Film stammen 

könnten – geschweige denn aus dem entsprechenden Kapitel einer Rassefibel. 

Andere Plastiken habe ich schon gestreift, vor allem den Verwundeten: Eine ganz 

eigenwillige Bilderfindung, die mir sonst nicht bekannt ist. Der als ›Klassizist‹ zu eng 

definierte Breker hatte sich das Lichtbild eines Radrennfahrers zur Vorlage genommen, 

der nach einem Sturz, der das Ende seiner sportlichen Hoffnungen bedeutete, 

von Schmerz gepeinigt an einer Grabenkante saß. Diese Situation hat der Bildhauer 

aufgegriffen und meisterhaft in eine ungewöhnliche Darstellung heftigen Schmerzes 

verwandelt. Es ist erstaunlich, dass derselbe Künstler mit der Bereitschaft oder mit der 

eher dumpfen Berufung so schwache Leistungen vorgeführt hat. 

Unter der immens großen Werkgruppe der Portraits ist ein Kopf, den ich überaus gelungen 

finde – der Romanichel (1927/28). Das Portrait eines Zigeunerjungen, der plötzlich 

in dem Pariser Freundeskreis um Cocteau und Breker auftaucht und genauso plötzlich 

wieder verschwindet, steht in jeder Hinsicht ganz für sich. Dieses Gesicht spiegelt 

tatsächlich eine Kühnheit und eine Bereitschaft zum raschen, spontanen Handeln wieder, 

welche ich in der Bereitschaft titulierten Figur vergeblich suche. Der Romanichel 

besaß offenbar für Breker selbst eine so besondere Bedeutung, dass er ihn bis in die 

40er Jahre in verschiedenen Materialien und Größendimensionen weiter bearbeitete. 

141 








Daneben beeindruckt besonders eine Reihe von sehr unterschiedlich aufgefassten 

Künstlerbildnissen – die von Cocteau, Maillol und Ezra Pound an der Spitze. Neben 

diesen intensiven Charakterstudien staunt man über den Kopf Salvador Dalís, bei 

dessen Formung Dalís Drang zur artifiziellen Selbstdarstellung den alten Breker 

interessiert hat. 

Das ehedem kunstpolitisch so umstrittene Portrait Peter Ludwigs, das gern als glatte, 

oberflächliche Dutzendware abqualifiziert wird, ist auf ganz andere Weise bemerkenswert. 

Es ist tatsächlich sehr glatt – man kann darauf ausrutschen. Der Ludwig-Kopf, 

so meine erste Assoziation als ich ihn sah, erinnert in Oberfläche wie Farbe ausgesprochen 

an Schokolade – frisch aus dem Silberpapier gewickelt. Dieser Eindruck 

betrifft nicht nur das Gesicht des Dargestellten, sondern zugleich dessen wirtschaftliche 

Basis, das Schokoladenimperium, welches Peter Ludwig als Sammler, Kunstmäzen 

und Auslöser von Kunst-Kontroversen erst möglich machte. Unter diesem 

Aspekt entwickelt die Plastik plötzlich Affinitäten zur Pop-Art, zu Jeff Koons. 

Dieser Text spazierte durch Geschichten und Fragen zu Arno Breker, zu Fragen zur 

wahren und zur falschen Kunst, zum guten und zum – im doppelten Sinn – schlechten 

Künstler, zur Moral und zur Doppelmoral. 

Unter diesen Fragen und der teilweise verlogenen Weise, sich ehrlichen Antworten 

zu entziehen, wird die Kunst als Kunst im Fall Breker und seiner Kollegen aus dem 

Dritten Reich zu gern und oft begraben. Die das Auge vornehmlich interessierende 

Frage, ob ein Werk ästhetisch gelungen ist oder nicht, ob es berührt oder nicht, lässt 

sich weder durch die Brille der Idealisierung noch die der Dämonisierung erkennen. 

Deshalb haben weder Brekers Fundamentalkritiker noch seine früher so emsige 

Verehrungslobby einleuchtende und weiterführende Antworten zu Brekers Arbeiten 

beigebracht. 

142 


54 













54 











54 










»BREKER LABOR« 

ALIAS 



54 




IM »BREKER LABOR« 

In seinem großräumigen Gehry-Bau, einem Zirkuszelt aus Beton unter Backsteinen, 

plante das Museum MARTa in Herford vom 1. Februar bis zum 5. Mai 2013 die 

Ausstellung Farbe bekennen, darin inkludiert einen Kunstworkshop des Schweizer 

Konzeptkünstlers Christoph Büchel mit dem Titel »Breker Labor«. Der Schweizer 

Künstler steht wegen seiner unorthodoxen Projekte und auch der ›unbelasteten‹ 

Nationalität dafür, dass Brekers Arbeiten als Kunstwerke erscheinen könnten, also 

in ihrer ästhetischen Autonomie – und hier in Relation zu ganz aktueller Kunst. So 

erwarteten wir jedenfalls, wohl auch gedanklich infiziert von unserer eigenen Arbeit 

an dieser Publikation. Durch Büchels überraschende Vergesellschaftung der Skulpturen 

würde die Breker-Rezeption eine Re-Vitalisierung erleben, die der 2006 ausgelösten, 

einerseits gut gemeinten, andererseits apodiktischen Beurteilung folgen könnte. 

Das Projekt erfuhr eine eigenartige Wendung: Anders als im Zuge der Ausleihung 

der Skulpturen angekündigt, widmete die Museumsleitung den Raum, kaum dass die 

Ausstellung aufgebaut war, unter dem Titel »Museumspädagogik« dahingehend um, 

dass der Name »Breker« im Zuge der Veranstaltung »offiziell« quasi nicht mehr auftauchte. 

Konsequenterweise wurde er auch an keiner Stelle während der mehrwöchigen 

Veranstaltung Farbe bekennen mehr als ausgestellter Künstler genannt. 

Sowohl das Konzept selbst als auch dieser rätselhafte Schachzug wurden bald Thema 

in den Debatten vor Ort. Gleichzeitig beteuerte die Museumsleitung allenthalben, 

um die öffentliche Wahrnehmung ihrer Aktion sehr bemüht zu sein… 

So entstand zweifellos eine weitere, bemerkenswerte Spielart im Umgang mit dem 

Breker’schen Material, deren Darstellung in dem polyphonen Potpouri der Stimmen 

dieses Buches nicht fehlen darf. 

149 










MAKING OF »PANDORA« 

Der unumgänglichste Grund, Brekers Arbeiten auszustellen, besteht auf alle Fälle 

darin, das Tabu des Ausstellens immer wieder zu überprüfen. Er besteht auch darin, 

dass Breker ohne Pendant in seiner Zeit ist. Und er besteht auch darin, anhand seines 

Wirkens immer wieder neu über Sinnfragen nachzudenken. 

Breker verknüpfte unbeeindruckt durch alle Zeitenläufte seine Lebensarbeitszeit – 

willkürlich und zielorientiert – nicht nur mit der Bearbeitung technischer oder ästhetischer 

Aufgabenstellungen, sondern tat dies zentral in der für ihn anscheinend alternativlosen 

Überzeugung, dass Gesellschaft naturgegeben zentralistisch, pyramidial, 

hierarchisch – und brachial ist. Schmerz, Krieg und Gewalt sind in seiner Welt reine 

Naturgesetzlichkeiten. Die Protagonisten aller Couleur erscheinen ihm als Halbgötter. 

Er zitiert sie als Athleten herbei und holt damit nach, was beim Transfer der 

Gestalten der alten, griechischen Welt vier-, fünfhundert Jahre zuvor ausgeblendet 

wurde. Ohne den Baron Pierre de Coubertin und dessen Reaktivierung der Olympischen 

Idee, ohne Goebbels’ Umwidmung der Olympischen Spiele 1936 zur großdeutschen 

Inszenierung und die Einbindung Brekers dabei, wären seine Figuren 

Devotionalien für polytheistische Tempel geblieben. Der Transfer steht in engem Zusammenhang 

mit skulpturaler Größe und Überhöhung wie mit Ästhetisierung. Von 

der grundsätzlichen Annahme ausgehend, die natürliche Ordnung würde in einer 

ewigen Trgödie die Krone der Schöpfung ebenso wie das Salz der Erde herausbilden, 

sind Tyrannei, Diktatur, Willkür und Gewaltherrschaft zwar Zustände, in denen das 

Pendel der Geschichte extrem ausschlägt, aber sie stellen keine Paradigmenwechsel im 

Wesen der Welt dar. 

Es wäre ein Missverständnis, diese Bemerkung als »verständnisvoll« auffassen zu 

wollen, beschreibt sie nicht zuletzt eine unkreative Phantasielosigkeit, ein Wirken 

ohne Witz, Verstand und Ironie – oder gar Selbstironie. Die gestalterische Arbeit mit 

dem Material des Bildhauers und Skulpteurs Arno Breker besteht wesentlich in der 

illusionistischen Überwindung der primären Eigenschaften von starrem Stein, kaltem 

Metall, totem Gips und Ton. Sein Projekt, angelehnt an die griechische Überlieferung 

um Prometheus, arbeitet sich daran ab. Es gelingt ihm allerdings trotz aller Fron 

150 


54 



nicht, bei seinen Göttern das Leben spendende Feuer zu stehlen, das seinen Geschöpfen 

zur Überwindung ihrer statischen Natur fehlt. Er suchte im Inferno – das 

könnte seine tragische Verwechslung gewesen sein… Statt des menschlichen Wesens, 

das in der griechischen Sage mit Pandora entsteht und die Ordnung in den Himmeln 

wie auf Erden durcheinander bringt, gebiert der Prozess damit propagandistisch nützliche 

Bildnisse für die Tempel der Herrschenden, Ikonen für die historisch aus der 

Barbarei gewachsenen Verhältnisse. Die Behauptung und illustrative Ausgestaltung 

der Unabänderlichkeit dieser Verhältnisse ist gleichzeitig das Leitmotiv zur fortgesetzten 

Aufrechterhaltung der gewillkürten gesellschaftlichen Ordnung. Die Grundannahme 

der Unabänderlichkeit des vermeintlich Naturgegebenen bestimmt fortan 

auch den Platz Brekers. Den nimmt er nicht nur schicksalsergeben, sondern mit 

großer Dienstfertigkeit ein. 

Nach einem anderen Konzept wäre es nicht nur das Privileg, sondern vielmehr die Aufgabe 

der Künste, ihr eigentlicher Sinn gar, auf der Suche nach der Zukunft ohne die Beschränkungen 

aller menschengemachten Regeln frei, unbedarft, phantasievoll, risikobereit 

und wagemutig, kritisch und selbstvergessen nach Entwürfen zu streben, die in 

das Bestehende den Keim der Veränderung tragen. So betrachtet kann es keine eigentliche 

»künstlerische Leistung« sein, was Arno Breker als sein Ziel vor Augen hatte. 

Unabhängig davon blitzt in seinen Arbeiten innerhalb ihrer eigenen Parameter 

auf, was bei weniger breit angelegter Betrachtung als »Meisterschaft« notiert wird. 

Auch dem könnte man – immanent gedacht – jedes Lob absprechen, weil es ihm 

letzten Endes eben nicht gelang, das Feuer vom Himmel zu stehlen… 

P. S.: Leider ist auch diese Betrachtungsweise unbefriedigend apodiktisch, weil auch sie 

»Entwicklung« und »Fehlentwicklung« apostrophiert. Und sowohl damit – wie auch 

mit ihrer ebenfalls »menschengemachten« Logik – ist sie nicht nur anscheinend, sondern 

auch tatsächlich nicht unbedingt höherwertiger als das Konzept, in dem die »schicksalsergebenen 

Kräfte« bei Breker unterwegs sind. 

151 









54 



… DIE AUTOREN … 

Dr. Rainer Hackel, geboren 1963 in Leipzig, studierte Germanistik, Philosophie und Theater-, 

Film- und Fernsehwissenschaften in Frankfurt am Main und promovierte in Heidelberg bei 

Dieter Borchmeyer über das erzählerische Werk von Gertrud Fussenegger. Er veröffentlichte 

zwei Bücher über Gertrud Fussenegger (Böhlau Verlag) und eine Biographie über die afroamerikanische 

Opern- und Gospelsängerin Gail Gilmore (Florian Noetzel Verlag). Rainer 

Hackel war an der Schweriner Arno-Breker-Ausstellung 2006 beteiligt und verfasste einen 

Beitrag für den Begleitband. 

DR. RAINER HACKEL 

Rudolf Conrades, geboren 1941 in Stadthagen/Niedersachsen, studierte Philosophie, Geschichte 

und Germanistik in Freiburg i.Br. und Hamburg. Er leitete von 1996 bis 2006 das 

Schleswig-Holstein-Haus in Schwerin, ein Ausstellungs- und Veranstaltungshaus der Landeshauptstadt. 

Dort kuratierte er die von ihm initiierte und konzipierte Ausstellung Zur Diskussion 

gestellt: der Bildhauer Arno Breker. Veröffentlichungen zu geschichtlichen und kunstgeschichtlichen 

Themen. 


Peter Grosshaus, geboren 1956 in Wetzlar, studierte Graphic Design bei Gunter Rambow und 

Hans Hillmann in Kassel und ist berufenes Mitglied im Werkbund NW. Er unterrichtete zeitweise 

im FB Visuelle Kommunikation an der HfG in Karlsruhe, bevor er sich auf die digitale 

Buchherstellung für Verlage zu konzentrieren begann. Er leitet die Verlage Anabas und Büchse 

der Pandora, deren Publikationen er initiiert und gestaltet. »Publisher’s Supplement« entstand als 

ergänzende Rubrik in den Bänden von »TUMULT – Schriften zur Verkehrswissenschaft« und 

begleitet seither auch immer wieder Buchveröffentlichungen. 


Alla Poppersoni, geboren 1989 in Kasan, studiert »Transition Processes« in Gießen. Sie arbeitete 

früh als Fotomodell und heute als freie Fotografin und Videographerin. Mit »Juicy Faces 

from Russia« stellte sie 2012 ihre Arbeiten erstmals öffentlich aus. Die Aufnahmen im Garten 

der Familie Breker in Düsseldorf entstanden im gleichen Jahr im Rahmen weiterer Studien, 

die sie im Auftrag des Verlags zuvor nach London und Istanbul geführt hatten. 


153 









54 













Die leiseste Hoffnung – nämlich, irgendetwas im Leben und 

Schaffen des Steinmetzes, Bildhauers, Skulpteurs, Zeichners, 

Architekten und auch Bonvivants Arno Breker zu verstehen – 

gilt jedenfalls nicht ihm, sondern dem nicht beweisbaren, 

aber zarten Traum, dass die Kunst als solche 

nicht verraten werden kann. 

Die Drucklegung dieser Veröffentlichung 

erfolgte im Februar 2013 

zufällig zeitgleich, während der 

Konzeptkünstler Christoph Büchel 

eine provokante Inszenierung mit 

etwa 50 Objekten von Arno Breker 

in einem Ausstellungsraum des 

Museums MARTa HERFORD 

zeigte. 

Die Installation mit dem Titel 

»Museumspädagogik«, die in der 

Projektphase auch kurzzeitig 

»Breker Labor« hieß, spielte mit 

Tabubrüchen. Sie war nur öffentlich 

zugänglich, wenn in ihrer 

atelierähnlichen Werkstattsituation 

im Gehry-Bau des Herforder 

Museums Behinderte arbeiteten, 

die Christoph Büchel dazu persönlich 

eingeladen hatte. 

Ähnlich wie bei der Ausstellung 

der Skulpturen von Arno Breker 

2006 in Schwerin, die seinerzeit 

Rudolf Conrades kuratiert hatte, 

provozierte die Installation erneut 

Kritik und Publikum. Der Beitrag 

von Conrades in diesem Band 

liefert zur Debatte kenntnisreich 

weitere Aspekte. 

Während Rainer Hackel sich sehr 

schwärmerisch mit der Arbeit von 

Breker befasst, gelangt Peter Grosshaus 

vor dem Hintergrund einiger 

eher persönlicher Aspekte zu einer 

andersartig eigenwilligen Auffassung. 

Den Aufnahmen von Alla Poppersoni 

wiederum gingen – aufgrund 

eines ähnlichen Gedankengangs 

wie dem von Christoph Büchel – 

photographische Studien während 

der Paralympics 2012 in London 

voraus. 

Diese Publikation können Sie auch 

im Internet als »Bilderradio« verfolgen 

unter: 

www.digitalakrobaten.de/ 

978-3-88178-250-0 

ISBN 978-3-88178-250-0 


Weitere Informationen zu den bisher erschienenen Ausgaben finden Sie unter www.digitalakrobaten.de 


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RAINER HACKEL (Red.): IM IRRLICHT · ARNO BREKER UND SEINE SKULPTUREN · (Büchse der Pandora) · ISBN 978-3-88178-250-0

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