CRESCENDO 5/19 September-Oktober 2019

K L A V I E R
Ralf Schmid arbeitet
mit Datenhandschuhen
FOTO: NEUMEISTER
CRESCENDO: Herr Professor
Schmid, was fasziniert Sie
am Klavier?
Ralf Schmid: Das Klavier ist
seit Kindertagen mein
Instrument. Ich habe mit fünf Jahren
angefangen, es zu spielen, und seither hat
es mich durch mein Leben begleitet. Ihm
gilt meine Faszination. Es ist ein besonderes
Instrument vieler musikalischer
Sphären. Auch wenn ich als Komponist,
Dirigent, Arrangeur oder Produzent tätig
bin, bleibt meine Basis bei allem immer
das Klavier.
Das 20. Jahrhundert arbeitete sich am
pianistischen Erbe ab. Piano Activities von Philip Corner wurde
1962 in Form der mehrtägigen Zerlegung eines Flügels aufgeführt,
dessen Teile an das Publikum versteigert wurden.
Brachten solche Aktionen wie diese Fluxus-Performance die
erhoffte Befreiung?
Eine Befreiung erfolgte nur in bestimmten Szenen, im Mainstream
ist sie kaum zu spüren. An Musikhochschulen konzentriert sich die
pianistische Ausbildung nach wie vor auf ein Spektum von Bach
bis Bartók, mit Fokus auf dem 19. Jahrhundert. Und wir bilden hier
die nächste Generation von Musikern aus, die demnächst ins
Konzertleben tritt oder wieder unterrichtet.
Empfinden Sie das pianistische Erbe als Bürde oder als
Herausforderung?
Eine Bürde ist es, wenn man die Epoche nicht verlässt. Das 19. Jahrhundert
war eine Blüte für das Klavier, für die Komponisten, die
dafür schrieben, und für die Interpreten, die virtuos darauf
spielten. Liszt, Chopin und all die Koryphäen von damals komponierten
und improvisierten mit den Mitteln ihrer Zeit großartige
Musik. Wir können so viel von ihnen lernen. Gegenwärtig aber
findet die Pflege ihrer Werke oft verkürzt statt. Wir interpretieren
diese gut 100 Jahre alten Kompositionen – ließe man sich darüber
hinaus auf den freien improvisatorischen Geist dieser Meister ein,
könnte das Erbe eine weitaus größere Inspiration sein.
Ein Komponist, der sich immer wieder mit dem Erbe
herumschlug und sich intensiv mit dem Klavier auseinandersetzte,
war John Cage …
Cage ist eine der größten Inspirationsquellen für mein Projekt
PYANOOK. Seine Schriften las ich bereits Jahre davor, und mit
seiner Musik begann ich meine Klangreise. Ich suchte im Flügel
nach neuen Klangfarben, und diese Suche setzte damit ein, dass ich
Cage kopierte und ausprobierte – wie es klingt, wenn man
Nylonschrauben und Gummis an die Saiten heftet. Allerdings ging
ich in der Folge zu zeitgenössischen elektronischen Techniken über
und jagte die John-Cage-Klänge durch Effektschleifen.
Karlheinz Stockhausen betrachtete den Synthesizer als Weiterführung
des Klaviers. Wie beurteilen Sie seine Einschätzung?
In vielen Bereichen der Musik gab es diese Anfangsbegeisterung
für den Synthesizer sowie elektronische und später auch digitale
Varianten von Klavier. Ich möchte das Klavier erhalten. Mit seiner
Aura empfinde ich es als ideale Basis für ein elektronisches Projekt
wie PYANOOK, das die Gegenwart aufnimmt und zugleich in die
Zukunft denkt. Ich liebe das Holz und die Klangästhetik, die mit
elektronischen Mitteln nicht nachzuahmen ist. Die Elektronik hat
andere Stärken.
Sie arbeiten mit den Datenhandschuhen, die die Londoner
Gruppe mi.mu. entwickelte, um den Klang des Flügels zu
verändern. Ist das für Sie der Weg, die
Pianistik ins 21. Jahrhundert zu bringen?
Es ist ein Weg – mein Weg, im 21. Jahrhundert
neue Klänge zu finden, neue
Strukturen zu generieren und neue Musik
zu komponieren, zu improvisieren und mit
Einbeziehung der elektronischen Ebene
eine Art digitale Poesie zu kreieren.
Entgrenzung ist für mich ein wichtiges
Thema. Ich überwinde Grenzen und suche
nach Schnittstellen zwischen der analogen
und digitalen Performance, zwischen der
analogen und digitalen Klangwelt und
zwischen stilistischen Sphären.
Wie bringen Sie diese Datenhandschuhe
in PYANOOK zum Einsatz?
Ich spiele auf zwei Flügeln, die ich mikrofoniere. Den Klang des
einen belasse ich unverändert. Die Saiten des anderen präpariere ich
à la Cage oder verändere dessen Klänge elektronisch. Die Handschuhe
ermöglichen es mir, die Klänge in Echtzeit mit Effekten
auszustatten. Das können Hallräume sein, Echos, Modulationen
oder digitale Filter, mit denen sich Höhen oder Bässe dazusetzen
lassen. Während ich spiele, vermag ich durch Arm- oder Fingerbewegungen
die Klänge meines Flügels durch Effektschleifen zu
schicken und diese live zu steuern. Ich kann mit meinem Flügelklang
Kathedralen öffnen und wieder schließen oder durch das
Ballen einer Faust den Klang in eine Verzerrung schicken.
Durch die Armbewegungen beziehen Sie auch den Raum in Ihre
Musik ein. Der Komponist Marco Stroppa nannte den Raum das
größte Rätsel der Musik …
Die Hände im Raum zu bewegen und damit einen Klang zu
formen, ist unglaublich faszinierend. Es eröffnet eine andere
Dimension und lässt etwas mitschwingen. Für mich war es ein
logischer Schritt, von der Klavierbank aufzustehen. Wenn sich
mein Klang in einem langen Kathedralenhall befindet, kann
ich den im Raum stehenden Klavierakkord formen. Damit ergibt
sich eine neue Ästhetik.
Wie kam es zur Zusammenarbeit mit dem Lichtkünstler Pietro
Cardarelli?
Als der Raum in meine Musik einbezogen war, wollte ich ihn auch
künstlerisch gestalten und die Szenerie nicht dem Zufall überlassen.
Pietro Cardarelli ist in vielen Bereichen der digitalen Kunst
und der Videokunst tätig und arbeitet als Bühnenbildner am
Theater. Er entwarf für die Aufführungen von PYANOOK eine
Szenerie und eine visuelle Umsetzung. Derzeit arbeiten wir daran,
dass meine Bewegungen, mit denen ich die Klänge verändere, auch
seine visuellen Projektionen verändern.
Der meditative Charakter Ihres Projekts lässt erneut an John
Cage denken. Ist Ihnen das Meditative ein Anliegen?
Das Meditative und das Versenken in den Klang sind für mich ein
wichtiger Aspekt. Ich möchte mit meiner Musik Menschen
erreichen und ihnen etwas mitgeben. Wir leben in einer immer
schneller werdenden Welt. Die Musik kann diese rasende Zeit
aufheben und in meditative Momente überführen.
Am 8. November erscheint auch ein Album von PYANOOK …
Das Label Neue Meister trat an mich heran und schlug die
Produktion eines Albums vor. Die Aufnahmen erfolgten im
restaurierten Operntheater der italienischen Stadt Ascoli Piceno.
Cardarelli stammt daher, und er organisierte, dass wir in diesem
traumhaften Setting eine Woche lang aufnehmen und konzertieren
konnten.
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68 w w w . c r e s c e n d o . d e — September – Oktober 2019