SILVANA SCHMID: LOPLOPS GEHEIMNIS · MAX ERNST UND LEONORA CARRINGTON IN SÜDFRANKREICH (Büchse der Pandora) · ISBN 978-3-88178-338-1

Silvana Schmid 

Loplops Geheimnis 

Max Ernst und Leonora Carrington 

in Südfrankreich 

anabas


Loplopps Geheimnis: 

Max Ernst und 

Leonora Carrington 






Max Ernst (1891–1976) 

hat Zeit seines Lebens 

eine Lücke in seinem 

Lebenslauf gelassen: 

Die Jahre rund um den 

Ausbruch des Zweiten 

Weltkriegs. Sie hatten 

ihn zunächst in ein Dorf 

an der südfranzösischen 

Ardèche verschlagen, 

dann in meh rere Lager 

für Angehörige feindlicher 

Nationen. Nach 

seiner Flucht traf er in 

Marseille auf die amerikanische 

Millionenerbin 

und Kunstliebhaberin 

Peggy Guggenheim, 

die sich seiner annahm. 

1938 bis 1941 – Krieg, 

Frankreichs Zusammenbruch, 

die Emigration: 

Max Ernst gelangen bedeutende 

Werke, viele 

von ihnen inspiriert von 

Leonora Carrington, 

einer eng lischen Oberschicht-Tochter 

mit 

viel schwarzem Humor, 

deren innere Bildwelt 

in fast magischer Weise 

mit der seinen übereinstimmte 

– und von 

der ihn der Krieg bald 

brutal trennen sollte. 

Als Silvana Schmid zufällig 

auf das Haus in 

St. Martin d’Ardèche 

stieß, das Ernst und 

Carrington bewohnt 

hatten, stellte sie fest, 

daß all die skurrilen 

Geister und Totems, 

mit denen das Paar die 

Fassade geschmückt 

hatte, fehten. Nur das 

hohe »Loplop«-Relief 

war noch vorhanden. 

In einer ebenso poetischen 

wie kriminalistischen 

Reportage gibt 

sie einen Überblick über 

die vergessenen Jahre 

von Max Ernst und die 

künstlerischen An fänge 

der 2011 in Mexico- 

Stadt verstorbenen 

Leonora Carrington. 

Broschur. 184 Seiten. 

24,80 Euro (D/A/CH) 

ISBN 978-3-87038-338-1



Max Ernst und 







Anabas 

Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek: 

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der 

Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind 

im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. 

Originalausgabe · 1. Auflage 2003 · 2. Auflage 2013 

Der Text von Silvana Schmid erschien erstmals 1996 in Köln. Er wurde 

für die vorliegende Publikation überarbeitet und durch die Beiträge zu 

den Werken von Leonora Carrington und Max Ernst in der Zeit von 1937 

bis 1941 sowie die zahlreichen Abbildungen erweitert. Das Buch dokumentiert 

und interpretiert damit auch erstmals die ganze mit Saint-Martin 

d’Ardèche verbundene Werkphase der beiden Künstler. 

Gestaltung und Ausstattung: Peter Grosshaus (dwb), Wetzlar 

Umschlagfoto: Günter Kämpf und Vilma Link, Anabas Verlag 

Gesamtherstellung: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar 

© 2002, 2003, 2013 by Anabas-Verlag GmbH & Co. KG, Wetzlar 

© 2002 by VG Bild-Kunst, Bonn, für die Werke von Max Ernst 

und Leonora Carrington 

Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. 

Die Verwertung der Texte und Bilder ohne Zustimmung des Verlags 

ist urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Nachdruck und 

Vervielfältigung jeder Art, Übersetzung, Bearbeitung, Mikroverfilmung, 

Speicherung oder Aufbereitung – auch in Auszügen – sowie für die 

Verarbeitung mit elektronischen Medien. 

ISBN 978-3-87038-338-1 

Anabas Verlag GmbH & Co. KG in der 

Majuskel Medienproduktion GmbH 

Postfach 2820 · D-35538 Wetzlar 

digitalakrobaten@gmail.com 

www.digitalakrobaten.de 

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009 Prolog 

013 Der diskrete Monsieur Le Laurier 

016 Elfen werden zu Bein 

023 Aline und Leonora 

030 Der Vogelobre Hornebom 

038 Das Kaleidoskop dreht sich 

043 Miraldalocks geht um 

049 Ein wenig Ruhe 

054 Es regnet wieder über Europa 

063 Der Zusammenbruch 

069 Geisterzüge unterwegs 

077 Loplop wird verramscht 

081 Herzen zu Leder 

092 Loplops Rache 

098 Auf nach Kafkamerika 

109 Epilog 

115 Leonora Carrington, Werke 1937–1941 

Auf dem Weg zum eigenen Stil 

131 Max Ernst, Werke 1937-1941 

Kunst gegen Krieg und Terror 

182 Bibliografie 

183 Biografische Notiz 

Inhalt 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Max Ernst und Leonora Carrington, La rencontre, 1939–1940 

Öl auf Leinwand 

Foto: Archiv Jürgen Pech, Bonn 

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Hier können Sie dieses Buch sofort und bequem via amazon direkt beim Verlag bestellen : 

45 https://www.amazon.de/gp/offer-listing/3870383380/ref=sr_1_1?__mk_de_DE=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&keywords=9783870383381&qid=1589227749&sr=8-1&dchild=1 

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(…) 

Und wenn sie ’ s dann wieder regnen lassen 

über europa 

über kafkasien und kafkamerika 

nach verbrachtem hau in taubheit und trübsal 

und ganzer gewalt 

statt fröhlicher gesellen und liebe und weisheit 

und werden wie sich ’ s geziemt ihre köpfe zu stein 

ihre elfen zu bein 

ihre herzen ledern 

und hölzern ihre federn 

so kehrt das schnabelpaar den hartgesottenen 

göttern den rücken 

(aus: „das schnabelpaar“ von Max Ernst, 1953) 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Das Max-Ernst-Haus in Saint Martin d’Ardèche 1989: 

windschief, verschachtelt, bröckelnder Putz. 

Foto: Jürgen Pech 

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wo vor jahren ein haus stand 

steht jetzt ein berg 

wo vor jahren ein berg stand 

steht jetzt ein stern 

(aus „das schnabelpaar“ von Max Ernst) 

Prolog 

Auf einem Hügelzug in der Ardèche, nördlich von Avignon und nahe 

dem Rhône-Ufer stehe das Haus. Ein echtes Gespensterhaus, geschmückt 

mit Malereien, Flachreliefs und Skulpturen, der Garten 

drum herum, die Mauern, das Innere bevölkert von Fabelwesen 

aller Art. Üppig sei es, skurril, voller Geheimnisse – ein kleines surrealistisches 

Gesamtkunstwerk. In dem Haus habe der deutsche 

Maler Max Ernst irgendwann vor dem Zweiten Weltkrieg gelebt. 

Später, in den fünfziger Jahren, sei das Haus verlassen gewesen, 

etwas verkommen und anscheinend von der Öffentlichkeit wenig 

beachtet. Jedenfalls habe niemand ständig darin gewohnt und auch 

um die Kunstwerke in und ums Haus scheine sich niemand gekümmert 

zu haben. Das Dorf heiße Saint-Martin oder so ähnlich. Es 

müsse ganz in der Nähe sein von dem Ort, wo wir, mein Lebensgefährte 

und ich, beabsichtigten, ein Haus zu kaufen. 

Ein Freund hatte uns in der Schweiz vom Max Ernst-Haus in der 

Ardèche erzählt, als wir von unserer Absicht berichteten, in naher 

Zukunft in der Provence einen Teil unserer Zeit zu verbringen. Die 

Beschreibung des verlassenen Hauses packte mich in unerklärlich 

heftiger Weise, regte meine Phantasie an, machte mich neugierig. 

„Saint-Martin“ – ich schrieb den Namen in meine Agenda. 

Monate später, unser provençalisches Haus war seit Wochen eingerichtet, 

fand ich zufällig auf einer Landkarte unserer Umgebung 

den Namen aus meinem Notizbuch. Wieder packte mich die Neugier. 

Das Haus, in dem Max Ernst gelebt hatte, wollte ich suchen. 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




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– und von 





























In Max Ernsts autobiografischen Notizen unter der Jahreszahl 1938 

hatte ich einen Hinweis gefunden: „M.E. verlässt die Surrealistengruppe, 

zieht mit Leonora Carrington nach Saint-Martin d’Ardèche bei 

Pont Saint-Esprit, etwa 50 km nördlich von Avignon. Kauft ein Haus 

und schmückt es mit Wandgemälden und Flachreliefs.“ Zwei von den 

fünf knappen Zeilen, die der Künstler im Jahr 1963 für einen 

Katalogtext verfasst hat, sind der überraschend detaillierten Ortsangabe 

gewidmet. Mir erschien das als eine versteckte Aufforderung, 

das Haus zu suchen und seine Geschichte zu ergründen. 

Die Literatur, die mir zugänglich war, lieferte wenig konkrete 

Informationen über die Jahre, während denen der deutsch-französische 

Surrealist und seine englische Gefährtin in dem Haus lebten. 

Einzig die Skulpturen, von denen unser Tessiner Freund erzählt 

hatte, sind dokumentiert: überlebensgroße, aus Mörtel und zufälligen 

Fundgegenständen in das Gemäuer im Garten eingefügte 

Minotauren, Sirenen und Masken. Und an der Hausmauer ein riesiges 

Flachrelief, darstellend Loplop, Max Ernsts Lieblingsfigur. 

Auch von den Bewohnern des Hauses in der Ardèche hatte ich ein 

Bild gefunden: Max Ernst und Leonora Carrington, fotografiert von 

der amerikanischen Fotoreporterin Lee Miller im Sommer 1939 in 

Saint-Martin. Max, schon weißhaarig, aufrecht, mit strahlenden 

Augen in die Linse blickend. Schützend, besitzend hat er für die 

Fotografin seinen Arm um das Mädchen gelegt, das sich klein 

macht in seiner Umarmung, und dessen Lächeln sich im 

Ungewissen verliert. 

An einem Sommer-Sonntag fuhr ich zum ersten Mal nach Saint- 

Martin. Eine herbe Enttäuschung: verstopfte Zufahrtstraßen, im 

Dorf ein Knäuel von Autos, gebuckelten Kanus und mit nautischen 

Accessoires bestückten Menschen. Ich hatte keine Ahnung, dass 

sich Max Ernsts Refugium in der Zwischenzeit zu einem weltweit 

bekannten Kanuten-Paradies gemausert hat. 

Ein zweiter Besuch nach den Ferien. Das Bild, das sich jetzt meinen 

Augen darbot, entsprach eher meinen Erwartungen. Das Dorf 

lag verträumt und ziemlich verlassen in der Nachmittagssonne. 

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Sandfarben verputzte Mauern, eine schwungvolle, an Drahtseilen 

über die Ardèche gespannte Brücke. Jenseits des Flusses eine steil 

abfallende, schrundige Felswand, wie von M. E. gemalt. Mitten im 

Dorf, vom Dorfplatz am Fluss ins Dorfinnere führend, eine Rue 

Max Ernst. Auf Wunsch zeigte man mir auch das Bistrot, in dessen 

Obergeschoss sich der Künstler einquartiert hatte. Es ist jetzt ein 

Zeitungsladen, heißt „Maison de la presse“ und sieht banal nach 

Kodak und Gauloises filtre aus. 

Im Syndicat d’Initiatives, dem Verkehrsverein, gab man mir 

freundlich aber ziemlich widerwillig Auskunft. Ja, das Max Ernst- 

Haus sei bewohnt, von einer Familie aus Lyon, die ihre Ruhe haben 

wolle. Nein, besichtigen könne man es nicht. Das heißt, doch, natürlich, 

von außen könne ich es schon sehen. Die junge Frau am 

Schalter beschrieb mir den Weg. 

Die asphaltierte Straße führt durch Wiesen und Obstbäume zu 

einem neuzeitlichen mittelständischen Wohnviertel. Nach ein 

paar hundert Metern, dort wo der Blick frei wird auf die Ebene 

und den Fluss, steht zur rechten Hand ein altes, aber offensichtlich 

bewohntes Haus. Etwas windschief ist es, verschachtelt, der 

gelbliche Putz voller Flecken. An der talwärts gewandten Mauer 

sind drei Figuren zu erkennen: ein zweistöckiger Riese, dessen 

ausgestreckte Hände und knollige Nase weit aus der Mauer ragen. 

Daneben eine Riesin mit runden Brüsten und einem kokett zur 

Seite gewandten Kopf. Zu Füßen des Giganten ein Kind mit zwei 

Flügeln, zum Abheben bereit. Das muss Loplop sein, der König 

der Vögel, Max Ernsts ganz privates Gespenst, das ihn durch sein 

ganzes Werk begleitet hat. 

Ich hatte es also gefunden, das Gespensterhaus. Und ich war ziemlich 

enttäuscht. Was ich hier vorfand, war nur ein Abklatsch dessen, 

was man mir beschrieben hatte. Keine Malereien, keine Skulpturen. 

Und auch das übriggebliebene Relief in einem beklagenswerten 

Zustand. Feuchtigkeitsflecken, brüchiger Zement, Flickwerk. Dem 

Riesen bröckelte ein Arm ab, auch an seinem Kopf nagte der Rost. 

Und Loplop, der Ärmste, hatte sein Geschlecht verloren. 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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Je länger ich dastand, um so weniger konnte ich es fassen. Da 

war einerseits dieses Dorf, das den großen Künstler, der einmal sein 

Gast war, mit einer nach ihm benannten Straße geehrt hat. Da stand 

andererseits dieses Haus, das eigentlich eine Kultstätte des Surrealismus 

sein müsste, seines kostbaren Schmuckes fast vollständig 

beraubt. Und auch das Relief machte einen trostlosen Eindruck – 

ein Meisterwerk der modernen Kunst, ein Millionenwert, anscheinend 

dem Zerfall geweiht. Und kein Mensch schien sich darum zu 

scheren. 

Ich stieg die Straße hoch, entlang der Mauer, die das große 

Gundstück umgibt. Dahinter sind mehrere Häuser zu erkennen, 

frühere Ställe vermutlich, die der neue Besitzer renoviert und ausgebaut 

hat. Ich ging weiter, verlor mich in den Fußwegen rund um 

das Haus. Weit unter mir glänzte der Fluss in der untergehenden 

Sonne. 

Als ich zurückkam von meinem Rundgang, tauchte die Dämmerung 

die Wölbungen der drei Figuren in ein mildes Licht, ließ 

ihre Wunden verschwinden und den Zauber ahnen, der einst von 

diesem Ort ausgegangen war. Ein Mann, eine Frau, ein Kind. Sie 

erzählen eine Geschichte, eine Geschichte voll Leidenschaft und 

Trauer. Jedenfalls eine Geschichte ohne Happy End. 

Ich strich über Loplops rissige Wange. „Au revoir, Loplop. Du 

wirst Dich an mich gewöhnen müssen. Ich komme wieder, Dein 

Geheimnis will ich ergründen.“ 

Im Weggehen drehte ich mich noch einmal um. Die Umrisse des 

Hauses waren im Dämmerlicht versunken. Am noch hellen Himmel 

stand jetzt ein Stern. 

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Der diskrete Monsieur Le Laurier 

Beim nächsten Schritt half mir der Zufall. Er war ziemlich struppig, 

hieß Caspar und hatte eine spontane Zuneigung zu mir gefasst. 

Ein paar Tage nach meinem ersten Besuch trieb mich die Neugier 

nochmals zum Loplop-Haus. Ich wollte nachsehen, ob irgendwo der 

Name des Besitzers angeschrieben steht. Weiß ich erst einmal, wie 

er heißt, dachte ich, könnte ich ihn anrufen, mich erkundigen nach 

dem Schicksal der Skulpturen. Oder mir wenigstens seine Erklärung 

für deren Verschwinden anhören. 

Ich parke vor dem Haus und winke Loplop zu – er grinst verschmitzt 

zurück. Das Grundstück auf der anderen Straßenseite ist 

mit einem Schwimmbad olympischen Ausmaßes bestückt. Ein Hund 

bellt mir entgegen, rennt mich beinahe um, springt japsend an mir 

hoch. Er wird von einem braungebrannten weißhaarigen Herrn in 

Shorts zurückgepfiffen. Doch Caspar lässt nicht von mir ab. 

Monsieur packt ihn am Halsband. „Keine Angst“, sagt er, 

„Caspar ist nicht sehr böse.“ Ich streichle den Köter, stelle mich vor, 

Monsieur murmelt unverständlich seinen Namen. Ich sei eine 

Journalistin aus der Schweiz und interessiere mich für Max Ernst, 

sage ich. Der Herr lächelt jetzt merklich weniger freundlich: Bitte 

keine Reportage, wehrt er ab. Doch irgendwie scheint sich die 

Sympathie des Hundes auf den Herrn zu übertragen. Wenn ich 

wolle, sagt er, könne ich mir das Haus anschauen. 

Madame gesellt sich zu uns. Die beiden führen mich vom 

Eingangstor über eine steile Treppe zur Terrasse. Am Treppenfuß 

ein lebensgroßer Pferdekopf von Leonora Carrington aus Stein. 

Dahinter, unter dem Terrassendach, ein verblichenes Fresko von 

Max Ernst mit kaum mehr erkennbarem Motiv. Die Wohnküche ist 

kahl, anscheinend kaum verändert seit damals. Hinter der 

Eingangstür ein im Originalzustand belassener Waschtisch und 

Steintrog, von Max Ernst und Leonora Carrington gemeinsam 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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geformt und gekachelt. Liebevoll vom jetzigen Besitzer restauriert, 

betont Monsieur. Im Inneren eines Küchenschranks, gemalt von 

Leonora, wiederum ein Pferd. Sein eigentümlich unwirklicher Blick 

hat 50 Jahre überdauert. Ein leises Frösteln lässt mich nähertreten, 

um seinen Zauber zu ergründen. Doch Monsieur bremst: „Davon 

existieren Fotos.“ Wo sind sie? „Beim Denkmalschutz.“ Aha. 

An der Wand hängt ein Ölbild. Es kommt mir bekannt vor. Ein 

Max Ernst? Der Hausherr wehrt bescheiden ab: „Nein, das könnte 

ich mir nicht leisten.“ Es sei nur die Kopie eines Werks des berühmten 

Malers, ein Geschenk von einem Freund. 

Monsieur und Madame sind weltgewandte, umgängliche Menschen. 

Trotzdem will aus unserem Geplauder kein rechtes Gespräch 

werden. Journalisten werden zwar einigermaßen immun gegen das 

unangenehme Gefühl, ein Eindringling zu sein. Aber hier im Haus 

über der Ardèche bleibt das Misstrauen zwischen uns hängen wie 

ein kalter Hauch. Er lässt jede Frage aggressiv und jede Antwort wie 

ein widerwilliges Zugeständnis klingen. 

So erfahre ich bloß bruchstückweise, wie das Paar zum Max 

Ernst-Haus gekommen ist. Monsieur, ein Kosmetik-Industrieller aus 

Lyon, hatte während des Krieges die kleine Fabrik unten am Fluss 

erworben. Vom Fenster aus ist das inzwischen verlassene Gebäude 

bei der Brücke zu sehen. Die Gegend habe ihm gefallen. Man habe 

beschlossen, hier mit den damals noch kleinen Kindern die Ferien 

zu verbringen. Im Hotel unten am Fluss erkundigte man sich nach 

einem passenden Mietobjekt. Der Hotelbesitzer bot dieses Haus an, 

es befand sich in seinem Besitz. 

Die Dekorationen habe man amüsiert zur Kenntnis genommen. 

Dass sie von einem berühmten Künstler stammen, sei ihnen damals 

kaum bewusst gewesen. Später habe er das Haus kaufen können. 

Wann war das? „In den fünfziger Jahren.“ 

Ich mache mir beim Zuhören so meine Gedanken. Um 1955, 

wenige Jahre vor der Zürcher Ausstellung, war Max Ernst schon 

sehr bekannt. Besonders in Frankreich, wo die Surrealisten in den 

zwanziger und dreißiger Jahren ein wichtiges Stück zeitgenössi- 

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scher französischer Kunstgeschichte geschrieben hatten. Max Ernst 

war schließlich einer ihrer hervorragenden Vertreter. 

Wirklich keine Ahnung gehabt, Monsieur, wer Max Ernst war? 

Das frage ich natürlich nicht. Denn erstens verbietet die 

Zurückhaltung des Paares indiskrete Fragen. Und zweitens ahne 

ich, dass hier mit verdeckten Karten gespielt wird. Aber ich erwähne 

immerhin vorsichtig den großen Wert, den die Kunstwerke darstellen. 

Doch Monsieur beeilt sich, dies zu verneinen: „Pas grand’ 

chose,“ sagte er: „Um sie zu verkaufen, müsste man sie abmontieren. 

Und das kann man nicht – sie sind ein Bestandteil des Hauses 

und deshalb unverkäuflich.“ Das leuchtet ein. 

Das Haus steht unter Denkmalschutz? „Oui, c’est classé“. Der 

Staat habe sich auch verpflichtet, das Fresko von Max Ernst auf der 

Terrasse zu restaurieren. Doch im Moment fehle das Geld. Ich wage 

einen vorsichtigen Vorstoß: „Gibt es noch mehr Plastiken – vielleicht 

draußen im Garten?“ „Non, c’est tout…“ 

„C’est tout.“ Das klingt abschließend, meine Zeit ist abgelaufen. 

Monsieur geleitet mich hinaus. Er scheint erleichtert, dass ich gehe, 

bricht mir zum Abschied einen Zweig vom Lorbeerbaum. Nicht 

ohne erneut zu betonen, dass er keine Reportage wünsche. Er habe 

schon reichlich Umtriebe mit den vielen Neugierigen, besonders seit 

im deutschen Fernsehen ein Film über Max Ernst gelaufen sei, in 

dem das Haus zu sehen war. 

Immerhin ringe ich ihm die Erlaubnis ab, das Relief zu fotografieren. 

Ich melde meine Absicht an, mit einem Fotografen wiederzukommen. 

Nachdem sich Monsieur verabschiedet hat, warte ich noch eine 

Weile vor dem Haus. Dann schleiche ich zum Briefkasten und lese 

den Namen des Besitzers ab. 

Nennen wir ihn Laurier, Edouard Le Laurier. 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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Elfen werden zu Bein 

Es ist kalt geworden im Midi. Eines Morgens liegt der Garten weiß 

vor unseren Fenstern. Die Elstern zeichnen mit ihren Füßen japanische 

Buchstaben auf den Platz vor dem Haus. Aber schon Stunden 

danach ist der Winterspuk verflogen, ein Nieselregen erinnert fatal 

an Schweizer Verhältnisse. 

Max und Leonora sind in Vergessenheit geraten. Doch dann, kurz 

vor Weihnachten, Nachrichten über Loplop: eine Journalisten- 

Kollegin in Paris, die Kunstkritikerin Doris von Drathen, berichtet, 

dass eine Pariser Galerie gegenwärtig Skulpturen von Max Ernst 

zeigt. Der Titel der Ausstellung laute „Les sculptures de Saint- 

Martin d’Ardèche“. 

Die verschwundenen Skulpturen von Saint-Martin? 

Mit dem TGV fährt man in knapp drei Stunden von Montélimar 

nach Paris. Gare de Lyon, Quai Voltaire, Boulevard St. Michel. Das 

rattert und tost und stinkt – beißende Stadtluft, gestresste, hetzende, 

blasse Menschen. Zu Fuß durchs Quartier Latin. Ich komme 

nicht nach mit Schauen, bleibe an Gesichtern, Schaufenstern, Hausfassaden 

hängen. Muss wieder lernen, mit Scheuklappen durch die 

Straßen zu gehen, damit mir nicht schwindlig wird. 

Place de l’Odéon, die Galerie in der Rue Mazarine. Ein Schock. 

Was hier ausgestellt ist, sind nicht die Originale der Skulpturen 

vom Loplop-Haus, sondern Bronze-Abgüsse davon. Verdattert stehe 

ich vor einem brutalen Abklatsch von Max Ernsts zarten Fabelwesen. 

Der kleine Loplop von der Hauswand in Saint-Martin, aus 

eiskaltem Eisen und mit einem metallenen Pflanzenblatt zwischen 

den Beinen, dort wo an der Hauswand in Saint-Martin eine brüchige 

Lücke klafft. 

Und drumherum ein Sammelsurium von bronzenen Nixen, 

Minotauren, Masken und skurrilen Köpfen. Das ganze Panoptikum 

der Chimären, die nicht nur Max Ernsts Fantasien bevölkerten, son- 

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dern offenbar auch sein Haus und seinen Garten in Saint-Martin. 

Und im Gegensatz zum Relief an der dortigen Hauswand alles in 

ausgezeichnetem Zustand. 

Die Dreiergruppe des Reliefs ist zerlegt, in einen Kopf, Tête de 

Loplop und eine Platte, auf der das geflügelte Kind, Loplop ailé, klebt. 

Alles brandneu und speckig glänzend. Insgesamt ein Dutzend Bronzen 

sind ausgestellt: zwei Teile des Loplop-Reliefs, eine Femme demi 

tête, zwei Masken, der abgeschnittene Kopf der Sphinx mit dem Titel: 

Tête de Minotaure. Ich glaube, in der Entrée des phantômes den 

Abguss der fehlenden Skulptur über dem Fenster in Saint-Martin zu 

erkennen. Und da ist sie, wenigstens in Bronze, die Sirène ailée, die 

in Lauriers Garten fehlt. Zwei weitere Wandreliefs, vermutlich aus 

dem Hausinnern, und ein Eulenkopf (Tête de chouette). 

Ich frage nach Preisen, versuche sie im Kopf zusammenzuzählen. 

Gegen eineinhalb Millionen Schweizer Franken errechne ich für die 

fünfte Edition der Bronze-Abgüsse, die hier – laut Katalog – zu 

sehen ist. Mindestens vier weitere Editionen müssen schon auf dem 

Markt sein. Macht zusammen sechs Millionen. 

In der geschleckten Atmosphäre der eleganten kleinen Galerie 

wirken Max Ernsts Gespenster völlig deplaziert. Meine Kollegin 

Doris verwickelt den Galeristen in ein Fachgespräch über die prinzipielle 

Fragwürdigkeit von nachträglichen Abgüssen und über die 

Authentizität der ausgestellten Bronzen. Monsieur T. legt großen 

Wert auf die Feststellung, dass das Projekt, die Skulpturen von 

Saint-Martin in Bronze zu gießen, von Max Ernst selber stammte. 

Ausgeführt hatte er es allerdings nie. Erst 1989, nach seinem Tod, 

sei es wieder aufgegriffen worden. 

Ich mische mich ins Gespräch ein. „Wieder aufgegriffen, von 

wem? Von Monsieur Le Laurier?“ Nervös klappt der Galerist die 

Augenlider auf und nieder. Später verstehe ich warum: Weder im 

Katalog noch in der Ausstellung ist der Name Le Laurier erwähnt. 

Ich beruhige ihn: Ich wohne bei Saint-Martin und sei deshalb mit 

den örtlichen Verhältnissen vertraut. Aber er antwortet ausweichend. 

Dorothea Tanning, Ernsts Witwe und Erbin, habe aktiv an 

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Der geflügelte Loplop in Bronze: brandneu und speckig glänzend. Courtesy: 

Galerie Touchaleaume, Paris 

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Der geflügelte Loplop am Haus in Saint-Martin d’Ardèche nach der Restaurierung. 

Foto: Anabas, 2001 

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der Realisierung der Bronzen mitgearbeitet. Und außerdem verfüge 

er natürlich über Authentizitätsatteste. Monsieur Susse, der Gießer, 

habe noch zu Lebzeiten des Künstlers mit den Vorarbeiten für die 

Abgüsse begonnen. 

Genug des Geplauders, jetzt will ich endlich eine Antwort auf die 

Frage, die mich hierhergetrieben hat: „Wo sind die Originale dieser 

Skulpturen?“ 

Wieder wird der Kunsthändler vage. Aber schließlich erfahre ich 

doch Konkreteres: Zwei davon seien in der Schweiz. Das Original 

der größten Plastik, die Ernst je geschaffen hat – Die Sphinx und 

die Sirene – wolle er, Monsieur T., zurückkaufen, sie wieder nach 

Frankreich bringen. Er stecke mitten in den Verhandlungen. Im 

übrigen verfüge er über die Rechte der gesamten fünften Edition der 

Bronzeabgüsse. Ob ich einen kaufen wolle? 

Monsieur T. schickt uns in den Hof hinter seiner Galerie. Er 

gehört zum Palast einer Versicherungsgesellschaft. Da glänzt in der 

Wintersonne, zu voluminös, um in der kleinen Galerie Platz zu finden, 

der sperrige Abguss von Max Ernsts Riesenskulptur. 303 mal 

239 mal 147 Zentimeter gegossener Bronze, darstellend La Sphinx 

et la Sirène, Verkaufspreis 1,5 Millionen Francs (knapp 400 000 

Schweizer Franken). Wuchtig haut der bronzene Minotaurus seine 

Metallpranke in den Fischleib der vor ihm hingegegossenen Sirene. 

Mir wird mulmig. Ich schließe die Augen, sehe vor mir das Foto des 

Originals: Behutsam legt auf meinem inneren Bild das dreifach 

gehörnte Fabelwesen seine rechte Vorderpfote auf die Sirene, die 

ihm zu Füßen liegt. Leicht und schwebend, geformt von den sensibeln 

Händen des Künstlers, aus Holz- und Metallteilen, Zweigen, 

Fundstücken und Mörtel. Geschaffen, um als mächtiger Fetisch sein 

zerbrechliches Glück zu beschützen. 

Wir sind bedrückt, aber klüger als zuvor. So wird das wohl gewesen 

sein: Der größte Teil von Maxens Wandschmuck, so ziemlich 

alles, was nicht fest mit dem Haus verbunden war, wurde herausgebrochen, 

fortgebracht, in mühseliger Restaurierungsarbeit wieder 

zusammengefügt und schließlich versilbert. Und zuvor in Bronze 

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Sphinx und Sirene in der Pariser Galerie: 

Wuchtig haut der Minotaurus seine Metallpranke in den Fischleib. 

Courtesy: Galerie Touchaleaume, Paris 

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gegossen und ebenfalls zu Geld gemacht. Eine wahre Fließbandproduktion 

haben sie losgetreten. Und alle kassieren: Max Ernsts 

Witwe wohl, diverse Galeristen. Vor allem unser Monsieur Le 

Laurier. 

Ja und? Warum eigentlich nicht? Abgüsse bestehender Kunstwerke 

sind legale Praxis im Kunsthandel – das bestätigt mir die 

Kunstfachfrau Doris. Le Laurier war ja wohl durch den Kauf des 

Hauses in den Besitz der Skulpturen gekommen, glaubte sich also 

wohl zu Recht dazu befugt, darüber zu verfügen, Bronzeabgüsse 

davon machen zu lassen, die Originale zu amputieren und zu verkaufen. 

Dann aber hätte er mir das alles eigentlich ruhig erzählen können. 

Oder etwa nicht? Was sagt wohl der Denkmalschutz dazu? 

Loplops Rätsel hat mich wieder gepackt. Beim Abschied gibt mir 

Doris einen Tip, der mir weiterhelfen könnte. Sie habe im Pariser 

Goethe-Institut erfahren, in Saint-Martin wohne eine Frau, die sich 

darum bemühe, die Erinnerung an Max Ernst wachzuhalten. Doris 

steckt mir ihre Telefonnummer zu. Die Dame heißt Aline Mazet. 

Ich nehme mir vor, sie kennenzulernen. 

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Aline und Leonora 

Aline Mazet strahlt mich mit lebhaften Augen unter grauem 

Wuschelhaar an. Die drahtige Sechzigerin ist in Saint-Martin geboren. 

Sie hat später in Paris studiert und an einem Mädchengymnasium 

der Kapitale unterrichtet. Seit der Staat sie in den Ruhestand 

versetzt hat, wohnt sie wieder im elterlichen Haus in Saint- 

Martin, nahe der Rue Max Ernst – ein hübsches Steinhaus hinter der 

Kirche, mit gelbem Putz und roten Blumen vor den Fenstern. 

Wir trinken Tee und reden. Wir reden von Max und Leonora, wie 

man über gemeinsame Bekannte tratscht, wo jeder auftischt, was er 

zu wissen glaubt. Auf Aline Mazets Schreibtisch liegt ein Stapel von 

Büchern und Katalogen. Wir studieren gemeinsam die Abbildungen 

des Loplop-Hauses aus den dreißiger Jahren. Max hingegossen auf 

einem Mäuerchen unter einer steinernen Nixe. Max auf der Leiter 

bei der Arbeit am Relief. Unter dem Fenster entdecken wir auf 

einem alten Foto die große Skulptur, die jetzt, in Bronze gegossen, 

in der Pariser Galerie steht. 

Ich frage nach dem Dorfklatsch über das Loplop-Haus und seine 

Bewohner. Aline berichtet. 

Die zugeknöpfte junge Frau, die mir im Verkehrsverein so widerwillig 

Auskunft gab, war niemand anderes als die Schwiegertochter 

des Hausbesitzers. Sie hilft beim Touristenbüro aus und kanalisiert 

gleichzeitig die Neugierigen. Madame Le Laurier stammt aus altem 

Lyoner Industriellen-Geschlecht. Ihre Familie hat während Generationen 

eine Hautcrème hergestellt, deren Name den Franzosen früher 

so geläufig war wie heute „Crème Nivéa“. Die stillgelegte Fabrik 

neben der Brücke unten am Fluß habe wohl ihrer Familie gehört. 

An die beiden exzentrischen Ausländer, „Monsieur Erneste“ und 

„L’Anglaise“ erinnert man sich gern im Dorf. Die Alten, die sie noch 

selber erlebt haben, mochten sie, trotz ihrer ausgefallenen 

Lebensweise. Man erzählt sich noch heute Geschichten über sie. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Aline Mazet kennt diese Geschichten vom Hörensagen. Sie hat zwar 

bis vor kurzem in Paris gelebt, aber den Klatsch über die beiden 

Künstler, die in ihrem Dorf gelebt haben, hat sie bei ihren Besuchen 

im Elternhaus mitbekommen. 

Im Dorf geht das Gerücht, „Monsieur Erneste“ sei nach dem 

Krieg aus Amerika nach Saint-Martin zurückgekommen. Er habe 

Bilder abholen wollen, die ihm und Leonora gehörten und die 

irgendwo eingelagert waren. Doch die seien nicht mehr dagewesen. 

Außerdem habe er versucht, das Haus zurückzukaufen, doch auch 

das sei ihm nicht gelungen, da der neue Besitzer einen zu hohen 

Preis verlangt habe. Wutentbrannt habe „Le Max“ Saint-Martin wieder 

verlassen. „C’est un village pourri“, „ein verfaultes Dorf“, habe 

er damals geschimpft. 

Und auch zwei Schuldige an Max Ernsts Enttäuschung über seine 

Rückkehr nach Saint-Martin hat man im Dorf ausgemacht. Keine 

Dorfleute, zwei Zugewanderte. Der eine aus Marseille, der andere 

aus dem Norden Frankreichs. Der aus Marseille war früher Kellner 

im Hotel unten an der Ardèche und der spätere Besitzer des Loplop- 

Hauses. Er sei damals, während des Krieges, gemeinsam mit seiner 

Patronne auf rätselhafte Weise zum Haus mit den vielen Reben 

gekommen. Betrunken hätten sie die Anglaise gemacht, und ihr 

dann das Haus abgeluchst, geht die Legende. Der zweite Bösewicht, 

der Mann aus Nordfrankreich, habe Max Ernsts zurückgelassene 

Bilder an sich genommen und sie für viel Geld weiterverkauft. 

Und Monsieur Le Laurier, was erzählt man vom ihm? 

Le Laurier gelte als ein Grandseigneur. Er sei ein guter Patron 

gewesen, in seiner Fabrik haben viele Leute vom Dorf gearbeitet. 

Seine Söhne seien hier aufgewachsen, gehörten zum Dorf. Von 

Laurier sage man nur Gutes, berichtet Aline Mazet. 

Dorfgeschichten – ob das alles stimmt? Oder ob die Leute nur 

nachplappern, was einer dahergeredet hat beim Wein? Vielleicht 

war Laurier doch an Ernsts Verstimmung schuld? Vielleicht. So rätseln 

wir, war er sogar der Große Unbekannte, der Max Ernsts Bilder 

hinter seinem Rücken verkauft hat. Vielleicht will er deshalb nicht 

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darüber reden? Seit wann gehört ihm das Haus, wann ist Max Ernst 

zurückgekommen, warum hat er sein Haus verkauft, wo waren die 

Bilder, die ihm abhanden gekommen sind? Und wo sind die verschwundenen 

Skulpturen? 

Aline zuckt die Achseln. Sie weiß es nicht. 

Auf der Heimfahrt rüttelt der Mistral an meinem Auto. Er lässt 

die Blätter an den Bäumen flattern, kippt die zwei Dampffahnen der 

Atom-Kühltürme von Pierrelatte flach in die blaue Luft. Gutgelaunt 

fahre ich durch die Weinfelder der Ardèche heimwärts – berauscht 

vom blendenden Licht. In meiner Tasche habe ich ein paar engbeschriebene 

Blätter, Aline Mazet hat sie mir vor der Abfahrt zugesteckt. 

Max Ernsts junge Geliebte habe sie seit jeher fasziniert. Sie 

habe sie deshalb als Vertreterin des Surrealismus für eine Arbeit 

mit ihren Schülerinnen ausgewählt und über sie einen Text 

geschrieben. Der liege seit langem in ihrer Schublade. Mit einem 

verlegenen Lächeln fügt sie hinzu: „Vielleicht wird daraus irgendwann 

mal ein Buch.“ 

So lerne ich die junge Frau kennen, die mit Max Ernst im Loplop- 

Haus gewohnt hat: Leonora Carrington, 60 Jahre später betrachtet 

und beschrieben von der Französin Aline Mazet. Hier Alines Text in 

freier deutscher Bearbeitung: 

Ein feuchtwarmer Apriltag des Kriegsjahres 1917 in der nordenglischen 

Industriegrafschaft Lancashire. In der Nursery eines Herrschaftshauses 

flennt ein dunkllockiges Baby in seiner tüllbesetzten 

Wiege. Leonora Mary Carrington hat das Licht einer Welt voller 

Spitzen, gekräuselter Rüschen und purpurner Samtportieren erblickt. 

Einer Welt, in der diskrete Diener und willige Mägde über das 

glänzende Parkett huschen, um die strenge Herrschaft nicht zu 

stören. Es ist eine Welt, in der befohlen, gehorcht und gebetet, in der 

nur leise gestritten und stumm gelitten wird. 

Ihr unnahbarer Vater Harold Wilde Carrington gebietet als unumschränkter 

Herrscher über ein florierendes Textilveredelungswerk. 

Er wird es später an den Chemiegiganten Imperial Chemical In- 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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dustries (I.C.I.) verkaufen und damit deren Hauptaktionär werden. 

Seine Gattin Maureen darf sich dafür eine blühende Fantasie leisten. 

Schließlich ist ihre Tante Maria Edgeworth, eine Romanciere, fast 

ebenso berühmt wie deren Zeitgenossin Jane Austen. Und ihr Onkel 

war in seiner Studienzeit gar mit keinem Geringeren befreundet als 

mit James Joyce. Mama Maureen bedient sich ihrer Fantasie, um 

sich eine sehr vornehme Herkunft zu erdichten, die bis zum österreichischen 

Kaiser Franz Joseph zurückreicht. 

Leonora pfeift auf Herkunft, auf Tanten und Onkel. Leonora ist 

gar nicht zufrieden mit sich und der Welt. Sie ist noch sehr klein und 

sie versteht nichts von den Spleens und Sorgen der Erwachsenen, 

von denen man sie geflissentlich fernhält. Sie weiß nur, dass sie ihre 

Matrosenkleider nicht mag, und nicht ihre Spitzenkragen und bauschigen 

Röckchen. Später wird sie sich eh vom Großen Zauberer in 

ein Pferd verwandeln lassen. Oder wenigstens in einen Jungen. 

Mit vier Jahren sitzt Leonora im weißen Kleid in einem 

Kinderauto auf dem Kiesweg des Schlosses Crookney bei Lancaster, 

Papa Carrington ist sehr reich geworden, man hat einen standesgemäßeren 

Wohnsitz gefunden. Ein richtiges Schlösschen mit runden 

Erkern an den Ecken und Giebeln und Türmen und gotischen 

Spitzbögen. Für das störrische Kind Leonora hat man eine irische 

Nurse engagiert, für die drei Brüder eine französische Gouvernante 

und einen englischen Hauslehrer, der sich der Astronomie verschrieben 

hat. 

Leonora lauscht den unheimlichen Märchen ihrer irischen Nurse, 

versunken in die einzige Welt, in der sie sich zu Hause fühlt – die 

Welt der Zauberer und Gnomen und huschenden Waldgeister. Willig 

lässt sie sich von der Nanny in das Wunderland der Alice entführen, 

wo die Elefanten klein sind und die Mäuse riesig. Sie hört zu und 

macht sich ihren Reim. Aber eigentlich kennt sie nur eine Passion: 

Zeichnen. 

Mit neun Jahren muss sie in die Klosterschule Holy Grave in 

Chelmsford bei Essex, wo sie endlich rechnen und richtig schreiben 

lernen soll. Meistens zeichnet sie auch dort, und wenn sie schreibt, 

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schreibt sie ihre eigene Sprache, ohne jeden Sinn für Kalligrafie, 

Orthografie und Grammatik. Die Nonnen halten sie für geistesgestört 

und schicken sie schließlich zu den Eltern zurück. Der Bischof 

von Lancaster sorgt persönlich dafür, dass ein neues Kloster sie aufnimmt. 

Zwei Jahre dauert Leonoras zäher Kampf gegen die züchtigen 

Nonnen. Dann ist sie wieder zu Hause. 

Die Familie berät sich. Die Familie fällt ihr Urteil: Leonora, widerspenstig 

zwar, aber – eine Carrington! – nicht unbegabt, sollte womöglich 

ihren Eltern keine Schande bereiten und deshalb vorläufig 

einmal von der Bildfläche verschwinden. Bei Miss Penrose in 

Florenz, wo höheren Töchtern die Kanten abgeschliffen werden, und 

später in einem ebenso kostspieligen Internat in Paris, wird man sie 

vorbereiten auf ihren Eintritt in die Gesellschaft, in die sie gehört. 

Die Toskana. Brauntöne, Ocker, Hellblau, Gold und Zinnober. 

Braune Erde, azurblauer Himmel, in purem Gold verdorrte Felder, 

Mohn. Endlich kann Leonora ungehindert zeichnen, durch die 

Museen streifen, die Bilder in sich aufnehmen, die die Maestri des 

14. und 15. Jahrhunderts gemalt haben – Sassetta, Francesco di 

Giorgio, Giovanni di Paolo. 

Doch die unbeschwerten Florentiner Jahre vergehen wie im 

Traum. Und Leonora entrinnt nicht der Welt, in die sie geboren 

wurde. Die Eltern Carrington planen für ihre Tochter eine große 

Zukunft. Und eine große Zukunft heißt um 1930 für ein Mädchen 

der britischen Upper Class eine brillante Heirat. Denn Leonora ist 

nicht nur reich, sie ist auch hinreißend schön, witzig und – how very 

attractive – dazu noch künstlerisch begabt. 

Leonora wird 17 Jahre alt, und soll am Hof vorgestellt werden. 

„The Season“, die Bälle, die Parties – das gnadenlose Heiratskarussell 

dreht sich um die vielversprechende Debütantin. Leonora 

lächelt, Leonora tanzt, Leonora knickst. Walzer, Quadrille, Menuett. 

Leonora dreht sich im Kreis. Eins, zwei, drei, eins, zwei, drei 

– ihr Kopf fliegt davon. Sie hat jetzt einen Pferdekopf. Stolz trägt sie 

ihn durch den gleißenden Trubel. Bis hinauf zum Thron der Queen. 

Die sinkt ohnmächtig zu Boden. 

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mit 





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Der von den Eltern ersehnte Bräutigam bleibt aus, die geschniegelten 

Verehrer scheitern an der abweisenden Kühle des schönen 

Fräuleins. Leonora darf sich in London bei der Akademie Amédée 

Ozenfant einschreiben und ein Zimmer in einer einfachen Pension 

beziehen. Ozenfant ist ein Kenner der Avantgarde und teilt seine 

Begeisterung über die neuen Strömungen der zeitgenössischen 

Malerei seinen Eleven mit. Leonora erfährt vom Surrealismus, von 

Malern, die weniger mit der Wiedergabe der Realität beschäftigt sind 

als mit den Bildern, die in ihrem Unbewussten schlummern. 

Auch Leonora zeichnet ihre inneren Bilder – am liebsten zeichnet 

sie Pferde, aber auch Affen und gefleckte Leoparden und bunte 

Vögel. Es können auch Clowns sein, großmäulige Hampelmänner, 

die der Welt eine Nase drehen. 

Es ist anzunehmen, dass Leonora vom Manifest des Surrealismus 

gehört hat, in dem André Breton 1924 die Ziele seiner Gruppe 

formuliert hat. Der Aufruf, aus dem Käfig der Vernunft auszubrechen 

und den Geist aus den Fesseln des gesunden Menschenverstandes 

zu befreien, muss ihr sicherlich gefallen haben. Aber 

eigentlich interessieren sie solche Theorien nicht, sie rennen bei ihr 

offene Türen ein. 

Es ist glühend heiß im Juni 1936. Mit den ersten kühlenden 

Gewittern bricht über London unvermittelt der Surrealismus herein. 

Die Kulturredakteure der großen Zeitungen haben zur angekündigten 

Ausstellung „International Surrealist Exhibition“ ihre Meinung 

schon im voraus gemacht. Mit Kunst, so beschließen sie, habe das 

Kuriosum Surrealismus nichts zu tun. Hochnäsig schicken sie ihre 

Klatschreporter in die Burlington Gallery. 

Doch sie haben sich gründlich getäuscht. Zu Hunderten, zu 

Tausenden strömen die Wissensdurstigen herbei – Junge und Alte, 

Intellektuelle und Künstler, Philosophen, Bürger und Sozialisten. 

Auch Leonora ist da – in der ehrwürdigen Burlington Gallery begegnet 

sie erstmals den Originalen der großen Zeitgenossen – Pablo 

Picasso, Paul Klee, Man Ray, René Magritte, Marcel Duchamp und 

Max Ernst. 

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Später schenkt ihr ihre Mutter das Surrealismus-Buch des 

Kunsthistorikers Herbert Read. Auf dem Umschlag ein Bild, das 

Leonora den Atem raubt: „Zwei Kinder von einer Nachtigall 

bedroht“. Von Max Ernst. Und im nächsten Sommer eröffnet der englische 

Surrealist Roland Penrose in der Mayor Gallery eine Ausstellung 

von Max Ernst. Leonora ist eingeladen zu einem Dinner zu 

Ehren des Künstlers. Leonora lernt Max Ernst kennen. Aber eigentlich 

kennt sie ihn schon lange – er hat das Bild gemalt, das sie in 

ihrem Herzen trägt. Max Ernst spricht kaum englisch, ihr Französisch 

ist mehr als holprig. Aber was soll ’ s? Loplop und das junge 

Mädchen verstehen sich – sie sprechen ihre eigene Sprache. 

Loplop und das junge Mädchen sind ein Paar. 

Max Ernst ist geschieden, wieder verheiratet, mittellos und 

26 Jahre älter als Leonora. Vater Carringtron setzt alle Hebel in 

Bewegung, um die skandalöse Liaison seiner Tochter zu verhindern. 

Er strengt eine Klage an gegen die Bilder des verfluchten Surrealistenpacks. 

„Reine Pornografie!“, schnaubt der einflussreiche 

Mr. Carrington. Doch alles Schimpfen, Drohen, Verbieten nützt 

nichts. Leonora wird in den Kreis der Surrealisten aufgenommen, 

die sich zu Max Ernsts Ausstellung in London versammelt haben. 

Der Londoner Roland Penrose mit seiner Gefährtin Lee Miller, Paul 

Eluard mit seiner Geliebten Nusch. Max Ernst mit seiner neuen englischen 

Freundin Leonora. In einem kleinen Landgasthof in 

Cornwall wird Leonora die Windsbraut des Max Ernst. 

Kurz danach verlässt Max London. Leonora begleitet ihn nach 

Paris. 

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Der Vogelobre Hornebom 

Das also war Leonora Carrington damals, 1937, als sie in London 

Max begegnete. Und Max, wer war eigentlich Max? 

Max war natürlich M. E., Max Ernst der Große, der berühmte 

Maler, Erfinder neuer malerischer Ausdrucksmittel, der Frottagen, 

Collagen, Assemblagen. Max Ernst war der Dadaist, der Surrealist 

der ersten Stunde, der gutaussehende Weißhaarige mit den kalten 

Augen und dem spöttischen Lächeln auf dem glatten Hochglanzpapier 

der ihm gewidmeten Monografien. Max Ernst war der 

Maler der im Unbewussten begrabenen Landschaften, der seine 

strahlend farbige Fabelwelt bevölkerte mit fantastischen Geschöpfen 

und Gestrüppen und leuchtenden Gestirnen vor durchsichtigen 

Himmeln, von denen ich mich forttragen lasse, weit von mir weg bis 

hinein in meine eigene traumverlorene Kinder-Bilderwelt. 

Begegnet bin ich Max Ernst und seinen Werken zum ersten Mal 

1962 anlässlich einer Ausstellung im Kunsthaus Zürich. Den 

Katalog jener Ausstellung besitze ich noch. Und dank dieses 

Dokuments lerne ich 30 Jahre später M.E. näher kennen. Denn für 

diesen Katalog der Doppelausstellung, die hintereinander im 

Wallraf-Richartz-Museum Köln und im Kunsthaus Zürich gezeigt 

wurde, hat M.E. seine „Biografischen Notizen“ verfasst und ihnen 

den Untertitel „Wahrheitsgewebe – Lügengewebe“ gegeben. 

Und bei näherem Hinsehen blinzelt zwischen den in zeitgemäß 

nüchternen Groteskbuchstaben gesetzten Zeilen des Katalogtextes ein 

ganz anderer Max hervor als die majestätische Kultfigur, die seine 

Biografen aus seinen Lebensdaten und seinem Werk destilliert haben. 

Denn Max Ernst war nicht nur M.E. der Große. Max Ernst war 

auch Max, war Dadamax, war Schnabelmax, war Loplop, der oberste 

der Vögel. Max war, wie Michel Butor dichtete, „l’homme aux 

yeux fous qui voulait tuer la peinture“. Max war der Mann mit den 

irren Augen, der eine neue Malerei erfand. 

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Sein Vater war ein katholischer Taubstummenlehrer und 

Sonntagsmaler in Brühl im Rheinland. Im Jahr 1898, als Max sieben 

war, malte sein Vater ein Bild nach der Natur: Bäume im 

Vorgarten. Leider störte ein unschön gewachsener Ast die Komposition. 

Vater Ernst verbannte den falschen Ast aus seinem Bild. 

Doch der Widerspruch zwischen der Realität und seiner Kunst ließ 

ihm keine Ruhe. Anderntags ging er hin und sägte den Ast ab. Jetzt 

stimmte das Bild. 

In Max aber keimte erster Widerstand gegen den gnadenlosen 

Realismus der väterlichen Malerei. 

Als Max 15 war, starb Hornebom, Maxens treuester Freund. Der 

Vogelobre Hornebom war ein buntgescheckter rosaroter Kakadu. 

Tot lag er eines Morgens im Käfig – gleichzeitig vernahm Max die 

Nachricht von der Geburt seiner Schwester Loni. Der Schock über 

den Zusammenprall von Geburt und Hingang, von Schwester und 

Kakadu, von Mensch und Vogel raubte Max die Sinne, er fiel in 

Ohnmacht. 

Max Ernsts Biograf Jürgen Pech, der im Katalog des Max-Ernst- 

Kabinetts in Brühl die Episode ausführlich überliefert, berichtet 

von einer Serie von hysterischen Krisen, Exaltationen und Depressionen, 

die den Heranwachsenden in der Folge heimsuchten: 

eine „gefährliche Vermischung“ von Realem und Irrealem sei in seinem 

Hirn entstanden. Bäume, Ungeheuer, Steine, Insekten, Berge, 

Gifte, Irre und Magier hätten sich in seinem Kopf eingenistet. 

Vermutlich waren sie es, die den sensiblen Jüngling daran hinderten, 

ein strammer deutscher Normalbürger zu werden. 

So beginnt der Knabe Max zu malen, zunächst Konventionelles: 

Landschaften, Selbstporträts. Max macht Abitur. Und Max liest. Er 

„verschlingt wahllos alles, was ihm an Literatur in die Hände gerät, 

lässt sich von allem beeinflussen, lässt sich gehen, nimmt sich wieder 

zusammen, usw. Resultat: Chaos im Kopf“. Max erlebt das Irreale, 

das Chaotische, das Ungereimte in seinem Innern als Bedrohung. 

Doch Max lernt auch seine Vernunft zu gebrauchen, um seine 

Fantasmen zu beherrschen. Und allmählich beginnt er, die 

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Fähigkeit erwerben, im Zwiespalt zwischen Realität und Fantasie zu 

leben, in der Spannung, die schöpferisches Handeln auslöst und 

begleitet. In seinen Fantasien erkennt er die Quelle seiner Inspiration, 

die Vernunft braucht er, um im Alltag zu bestehen. 

So beginnt Maxens Balanceakt, der Balanceakt jedes Künstlerlebens. 

Die eigenen Obsessionen zu hegen, aus ihnen zu schöpfen. 

Und dennoch weiterzuleben, ohne den Boden der Realität unter den 

Füßen zu verlieren. 

1914. Max ist 23 und muss in den Krieg. „Heulen, Fluchen, 

Kotzen hilft nichts.“ Er lernt auch im Wahnsinn des Krieges nicht 

unterzugehen. Er überlebt. Und 1916, mitten in all dem „Stumpfsinn. 

Ekel und Greuel“ erreicht ihn frohe Kunde aus Zürich, „ausgerechnet 

aus Zürich.“ DADA. 

Dada war da. Dada war dada. Aus Max wird Dadamax. 

Er bekommt Ehe-Urlaub, heiratet Louise Strauss, Kunsthistorikerin, 

stellvertretende Geschäftsleiterin des Wallraff Richartz- 

Museums in Köln. 1920 kommt Sohn Jimmy auf die Welt. 

Doch Dada war halt da. Und Max ist auch Max der Verführer, der 

schöne Köpfeverdreher und Frauenmann. 1922 Ferien in Tirol mit 

Freunden und Freundinnen, mit den Dadaisten Hans Arp und 

Tristan Tzara aus Zürich, den Dada-Sympathisanten Paul und Gala 

Eluard aus Paris. Max verfällt der attraktiven Gala, Gala und Paul 

verfallen dem attraktiven Max. 

Dada zerbricht Maxens Ehe. Er verlässt Louise und seinen Sohn 

Jimmy, fährt nach Paris zu den Eluards. Das Trio wird unzertrennlich, 

haust zusammen, malt zusammen, erfindet zusammen eine 

neue, bunte, reiche, luftige Welt. Und amüsiert nimmt Max zur 

Kenntnis, dass ihn in seiner deutschen Heimat die Nationalsozialisten 

auf die Liste der „Entarteten Künstler“ setzen. 

In Paris wird 1925 aus Dada eine neue Geistesströmung. André 

Breton formuliert das Manifest des Surrealismus, das Irrationalität 

zum schöpferischen Prinzip erhebt, jenseits jeglicher ethischen oder 

ästhetischen Überlegung. Das Unbewusste, von Sigmund Freud 

einige Jahrzehnte zuvor erstmals benannt und beschrieben, gilt den 

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Surrealisten als Quelle allen künstlerischen Schaffens. Und das 

Irreale, das Magische soll fürderhin in allen Lebensbereichen die 

aufklärerische Diktatur der Logik ersetzen. Die Surrealisten inthronisieren 

anstelle der Ratio die Allmacht des Traumes, das zweckfreie 

Spiel des Denkens, das „magische Diktat“. 

Das magische Diktat, eine berauschende, befreiende Alternative, 

der sich Schnabelmax und seine Weggefährten verschreiben. Sie 

verspricht den direkten Zugang zu den schöpferischen Kräften der 

Fantasie mittels radikalen Realitätsverlustes. Die Quintessenz der 

Psychose als Programm, ohne Rücksicht auf die Freudsche Erkenntnis, 

dass im Unbewussten auch die Kehrseite des Wunderbaren 

schlummert, die destruktiven Ängste, Zwänge und Obsessionen, 

die mit qualvoller Unerbittlichkeit unsere Kräfte verschleißen 

und unsere Kreativität blockieren können. 

Die Surrealisten leben gefährlich zwischen Traum und Alptraum, 

geben sich magischen Exerzitien hin, brechen lustvoll aus dem 

Gefängnis der Ratio aus. Sie veranstalten spiritistische Sitzungen 

und konsumieren unheimliche Mengen Alkohol, immer nach dem 

Motto: „Das Wichtigste ist, niemals nüchtern zu werden.“ Und sie 

verehren den Irrsinn – den Irrsinn der anderen – als einen schöpferischen 

Zustand allerhöchster Authentizität, einen Zustand der 

Freiheit von jeglicher sozialen Konditionierung. Dass die Realität 

auch Künstler zwingt, sich den Gesetzen der ordnenden Vernunft, 

die den Alltag beherrschen, zu unterwerfen, wollen sie zunächst 

nicht wahrhaben. 

Noch genießen sie die Wonnen der Rebellion, der Auflehnung 

gegen alle Konventionen, gegen die Fesseln des Althergebrachten – 

in ihrem Leben und in ihrer Kunst. Und erst in Ansätzen erahnen 

einige von ihnen die Möglichkeit, die der in Europa aufkeimende 

Faschismus ihnen darbietet, ihre rebellische Pose in eine sinnvolle 

politische Aktion umzusetzen. 

Doch der Balanceakt auf dem schwankenden Seil der Un- 

Vernunft ermüdet. Erste Spuren eines Abspaltungsprozesses werden 

sichtbar. Breton schreibt seine „Nadja“, sein autobiografisches 

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Journal der Begegnung mit einer schönen Irren – ein raffiniertes 

Realitäts- und Fiktionsgewebe. Die Irre ist Nadja, das zarte Mädchen, 

das durch die Straßen von Paris geistert und den bourgeoisen 

Schöngeist fasziniert. 

Mit „Nadja“ schreibt Breton die Parabel einer narzisstischen 

Spiegelbeziehung: Mit medialer, beinahe magischer Einfühlungsgabe 

erahnt das übersensible Mädchen Nadja jede Regung seines 

Verehrers und spiegelt ihm so eine Seelenverwandschaft vor, die 

den eitlen Flaneur durch die „Leichtigkeit, Originalität und die Tiefe 

seiner Gedanken“ bezaubert. 

Doch Nadja, so wie Breton sie sieht, ist vor allem ein männliches 

Hirngespinst. Rein sei sie, schwärmt Breton. Rein und ungreifbar, 

die Kindfrau, die erotische Windsbraut. Und Nadja sei auch mutig. 

Sie sei die Übermütige, „die erst mit ihrem Kopf die Gitterstäbe der 

Logik, des hassenswertesten aller Gefängnisse, auseinanderstemmt 

und dann einen Arm nachschiebt.“ Und die sich bei diesem 

Kraftakt das Genick bricht. 

Breton lässt sich von Nadja vergöttern, verführen, inspirieren. 

Auf die Schwerelose, die ihm keinen Widerstand entgegensetzt, projiziert 

er seinen Traum von der fessellosen Liebe. Aber abends kehrt 

er heim in den sicheren Hafen seiner Ehe. Seine Nadja, die sich weigert, 

„die Gedanken mit dem Gewicht ihrer Schuhe zu beschweren“ 

(Nadja/Breton), endet schließlich im Irrenhaus. 

Ätherische Frauengestalten. „les mariées du vent“ schweben 

fortan durch das Leben und die Werke der Surrealisten. Die 

Windsbräute helfen einigen von ihnen, sich einzurichten zwischen 

den Zwängen der Realität und der Freiheit der Fantasie. Das Nadja- 

Muster macht Schule. Man lebt am Rand der Vernunft, inspirieren 

lässt man sich von den fantasiebegabten Gefährtinnen, die wie 

bunte Schmetterlinge durch den Horizont der Pariser Surrealisten 

flattern. So kann man stehen bleiben auf dem Boden der Realität – 

die Qualen des Wahns delegiert man an die inspirierenden Musen. 

Ob Nadja wirklich gelebt hat, oder ob sie eine Erfindung von 

André Breton war – die Frage ist umstritten. Der Filmer Jean 

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Aurenche jedenfalls, der die Drehbücher der ersten Filme aus dem 

Kreis der Surrealisten verfasste, hat ihr in seinen 1994 erschienenen 

Memoiren einen Namen gegeben: „Bretons Nadja war meine 

Schwester Marie-Berthe.“ 

Marie-Berthe Aurenche, eine blutjunge bildhübsche Exzentrikerin 

irrlichterte durch die Kreise der Pariser Surrealisten. Mit ihren grellen 

Kostümen, ihren versponnenen Späßen und spleenigen Allüren 

bezauberte sie die Künstler. Sie las ihnen aus der Hand und vernebelte 

ihnen den Kopf. Eine erotische Nixe, die den bürgerlichen 

Konventionen eine Nase drehte. Für Max und seine Gefährten eine 

betörende Quelle der fantastischen Inspiration. Jean Cocteau und 

Jacques Prévert verehrten sie. Dass Marie-Berthe Aurenche, ebenso 

wie Bretons Nadja, vor allem eine labile junge Frau war, die unter 

bedrängenden Ängsten und Krisen litt, kümmerte ihre schwärmerischen 

Verehrer wenig. Breton lässt seine Nadja fallen, noch bevor sich 

das Portal der Irrenanstalt hinter ihr schließt. 

Max heiratete Marie-Berthe Aurenche, nachdem ihr honoriger 

Vater, ein hoher Polizei-Funktionär, ihm unmissverständlich bedeutet 

hatte, dass er eine wilde Ehe mit seiner Tochter niemals dulden 

werde. Die Ehe war eine Folge von wilden Eskapaden, Brüchen, 

Versöhnungen. Irgendwann wurde Marie-Berthe schwanger. Max 

zwang sie, das Kind abzutreiben. Die Abtreibung war eine Metzelei, 

von der sich Marie-Berthe nur schwer erholte. 

Einmal warf sie sich in die Seine, um zu sterben. Doch das 

Wasser war kalt. Sie schwamm ans andere Ufer und wurde gerettet. 

Max liebte sie, Max brauchte sie. Ein Bild aus dieser Zeit zeigt 

Max und Marie-Berthe als liebendes Paar. Ein überraschend bürgerlicher 

Anblick: Max im dunkeln Anzug mit Gilet, mit schneeweißem 

Hemd und buntem Schlips, in beschützender Pose über ihr 

thronend, die Augen fest in die Kamera gerichtet. Sie klein und zart 

unter seiner Achselhöhle hervorguckend, mit staunenden, fragenden 

Kinderaugen unter den niedlichen Ponyfransen. 

Der Meister hat seine Windsbraut gefunden. Sie besorgt für ihn 

die gefährlichen Höhenflüge ins Reich der Unvernunft, er selbst 

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leibt mit beiden Füßen auf dem Boden stehen. So bleibt die 

Absturzgefahr unter Kontrolle. 

Marie-Berthe erfindet jeden Tag neue Träume, um ihren Magier zu 

betören. Max bewundert sie. Max betrügt sie unablässig. Und Max 

verachtet sie. Wenn sie den Freunden endlose Fischsuppen kocht, die 

sie – weil das Geld nicht für viele Esser reicht – immer wieder mit 

Wasser verdünnt, wenn sie aus abgelegten Kleidern einer befreundeten 

Couturiere ihre extravaganten Roben schneidert, wenn sie ihre 

dramatischen Eifersuchtsanfälle inszeniert, lacht Max über seine 

Windsbraut. Ihn interessiert letztlich nur eines – seine Malerei. 

Doch unversehens hat sich der Himmel über Europa verdüstert. 

Die Euphorie der Nachkriegsjahre ist verflogen. In Spanien mähen 

Francos Milizen den republikanischen Widerstand nieder. In Italien 

stampfen die schwarzen Stiefel der Faschisten den Weg für den 

Diktator frei. In Deutschland jubeln die verführten Massen das mörderischste 

System des 20. Jahrhunderts an die Macht. 

Paris ist Zufluchtsort für viele Flüchtlinge aus den umliegenden 

Diktaturen. In den Cafés des Sechsten Arrondissements, wo die 

Künstler leben, verdrängen harte politische Diskussionen die 

Gedankenflüge der surrealistischen Revolution. 

Das Spiel ist aus, das magische Diktat hat ausgedient. Mit 

Fantasie allein lässt sich der mörderischen Realität des Faschismus 

nicht beikommen. Die meisten Surrealisten schlagen sich auf die 

Seite der Antifaschisten, Eluard wird Kommunist, Breton wird 

Trotzkist. 

Max gehört zu denen, die sich nicht entscheiden wollen. Max will 

Schnabelmax, will Loplop bleiben. Die Surrealisten-Gruppe bricht 

auseinander. 

1937, als er in London Leonora Carrington kennenlernt, geht ein 

Abschnitt im Leben des Max Ernst zu Ende. Er ist seit gut zehn 

Jahren mit Marie-Berthe verheiratet. Eine Ehe voller zerbrechlicher 

Nahtstellen. Doch Max, so wenigstens glaubt sein damaliger 

Schwager Jean Aurenche, hängt noch immer an Marie-Berthe. 

„Er telefonierte oft mit ihr, bat sie auch, nach London zu kommen.“ 

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Marie-Berthe gehorcht einmal mehr. Splitternackt unter einem 

enganliegenden feuerroten Kleid, das vom Busen bis zu den Knieen 

aufgeschlitzt ist, trifft sie in Londons Victoria-Station ein. „Es ist das 

Kleid, das einer betrogenen Frau gebührt. Sie verdient nichts 

Besseres“ sagt sie beim Verlassen des Zuges zu Max. 

Die Kindfrau hat ihre Unschuld verloren, die Realität hat die beiden 

eingeholt. Doch Max schweigt. Denn Loplop hat seine neue 

Windsbraut schon gefunden. 

Und noch glaubt er, aussteigen zu können aus der bedrängenden 

Weltgeschichte. In der Ardèche, dem abgeschiedenen Tal im Süden 

Frankreichs, aus dem Marie-Berthe stammt, kennt er einen magischen 

Ort. Zehn Stunden Bahnfahrt entfernt von Paris, Welten entfernt 

vom großstädtischen Schmelztiegel, in dem sich Kunst und 

Politik zu einem unverdaulichen Klumpen zusammengebraut 

haben. 

Leonora, das Londoner Upper-Class-Mädchen mit der überbordenden 

Fantasie und dem kühlen britischen Humor, begleitet ihn 

auf die Reise ins südliche Wunderland. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





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Das Kaleidoskop dreht sich 

An manchem Samstag dieses Winters fahre ich durch die schnurgerade 

Platanenallee nach Pont Saint-Esprit zum Markt, um einzukaufen und 

um Aline Mazet zu treffen. Der Pont, die Brücke über die Rhône, ist tausend 

Meter lang und siebenhundert Jahre alt. Er hat zahllose bedrohliche 

Hochwasser und ungezählte ebenso verheerende motorisierte 

Blechlawinen heil überstanden. Er führt direkt zum Marktplatz, wo sich 

jeden Samstag Marktfahrer, Hausfrauen, Flanierer Touristinnen und 

Touristen zusammenfinden. Hier ist der Markt noch Mittelpunkt des 

gesellschaftlichen Lebens – auch für uns Besucher aus dem Norden. 

In gegenläufigen Strömen wälzt sich das Menschengewühl unter 

zwei Reihen imposanter Platanen vorbei an den vollbeladenen 

Ständen. Über Auberginen, Kohlköpfen, Lauchstengeln, Honigtöpfen, 

Schweinslenden, Seifen und aromatischen Gewürzen hüpfen 

Scherzworte. Es duftet nach Oliven und Knoblauch. Wenn es 

windet, decken die Marktfahrer ihre Waren mit groben Netzen zu, 

stecken die klammen Finger in rosarote Gummihandschuhe. So 

gerüstet, trotzen sie dem bissigsten Mistral. 

Im Café de la Bourse ist es warm, die Sonne scheint zwischen den 

kahlen Ästen der Bäume auf das Glasdach. Wir erzählen uns gegenseitig 

von unseren neuen Erkenntnissen über Max und Leonora. 

Aline neigt zu einer verklärenden Sicht des attraktiven Paares. Ich 

hingegen empfinde eine stille Wut auf Maxens subtil ausbeuterische 

Beziehung zu seinen schwärmerischen Groupies, die sich willig in 

den Part fügen, den der große M.E. ihnen zuweist. 

Max der Zauberer, Max der zärtliche Beschützer, Max der skrupellose 

Weiberheld. Leonora die einfallsreiche Muse, Leonora das 

hilflose Opfer. Es ist wie ein Kaleidoskop: Wenn man schüttelt, verändert 

sich das Bild. Wir schütteln und schauen und nicht immer 

stimmen unsere Bilder überein. Aber die Widersprüche öffnen die 

Augen für neue Facetten. 

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Aus unseren Gesprächen kristallisiert sich allmählich unser 

Buchprojekt. Aline, einstmals eine leidenschaftliche Freizeit- 

Dichterin und Büchernärrin, schreibt längst für die Schublade. 

Auch bei mir stapeln sich die Tagebuchnotizen. Wir beschließen, 

gemeinsam für zwei Bücher – eine französischsprachige Version aus 

ihrer, eine deutschsprachige aus meiner Sicht – zu recherchieren. 

Wir ahnen, dass unsere Texte verschieden ausfallen werden. Aline 

scheint es vor allem darum zu gehen, die Erinnerung wachzuhalten 

an den großen Künstler und seine Muse, die ihrem Dorf die Ehre 

erwiesen haben. Ich möchte schreiben über die Dämonen, die ihre 

Liebe bedrohten und über die Strategien, die Max und Leonora entwickelten, 

um sie zu bändigen. Und auch über den skrupellosen 

Umgang ihrer Nachfahren mit den sichtbaren Zeugnissen ihrer 

Liebe. 

Und beide wollen wir gemeinsam in Erfahrung bringen, was sich 

damals – zwischen dem Sommer 1937 und dem Herbst 1939 – 

abgespielt hat droben im Haus auf dem Hügel von Les Aliberts. 

Aline kennt einen Nachbarn der Familie Le Laurier. Er wohnt 

einen Steinwurf vom Loplop-Haus entfernt. Als Kind hat er Max und 

Leonora in Saint-Martin erlebt. Aline ruft ihn an. Schiebt die 

„Schweizer Journalistin, die sich für Max Ernst interessiert“ vor. 

Bittet ihn, uns zu einem Gespräch zu empfangen. Insgeheim hoffen 

wir, auch etwas über die verschwundenen Skulpturen zu erfahren. 

Der ergraute Ingenieur, nennen wir ihn Monsieur Serrault, empfängt 

uns in seinem eleganten Haus. Ziegelfarbener Backstein, Holz 

und Glas, moderne Architektur mit provençalischem Einschlag, 

eine Rarität in dieser ländlichen Gegend. Er entschuldigt seine 

Gattin, sie sei erkältet. Aline blickt ungläubig, sie vermutet offenbar 

Verdunkelungsstrategien. Doch Monsieur Serrault ist gesprächig. 

Er hängt seinen Gedanken nach. Und erinnert sich: 

„Ich war zwölf Jahre alt. Hier oben gab es keine Häuser, außer 

dem Gehöft, das jetzt den Lauriers gehört. Es stand mitten in einem 

Rebberg. Im Dorf lebten vielleicht 300 Leute. Es gab drei Cafés. 

Eines davon gehörte „Fonfon“. Sie hieß eigentlich Alphonsine 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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Garrigou. Max Ernst und Leonora Carrington waren Stammgäste 

bei ihr. Ihn nannten sie im Dorf „Le Max“ oder „Monsieur 

Erneste“. 

Die beiden wurden scharf beobachtet. Ein Bauer hat, wenn er im 

Freien arbeitet, immer ein Auge frei. Nicht Zeit zum Reden, oder 

zum Nähertreten, aber zum Beobachten schon. Und zu sehen gabs 

da einiges! Wenn die beiden runter zum Fluss zum Baden gingen, 

pflegten sie den steilen Weg durch die Reben zu nehmen. Die 

Badeslips trugen sie dabei mit Vorliebe auf dem Kopf. Splitternackt 

gingen sie. So wenigstens erzählte man sich im Dorf, ich selber habe 

es nie gesehen. Sie sei gut in Form gewesen, die Leonora. Erst wenn 

sie unten ankamen, zogen sie die Badehosen wieder an. Man war 

sich einig im Dorf: „Ausländer sind Spinner.“ 

Wenn Monsieur Serrault sagt, Leonora war „gut in Form“, lässt 

er beide Hände von oben nach unten um ihre gewölbte imaginäre 

Silhouette gleiten. Diese Geste wiederholen alle Alten im Dorf, 

wenn sie von der „Anglaise“ reden. Und in Monsieur Serraults 

Augen blitzt heute noch ein lustvolles Funkeln: 

„Sie schockierten uns alle, die beiden. Fast jeden Abend gingen sie 

zu Fonfon, ließen sich mit Wein vollaufen. Oder mit Marc. Es war die 

Kneipe, wo die Alten Belote spielten. Keine saubere Kneipe, Fonfon 

ließ die gebrauchten Gläser in einem Kübel mit Wasser liegen. Wenn 

jemand zu trinken verlangte, fischte sie eins aus dem Eimer. 

Ich verkehrte im Ernst-Haus, als es noch den Vianos gehörte. Ich 

half ihnen bei der Weinernte. Damals hing im unteren Zimmer eine 

große Leinwand, ein Wald in der Nacht mit Fledermäusen. Die 

Leinwand war an die Mauer geklebt. Wir glaubten, es sei ein 

Fresko. Aber Ende der vierziger – oder war es Anfang der fünfziger 

Jahre? – ist Max Ernst zurückgekommen und hat sich die Leinwand 

geholt. Er hätte damals gern das Haus zurückgekauft, aber es war 

ihm zu teuer. 

Er ist später zweimal wiedergekommen. Einmal war er begleitet 

von Madame de Ménile vom Museum in Houston in Texas. Sie ist 

die Tochter vom Großindustriellen Schlumberger. Sie hat versucht, 

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das Haus von den Lauriers zurückzukaufen. Aber Le Laurier wollte 

es nicht mehr hergeben. Ich denke, der Kinder wegen, die inzwischen 

erwachsen sind und sich in den Ställen drumherum installiert 

haben. Da Ernst seine Werke nicht zurückkaufen konnte, hat 

er von den Lauriers die Einwilligung eingeholt, davon Abgüsse 

machen zu lassen.“ 

Wenn das Gespräch stockt, helfen wir nach. Harmlose Fragen, 

wir haben längst gemerkt, dass Monsieur für Kritik an Le Laurier 

nicht empfänglich ist. Aber beiläufig zum Schluss fällt dann doch 

die Frage: 

„Wo sind die Skulpturen jetzt?“ 

Ebenso beiläufig die Gegenfage: „Welche Skulpturen?“ 

„Die Skulpturen im Garten.“ 

„Die sind immer noch dort. Oder etwa nicht? Vielleicht sind sie 

auch in Sicherheit gebracht worden. Ach ja, ich erinnere mich: Sie 

sind in Sicherheit. Aber genau weiß ich es nicht. Ich war schon 

lange nicht mehr im Haus...“ 

Auf dem Heimweg fragen wir uns, ob wir wohl Gespenster gesehen 

haben. Ob das ganze Rätsel um die verschwundenen 

Skulpturen nicht eine einfache Lösung findet: Die Kunstwerke sind 

noch immer in Lauriers Besitz, in Sicherheit. In einem Museum? 

Oder im Saferaum einer Großbank? Das klingt einleuchtend. 

Warum bloß hat Laurier davon nichts gesagt? 

Etwas später besucht mich Aline und bringt ein dickes Kuvert. 

„Von einer Freundin, einer Galeristin in Avignon. Du wirst Dich 

wundern.“ Ich öffne: lose Blätter, Fotokopien. Offensichtlich der 

Katalog einer Versteigerung aus dem Juni 1991: „VENTE AUX 

ENCHERES PUBLIQUES. Trois sculptures originales majeures 

MAX ERNST.“ 

Ich halte den Atem an, lese weiter. Und da steht es unmissverständlich: 

„Am Sonntag, 23. Juni 1991 gegen 21 Uhr werden im 

Hotel Président in Genf drei Skulpturen aus Saint-Martin öffentlich 

versteigert. Sirène ailée, Schätzwert 725 000/870 000 Schweizer 

Franken; Sphinx et la Sirène, Preis auf Anfrage, Buste au poisson et 

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tortue, Schätzwert 870 000 bis 1,16 Mio Schweizer Franken.“ 

Gesamter Schätzwert also rund drei Mio Schweizer Franken. Unter 

„Herkunft“ figuriert Edouard le Laurier, als Versteigererin eine 

nicht näher definierte „Collection de la Sphinx“. 

Endlich etwas Konkretes über den Verbleib der Skulpturen von 

Saint-Martin. Ich stürze ans Telefon. Aber lieber würde sich der 

Auktionator die Zunge abbeißen, als mir zu sagen, an wen und ob 

überhaupt er die Werke verkaufen konnte. Nur eines verrät er mir: 

Zwei davon seien in großen Sammlungen in der Schweiz. 

Eine Zürcher Kunsthändlerin, die ich als nächste anrufe, erinnert 

sich vage, von der Versteigerung gehört zu haben. „Die Skulpturen“, 

fällt ihr dazu ein, „wurden herumgeboten.“ Von wem, habe 

sie vergessen. Aber soviel sie sich erinnert, waren sie bei einer Bank 

deponiert. Mehr sei darüber schwerlich zu erfahren. Denn Sammler, 

so erklärt sie mir, haben „aus verschiedenen Gründen“ keine 

Lust, über ihre Akquisitionen zu prahlen. „Was für Gründe?“ 

„Sicherheitsgründe“, sagt sie. Und, verschämt hüstelnd: „Und 

Steuergründe.“ 

Meine letzte Hoffnung: der Ausstellungsmacher Harald Szeemann. 

Er ist ein alter Freund und kennt die Kunstzene wie seine 

Hosentasche. „Könntest Du für mich herausfinden ...?“ Doch auch 

Szeemann kann nicht. Oder will er nicht? Kunstsammler sind nun 

mal diskrete Menschen, das scheint in ihrer Natur zu liegen. Oder 

an den Grauzonen in ihren Steuererklärungen betreffend ihre 

Sammlungen. 

Immerhin weiß ich jetzt, dass im Max Ernst-Jahr 1991, im Jahr 

des 100. Geburtstags des Künstlers, in Genf die Sphinx, die Geflügelte 

Sirene aus dem Garten in Saint-Martin und der Doppelkopf, 

der den hässlichen weißen Fleck über dem Fenster des Loplop- 

Hauses hinterlassen hat, für rund drei Millionen Franken in Genf 

feilgeboten wurden. Und allmählich verliere ich die Hoffnung, 

jemals zu erfahren, wie es dazu gekommen ist. Der Handel mit 

Kunst scheint unter die Kategorie der äußerst diskreten Geschäfte 

zu fallen. 

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Miraldalocks geht um 

Eine Libelle schaukelt über der glitzernden Wasserfläche des 

Schwimmbeckens. Poesie um die Jahrtausendwende – mit leisem 

Chlorgeruch. Doch die Flüsse, auch die Ardèche, sind heute zu verschmutzt, 

um darin zu baden. Ich vertiefe mich in Leonora 

Carringtons Novellenband. Die Kurzgeschichte Little Francis 

schrieb sie 1937 und 1938 in Saint-Martin in englischer Sprache. In 

dieser Kurzgeschichte verarbeitete sie schon damals ihren ersten 

Herbst mit Max an der Ardèche. Ungefähr gleichzeitig schrieb sie 

einen anderen Text, der dem Novellenband den Titel gab, La maison 

de la peur (The House of Fear) in Französisch. 

Leonoras Prosa riecht nach Spätsommer – und nach bedingungsloser 

Hingabe an Max. Und dennoch steigt aus den Seiten der beiden 

Novellen ein beißendes Räuchlein auf, ein eigenartig bitterer Hauch. 

Klick, mein inneres Kaleidoskop dreht sich: Der Rauch verdichtet 

sich zu einem neuen Bild – holt die Realität auch dieses Paar ein? 

Staubige Hundstagshitze über dem Dorfplatz an der Ardèche. 

Nach einem langen, trockenen Sommer ist der Fluss fast verstummt. 

Nur noch träge rinnt er. Fonfons schwerer Wein liegt wie Blei hinter 

den Lidern, lässt die Gedanken versanden. Max schnarcht auf 

einem Felsen. Die Sonne hat sein Haar in weißen wolkigen Flocken 

getrocknet. Leonora sitzt auf dem Sand, die Füße im kühlen Wasser. 

Ein Schwarm winziger Fische flitzt um ihre Fesseln. Sie hört den 

lustigen Schnörkeln seines Atems zu. Die röchelnden Töne purzeln 

aus seinen Lippen, rollen über den Sand und vermengen sich mit 

dem sanften Plätschern des Flusses. Leonora fühlt, dass sie niemals 

einen Mann so sehr lieben wird wie Max. 

Später steigen sie den schmalen Weg hinauf zu den verfallenden 

Mauern von Aiguèze. Je näher sie dem Dorf kommen, um so verlassener 

liegt es da. Aus den Mauerritzen steigen gespenstische 

Schatten. Eine Ziege hat sich in den Gassen verirrt. In ihren 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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Gestank gehüllt, steht sie stolz unter einem Torbogen und blickt mit 

Schlangenaugen den Eindringlingen entgegen. Max bückt sich. Er 

pflückt einen Strauß des zu seinen Füßen würzig duftenden Krauts. 

Später wird er es an der Sonne trocknen und sich daraus mit 

Reispapier, das ihm Leonora aus dem Tabakladen geholt hat, eine 

Zigarette drehen. Tief zieht er ihren berauschenden Rauch in die 

Lunge. Und erzählt das Märchen von Miraldalocks. 

„Es war einmal ein Mädchen. Es hieß Miraldalocks, und war das 

hässlichste Mädchen mit den schönsten Haaren der Welt. Eines 

Nachts verliebte sich ein Zauberer in den Duft ihrer Locken. Als er 

morgens ihr Gesicht sah, erschrak er so sehr, dass er das Mädchen 

packte und tief in der Erde vergrub. Nur ihr Haar ließ er draußen. 

Daraus ist dieses Kraut geworden. Es heißt heute noch Miraldalocks.“ 

Der Rauch, den Max aus Miraldalocks Locken saugt, ist ein 

Narkotikum. „Eine Art Marihuana“, erinnert sich Leonora in ihrer 

Erzählung Little Francis, „noch wirksamer als Alkohol“. Max berauschte 

sich an Miraldalocks, „Miraldalocks“, schreibt Leonora, 

„befreite ihn von seiner Angst, jemals wieder nüchtern zu werden.“ 

Ob Max Leonoras dunkle Locken streichelte, während er von 

Miraldalocks erzählte? 

„Uncle Ubriaco“, der „besoffene Onkel“, heißt Max in Leonoras 

Novelle über jene Tage. Leonora verwandelt sich in den Knaben 

Francis, der in blinder Verehrung seinem Onkel folgt. Leonora war 

Francis und Miraldalocks, Leonora war das Kind und die Frau, die 

Kindfrau, die Windsbraut. 

Leonora befreite Max von der Angst, nüchtern zu werden. 

Denn Leonora hatte kapituliert vor der Macht des großen 

Magiers, der schützend seinen Arm um sie gelegt hatte. Willig überließ 

sie sich ihren Fantasien, ließ sich überschwemmen von ihren 

inneren Bildern, ihren Höhenflügen und Dämonen. Und eilfertig 

bot sie ihm die Ausgeburten ihrer ungezügelten Fantasie dar, die ihn 

bezauberten. So erfüllte sie die Aufgabe der Windsbraut: Ihn zu füttern 

mit ihren Hirngespinsten und sie zu ersticken, seine Angst, 

dass die Quelle seiner Inspiration versiegen könnte. 

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Die Liebenden haben sich im Dachzimmer über Fonfons lärmiger 

Kneipe eingerichtet. Sie braten in der Sonne, sie schwimmen, sie 

erzählen sich Geschichten. Die Tage am Fluss vergehen im Flug. 

Manchmal arbeiten sie gemeinsam. Leonora zeichnet und schreibt, 

Max schreibt oder bastelt, malt aber kaum in diesen ersten Monaten 

mit Leonora. Abends lassen sie sich von Fonfon den hausgemachten 

Marc kredenzen. Scharf beobachtet von den knorrigen Alten vom 

Dorf. Der weißhaarige Mann und das Mädchen. Le Max et 

l’Anglaise. 

Was war das ein süßes Leben, sagte Leonora im Gespräch, das 

ihre Biografin Marina Warner fünfzig Jahre später mit ihr führte. 

„Es war das Paradies.“ 

Max hat damals das Vorwort zu Leonoras Novelle La maison de la 

peur geschrieben. Es trägt den Untertitel Loplop présente la mariée du 

vent (Loplop stellt die Windsbraut vor). Aus jeder Zeile steigt der Duft 

der heißen Spätsommertage von Saint-Martin. Und gut kommt er 

selbst dabei weg, Max der Große: „Seht diesen Mann: Stolz steht er 

aufrecht, bis zu den Knien im Wasser. Leidenschaftliche Liebkosungen 

haben auf seinem prächtigen perlfarbenen Körper leuchtende 

Spuren hinterlassen. Was tut er bloß, der Mann mit seinem türkisen 

Blick, die Lippen gerötet von üppiger Begierde?“ 

Und die Windsbraut, was tut sie, seine Windsbraut? 

Sie liest. Und sie schreibt. Sie schreibt Little Francis und La maison 

de la peur. Der Meister ergötzt sich an ihren Versuchen. Er dichtet 

über sie in seinem Vorwort: 

„Kann sie lesen? Kann sie Französisch schreiben ohne Fehler? 

Was für Holz brennt sie, um sich daran zu wärmen? Sie wärmt 

sich an ihrem intensiven Leben, an ihrem Geheimnis, ihrer 

Poesie. (…) Sie hat nichts gelesen, aber alles getrunken. Sie kann 

nicht lesen. Aber die Nachtigall hat sie gesehen, wie sie auf einem 

Stein saß und las.“ 

War es wirklich das Paradies? 

Manchmal war es jedenfalls die Hölle. Denn Marie-Berthe, die 

verlassene Ehefrau, hatte ihren Gatten und seine junge Geliebte auf- 

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gestöbert. Tauchte bei Fonfon auf, fauchte, flehte und flennte. Und 

wieder einmal war Max hin- und hergerissen zwischen seinen 

Windsbräuten, mochte weder die eine noch die andere lassen. „Er 

war ein schwacher Mann“, sagte Leonora später. 

Im Herbst verließ Max Saint-Martin und Leonora. Er fuhr nach 

Paris, um wie Leonora in Little Francis zynisch vermerkt, seinen 

„genitalen Verpflichtungen“ gegenüber Marie-Berthe nachzukommen. 

Alleingelassen in Fonfons düsterem Wirtshaus, verlor 

Leonora fast den Verstand. 

In Little Francis beschreibt sie die Qualen der Eifersucht und der 

Verlassenheit, die sich in eine wilde Orgie fantastischer Heimsuchungen 

verwandeln. Von Wahnvorstellungen getrieben, irrt sie 

verzweifelt durch die gespenstischen Mauern von Aiguèze. Sie trifft 

das hässliche Mädchen Miraldalocks, von Miraldalocks lässt sie 

sich in das Land der bösen Geister entführen. Ihr Kopf verwandelt 

sich in den Kopf eines Pferdes. Nach langen Irrungen lockt ihre 

Rivalin, Marie-Berthes Ebenbild Amelia, sie mit einer List nach 

Paris. Die beiden geraten sich in die Haare. Amelia schlägt mit 

einem Hammer so lange auf den Pferdeschädel ein, bis darin ein 

großes Loch klafft. Little Francis nimmt ein böses Ende: Das Blut 

fließt in Strömen und bildet einen kleinen Teich auf dem Boden. 

Francis stirbt fast augenblicklich. 

Leonora überlebte, traurig, verzweifelt, verwirrt. „Ich glaubte, 

Max würde niemals zurückkommen. Ich wusste nicht, was aus mir 

werden sollte,“ erzählt sie 50 Jahre später ihrer Biografin Marina 

Warner. 

Sie blieb in Saint-Martin. Und wartete. Fonfon fütterte sie 

schlecht und recht durch den Winter. Abends hockten die beiden 

Frauen nebeneinander in der Kneipe. Die wohlerzogene Lady und 

die schlampige Wirtin. Die extravagante junge „Anglaise“ war zur 

lokalen Sehenswürdigkeit geworden. Wenn sich ein spendabler 

Gast, etwa ein durchreisender Handelsvertreter, ins Bistrot verirrte, 

hatte Leonora ihn zu unterhalten. Wenn dann der Champagner auf 

den Tisch kam, war Fonfon zufrieden. 

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Im Frühling kehrte Max endlich zu Leonora zurück. Er hatte sich 

von Marie-Berthe getrennt. Der dunkle Schatten über ihrer Liebe 

war ausgeräumt. Doch nicht für lange. 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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Leonora Carrington vor dem Tor des Hauses (aus ihrem Fotoalbum), 

Saint-Martin d’Ardèche, 1938 

Fotograf: wahrscheinlich Max Ernst 

Bildquelle: Max-Ernst-Kabinett, Stadt Brühl 

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Ein wenig Ruhe 

Am 15. August 1938, so steht es im schwarzen Folianten des 

Grundbuches zu Privas geschrieben, kaufte Leonora Mary Carrington, 

geboren am sechsten April neunzehnhundertsiebzehn in 

Clayton Green Chorley (England), wohnhaft und niedergelassen in 

der Rue Jacob Nummer zwölf im sechsten Arrondissement in Paris, 

vom Kleinbauern Roumaigne Fontenille ein Haus mit verschiedenen 

Nebenbauten und 260 Hektar Land in Les Aliberts bei Saint-Martin 

d’Ardèche, zum Preis von 2000 anciens francs. 

Warum trat Leonora als Käuferin auf und nicht Max Ernst? War 

die Tochter eines englischen Großindustriellen ganz einfach besser 

bei Kasse? Oder ahnte Max, der von den Nazis geächtete 

„Entartete“ schon damals, dass es bald einmal für einen deutschen 

Staatsbürger nicht ratsam sein würde, in Frankreich Eigentum zu 

besitzen? Verdun war erst vor 20 Jahren gefallen. 

Es ist ein Haus aus dem 17. Jahrhundert, seit langem verlassen 

und in schlechtem Zustand. Man erreicht es über einen Fußweg 

vom Dorf, zehn Minuten vielleicht, eine Viertelstunde. 

Eine Treppe führt zum Eingang, man tritt direkt in die Küche ein. 

Drinnen ein Steinboden, ein Schüttstein aus Stein, ein kleiner 

Kamin. Dahinter ein zweites kleines Zimmer, eine Treppe zum 

Obergeschoss. Aus dem ersten Stock ein wunderbarer Blick auf 

Aiguèze, das Dorf jenseits der Ardèche, das verlassen ist, weil alle 

Männer im Krieg von 1914/18 gestorben sind. 

Max und Leonora öffnen die Fenster weit. Wer sich ein altes Haus 

zu eigen macht, wiederholt ganz selbstverständlich die Gesten derer, 

die dort früher lebten. Mit großen Schritten durchschreiten sie die 

Räume, um Maß zu nehmen und um die Böden zu prüfen. Sie 

befreien die Wände von Spinnweben, leeren die Jutesäcke voller 

Schnüre, mit denen man die Weinstöcke aufgebunden hatte. Sie 

heben die Gegenstände auf, die sich in Jahrzehnten angesammelt 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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haben: Nägel, Schlüssel, Haken, Drahtenden, Scherben, vom 

Dorfschmied geformte Werkzeuge. Max sammelt diese Utensilien, 

legt sie, zusammen mit den geschnitzten und gebrauchten Hölzern, 

in eine Ecke des Zimmers. 

Eine glückliche, produktive Zeit beginnt. Max arbeitet gleichzeitig 

am Relief, an mehreren großen Skulpturen im Garten, am Fresko 

an der Terrassenwand. Leonora bemalt das Innere des Küchenschranks, 

später nimmt auch sie eine Skulptur in Angriff. Es wird 

ihre erste sein, unter der Anleitung von Max. Ein Pferdekopf. 

Vor allem schreibt Leonora. Auf einer alten Portable tippt sie ihre 

Novellen, in denen sich Frauen in Pferde verwandeln, von Ängsten 

gehetzte Menschen die fantastischsten Abenteuer bestehen, in 

Häusern und Landschaften, für die die Ruinen, die Schluchten, die 

Felsen der Ardèche das gespenstische Szenario abgeben. Sie 

schreibt in ihrem Kauderwelsch von Französisch und Englisch, dessen 

sie sich in ihren Gesprächen mit Max bedient und das Max 

„ihre reine und wahre Sprache“ nennt. 

Max und Leonora inspirieren einander zu einem fantasievollen 

Leben voller Spiele und Späße. Gemeinsam heben sie ab in eine Welt, 

in der die Realität ihre scharfen Konturen verliert, in der nichts zählt 

und alles erlaubt ist. Wie König und Königin im Märchen sitzen sie 

auf ihren goldenen Sesseln, ziehen an den feinen Fäden, die sie 

gesponnen haben, lassen die Puppen tanzen. Was kümmert sie das 

Gemetzel, das die Mächtigen anrichten, draußen in der kalten Welt 

der anderen? Leonora ist Wachs in Maxens Händen. Auf den leisesten 

Wink reagiert sie, immer bereit, ihm ein Schnipsel darzubieten 

aus ihrem magischen Kinderwunderland, in dem die Pferde fliegen 

und die Vögel spöttische Reime krächzen. Freunde, die aus England 

und Paris anreisen, verzehren mit Galgenhumor die Mahlzeiten, die 

Leonora zusammenbraut – nicht selten finden sie darin Büschel ihrer 

eigenen Haare wieder, die Leonora ihnen heimlich nachts abgeschnitten 

und später zu strähnigen Speisen verarbeitet hat. Ein 

Sammler wird mit Kaviar aus Sagokörnern, in Tinte gefärbt, 

beglückt. Leonora empfängt die Gäste in Roben aus Spitzen und 

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Fransen, die ihr ihre italienische Freundin, die Künstlerin Leonor 

Fini, aus ihrem Kostümfundus mitgebracht hat. Leonoras Humor 

trägt unverkennbar die Züge der britischen Limericks, jener keineswegs 

stubenreinen Kinderverse, die in trockener Ironie Naives und 

Schreckliches zusammenreimen. So stammt Little Francis, Leonoras 

Ebenbild in der gleichnamigen Novelle, verfasst im Winter 1937/38 

in Saint-Martin, aus Harry Grahams Ruthless Rhymes for Heartless 

Homes, einer Sammlung gänzlich unübersetzbarer „erbarmungsloser 

Reime für herzlose Heime“: 

Little Francis home from school 

swung the baby by his tool: 

Mother screamed, Auntie shuddered, 

Father muttered, „I ’ ll be buggered!“ 

Nanny said, „Naughty Francis! 

You ’ re ruined babys future chances.“ 

Ironie und Horror, die typisch britische Mischung, begeisterte Max. 

Vielleicht täuschte sie ihn darüber hinweg, dass hinter den Scherzen 

des verspielten Mädchens aus London manchmal das kalte Grauen 

aufschien.Oder hatten sich in jenen Zwischenkriegsjahren nicht nur 

die Surrealisten, sondern die Menschen überhaupt häuslich eingerichtet 

im Grenzraum zwischen Übermut und Schrecken? 

Im September 1938 unterzeichnen in München Neville Chamberlain, 

Edouard Daladier, Adolf Hitler und Benito Mussolini den Vertrag, 

der scheinbar den Krieg verhindert und dafür Deutschland 

ermächtigt, das tschechoslowakische Grenzgebiet in Böhmen und 

Mähren zu besetzen. Maxens 17jähriger Sohn Jimmy hat ein Visum 

für die U.S.A. ergattert und ist im Juni in New York gelandet. Seine 

jüdische Mutter Lou lebt in einer schäbigen Pension in Paris und 

wartet auf bessere Zeiten. Wie viele ihrer Leidensgenossen kann sie 

nicht glauben, dass in der Heimat Goethes, Heines und Beethovens 

der organisierte Terror etwas anderes sein könnte als eine vorübergehende 

Verirrung. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





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Max Ernst bei der Arbeit am Loplop-Relief, Saint-Martin d’Ardèche, 1939 

Bildquelle: Max-Ernst-Kabinett, Stadt Brühl 

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Das Leben ist in jenen Tagen nicht leicht in Frankreich. 

Seit langem ist das Land gespalten, in eine katholische und eine 

laizistische Hälfte. Noch immer sitzt der Schock der bürgerlichen 

Revolution der Oligarchie in den Knochen. Seit die Volksfront 

regiert, eine Koalition aus Sozialisten und Kommunisten, fürchtet 

eine verunsicherte Rechte den Ausbruch der proletarischen 

Revolution. 

Auf den Pavillons der Weltausstellung 54 Meter über der Seine 

flattert der Reichsadler – nur 33 Meter entfernt vom kraftstrotzenden 

Paar, das die Rote Fahne mit dem Hammer und der Sichel der 

Sowjetunion hochhält. Das Bürgertum hört halbherzig den 

„Appeasement“-Schalmeien zu, die große Mehrheit der Bevölkerung 

hofft, 20 Jahre nach dem Ende des furchtbaren Weltkrieges, 

der Frankreich anderthalb Millionen Tote gekostet hat, nicht noch 

einmal aufs Schlachtfeld gezwungen zu werden. 

Doch die Willkür der Diktatoren lenkt die Weltgeschichte in eine 

andere Richtung. Die Proklamation des Protektorats Böhmen und 

Mähren durch das Hitler-Regime im Sommer 1938 lässt ahnen, 

dass sich der deutsche Territorialhunger nicht auf die deutschen 

Minderheiten in Osteuropa beschränken wird. Im Herbst meldet 

Mussolini seinen Anspruch auf Nizza, Savoyen, Korsika und 

Tunesien an. 

München ist gescheitert. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Es regnet wieder über Europa 

Für Max und Leonora ist es ein brutales Erwachen aus ihrer magischen 

Traumwelt. Am 1. September 1939 morgens um 4.45 Uhr 

fällt Hitlers Wehrmacht über Polen her. Zwei Tage danach, am 

3. September 1939 um 17 Uhr, sechs Stunden nach London, erklärt 

die französische Regierung Deutschland den Krieg. 

Max lebt seit 18 Jahren in Frankreich. Er fühlt sich längst nicht 

mehr als Deutscher, schon eher als Franzose, hat sich auch – dank 

der Interventionen von Marie-Berthe Aurenches erzürntem Vater 

freilich erfolglos – um die französische Staatsbürgerschaft bemüht. 

Mit der Kriegserklärung ist er unversehens zum „feindlichen 

Ausländer“ geworden. Denn im Krieg zählt nur der Pass, die 

Gesinnung wird zur unüberprüfbaren Nebensache. 

Ein feindlicher Ausländer, Bürger eines Landes, mit dem man 

Krieg führt, wird als Gefahr für die öffentliche Sicherheit, als möglicher 

Spitzel, Spion oder Saboteur betrachtet. Eine der ersten 

Maßnahmen der französischen Behörden nach der Kriegserklärung 

besteht daher darin, die „unerwünschten Ausländer“ einzusammeln 

und in Lager einzuweisen. Am 5. September 1939 und in den 

folgenden Tagen fordert die französische Regierung über Rundfunk 

und auf Anschlägen an den Mauern der Rathäuser alle deutschen 

Staatsangehörigen männlichen Geschlechts von 17 bis 50 Jahren 

auf, sich unverzüglich in den Sammellagern zu melden. Max ist 48 

Jahre und fünf Monate alt. 200 Deutsche folgen diesem Ruf schon 

am ersten Tag – Max ist nicht unter ihnen. 

Wie ein Erdbeben erleben die vielen deutschen Antifaschisten in 

Südfrankreich die Ankündigung ihrer Internierung in dem Land, in 

dem sie sich bisher so sicher gefühlt haben. Einer von ihnen ist der 

Schriftsteller Lion Feuchtwanger. In seinem Buch Der Teufel in 

Frankreich hat er die Tage und Wochen nach dem Kriegsausbruch 

beschrieben. 

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Die Nachricht von der Internierung der Deutschen vernahm 

Feuchtwanger im Radio. „Die Landschaft verlor mir ihre Farbe, 

mein ganzes Leben seinen Geschmack.“ Noch zögerte der Schriftsteller, 

der Aufforderung Folge zu leisten, sich zu melden. Aber am 

Tag danach schon klingelte sein Telefon. In barschem Ton wurde 

ihm mitgeteilt, er habe sich bei der „Mairie“, der Gemeindekanzlei 

seines Wohnortes Sanary-sur-Mer zu melden. Dort werde man ihm 

einen Passierschein für die Reise nach Aix-en-Provence ausstellen. 

Bestimmungsort: das in der Nähe von Aix gelegene Flüchtlingslager 

Les Milles. Am nächsten Tag bestieg Feuchtwanger das Taxi, das 

ihn ins Lager bringen sollte. Seine Frau durfte zu Hause bleiben. 

Wir wissen nicht, wie Max sich in jenen Tagen verhalten hat. Es ist 

anzunehmen, dass auch er die Hiobsbotschaften der ersten Kriegstage 

am Radio verfolgte. Möglicherweise aber lebte er so fern der Realität, 

dass ihm der Ausbruch des Krieges entging. Vielleicht auch glaubte er 

sich in seinem Wolkenkuckucksheim sicher. Jedenfalls verstieß er 

gegen das Dekret vom 5. September und blieb in Saint-Martin. 

Wenige Tage danach ein lautes Klopfen an der Tür. Mit Schrecken 

sieht Leonora die zwei Gendarmen, die ein Paar Handschellen 

bereithalten. Der rasche Scherz, der ihr einfällt, erstirbt ihr auf den 

Lippen. Gebieterisch verlangen die Männer nach Max. Sie führen 

ihn ab und überführen ihn in das Gefängnis von Largentière bei 

Aubenas in der nördlichen Ardèche. Hier ist Max einer von 25 

Häftlingen, die von fünf Offizieren und zehn Unteroffizieren 

bewacht werden. 

Max bleibt sechs Wochen in Largentière. Leonora folgt ihm, mietet 

ein Zimmer in einer kleinen Herberge in der Nähe. Max vertreibt 

sich die Zeit mit Malen, Leonora deckt ihn mit Farben und Pinseln 

ein und schleppt Esswaren herbei. Wenn er neue Leinwände 

braucht, fährt sie nach Saint-Martin und holt das Gewünschte. Max 

darf auch für den Lagerkommandanten ein Bild mit dem Titel 

„Souvenir de Largentière“ malen. Doch es fällt nicht zur Zufriedenheit 

des „Capitaine-Chef“ aus: „Sie haben kein Recht, so etwas zu 

malen!“ wettert der, als er das Gemälde sieht. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




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Ziegelei in Les Milles bei Aix-en-Provence, wo Max Ernst 

drei Monate bis Dezember 1939 interniert war. 

Bildquelle: Archiv Jürgen Pech, Bonn 

Ende Oktober bringt man auch Max, wie vor ihm Feuchtwanger, 

nach Les Milles bei Aix-en-Provence. Leonora bleibt allein in Saint- 

Martin zurück. 

Max Ernst hat die Monate im Flüchtlingslager Les Milles in seiner 

Autobiografie nicht erwähnt. Feuchtwanger hingegen hat 

Tagebuch geführt und seine Notizen später im amerikanischen Exil 

zum Roman Der Teufel in Frankreich verarbeitet. Der „Teufel“, das 

Gegenstück zum „Herrgott in Frankreich“, ist für den deutschen 

Schriftsteller der Satan, der in der Flut von Dekreten, Gesetzen und 

Reglements sitzt, mittels derer Frankreich regiert wird. Und der 

Teufel ist auch die träge Gangart des aufgeblähten bürokratischen 

Apparates, der diese Regeln anzuwenden hat. 

Leidenschaftslos, in kühlem Reportagestil, schildert Feuchtwanger 

die seltsame Hölle, in die es die deutschen Flüchtlinge in 

den ersten Kriegsmonaten verschlagen hat. Les Milles ist ein Dorf 

wie viele in Südfrankreich. Weingüter, Reben, Oliven, ockerfarbene 

Steinhäuser. Und dazwischen auf einem riesigen kahlen Areal an 

der Bahnlinie die Ziegelei. Mehrere kleine Nebengebäude, das 

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Hauptgebäude, drei Stockwerke hoch, langgestreckt, aus gelben 

Ziegelsteinen. Spitz-giebeliges Dach, dahinter zwei hohe Schornsteine. 

„Da die Höfe die meiste Zeit des Tages in greller Sonne 

lagen, wirkte das Innere des Gebäudes zwiefach dunkel. Überdies 

war es erfüllt von Ziegelstaub. Verdickter, festgetretener Ziegelstaub 

machte den Boden uneben, zerbröckelnde, sich in Staub auflösende 

Ziegel lagen in Massen herum, Staub, Staub war überall.“ 

In diesem Staub, in diesen düsteren Hallen verbringen Feuchtwanger, 

Max Ernst und ihre Schicksalsgenossen den größten Teil des 

Lageralltags. „Hier aßen und schliefen wir, auf diese Räume waren wir 

angewiesen, wenn es regnete oder wenn, was in dieser Gegend häufig 

ist, der Wind die Höfe zu einer einzigen Staubwolke machte. Und 

selbst bei strahlendem Wetter flüchten sich die Lagerinsassen vor der 

sengenden Sommersonne der Provence in das Gebäude.“ 

1850 Internierte sind im Oktober 1939 in Les Milles untergebracht: 

Vor allem Reichsdeutsche, das heißt Deutsche, Österreicher, 

Polen, Tschechoslowaken, aber – aus eher unerfindlichen 

Gründen – auch Luxemburger, Belgier und Skandinavier, die im 

Chaos der ersten Kriegswochen in den Netzen der französischen 

Bürokratie hängengeblieben sind. 

Wer Glück hat, haust im Erdgeschoss, in den Nischen zwischen 

den alten Brennöfen. Hier in den „Katakomben“ finden sich jede 

Nacht die Schlaflosen ein. Sie haben eine Spielbank eingerichtet, 

einen Speisesaal, einen Versammlungsraum. Sie reden, sie spielen 

Karten, sie vertreiben sich irgendwie die endlosen Tage und Nächte. 

Feuchtwangers Beschreibungen entwerfen das triste Bild des 

Lageralltags in Les Milles. Die verwahrlosten Gestalten, die den riesigen 

Hof zwischen den Fabrikgebäuden bevölkerten und die sich – 

jeder auf seine Weise – irgendwie mit den Umständen arrangiert 

hatten. Die allgegenwärtigen roten Ziegel, deren Staub in alle Ritzen 

und Poren drang. Als Begleitmusik das scherbelnde Geklapper, das 

aus den Ecken tönte, wenn die aus mühsam zusammengetragenen 

Ziegeln improvisierten Möbel, die Tische, Stühle und Mäuerchen 

bei der leisesten Belastung einstürzten. 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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Auf den Höfen ein ständiges Gehen und Laufen. Die Männer fanden 

sich zu Gruppen zusammen, um zu schwatzen, die neuesten 

Gerüchte zu kolportieren, die wenigen eingeschmuggelten Zeitungen 

zu lesen. Glückliche Besitzer eines Exemplars vermieteten es 

zur zeitlich scharf abgegrenzten Lektüre und standen daneben, um 

darüber zu wachen, dass der Lesende die gemietete Zeit nicht überschritt. 

Meistens warteten sie auf irgendetwas. Sie standen Schlange vor 

den Büros und warteten zum Beispiel auf Geld. Man hatte es ihnen 

abgenommen und sie konnten es in kleinen Summen einfordern, 

um sich im Schwarzhandel mit Esswaren, Zigaretten, Zeitungen einzudecken. 

Oder sie standen an, um sich beim Arzt zu melden. Oder 

um Esswaren abzuholen, die ihnen zugeteilt waren. 

Im Hof schwelte ein beißender Gestank. Er stammte von den vier 

Latrinen, die zwei internierte Architekten, der Rom-Preisträger 

Konrad Wachsmann und der Tempelhof-Erbauer Zippert entworfen 

hatten. Aus Abfallbrettern notdürftig zusammengenagelt, mit vier 

Löchern und Blechschüsseln ausgestattet, ersetzten sie die 

Erdlöcher, die zuvor demselben Zweck gedien hatten. Sie mussten 

für fast 2000 Menschen reichen, waren ständig besetzt, endlose 

Warteschlangen bildeten sich davor. Drinnen gab es kein Wasser, 

dafür Millionen von Fliegen. Feuchtwanger wird fast pathetisch, 

wenn er das prekäre Glücksgefühl beschreibt, das er empfand, als 

ihm einer, dessen Bedürfnis weniger dringend war, seinen Platz in 

der Warteschlange abtrat. Und die Demütigung, den Hass gegen 

den herrischen Wachsoldaten, der ihm den mühsam erstandenen 

Spitzenplatz wieder streitig machte. 

Gegessen wurde an langen Tischen, aus Blechnäpfen, die niemals 

richtig sauber waren, in denen der Kaffee schmeckte wie die Suppe 

vom Vortag. Und in allem der Geschmack des Broms, das man den 

Männern ins Essen mischte, um ihre sexuellen Triebe zu dämpfen. 

Von Max Ernst gibt es wenig Nachrichten aus dieser Zeit. Sicher 

ist, dass er in Les Milles seinen guten Freund Hans Bellmer aus dem 

Umfeld der Pariser Surrealisten traf, mit dem er eine Nische in den 

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Katakomben bezog. Der französische Autor André Fontaine berichtet, 

Ernst habe auch in Les Milles an neuen Techniken gearbeitet. 

Ernst und Bellmer malten und zeichneten fast unablässig, um – wie 

Max später erwähnte – „ihre Wut und ihren Hunger zu besänftigen“. 

Möglich, dass die beiden Surrealisten die groteske Lagersituation 

besser ertrugen, als viele ihrer weniger fantasiebegabten Leidensgenossen. 

Fontaine überliefert eine Bemerkung Bellmers beim Anblick 

des gespenstischen Szenarios im ersten Stockwerk der 

Ziegelei: „Diese Räderwerke, diese Pressen, diese Männer, diese 

Hackmesser – welch prophetisches Schauspiel! Welch eine surrealistische 

Welt!“ 

Es gibt aus Les Milles ein Porträt Bellmers von Max Ernst: ein 

Kopf aus Ziegelsteinen zusammengefügt. Ziegelsteine auch auf der 

beklemmenden Collage, die Bellmer und Ernst gemeinsam bastelten: 

Zwei Männer liegen regungslos am Boden, zwei Frauen beugen 

sich über sie. Die vier Figuren hängen – in Gold gerahmt – an einer 

Wand aus Ziegeln. Die Hand des einen Mannes, der Max Ernst sein 

könnte, ragt aus dem Rahmen und hält ein skelettartiges 

Knochengebilde fest, das im Begriff ist, sich wie ein Gespenst in 

einer Öffnung in der Ziegelwand zu verflüchtigen. Doch die Öffnung 

– sie hat die Form eines hochhackigen Frauenschuhs – führt nicht 

ins Freie, sondern nur noch tiefer in die Mauer … Für heutige 

Zeitgenossen einer historischen Mauerbeseitigung eine wahrhaft 

prophetische Allegorie. 

Max Ernst sei ein unauffälliger Lagerinsasse gewesen, erinnert 

sich der in der Schweiz lebende Historiker Werner Rings, der als 

junger Student in Les Milles interniert war. Rings hatte sich der 

Gruppe von Intellektuellen und Künstlern angeschlossen, die ihre 

Abende im Erdgeschoss der Ziegelei, in der „Katakombe“ – so 

benannt nach dem Berliner Kabarett der Vorkriegsjahre – verbrachte. 

Zu ihnen zählt Rings neben Max Ernst den Maler Hans Bellmer, 

den Filmcutter Oswald Hafenrichter (Mädchen in Uniform, Der 

Dritte Mann), den ehemaligen preußischen Offizier und Maler Gert 

Kaden, den Maler Werner Lawes, den Herausgeber einer Musik- 

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zeitschrift Heinrich Strobel, den Bildhauer Peter Lipman Wulf, den 

kommunistischen Schriftsteller Peter Kast, den späteren Churchill- 

Übersetzer Franz Fein, den Violinisten Fritz Rikko. 

Die Katakombe-Abende waren kurzweilig. Bühnenstücke wurden 

eigens dafür verfasst, Kabaretttexte geschrieben. Max inszenierte 

neue Varianten der Gesellschaftsspiele, mit denen sich die 

Surrealisten vergnügt hatten. Man trank, man erzählte Witze und 

vertrieb mit schwarzem Galgenhumor die endlose Zeit. 

Gelassen sei er gewesen, der Max Ernst, erinnert sich Rings, und 

gebraucht die Adjektive „leise“, „zäh“, „langsam“, „konzentriert“, 

um ihn zu beschreiben. An seine Gestalt, in ein dunkles Cape gehüllt 

durch die Hallen und Höfe streifend, „wie ein Ritter auf 

den Glasfenstern der deutschen Kathedralen“ erinnert sich der 

Historiker Fontaine. Mit dem Dichter Ferdinand Hardekopf habe 

Ernst, so Fontaine, viele Stunden diskutierend verbracht, „über 

Gide, Malraux, Maupassant, Zola, die Dadaisten.“ Beim abendlichen 

gemeinsamen Essen habe er die leeren Käseschachteln eingesammelt, 

um auf deren weißem Boden zu zeichnen. Er zeichnete 

immer dasselbe: den Kopf einer schönen Frau. Es war stets dasselbe 

Gesicht, dieselbe Frau, aus allen möglichen Blickwinkeln. 

Er sagte nie, wer sie war. Es war Leonora. 

Frauenbesuche, wie sie im Gefängnis von Largentière toleriert 

wurden, sind in Les Milles nicht möglich. Sicher hat Leonora trotzdem 

versucht, Max zu sehen. So wie die Frauen, die Lion 

Feuchtwanger beschreibt: „Sie gingen auf der staubigen Landstraße 

auf und ab, stundenlang, tagelang, um vielleicht für eine halbe 

Minute das Gesicht des Mannes zu erspähen.“ Irgendeiner überbrachte 

die Nachricht: „X., Deine Frau ist da!“ Dann hastete der 

Glückliche ins Obergeschoss, streckte den Kopf zum Fenster hinaus, 

um über die Mauer hinweg zu sehen. Gelang es endlich, den 

Blickkontakt herzustellen, dann „schrie er ihr etwas zu und sie verstand 

nicht und er schrie noch einmal und sie schrie zurück, und 

dann kamen die Wachen und jagten die Frau fort, und sie jagten den 

Mann vom Hof, es war ein jämmerliches Schauspiel.“ 

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Ein Glück für Max, dass er in Paris gute Freunde hat. Paul Eluard 

schreibt an den Staatspräsidenten persönlich. Max Ernst, einer der 

„bewundernswürdigsten Maler“, sei seit Kriegsbeginn interniert: 

„Ein einfacher, stolzer, loyaler Mensch“ sei er und Eluards bester 

Freund. Er besitze in Saint-Martin d’Ardèche ein kleines Häuschen, 

das er selbst gebaut und ausgeschmückt habe. „Man lasse ihn dorthin 

zurückkehren, er wird sich von dort nicht bewegen.“ Eluard verbürge 

sich für ihn, der Staatspräsident solle Gnade walten lassen. 

Der Brief wirkt: Am 23. Dezember 1939 wird Max freigelassen. 

Er kehrt nach Saint-Martin zurück. Nach drei endlosen Monaten 

wieder bei Leonora. 

Es ist die Zeit der „drôle de guerre“. Polen, wo der Krieg wütet, 

ist fern. Zwar stecken 4,5 Millionen Franzosen in Uniform. Doch 

das Leben in den Städten und Dörfern des Midi hat sich wenig verändert. 

Zu essen gibt es genug, wenn auch mit Restriktionen. An 

manchen Tagen wird kein Fleisch verkauft, an andern der Alkohol 

verboten. In den Lokalzeitungen, die stark zensiert sind, erscheint 

viel Nebensächliches, Tröstliches, Verharmlosendes. 

Die französischen Intellektuellen mögen ihn nicht, diesen abwesenden, 

in Watte verpackten Krieg. Jean Paul Sartre, auch er 

in Uniform, notiert am 20. November 1939 in seinen Carnets de 

la drôle de guerre: „Der Krieg war nie ungreifbarer als in diesen 

Tagen. Er fehlt mir, denn schließlich, wenn er nicht existiert – was 

zum Teufel habe ich hier zu suchen?“ 

Für Max und Leonora aber kündigt sich ein neuer Frühling an. Max 

erholt sich vom Lager. Er malt ein Bild mit dem Titel Un peu de calme 

(Ein wenig Ruhe) – ein Wald aus Fischgräten und dichtem Blätterwerk. 

Es wird eines seiner Hauptwerke. Fast 20 Jahre später wird er es aus 

dem Keller in Saint-Martin holen, in dem es 17 Jahre lang gelegen 

hatte. Er wird den Wald mit einen großen bunten Vogel und den 

Himmel mit einem feenhaft schwebenden Luftwesen ergänzen. 

Er beendet auch die Arbeiten am Haus. Die Hausgeister des 

Loplop-Reliefs zeigen der verrückt gewordenen Welt den Vogel. 

Die Geflügelte Sphinx, die Sirene auf der Treppe zum Garten, die 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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Doppelbüste über dem Fenster, Leonoras Pferdeköpfe scheinen das 

Haus zu beschützen. Max lebt von Zuwendungen seines französischen 

Freundes Joë Bousquet, der ihm Bilder abkauft. Leonora 

wird von ihren Eltern in England finanziell unterstützt. Ob allerdings 

die Transfers aus London auch in Kriegszeiten eintreffen, wissen 

wir nicht. 

Der Kriegsfrühling 1940 bricht an, und damit die dramatischsten 

Monate in Frankreichs jüngerer Geschichte. Am 10. Mai 1940 

beginnt der Blitzkrieg. Hitlers Truppen fallen in Holland ein, am 

15. Mai überrennen sie Belgien und Luxemburg. Frankreich fällt. 

Eine neue Verhaftungswelle schwemmt tausende neuer Internierter 

in die französischen Lager. Auch Max entrinnt ihr nicht: Ein 

Taubstummer im Dorf gibt an, ihn überrascht zu haben, als er mit 

einer Taschenlampe dem Feind Signale morste. Der Feind ist zwar 

noch 1000 Kilometer entfernt und die Taschenlampen galten bloß 

den Weinbergschnecken, welche die Einheimischen in den Aliberts 

suchten. Doch die Denunziation wird ernstgenommen. Wieder 

erscheinen Gendarmen unter der Tür, wieder Handschellen. 

Um den 20. Mai wird Max erneut in Les Milles eingeliefert, wo 

jetzt etwa 3000 Flüchtlinge interniert sind. Leonora läuft hinter dem 

Wagen her, der Max entführt. Unten im Dorf, im Hotel des 

Touristes, weint sie sich aus. Die Wirtin, Berthe Granier, tröstet sie 

und schenkt ihr den Cognac ein, der ihr hilft, zu vergessen. 

Ob Berthe Granier schon in diesem Moment eine Gelegenheit 

wittert, der Anglaise das Haus und die dazugehörigen Reben abzuluchsen? 

Ob sie die klingelnden Kassen übermütig gemacht haben? 

Denn ihr Hotel ist so voll belegt, wie noch nie. Vom Krieg vertriebene 

Menschen aus Holland, Belgien und Luxemburg suchen in den 

Dörfern Südfrankreichs Zuflucht, auch Saint-Martin ist von 

Flüchtlingen überrannt. 

Am 10. Juni 1940 erklärt Mussolini Frankreich den Krieg. Jeden 

Tag erwarten die Südfranzosen den Einfall italienischer Truppen 

aus dem Osten. Und unaufhaltsm stößt Hitlers Wehrmacht gegen 

Süden vor. 

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Der Zusammenbruch 

Manchmal, wenn sie morgens aufwacht nach ein paar Stunden 

Schlaf, wenn die Sonne auf ihr Kopfkissen scheint und die Katze 

sich an ihre Füße schmiegt, wenn sie sich wohlig streckt und das 

Licht durch ihren Körper rieselt – manchmal frühmorgens ist sie für 

einen Augenblick glücklich. Bis die Erinnerung sie einholt. Wie 

flüssiges Blei schießt sie durch die Blutbahnen zum Herz, bildet 

einen schweren Klumpen, lässt den Atem stocken, legt sich schwarz 

und schwer hinter die Lider, drückt auf die Tränendrüsen, ist überall. 

Die Erinnerung an das Unheil: „Max ist fort. Ich bin allein.“ 

Sie rappelt sich hoch, tastet sich durch das dunkle Treppenhaus 

hinunter in die Küche. In einer Flasche bewahrt sie ein Gebräu aus 

Orangenblüten, das ihr den Magen zusammenzieht und ihr hilft, 

sich zu übergeben. Für einen Moment löst sich der Klumpen in 

ihrem Magen. Der Klumpen ist das Unrecht, ist die ungeheuerliche 

Ungerechtigkeit, die ihr widerfahren ist, die sie nicht verdauen, die 

sie nur herauskotzen kann. Vielleicht, denkt sie, verscheuchen die 

Krämpfe in ihrem Magen die entsetzliche Einsamkeit. 

Leonora ist knapp 23 Jahre alt und denkbar schlecht gerüstet, um 

die Ereignisse, die ihr Schicksal in diesen Tagen bestimmen, zu 

durchschauen. Für historische oder politische Zusammenhänge hat 

sie sich nie interessiert, was in diesen Tagen in Europa geschieht, 

hat sie nur am Rand zur Kenntnis genommen. Als gelehrige Windsbraut 

der Surrealisten hat sie gelernt, nur ihren Gefühlen zu vertrauen. 

Denn je irrationaler, je emotionaler, je ichbezogener ihre 

Interpretationen der Realität ausfielen, umso gewisser war ihr der 

Applaus von Max und seinen Freunden. Als Soldaten an die Tür poltern, 

und drohen, sie zu erschießen, weil nachts in der Nähe ihres 

Hauses ein Licht gesehen wurde, beeindruckt sie das denn auch 

kaum. „Ich wusste einfach, dass ich nicht zum Sterben bestimmt 

war“, erklärt sie später ihre Furchtlosigkeit. 

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Maxens Verschwinden empfindet sie schlicht als einen neuen 

Verrat, als eine monströse, unerklärliche und völlig unerträgliche 

Kränkung. Hilflos lässt sie sich vom Schmerz über die erlittene 

Ungerechtigkeit überschwemmen, ein unbestimmtes Gefühl der 

Schuld verschärft die Qualen. Nie hat sie gelernt, sich mit Hilfe 

ihrer Vernunft abzugrenzen gegen den Ansturm der Emotionen. 

Ihre Situation ist in der Tat verzweifelt. Die wenigen Bekannten 

im Dorf sind mit den Sorgen beschäftigt, die der Krieg in jede einzelne 

Familie getragen hat. Ihre eigenen Angehörigen sind unerreichbar, 

unversöhnlich verbittert und wütend obendrein über den 

Umgang der Tochter mit den sittenlosen Pariser Bohémiens. 

Leonora verlässt das Haus, geht hinaus, ins Freie. Im hellen Licht 

ist die Schwere leichter zu ertragen, körperliche Arbeit beruhigt sie. 

Sie arbeitet in den Reben, sie wiederholt die Handgriffe, die sie mit 

Max von den Bauern gelernt hat. Die Reben blühen, es ist die Zeit, 

in der man sie mit Kupfersulfat besprühen muss. Mühselig schleppt 

sie die schwere Kanne von Rebstock zu Rebstock und spritzt das türkisfarbene 

Gift in die Stauden. 

Mit einer Hacke arbeitet sie im Kartoffelacker, gräbt die erdigen 

Knollen aus, von denen sie sich in diesen Wochen ernährt. Stundenlang 

hackt sie, entwickelt ungeahnte Kräfte, gräbt mit bloßen Händen 

im steinigen Boden, bis die Haut reißt. Wenn sich auf ihrer Stirn die 

Schweißtropfen bilden, fühlt sie sich wohler. Mit dem Schweiß, so 

glaubt sie, tritt das Unreine, das Ungerechte, das Quälende aus ihrem 

Körper aus. Wenn sie Durst hat, trinkt sie Wein, der Rausch heizt 

ihre Fantasien an. 

Manchmal gelingt es ihr, ihre Albträume in Worte zu fassen. In zwei 

Wochen schreibt sie sich Anfang Mai 1940 das Theaterstück Das Fest 

der Lämmer vom Leib. Ein wildes Epos über ein perverses familiäres 

Beziehungsgeflecht, in dem Liebe mit Herrschsucht einhergeht, in 

dem geköpfte Schafe, Hühner und Hirten, vermenschlichte Hunde, 

herrische Großbürger und sadistische Kinder die Bühne bevölkern. 

Im Fest der Lämmer verarbeitet sie denselben Konflikt wie in 

Little Francis: Verlassenheit und Eifersucht. In leichter Abwandlung 

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agieren dieselben Personen wie in der ein Jahr zuvor, nach Max’ 

erstem Verschwinden aus Saint-Martin geschriebenen Novelle. Der 

Knabe Francis verwandelt sich jetzt in das Mädchen Theodora, 

Rosaline, die Rivalin aus Little Francis heißt jetzt Elizabeth und 

Theodora ist auf sie ebenso eifersüchtig wie Francis auf Rosaline. 

Die zwei Frauen zerkratzen sich die Gesichter bis Blut fließt. 

Der Dritte im Dreieck, „Uncle Ubriaco“, des kleinen Francis 

heißgeliebter beduselter Onkel, spaltet sich im Lämmerfest in zwei 

Figuren: Philip, der dem Ingwerwein ergebene, übelriechende 

alternde Gatte und Jeremy, die schneeweiße Lichtfigur, ein 

Mondgespenst ohne Kopf, dem die 18jährige Theodora rettungslos 

verfallen ist. Philip, der die Züge von Leonoras Vater trägt, traktiert 

seine junge Frau mit sadistischer Kälte. Jeremy liebt sie zärtlich, 

entschwindet aber immer wieder, überlässt sie verzweifelt ihrem 

Schicksal. Bevor er sie verlässt, verspricht er ihr, wiederzukommen. 

Aber nur, wenn sie zwei Bedingungen erfüllt: Schön muss sie bleiben, 

schön, fröhlich und jung. Und außerdem: „Du musst stets am 

Rand der Hölle leben. Sonst werde ich Dich nicht mehr lieben.“ 

Fassungslos weinend sinkt Theodora darauf in die Knie. 

Unverhüllt bringt Leonora in ihrem Albtraum-Drama zum Ausdruck, 

woran sie leidet: an der Unfähigkeit von Max, die Beschützerrolle, 

die er als älterer Liebhaber übernommen hat, auszufüllen. 

Und am Windsbraut-Zwang, der sie dazu verdammt, am 

„Rand der Hölle“, am Rand des Wahnsinns zu leben, um ihm den 

Stoff für seine fantastischen Schöpfungen zu liefern. 

Die Welt um Leonora ist geborsten und ihr Körper ist das 

Zentrum des Zerfalls. Sie ist besessen von der Vorstellung, dass sich 

in ihrem Magen, dort wo der bleierne Klumpen sitzt, das ganze 

Unrecht dieser verrotteten Welt versammelt hat. 

Drei Jahre später hat Leonora den Ausbruch der Psychose nach 

Maxens Verschwinden so detailliert wie möglich beschrieben. Unter 

dem Titel Down Below hat sie diese Erzählung 1944 als Novelle 

publiziert und damit einmal mehr die Hochachtung der Surrealisten 

errungen. Die „absolute Deregulierung der Sinne“, die Breton so 

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verehrte, hat sie schmerzvoll erlitten und in ihrem sachlich-ironischen 

Stil überraschend nachvollziehbar beschrieben. 

Nach drei Wochen setzt die Ankunft einer alten englischen Freundin, 

Catherine, mit ihrem ungarischen Gefährten Michel ihrer 

Einsamkeit ein Ende. Die beiden sind aus Paris vor den Deutschen 

geflüchtet und suchen im scheinbar noch sicheren Süden bei 

Leonora Unterschlupf. 

In diesen Tagen erlebt Frankreich das größte Desaster seiner 

Geschichte: hunderttausend Tote fordert der Krieg allein im Juni 

1940, doppelt so viele Verwundete, die Eroberung von zwei Dritteln 

seines Territoriums und die totale Demütigung seiner Befehlshaber. 

Die deutschen Truppen stoßen bedrohlich rasch gegen Süden vor, 

die Gerüchte über ihr Näherrücken jagen sich in den Dörfern und 

Städten der Ardèche und der Provence. 

Die beiden angereisten Freunde Catherine und Michel drängen 

Leonora zur Flucht nach Spanien. Leonora zögert anfangs, will noch 

warten auf Max, willigt schließlich ein. „Spanien“, schreibt sie in 

Down Below, „bedeutete für mich eine Entdeckung.“ Und zudem 

die Möglichkeit, in Maxens Pass ein Visum stempeln zu lassen. 

Diesen Pass mit seinem Bild lässt sie nicht aus den Händen. „Es 

war, wie wenn ich Max mit mir trüge.“ 

18. Juni 1940. Die deutschen Truppen sind bei Lyon, rücken 

nach Süden vor, die Abreise ist beschlossen. Jetzt gilt es, 

Reisepapiere zu beschaffen und über das Haus zu verfügen. Michel 

überredet sie, mit ihm zum Kantonshauptort Bourg Saint-Andéol zu 

fahren, um den vorgeschriebenen „Sauf-Conduit“, die Reiseerlaubnis, 

zu erwirken. Die Straßen sind verstopft mit flüchtenden 

Menschen. 

Der Beamte in Bourg Saint-Andéol zuckt die Achseln. Er will der 

exaltierten jungen Ausländerin keine Papiere ausstellen. In der 

Tasche hat Leonora die Adresse eines Notars. Berthe Granier, die 

Wirtin des Hôtel des Touristes in Saint-Martin, wo sie sich nach 

Maxens Verhaftung ausweinte, hat sie ihr zugesteckt. Der Notaire, 

ein Freund der Wirtin, werde ihr beistehen, hat Madame Granier 

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der verwirrten Leonora vesprochen. Er werde ihr helfen, ihre seit 

dem Ausbleiben von Papa Carringtons Zuwendungen in unerschwingliche 

Höhen angestiegene Getränkeschulden irgendwie zu 

begleichen. Und obendrein werde er sich um das Haus und um die 

dort zurückgelassenen Habseligkeiten von Max und Leonora kümmern. 

Der Notar, Albert Josef Aimé Pagès aus Saint-Martin d’Ardèche, 

ist tatsächlich bereit ihr zu helfen. Und wie er hilft! In einer halben 

Stunde ist Leonora alles los, was Max und sie im vergangenen Jahr 

mit ihren Händen und ihrem Genie geschaffen haben: das Haus, die 

Reben, das Relief, die Skulpturen im Garten, die Wandmalereien, 

alle Bilder, die Max und sie in Saint-Martin gemalt haben, ihre 

Möbel. Und die Kunstwerke der surrealistischen Freunde, die Max 

gehörten, obendrein. 

Der findige Monsieur Pagès bedient sich einer einfachen 

Methode, die sowohl Leonora Carringtons Wunsch, möglichst rasch 

abzureisen und Berthe Graniers Lust auf das Haus droben in den 

Reben befriedigt. Er fertigt ein Papier aus, mit dem Leonora die 

Wirtin des Hôtel des Touristes in Saint-Martin ermächtigt, das Haus 

mit allem, was drin ist, im Namen und im Auftrag von Leonora 

zu verkaufen. Der Verkaufspreis wird auf 20 000 Francs festgelegt 

und Berthe Granier ermächtigt, alle Handlungen zu vollziehen, die 

der Verkauf des Hauses nach sich zieht: die Quittung über den 

Kaufpreis auszustellen, den Termin des Hausbezugs durch den 

neuen Besitzer festzulegen und in Leonoras Abwesenheit alle nötigen 

Formalitäten für den Besitzerwechsel zu erledigen. 

Leonora unterschreibt die Vollmacht, der Notar leitet sie an 

Berthe Granier weiter. Ob Leonora für Haus, Land, Möbel und die 

Kunstwerke von Max und ihr selbst je einen Franc Bargeld gesehen 

hat, wissen wir nicht. Wir können nur ahnen, dass sie in jenem 

Augenblick erleichtert ist, sich mit einer Unterschrift zu befreien 

von all dem, was in den letzten drei Jahren ihr Leben ausgemacht 

hat. Und von allem, was sie daran hindert, vor den heranrückenden 

deutschen Truppen zu fliehen. 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




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In Down Below berichtet sie, wie sie vom Notar nach Hause 

zurückkehrte und ihren Koffer hervorholte. Wie sie die Nacht damit 

verbrachte, ihre Habseligkeiten zu ordnen und zu entscheiden, was 

im Koffer Platz finden sollte und was sie zurücklassen wollte. Am 

nächsten Morgen half ihr die Dorflehrerin, endlich zu dem ersehnten 

Stempel zu kommen, mit dem die Mairie bescheinigte, dass sie 

aus Saint-Martin abreisen durfte. 

Am nächsten Morgen, am 20. Juni 1940, dem Tag, an dem 

Frankreichs Regierung den Waffenstillstand mit Hitler abschließt, 

schreibt Leonora einen Zettel für Max: „Fahre mit Catherine nach 

Spanien. Erwarte Dich in Estremadura.“ Dann setzt sich Catherines 

klappriges Fiat-Coupé mit den drei jungen Leuten in Bewegung, 

Richtung Nîmes, Montpellier, Barcelona. Am Steuer sitzt Catherine, 

getrieben von der Angst, von den Hitler-Soldaten vergewaltigt zu 

werden. Auf den Vordersitz zwischen Catherine und Michel hat sich 

Leonora geklemmt. Auch sie ist von Angst besessen, aber für sie 

sind die heranrückenden deutschen Soldaten keine Vergewaltiger, 

sondern eiskalte, seelen- und körperlose Roboter. 

20 Minuten südlich von Saint-Martin steht der Wagen still. 

Catherine und Michel klappen die Motorhaube hoch. Leonora hört 

Catherine sagen: „Die Bremsen klemmen.“ In diesem Moment verwandelt 

sich ihre heillose Ohnmacht in unheimliche Allmacht, beginnt 

ihre krankhafte Identifikation mit der Außenwelt. „Ich war das Auto, 

das Auto war ich. Es klemmte, weil ich klemmte, eingeklemmt zwischen 

Saint-Martin und Spanien wie ich war. Und ich war zutiefst 

erschrocken über die Macht, die ich scheinbar über die Dinge hatte.“ 

Ein Glück, dass Leonora nicht ahnt, was ihr zweifellos wie ein weiterer 

erschreckender Beweis ihrer Allmacht erschienen wäre. Sie weiß 

nicht, dass, während sie mit Catherine und Michel südwärts Richtung 

Spanien flüchtet, auch Max von Les Milles nach Spanien aufbricht. 

Mit 2000 deutschen Lagerinsassen auf der Flucht vor den Deutschen. 

Eingepfercht in einen Waggon des Zuges, der unter der Bezeichnung 

„train-phantôme“, „Geisterzug“, als tragikomische Marginalie des 

20. Juni 1940 in die französische Geschichte eingegangen ist. 

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Geisterzüge unterwegs 

Auch in der Ziegelei von Les Milles ist in den Tagen vor dem 20. 

Juni 1940 der Teufel los. Die Nachricht vom Vorrücken der Hitler- 

Truppen Richtung Süden erfüllt die meisten Lagerinsassen mit 

berechtigter Panik. Sie sind unter schwierigsten Umständen vor den 

Nazis aus Deutschland geflüchtet. Ob jüdische Wissenschaftler, 

Kaufleute oder Intellektuelle, wie der kommunistische Schriftsteller 

Lion Feuchtwanger, oder nicht-jüdische Antifaschisten wie der „entartete“ 

Künstler Max Ernst – sie alle hocken in Les Milles in einer 

furchtbaren Falle. Die Übergabe des Lagers an die Deutschen wäre 

für sie alle tödlich. 

In „Teufel in Frankreich“ beschreibt Feuchtwanger die heikle 

Aufgabe, die er in dieser Situation übernommen hat. Trotz seines 

mangelhaften Französisch haben ihn nach einer hitzig durchdiskutierten 

langen Nacht die Kameraden zum Lager-Kommandanten 

abgeordnet. Er und neun andere Delegierte sollten den Capitaine 

überreden, diejenigen unter den Insassen, die gefährdet sind, so 

schnell wie möglich aus dem Bereich der vorrückenden deutschen 

Truppen zu bringen. 

Nach längeren Verhandlungen erzielen Feuchtwanger und die 

anderen Unterhändler einen halben Erfolg: Der Kommandant 

erklärt sich bereit, eine erste Siebung vorzunehmen, um die Gefährdeten 

von den Nicht-Gefährdeten auszusortieren. Denn im Lager 

gibt es zwar eine Mehrheit von Antifaschisten; eine Minderheit der 

Lagerinsassen aber ist Hitler-freundlich oder neutral, sieht deshalb 

gelassen den heranrückenden Deutschen entgegen und hofft, von 

den Siegern aus dem Lager befreit zu werden. 

Die Aussicht auf einen langwierigen Überprüfungsprozess durch 

die Lagerleitung erfüllt Feuchtwanger mit Entsetzen: Eine solche 

Sichtung ist kaum durchzuführen, wird jedenfalls Wochen in Anspruch 

nehmen. Dabei hat sich im Lager die Nachricht verbreitet, 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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die Deutschen stünden 30 Kilometer südlich von Lyon, also wenige 

Stunden von Les Milles entfernt. 

Feuchtwanger hat die rettende Idee. „Lassen Sie die Leute selber 

entscheiden, ob sie die Strapazen eines Abtransports auf sich nehmen 

wollen. Lassen Sie Listen zirkulieren, nur wer wirklich gefährdet 

ist, wird sich eintragen und die Strapazen einer Flucht auf sich 

nehmen“, bestürmt er den Capitaine. 

Und der hat ein Einsehen. Achtundvierzig Stunden später haben 

sich von den rund 3000 Männern 2010 in die Listen eingetragen. 

Am Morgen des 22. Juni, zwei Tage nachdem Leonora in Saint- 

Martin den Fiat bestiegen hat, klettert Max, wie die anderen 2009 

Lagerinsassen, in einen Waggon mit der Aufschrift: „Acht Pferde 

oder vierzig Mann“. Die Wagen „sahen ungeheuer ramponiert aus“, 

berichtet Feuchtwanger, „aber trotzdem war es ein Zug, er stand 

auf Schienen, die Schienen führten weiter, führten fort aus dem Bereich 

der Nazi-Truppen, führten in die Sicherheit.“ Etwa 60 Leute 

quetschten die Wachsoldaten in jeden Waggon, an Sitzen oder 

Liegen war nicht zu denken. 

Und endlich setzt sich der Konvoi in Bewegung, durchquert 

Marseille, fährt über die Rhône. Eng ineinander verkeilt schwitzen 

die Männer unter der Juni-Sonne, jammernd-depressiv die einen, 

aufgekratzt-witzelnd die andern. Max schweigt. Der Zug rattert weiter 

durch Arles, Sète. Die Fahrt dauert endlos, es wird Nacht, es 

wird Tag. Toulouse, Tarbes, Lourdes, Pau. 

Einmal hält der Zug auf offener Strecke neben der Landstraße. 

„Ich konnte mein Aug und mein Hirn nicht losreißen von dieser 

Landstraße“, schreibt Feuchtwanger, „von dem Anblick der wüsten, 

heillos verknäuelten Prozession, die sich über diese Landstraße 

bewegte. Es waren Fahrzeuge jeder Art, vom ältesten Handkarren bis 

zum modernsten Auto, bepackt alles, ungeheuerlich bepackt alles 

und vollgestopft, Matratzen überall auf dem Verdeck der Autos, wahrscheinlich 

zum Schutz gegen Fliegerangriffe. Und zwischen diesen 

Fahrzeugen drängten sich Pferde, Radfahrer, Maultiere, Fußgänger, 

alle der nahen spanischen Grenze zustrebend.“ 

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Irgendwo in dieser endlosen Prozession bewegt sich auch der 

Fiat, in dem Leonora mit ihrem Köfferchen und Maxens Pass 

glaubt, der Freiheit entgegenzufahren. Leonora nimmt ihre 

Umgebung nicht mehr richtig wahr. In ihren kranken Fantasien 

sieht sie Sarg an Sarg entlang der Straße. „Ich war von Angst erfüllt. 

Das ganze stank nach Tod“, schreibt sie in Down Below. 

Auch Max hat später seine kafkaeske Flucht kurz beschrieben: 

„Der Zug hielt bei jeder Weinstaude, bei jedem Kartoffelacker“. 

Zweieinhalb Stunden hält er auch im Bahnhhof von Carcassonne, 

wo Maxens Freund Joë Bousquet wohnt. Max erwägt, abzuhauen, 

doch er erinnert sich an einen Brief von Joë, drei Tage vor der 

Abfahrt in Les Milles eingetroffen, mit der versteckten Warnung: 

„Unmöglich in Carcassonne auch nur eine Maus unterzubringen.“ 

Nach vier Tagen Hungers und Qualen erreicht der Zug sein vorläufiges 

Ziel: den Bahnhof von Bayonne. Eine Hafenstadt, die 

Hoffnung auf ein Schiff, das die Internierten sicher nach Marokko 

bringen wird. Doch dann statt der Rettung die Hiobsbotschaft: „Die 

Deutschen kommen!“ Die „boches“, plötzlich hier unten im Süden, 

nahe der spanischen Grenze? Sind sie geflogen? 

Keine Zeit zum Rätseln. Wieder setzt sich der Konvoi in 

Bewegung, diesmal in umgekehrter Richtung, wieder zurück 

Richtung Marseille… 

Erst viel später erfährt Max, woran für ihn und seine 2000 

Kameraden damals die rettende Flucht übers Meer gescheitert war. 

Ein Anruf des Lagerkommandanten an den Bahnhofvorstand von 

Bayonne war missverstanden worden: „Ich komme mit 2000 

Boches“, hatte der Zugführer die Ankunft seines Flüchtlingszuges 

angemeldet. 2000 Deutsche, dachte sich der Stationsvorstand, das 

muss ein ganzes Nazi-Bataillon sein: „Hau ab – die Deutschen kommen“, 

schrie er deshalb dem Zugführer bei der Einfahrt des Zuges 

im Bahnhof von Bayonne entgegen. Und dieser gehorchte, wendete 

den Zug, rumpelte in umgekehrter Richtung wieder davon, machte 

so seinen Zug zum Geisterzug, der vor sich selbst davonfuhr. Und 

diesmal ostwärts, direkt den Nazi-Truppen entgegen. 

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Wieder ein Halt auf offener Strecke. Das Gerücht, Frankreich 

habe einen Waffenstillstand unterschrieben. Die schwarzumrandete 

Frontseite einer zufällig gefundenen Zeitung – das Gerücht ist 

wahr. Der Zug rattert wieder los, hält schießlich bei einer großen, 

mit Steinen übersäten Wiese in der Nähe der Stadt Nîmes. Die 

Internierten dürfen aussteigen und auf der Wiese übernachten. Am 

nächsten Morgen bringt man sie in das Lager Saint Nicolas, einem 

alten Herrschaftshaus in der Nähe von Nîmes. 

Für Max ist die Reise zu Ende. Leonora ist unterdessen in Andorra 

gestrandet. Hier wartet sie mit ihren Gefährten auf ein Visum 

nach Spanien. Ihr Begleiter Michel hofft auf die Hilfe von Leonoras 

einflussreichem Vater. Telegramm um Telegramm geht an die 

Adresse von Harold Carrington, c/o Imperial Chemical Industries in 

London ab. 

Und Carringtons Beziehungen funktionieren. Eines Morgens steht 

ein Dorfpfarrer vor der Tür mit einem dreckigen Stück Papier – ein 

Visum für Spanien für Leonora und Catherine. Michel muss in 

Andorra zurückbleiben, Leonora und Catherine fahren im Fiat nach 

Barcelona. Am nächsten Tag besteigen sie einen Zug nach Madrid. 

Madrid, Anfang August 1940. Leonora wandert durch die Straßen 

in einem Zustand tiefster Verwirrung und zugleich höchster Wahrnehmungsschärfe. 

„Es war nicht mehr nötig, Geräusche, Berührungen 

oder Gefühle in rationale Begriffe oder Wörter zu übersetzen. 

Ich verstand jede Sprache in ihrem besonderen Umfeld: Geräusche, 

Gefühle, Farben, Formen usw. und jede Ausdrucksweise fand ihre 

Entsprechung in mir und gab mir eine angemessene Antwort.“ 

Leonora lässt sich berauschen von ihrer scheinbaren Allmacht: „Ich 

verehrte mich in solchen Augenblicken, ich verehrte mich, weil ich 

mich als vollständig empfand. Ich war alles, alles war in mir.“ 

Am 23. August wird Leonora in eine private Nervenheilanstalt in 

Santander eingeliefert. Der lange Arm des Harold Carrington hat 

zugelangt. Mit Hilfe der spanischen Vertretung des Chemiegiganten 

I.C.I. erwirkt Carrington, dass ein Madrider Psychiater und der britische 

Konsul seine Tochter für unheilbar geisteskrank erklären. 

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Leonora erwacht aus tiefer Bewusstlosigkeit, unter den kalten 

Blicken einer spanisch-deutschen Pflegerin. Und es beginnt die 

Leidenszeit, die Leonora drei Jahre später in Down Below geschildert 

hat. Ihre Umgebung nimmt sie wahr als eine Mischung von 

Gefängnis, Folterkammer und streng hierarchisch gegliederter 

Hölle. An ihr Bett gebunden, in ihrem Kot belassen, von brutalen 

Pflegern in ihrem Widerstand gebrochen, erleidet sie den Horror 

der Injektionen mit einem Medikament, das sie in epileptische 

Zustände versetzt, aus denen sie völlig erschöpft und verwirrt aufwacht. 

In ihren Visionen vereinigen sich Menschen und Tiere, der Mond, 

der Heilige Geist zu einem skurrilen Universum, in dessen Zentrum 

sie selbst agiert. Sie stellt komplizierte mathematische Berechnungen 

an, um sich im verschlungenen Kosmos ihres Wahns zurechtzufinden. 

Und mit ungebrochener Kraft kämpft sie sich ihrem Ziel entgegen: 

nach Down Below, dem tiefstgelegenen Gebäude des Irrenhauses 

versetzt zu werden, in dem sie zugleich die höchste und die 

tiefste Stufe wähnt: das Paradies und die Freiheit. Ihre Fantasien werden 

angeheizt durch die verwirrenden Auskünfte ihrer Pfleger, mit 

denen sie wilde Kämpfe austrägt. Unerbittlich schlägt sie sich um 

ihre Befreiung. 

Max spielt in diesem Kampf eine überraschend nebensächliche 

Rolle. Zwar hat die brutale Trennung von ihm die Krise ausgelöst, 

doch Down Below lässt ahnen, dass Leonoras monatelanger Kampf 

im Irrenhaus von Santander nicht nur eine Befreiung aus der 

Psychose ist, sondern auch eine Befreiung von Max. Eine dramatische 

Befreiung aus den Fesseln einer Rolle, die sie gehindert hat, 

sich als Frau und als Künstlerin zu entwickeln. 

Die Eltern Carrington scheint das schlechte Gewissen zu plagen. 

Zwar bemühen sie sich nicht persönlich um ihre kranke Tochter. 

Aber sie schicken immerhin Nanny zu ihr. Nanny war ihre Nurse als 

Kind. Nanny setzt sich an ihren Bettrand in Santander und weint. 

Nanny und Dr. Morales, der Klinikleiter, wollen sie überreden, zu 

ihren Eltern nach England zurückzukehren. 

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In diesem Augenblick, so schreibt Leonora, klärt sich ihr Geist. 

Denn Leonora will auf keinen Fall zu ihren Eltern, aber auch 

nicht – so lässt sie durchblicken – zu Max zurückkehren. Leonora 

ist jetzt bereit, aus eigener Kraft in ein erwachsenes Leben aufzubrechen. 

In der Klinikbibliothek trifft sie einen alten Herrn, der nach 

einem langen Blick in ihre Augen die entscheidenden Worte spricht: 

„Sie werden nicht mehr lange hierbleiben.“ Der alte Herr, 

Echeverria heißt er, nimmt sich ihrer an, spricht mir ihr, behandelt 

sie wie ein vernunftbegabtes erwachsenes Wesen. Sie redet von 

ihren Ängsten und Wahnvorstellungen, er findet rationale Erklärungen, 

die sie überzeugen. „Ich lernte, dass Cardiazol eine einfache 

Injektion war und nicht ein hypnotischer Effekt, dass Don 

Luis, der Klinikchef, nicht ein Hexer war, sondern ein Schuft, dass 

Covadonga, Amachu und Down Below nicht Aegypten, China und 

Jerusalem waren, sondern Pavillons für die Verrückten. Und dass 

ich sobald wie möglich hier heraus musste.“ 

Echeverria entmystifiziert die Rätsel, die sie seit Monaten, vielleicht 

seit Jahren, vielleicht seit ihrer Kindheit bedrängt haben. Der 

alte Herr, der weiß, wie es in ihr aussieht, versieht die Windsbraut 

mit einem Paar handfesten Stiefeln, deren Gewicht sie auf die Erde 

herunterzieht. 

Die Landung ist hart aber befreiend. 

Ein Zufall bringt Leonora in Kontakt mit einem zweiten mitfühlenden 

und vernunftbegabten Helfer. Es ist ein entfernter 

Cousin, halb Brite, halb Spanier, der als Arzt im Spital von 

Santander arbeitet. Er setzt sich beim britischen Konsulat in Madrid 

für Leonoras Freilassung ein. Und die Eltern Carrington haben ein 

Einsehen: Leonora wird nach Madrid entlassen, wo sie Papa 

Carringtons spanischen I.C.I.-Vertretern übergeben wird. Leonora, 

so haben ihre Eltern beschlossen, soll aus dem kriegsgebeutelten 

Europa entfernt und von Lissabon aus nach Südafrika in eine psychiatrische 

Privatklinik eingewiesen werden. 

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Als Leonora hört, dass sie nach Lissabon überführt werden soll, 

willigt sie listig ein. Denn als sie mit Catherine in Madrid war, hatte 

sie eine kurze Begegnung mit einem alten Bekannten aus Pariser 

Tagen: Renato Leduc, ein Stierkampf-Aficionado aus dem Umfeld 

von Picasso. Sie hatte ihn in einem Madrider Tanzkaffee, unter 

strenger Aufsicht ihrer Bewacherin, wiedererkannt und erfahren, 

dass er auf dem Weg nach Lissabon sei. Renato Leduc, davon war 

Leonora überzeugt, würde ihr helfen – er hatte ihr schon in Paris zu 

verstehen gegeben, dass er sie mochte. 

Willig überlässt sie sich der Führung einer von Carringtons I.C.I.- 

Vertretern engagierten Wärterin. Die bringt sie nach Estoril, wo sie 

warten soll, bis ihr Schiff nach Südafrika abfährt. 

In Estoril gelingt es Leonora an einem kühlen Herbsttag, ihre 

Wärterin davon zu überzeugen, dass sie mit ihr in die wenige 

Kilometer entfernte Hauptstadt fahren muss. Handschuhe müsse 

sie kaufen, der Winter komme und sie habe kalte Hände, sagt 

Leonora. 

Sie legt sich einen Plan zurecht, wie sie in Lissabon ausreißen 

wird. Renato Leduc will sie suchen. 

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Loplop wird verramscht 

Vorsaison. Ich spaziere in Saint-Martin entlang der Ardèche, nähere 

mich dem Hôtel des Touristes, wo ein einsamer Gast auf der sonnenüberfluteten 

Terrasse seinen Kaffee trinkt. Das Lokal scheint 

düster nach dem hellen Licht am Fluss. Eine Kaffeemaschine glänzt 

auf dem Tresen im hinteren Raum, hinter dem noch heute, so wie 

vermutlich schon vor 55 Jahren, auf langen Regalen die Flaschen 

aufgereiht sind. Rechts eine Tür, die zur Küche führt. Sie steht 

offen, ich werfe einen Blick in den spärlich möblierten Raum. 

Dort könnte sie gesessen haben, die Berthe Granier an jenem Tag 

im Juni 1940. Ich seh’ sie vor mir am Küchentisch, die Nickelbrille 

auf der Nase. Dicht hinter ihr, über ihre Schulter gebückt, der 

Kellner Louis. Beide starren gebannt auf das Papier, das der Notar 

vorbeigebracht hat. 

Ob es wirklich stimmt, was der Maître Pagès gesagt hat? Dass dieser 

lumpige Fetzen Papier mit der Unterschrift der Anglaise genügt, 

um es zu kriegen, das Haus oben in Les Aliberts, mit dem 

Badezimmer und den neuen Fliesen und Fenstern und Türen, mit 

all den vielen Reben. Dass ihnen das einfach so in den Schoß fallen 

soll, wo sie doch gar nicht viel dafür getan haben. Wo sie doch bloß 

der Anglaise geholfen haben zu fliehen vor den Boches, und vorher 

ihre Schulden zu begleichen. Ein happiger Betrag war da zusammengekommen 

– sie hat viel getrunken, die Anglaise. Ganz besonders 

seit sie den Monsieur Erneste fortgebracht haben. 

Ob der am Ende nicht wiederkommt, der Monsieur Erneste, jetzt 

nach dem Waffenstillstand? Ob er sie nicht vertreibt und selber wieder 

einzieht, wo doch alles, was er hat, noch drinnen ist im Haus, 

all die Bilder und die schönen Möbel und die Farben und all das 

Gerümpel und die vielen Bücher und Papiere? 

Jedenfalls sollten sie sich beeilen, hat der Notar gesagt, man weiß 

nie in diesen verrückten Zeiten, wo sich alles von einem Tag zum 

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andern wieder ändern kann. So hat er auch gleich einen Termin 

abgemacht: Morgen, am 26. Juni, eine Woche nach der überstürzten 

Abfahrt der verrückten Anglaise mit ihren Copains, sollen sie 

beide vorbeikommen in seiner Anwaltskanzlei. Man werde den 

Vertrag unterschreiben und dann den Handel im Grundbuch eintragen 

lassen. Und dann gehöre das Haus ihnen. Und niemand 

könne es ihnen mehr streitig machen, hat er gesagt, der Maître 

Pagès. Und der muss es schließlich wissen. 

Am 26. Juni 1940 geht der eigentümliche Handel dann tatsächlich 

über die Bühne. Der Grundbuchbeamte von Privas hat ihn mit seiner 

spitzen Feder in krakeliger Handschrift ins Grundbuch eingetragen. 

Über vier Seiten zieht sich der Text, der besagt, dass Leonora Mary 

Carrington, wohnhaft in Paris in der Rue Jacob 12, dem Kellner 

Louis Jean Viano von Marseille, wohnhaft in Saint-Martin d’Ardèche, 

sämtliche immobilen und mobilen Güter der Parzellen 163 und 98 in 

Les Aliberts verkauft. Vertreten lasse sich Mademoiselle Carrington 

in dieser Transaktion durch die Wirtin Berthe Granier, die eine notariell 

beglaubigte Vollmacht vorgelegt habe, die sie, Madame Berthe 

Granier ermächtige, das Geschäft zu vollziehen. 

Bargeld fließt bei diesem sonderbaren Geschäft keines. Der Notar 

bescheinigt kurzerhand, Mademoiselle Carrington habe ihm 

erklärt, vom Käufer Louis Viano 20 000 Francs in bar erhalten zu 

haben. 

So rasch und schmerzlos haben Loplop und seine luftigen Eltern 

den Besitzer gewechselt. Und mit ihm alles, was Max Ernst im 

Sommer 1940 besaß: seine Bilder, seine Bücher, seine Sammlung 

von Werken der befreundeten Surrealisten. Der ganze Inhalt des 

Hauses in Les Aliberts, sämtliche darin sich befindenden „mobilen 

Güter“ gingen ein paar Tage nach der Unterzeichnung des deutschfranzösischen 

Waffenstillstands ganz legal in den Besitz des 

Marseiller Kellners Louis Viano über. 

Oder wenigstens: fast legal. Denn mit Sicherheit konnte Leonora 

zwar über das Haus, das ihr gehörte, verfügen. Wohl kaum aber 

über den darin sich befindlichen Besitz ihres Gefährten, des deut- 

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schen Bürgers Max Ernst. In Leonoras detaillierter Schilderung 

ihrer letzten Tage in Frankreich gegenüber ihrer englischen 

Biografin Marina Warner ist jedenfalls kein Hinweis darauf zu finden, 

dass Max sie bei seiner Verhaftung oder später je zu einem solchen 

Vorgehen ermächtigt hätte. Bekannt ist hingegen sein Entsetzen, 

als er in Les Milles erstmals von den „furchtbaren Verwicklungen“ 

(Jimmy Ernst) in Saint-Martin Wind bekam. 

Die Jahre vergehen. Einmal ist auch der Krieg zu Ende. Berthe 

Granier und Louis Viano haben geheiratet. Sie wohnen im Loplop- 

Haus, pflegen die Reben, keltern daraus den Wein, den sie im Hotel 

unten an der Ardèche verkaufen. Einzig der Kram der beiden 

Künstler, der sich noch immer im Haus befindet, stört noch eine 

Zeitlang. Ein Glück, dass schließlich der nette Monsieur L. aus 

Aiguèze – ein Freund von Monsieur Erneste übrigens und ein guter 

Kunde unten im Restaurant – sich bereit erklärt hat, die ganzen 

Bilder und die vielen Papiere im Haus wegzuräumen. Vielleicht 

hätte er ihnen sogar Geld dafür gegeben – er war ziemlich scharf auf 

das Zeug, der Monsieur L. Doch das war Ehrensache: „Niemals hätten 

meine Eltern dafür Geld von Monsieur L. angenommen“, beteuert 

die Tochter des Ehepaars Viano, Louise, 55 Jahre später treuherzig 

meiner Kollegin Aline Mazet. 

Ehrlich: Etwas unheimlich sind sie den neuen Hausbewohnern 

schon, die bescheuerten Gespenster im Garten und an den Wänden 

des Hauses. Aber man gewöhnt sich dran, sieht bald gar nicht mehr 

hin. Nur manchmal, wenn das Licht schräg auf die Hauswand fällt, 

packt sie ein ungutes Gefühl. Das Grinsen des kleinen Kerls unten 

an der Mauer … es erinnert unangenehm an die beiden Ausländer, 

die einmal hier gewohnt haben. Und irgendwie ist es bedrohlich, 

dieses blöde Lächeln. Als ob er sie verarschen wollte, schaut er 

drein, der Zwerg. 

Dabei war doch alles ganz legal. Ja, ganz legal. Ganz legal ist 

folgerichtig auch die nächste Eintragung, die Aline und ich im 

Grundbuch zu Privas gefunden haben. Sie erfolgte am 26. März 

1957. 

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Es ist der Tag, an dem dem Lyoner Kosmetikindustriellen 

Edouard Le Laurier das Geschäft seines Lebens gelang. An diesem 

Tag erwarb er von der Witwe Viano, geborene Berthe Granier, 1,62 

Hektar Land samt Haus in Les Aliberts mit allem Drum und Dran 

zum Preis von 300 000 alten Francs. 

Auf die Frage nach dem damaligen Kaufwert der Summe muss der 

Beamte des Grundbuchamtes ziemlich lange nachdenken. Er rechnet 

und rechnet und kommt zum Schluss: „Für 300 000 Francs konnten 

Sie damals ein Auto der Marke Citroën Deux-Chevaux kaufen.“ 

Uns stockt der Atem. Ein Deux-Chevaux für die Sphinx, die 

Sirene, das Loplop-Relief und ein halbes Dutzend weitere 

Skulpturen und Gemälde. Ein Deux-Chevaux für ein Haus mit 

Rebland und mehreren Nebengebäuden. Ein Deux-Chevaux für das 

Paradies und die Hölle, den Ort der Träume, der Tränen und der 

Seligkeit von Max und Leonora … 

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Herzen zu Leder 

Zu gern hätten wir erfahren, was sich wirklich abgespielt hat, damals 

in den fünfziger und sechziger Jahren im Loplop-Haus. Schon möglich, 

dass das Lyoner Industriellenpaar Le Laurier, als es das Ferienhaus 

mietete, wirklich nicht wusste, wer Max Ernst war. Möglich 

auch, dass die glücklichen Käufer des ganzen surrealistischen Biotops 

damals erst anfingen, auf den Namen zu achten, vielleicht aus der 

Zeitung die Nachrichten ausschnitten, die auf den Kulturseiten dann 

und wann auftauchten. Sie in ein Mäppchen legten und sich, als sie 

zahlreicher wurden, begannen zu fragen, ob sie es nicht kaufen sollten, 

das Haus mit den vielen Skulpturen des aufsteigenden Stars. 

Möglich, dass sie in der Zeitung lasen, dass die französische 

Großindustriellentochter Dominique de Ménile im Museum zu 

Houston, das sie leitete, eine Ausstellung seiner Bilder organisierte. 

Und eher anzunehmen, dass sie 1954, nach M.E.’s Rückkehr aus 

den U.S.A., vom Kunstpreis der Venediger Biennale erfuhren: 

„Edouard, hast Du’s gelesen? Max Ernst wird berühmt…“ Dass sie 

wieder einen Ausschnitt ins Mäppchen legten, 1958, anlässlich der 

Ausstellung in einer Pariser Galerie. Und wieder einen, als die 

Biografie von Patrick Waldberg erschien und La Hune, die Pariser 

Buchhandlung, zu Ehren von M. E., dem neugebackenen französischen 

Staatsbürger, seine Bilder ausstellte. 

So könnte es gewesen sein.Vielleicht war es auch ganz anders. 

Fest steht einzig, dass Le Laurier das Loplop-Haus und die dazugehörigen 

Dekorationen am 26. März 1957 erworben hat. Was uns, 

Aline und mir, noch keineswegs klar war: Ob er diese Dekorationen 

überhaupt vom Haus entfernen und wieder verkaufen durfte. Denn 

Laurier selbst hatte mir bei meinem Besuch im Loplop-Haus gesagt, 

das Haus sei unter Denkmalschutz. 

Um darüber mehr zu erfahren, mussten wir uns wohl oder übel 

einmal mehr in Feuchtwangers „Hölle“ der französischen Büro- 

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kratie begeben, hoffend, einen auskunftswilligen Beamten zu finden. 

Der „Service départemental d’Architecture“, zuständig für 

den Denkmalschutz, befindet sich – wie das Grundbuchamt – im 

Ardèche-Hauptort Privas. 

So wie ich mir Dantes Inferno vorstelle, sehen die alten 

Amtshäuser mit ihren verschlungenen Korridoren keineswegs aus – 

schon eher wie mittelalterliche Burgen oder Spitäler: riesige kubische 

Bauten mit imposanten Bruchsteinfassaden und ungezählten 

kleinen quadratischen Fenstern. Freundlich und effizient waren 

auch die Beamten, mit denen wir zu tun hatten. Sie tauchten in 

Aktenschränke, wühlten in Mappen, fanden in kürzester Zeit die 

gewünschten Dokumente. Und waren – nach einigem Zögern – 

auch bereit, zwei Briefe für uns zu fotokopieren. Zwei Dokumente, 

die den Beginn des Ringens enthüllen, das sich 30 Jahre nach Max 

Ernsts Abreise aus Saint-Martin zwischen Le Laurier und dem 

Denkmalschutz abgespielt hat. 

Der erste Brief vom 5. Juni 1985 trägt den Briefkopf der Préfecture 

des Departements Ardèche. Er ist an das Büro gerichtet, in dem wir 

uns befinden. Es ist das Dokument, das die Prozedur einleitete, die 

zum Ziel hatte, Haus und Werke unter Denkmalschutz zu stellen. Diese 

Prozedur nennt sich in Frankreich eine „instance de classement“: 

„Durch Telex vom 31. Mai 1985 hat mich der Kulturminister informiert, 

dass er, zum Zweck, das Dekor des Hauses von Max Ernst in 

Saint-Martin-d ’ Ardèche zu erhalten, unter Anwendung der Artikel 1 

und 14 des Gesetzes vom 13. Dezember 1913 betreffend die historischen 

Monumente, für folgende Immobilien und Mobilien die unter 

Schutz-Stellung („Classement“) eingeleitet hat. 

– das Haus, einschließlich der Außenmauern, die Treppen, die 

Terrasse und Dekor, das heißt die Malereien, Skulpturen, Reliefs 

und Mosaiken die von Max Ernst geschaffen wurden, die Panneaux, 

insbesondere: 

– das große äußere Relief, das Dekor der gedeckten Terrasse, eine 

Sirene auf der Treppe, ein Mosaik in der Speisekammer, eine 

geschmückte Bank; 

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– die Türen und Schränke, die von Leonora Carrington bemalt 

wurden; 

– Ein auf die Mauer gezeichneter Loplop, sowie die demontierten 

Dekors: Der Minotaurus und die Sirene, undsoweiter. (…)“ 

Da steht es also schwarz auf weiss: Immerhin volle sechs Jahre 

vor der Genfer Auktion setzten sich die Mühlen in Bewegung, die 

den Schutz von Haus und Werken zum Ziel hatten. Und dies zum 

Zeitpunkt, als zumindest der Minotaurus und die Sirene bereits entfernt 

worden war. Auch er sollte, laut dem letzten Absatz des 

Briefes, nachträglich unter Denkmalschutz gestellt werden. 

Und folgerichtig das zweite Schreiben. Es trägt den Kopf des 

Kulturministeriums, die Unterschrift eines Chefbeamten der 

„Direction régionale des affaires culturelles“ in Lyon, ist datiert vom 

29. Juli 1985 und an den Präfekten der Republik Ardèche gerichtet: 

„Meine zentrale Administration hat mir soeben das Dossier in 

Erinnerung gerufen betreffend das Haus von Max Ernst in Saint- 

Martin d’Ardèche, das Gegenstand einer Klassifizierung ist. Man hat 

mir zur allergrößten Wachsamkeit geraten. 

In der Tat sind gewisse Elemente des Dekors vor kurzem demontiert 

und verkauft worden, und es gibt immer konkretere und präzisere 

Anzeichen dafür, dass weitere Demontagen und Verkäufe drohen. 

Angesichts dieses Tatbestandes wäre ich Ihnen zu Dank verpflichtet, 

wenn sie eine periodische Kontrolle dieses Besitzes organisieren 

würden, wenn nötig mit Hilfe der Gendarmerie Nationale. 

Ich habe mich dafür verwendet, Kontakte mit dem Besitzer zu 

knüpfen, um mit ihm das Einverständnis zur Klassifizierung auszuhandeln.“ 

(…) 

Die Gendarmerie Nationale als Schutzmacht für Meerjungfrauen, 

Minotauren und Windsbräute! Monsieur le Directeur Regional zu 

allem entschlossen! Was ist bloß geschehen, um ihn danach so 

gründlich umzustimmen? 

Die Unterschrift auf diesem Brief hilft uns weiter. Es kostet zwar 

einigen Aufwand, bis die „ausländische Journalistin, die über Max 

Ernst arbeitet“ einen Funktionär aufstöbert, der bereit ist, Auskunft 

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zu geben. Aber schließlich haben wir sie, die Empfehlung seines 

Chefs, uns zu empfangen. 

Monsieur X ist Beamter beim Denkmalschutz in Lyon, der dem 

„Bureau départemental“ in Privas übergeordneten regionalen Behörde. 

Er erwartet uns in seinem sachlich-modernen Büro im alten 

Palast an der Saône, vor sich eine umfangreiche Akte. Er entnimmt 

ihr einige maschinenbeschriebene Blätter, eine chronologische 

Zusammenfassung der Demarchen betreffend die Skulpturen von 

Max Ernst in Saint-Martin d’Ardèche. Das zaghafte Lächeln des 

Monsieur X bei der Wiedergabe der Ereignisse drückt eine 

Mischung von Beflissenheit und Verlegenheit aus. Kein Wunder. 

Denn die Geschichte, die er zu erzählen hat, ist kein Ruhmesblatt 

französischer Amtsführung. Eher eine Kombination von Kafka, 

Grand Guignol – und Max Ernst: Loplop in den Mäandern der 

französischen Bürokratie. „Das Problem“, bedauert der frustrierte 

Denkmalschützer, „war Monsieur Le Laurier. Er war dagegen.“ 

Seine Geschichte beginnt im Jahr 1983, sieben Jahre nach dem 

Tod von Max Ernst und acht Jahre vor seinem 100. Geburtstag. In 

jenem Frühling, weiß der Denkmalschützer, begannen Jacques 

Verrière, ein Kunsthändler aus Lyon und das Ehepaar Le Laurier 

über den Verkauf der Kunstschätze von Saint-Martin zu verhandeln. 

Knapp zwei Jahre waren jetzt schon verflossen, seit die Lyoner 

Denkmalschützer erstmals vergeblich bei Laurier angeklopft hatten. 

Es ist anzunehmen, dass alle nun einsetzenden Bemühungen darauf 

abzielten, die im Haus und im Garten angebrachten Werke von Max 

und Leonora dem Zugriff des Staates zu entziehen. Dafür kann es 

nur einen einleuchtenden Grund geben: Dieser schützende Zugriff 

hätte sie unverkäuflich gemacht – und damit wertlos. Wertlos 

zumindest für einen Kunstwerk- und Hauseigentümer, der sich zwar 

von den Kunstwerken, nicht aber vom dazugehörigen Haus trennen 

wollte. 

Beraten von zwei Lyoner Anwälten schmiedeten Verrière und 

Le Laurier ihren Plan: Zunächst sollte Verrière das Kunstgut von 

Le Laurier erwerben. Dann sollten die Skulpturen möglichst fach- 

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männisch entfernt, restauriert und schließlich von Verrière verkauft 

werden. Die Kaufsumme in Höhe von mehreren Millionen Francs – 

etwa eine halbe Million Euro – sollte der Galerist in mehreren 

Raten, jeweils nach erfolgtem Weiterverkauf, an das Ehepaar 

Le Laurier zahlen. 

Im Juli 1983 fährt ein Lastwagen in Saint-Martin vor. Mit Brecheisen, 

Hämmern und Meißeln rücken die Demonteure Max Ernsts 

zerbrechlichen Chimären zu Leibe. Die Aufgabe ist delikat: 

„Jedermann kennt Max Ernsts Technik“, sagt ein Fachmann. „Er 

verwendete alles, was ihm geeignet schien: Holzstücke, Metallteile, 

Blumentöpfe, Gläser, Milchflaschen, um die Formen zu unterlegen. 

Dann überkleisterte er sie mit Zement. Keinen Moment dachte er 

daran, dass die Figuren je demontiert werden sollten. Dies ist mit 

der angewandten Technik gar nicht möglich.“ 

Doch das Kunststück gelingt anscheinend, zumindest halbwegs. 

Heil bleibt allerdings keines der herausgehämmerten Teile, sie müssen 

Stück für Stück aus der Mauer herausgebrochen werden. Die einzelnen 

Brüchstücke werden dann sorgfältig in Kisten verpackt, damit 

sie später wieder zusammengesetzt werden können. Zunächst aber 

werden die Kisten in die Lyoner Galerie verfrachtet. Der bekannte 

Restaurateur J.-P. Archenoult erhält den Auftrag, die Bruchstücke 

wieder zusammenzufügen. Um die so entstandenen neuen Skulpturen 

trag- und transportfähig zu machen, muss der Restaurateur sie 

auf Sockel oder Platten montieren. 

Inzwischen begibt sich Verrière auf die Suche nach einem Käufer. 

Er fährt nach Amerika, nach Japan. Findet dort eine Stiftung, die 

angeblich am Kauf der Werke interessiert ist. Mit dieser für ihn und 

Le Laurier erfreulichen Nachricht kehrt er nach Frankreich zurück. 

Er hofft, die Drohung, dass Max Ernsts Skulpturen nach Asien entschwinden 

könnten, mache einem europäischen, wenn möglich 

einem französischen Interessenten Beine. Vorsichtshalber bemüht 

sich der Kunsthändler jedoch gleichzeitig um Exportlizenzen für die 

Werke. 

Im September 1983 gelingt es Verrière, sowohl das Centre 

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Pompidou wie auch den Louvre, Frankreichs Nationalmuseum, für 

den Kauf der Skulpturen von Saint-Martin zu interessieren. Die 

Aussicht, dass die bedeutenden Werke des Malers, der immerhin 

ein prominenter Mitträger des französischen Surrealismus war, 

nach Japan entschwinden könnten, missfällt anscheinend der nationalen 

Kunstkommission, welcher der Louvre unterstellt ist. 

Die Wochen vergehen. Verrière wartet auf Bescheid aus Paris. 

Inzwischen gelingen zwei erste kleinere Transaktionen: Eine Maske 

aus dem Loplop-Haus verkauft Christies in London, einen Steinkopf 

veräußert ein Pariser Galerist in die Schweiz. Der Louvre gibt seine 

Einwilligung für diese beiden Exporte. 

Im März 1984 kommt der Bescheid aus Japan, dass der geplante 

Handel platzt. Der Präsident der Kulturkommission der 

Nationalversammlung wird mobilisert, um Verrières Wunsch, die 

Skulpturen sollten in Frankreich bleiben, an höchster Stelle anzumelden. 

Andernfalls, droht Verrière, würden sie ins Ausland verkauft. 

Im Mai 1984 kauft Verrière die restlichen Skulpturen aus Saint- 

Martin. Und wieder geschieht das Unerklärliche: Die Museumskommission 

des Louvre erteilt im Juni 1984 eine weitere 

Ausfuhrbewilligung. Sie betrifft die große Skulptur im Garten, der 

Minotaurus und die Sirene. Der Käufer befindet sich angeblich in 

der Schweiz. Doch der Restaurateur ist noch nicht so weit. Die 

Exportbewilligung dient also zunächst einmal dazu, den französischen 

Interessenten mit der Ausfuhr zu drohen. 

Beispielsweise der Stadt Marseille. Le Laurier und Verrière bieten 

deren Museum den Minotaurus und Sirene und den von der 

Fassade in Saint-Martin abmontierten Doppelkopf für 2,2 Millionen 

französische Francs an. Und als großzügige Dreingabe will 

Monsieur Le Laurier auch das Loplop-Relief an der Mauer seines 

Hauses abtreten. Das Marseiller Museum zeigt sich sehr interessiert, 

die Werke zu erwerben und anlässlich einer für März 1986 

geplanten Surrealismus-Ausstellung zu zeigen. 

Die Verhandlungen ziehen sich hin. Und in seinem Atelier arbei- 

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tet der Bildhauer Jean-Pierre Archenoult fieberhaft an der Restaurierung 

der Skulpturen. Das Loplop-Relief allerdings, so befindet 

ein Experte, kann nicht abmontiert werden, ohne gänzlich zu Bruch 

zu gehen. 

Als im Frühling 1985 noch immer kein Zuschlag aus Marseille 

erfolgt ist, greift Verrière zum letzten Druckmittel. Am 20. Mai lässt 

er die Packer kommen, am 23. Mai fährt ein Lastwagen beim Depot 

seiner Lyoner Galerie vor; die Kisten werden verladen. Gleichzeitig 

versucht Verrière verzweifelt, die säumigen Marseiller zu alarmieren. 

Doch der Marseiller Gesprächspartner, ein Monsieur Viatte, lässt 

sich verleugnen. Der Minotaurus und die Sirene und der Doppelkopf 

werden dem Zoll in Lyon vorgeführt und dort eingelagert. Zur gleichen 

Zeit erhält der Galerist Marcel Fleiss in Paris die Erlaubnis, eine 

Maske aus dem Loplop-Haus nach Deutschland zu verkaufen. 

Und endlich – knapp zwei Jahre nach dem Abbruch der Skulpturen 

in Saint-Martin – beschließt das Kultur-Ministerium, das über 

das französische Kulturgut wacht, die Aufnahme der Werke in seine 

Listen und damit die Klassifizierung als schützenswertes Kulturgut. 

Am 21. Mai 1985 läuft die einjährige Frist an, während der jeglicher 

„physische Zugriff“ auf die Skulpturen verboten ist. Doch die beiden 

Hauptwerke, Der Minotaurus und die Sirene und der Doppelkopf mit 

Fisch liegen zu diesem Zeitpunkt bereits beim Zoll in Lyon, von wo 

aus sie exportiert werden sollen. 

Denn mittlerweile hat sich ein Käufer in der Schweiz gefunden. 

Ob es der Auktionator Pierre-Yves Gabus ist, der sie sechs Jahre 

später in Genf versteigern wird, wissen wir nicht. Was wir von 

Denkmalschützer X erfahren: Am Donnerstag, den 23. Mai 1985, 

schlägt das Kulturministerium zu. Verrière wird dazu verdonnert, 

die geplante Exportaktion abzubrechen. 

Verrière wehrt sich mit Händen und Füßen: „Meine Galerie, die 

bei mir unter Vertrag stehenden Künstler und selbst das Ehepaar 

Le Laurier“ – jammert er in einem Brief an das zuständige Kulturdezernat 

– „sind von großen finanziellen Verlusten bedroht.“ Der 

Verkauf an den Schweizer Kunsthändler sollte 2,2 Millionen fran- 

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zösische Francs einbringen, die aufwendige Restaurierung hat Unsummen 

verschlungen. 

Und noch einmal hat Verrières Schutzengel in der Louvre- 

Kommission ein Einsehen: Im Juli 1985 autorisiert die Kommission 

den Kunsthändler Verrière, das Geschäft abzuwickeln und den 

Minotaurus und den Doppelkopf in die Schweiz zu exportieren – 

dies trotz des jetzt wirksamen Denkmalschutzes. 

Marseille hingegen hat auf den Ankauf „aus Geldmangel“ verzichtet. 

Was den Ausschlag gibt für die plötzlich eingetretene Unlust 

der potentiellen Käufer lässt sich heute nicht mehr mit Sicherheit 

eruieren. Man kann nur ahnen, dass die bevorstehende Klassifizierung 

und die Frage nach der Authentizität der restaurierten 

Objekte etwas damit zu tun hatten. 

Doch Verrière lässt nicht locker. Ein letztes Mal erhält er am 

12. Dezember 1985 von der Louvre-Kommission eine Exportlizenz 

für zwei unter Schutz stehende Objekte. Sie betrifft die Geflügelte 

Sirene und Die drei Elemente. Auch diese Skulpturen verlassen 

Frankreich in den folgenden Monaten. Sie verschwinden vermutlich 

zunächst einmal im Tresorraum einer Schweizer Bank, wo sie auf 

einen endgültigen Käufer harren. 

Hier enden die Aufzeichnungen, aus denen Monsieur X sein 

Wissen bezieht. Le Laurier und Verrière, sagt er bedauernd, haben 

gesiegt. Angesichts der surrealistischen Tatsache, dass sein Amt 

Kunstwerke unter Denkmalschutz gestellt hat, die bereits mindestens 

teilweise zerstört und außerdem auch schon verkauft waren, 

zuckt der Beamte resigniert die Schultern. „Mangelnde Koordination 

unter den zuständigen Ämtern“, sagt er bedauernd. Und 

betont noch einmal: „Das Problem war Monsieur Le Laurier. Wenn 

ein Besitzer wertvoller Kunstwerke nicht mitspielt, können wir ihn 

leider nicht zwingen.“ Er verabschiedet uns mit der noch einmal 

wiederholten Bitte, seinen Namen nicht zu nennen. 

Eigentlich, finden Aline und ich, hätte Monsieur Le Laurier diese 

Geschichte denen, die sich dafür interessieren, ruhig erzählen können. 

Schließlich hat er den ganzen Handel im ausdrücklichen 

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Einverständnis mit der Louvre-Kommission, der obersten zuständigen 

Behörde des Landes, abgewickelt, bevor der säumige Kulturgüterschutz 

seines Amtes waltete. Doch irgendwie scheint ihn der 

gelungene Coup nicht ganz glücklich zu machen. Ob die Geschichte 

noch weitere Facetten hat, von denen wir immer noch nichts wissen? 

Jedenfalls sind unsere Recherchen noch nicht abgeschlossen. 

Aline allerdings wundert sich kein bisschen über Monsieur Le 

Lauriers Diskretion. Die Franzosen, erklärt sie mir auf dem 

Heimweg, hätten ein anderes Verhältnis zum Geld als wir Schweizer. 

„Ihr Protestanten“, sagt sie, „habt Geldverdienen zum Ethos 

und das Geld zum Gott erhoben. Für uns Katholiken ist leicht verdientes 

Geld noch immer des Teufels.“ 

Schon wieder ein Teufel in Frankreich. Verzeihen Sie, lieber 

Monsieur Le Laurier, dass ich Ihren ganz privaten Teufel aufgespürt 

habe. Doch Max’ und Leonoras Geschichte gehört Ihnen nicht, auch 

wenn ein gütiges Schicksal Ihnen ihre Werke in die Hand gespielt 

hat. 

Max’ und Leonoras Geschichte gehört all denen, die sie und ihre 

Hirngespinste lieben. 

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Loplops Rache 

„Lassen Sie die Finger von dieser Geschichte“, sagte der Mann am 

anderen Ende der Strippe. „Ich jedenfalls will damit nichts zu tun 

haben.“ Noch vor ein paar Wochen hatte der namhafte Pariser 

Kunsthistoriker, Sohn eines Freundes von André Breton und Max 

Ernst, ganz anders geredet. Die Skulpturen von Saint-Martin, so 

erzählte er mir im Atelier einer befreundeten Pariser Malerin, wo 

ich ihn zufällig kennengelernt hatte, seien doch vor Jahren schon 

mutwillig zerstört, zerhackt und zerhämmert worden. Und als ich 

nach Details fragte, gab er mir seine Telefonnummer und forderte 

mich auf, ihn bei meinem nächsten Pariser Aufenthalt anzurufen. 

Er werde mir dann alles erzählen. 

Und jetzt dieser abschlägige Bescheid. Insistieren nützte gar 

nichts. „Ich kann nichts sagen. Es ist mir zu riskant.“ Das waren die 

letzten Worte des schweigsam gewordenen Monsieur L. 

Ich hatte meine Versuche, mehr über den Verbleib der 1983 aus 

Saint-Martin entfernten Skulpturen zu erfahren, nicht aufgegeben, 

obschon mein Bericht darüber dank der Auskünfte des Lyoner 

Denkmalschützers beinahe abgeschlossen war. Ein erneuter Besuch in 

der Galerie in der Rue Mazarine, wo ich vor ein paar Jahren die 

Ausstellung der Bronzeabgüsse gesehen hatte, zeitigte den ersten 

Lichtstrahl im Dunkel. Die größte Plastik, Le Minotaure et la Sirène sei 

wieder auf dem Markt und könne eventuell, im Falle eines seriösen 

Kaufinteresses, in der Schweiz besichtigt werden, erklärte der Galerist. 

Der Kaufpreis sei vermutlich im Zuge des allgemeinen Preisverfalls im 

Kunsthandel gesunken. 1992, zum Zeitpunkt der Ausstellung der 

Bronzen in seiner Galerie, lag er bei einer Million Schweizer Franken. 

Woher aber einen millionenschweren „seriösen Kaufinteressenten“ 

nehmen? 

Also rannte ich weiter an gegen die Mauer des Schweigens, die 

sich um mein Thema aufgebaut hatte. Es war wie verhext: Jedes 

Mal, wenn ich eine Lücke fand, durch die ich die Wahrheit zu fas- 

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sen glaubte, schloss sie sich wieder vor meinen Augen. Und kein 

Mensch schien daran interessiert, mich über den wirklichen Verlauf 

der Dinge kundig zu machen. So blieb ein Brief an das Max Ernst 

Kabinett in Brühl mit der Bitte um Aufklärung unbeantwortet – 

infolge eines banalen Missverständnisses, wie sich später herausstellte. 

Auch Werner Spies, der geistige Sachwalter des Max Ernst- 

Erbes, reagierte ausweichend auf alle die Skulpturen betreffenden 

Fragen. Er wolle sich nicht in Polemiken verwickeln lassen, erklärte 

er Aline, die ihn getroffen hatte, um über Max zu reden. 

Schließlich half mir ein Pariser Galerist weiter. Er verwies mich 

an den Lyoner Maler Max Schoendorff. Der bekannte französische 

Spät-Surrealist habe seit den sechziger Jahren bei Jacques Verrière, 

dem inzwischen verstorbenen Lyoner Kunsthändler, der mit Le 

Laurier den Verkauf der Skulpturen betrieb, unter Vertrag gestanden, 

ihn also gut gekannt und möglicherweise sogar bei einem seiner 

Abstecher ins nahe Saint-Martin begleitet. Er müsse eigentlich 

Bescheid wissen. 

Mit Aline ein Bummel durch Lyon, die schöne ehemalige Seidenmetropole. 

Die Altstadt zwischen Rhône und Saône macht heute 

einen festlichen Eindruck. Die Straßencafés sind randvoll. Die 

Blumenhändler in der Parkanlage der Place Bellecour haben riesige 

grüne Blätter zu üppigen Sträußen gebunden. Fette, noch grünliche 

Tulpenknospen platzen in ihren Kübeln vor Lust, sich zu öffnen. Es 

ist seit drei Tagen Frühling. 

Und wieder ein Gespräch über Max Ernst. „Ich wollte eigentlich 

Schriftsteller werden“, erzählt Max Schoendorff, nachdem wir es 

uns in den schwarzen Ledersesseln seines Studios bequem gemacht 

haben. „Dank Max Ernst habe ich verstanden, dass man das, was 

man in der Literatur und in der Philosophie in Worte kleidet, auch 

mit bildnerischen Mitteln ausdrücken kann.“ 

Wir fragen nach Verrière. Schoendorff erzählt: Ein sehr charmanter 

junger Mann sei er gewesen. Der verwöhnte Sprössling 

einer wohlhabenden Familie der besten Lyoner Gesellschaft. Mama, 

Gattin eines berühmten Chirurgen, habe dem Lieblingssohn den 

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Wunsch nach einer eigenen Galerie erfüllt, obschon sie eine „ehrenhaftere“ 

Beschäftigung für ihn vorgezogen hätte. 

War es Verrières Idee, die Skulpturen von Saint-Martin zu kaufen? 

Monsieur und Madame Schoendorff überlegen lange. Sie sind sich 

jedenfalls sicher, dass es an Versuchen seitens findiger Vertreter des 

Pariser Kunsthandels, sich der Werke von Saint-Martin zu bemächtigen, 

nicht gefehlt habe. Doch Le Laurier habe sie alle abblitzen lassen. 

Da habe wohl der junge Verrière seine Chance gewittert. 

Schließlich müsse der Lyoner Arztsohn die Lyoner Industriellenfamilie 

Le Laurier gekannt haben. Der Kontakt sei für ihn jedenfalls 

leichter herzustellen gewesen als für die Pariser Kollegen. 

Und das sei dann wohl auch sein Verhängnis gewesen. 

Sein Verhängnis? „ Ja natürlich, sein Verhängnis.“ Die ganze Aktion 

Max Ernst habe ihm schließlich nichts als Ärger, Schulden und 

rabenschwarzes Pech gebracht. 

Rabenschwarzes Pech? Sämtliche Wände des Studios, in dem wir 

sitzen, ja alle Wände der ganzen geräumigen Fin-de-Siècle-Wohnung 

sind vom Fußboden bis zur Decke mit Bücherregalen bedeckt und in 

echt surrealistischer Tradition mit Büchern, Schriften, Schallplatten 

und wundersamen Sammlungen aller Art vollgestopft. Und auch die 

Glaswand hinter mir, die das Studio vom Atelier trennt, lässt das Licht 

vom Atelier-Glasdach nur durch die Lücken zwischen den davor aufgereihten 

Büchern einfallen. Aber der Spiegel über dem schwarzen 

Marmorkamin gegenüber dem Ledersofa spiegelt einen leuchtend blauen 

Streifen des Lyoner Frühlingshimmels in den halbdunklen Raum. 

Ich starre in den Himmelstreifen und lausche Schoendorffs 

Worten. „…nichts als Ärger, Schulden und rabenschwarzes Pech.“ 

Und ganz allmählich steigt in mir ein eigentümliches Gefühl auf, das 

mein Zwerchfell bedrohlich kitzelt. Ich sehe das schiefe Grinsen des 

kleinen Loplop an der Hausmauer von Saint-Martin vor mir. Und ich 

finde, Loplop hat gut lachen: Die Geschichte, die der Maler erzählt, 

klingt wie die Saga einer wundersamen Rache. Der Rache an all 

denen, die Maxens und Leonoras Zauberwelt zerstört haben. 

„Verrières Absicht“, erzählt Schoendorff weiter, „war zunächst 

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eigentlich bloß, eine Bronze-Edition der Werke von Saint-Martin 

herstellen zu lassen.“ Es war 1983, Max war 1976 gestorben, die 

Rechte für die Edition lagen bei seinen Erben. Also reiste Verrière 

in die U.S.A. Mit Maxens Witwe, Dorothea Tanning, einigte er 

sich rasch, sie war mit allem einverstanden. Nicht so Sohn 

Jimmy. Er war selber Maler geworden und hatte grundsätzliche 

Bedenken gegen die seiner Meinung nach unbefriedigenden 

Abgüsse. Als er einsehen musste, dass Jimmy nicht zu überreden 

war, kehrte Verrière zunächst unverrichteter Dinge nach Lyon 

zurück. 

Aus irgendeinem Grund änderten sich jetzt Verrières Pläne. Aus 

der Absicht, lediglich Abgüsse herzustellen, wurde mit einem Mal 

die Notwendigkeit, die Werke von Le Laurier zu erwerben. So landeten 

die heimatlosen Loplop-Gespenster im Juli 1983 in der Lyoner 

Galerie, wo sie „in Kisten verpackt, monatelang, vielleicht jahrelang 

herumstanden“, erinnert sich Schoendorff. 

Alle Versuche Verrières, so erzählt Schoendorff weiter, die 

Originalskulpturen loszuwerden, schlugen fehl. Und so trieb er 

seine Bemühungen voran, wenigstens die Abgussrechte zu erhalten. 

Und endlich, nach endlosen Verhandlungen, konnte er Jimmy Ernst 

überzeugen. Die Verträge wurden vorbereitet, Verrière sollte in die 

U.S.A. reisen, um den Handel abzuschließen. Doch dazu sollte es 

nicht mehr kommen: Im Februar 1984, nur wenige Tage vor dem 

abgemachten Termin, erlag Jimmy Ernst im Alter von nur 62 

Jahren einer Herzschwäche. 

Vom Lyoner Denkmalschutz wussten wir um das Scheitern von 

Verrières Bemühungen, die Max Ernst-Skulpturen zu verkaufen. 

Was wir nicht wussten: Seine vielen vergeblichen Reisen unternahm 

der gesundheitlich angeschlagene Galerist – er war schwerer 

Diabetiker – unter zunehmendem psychischen, physischen und 

finanziellen Druck. Er war offensichtlich geschwächt und sein körperlicher 

Verfall wurde für seinen großen Lyoner Bekanntenkreis 

immer offensichtlicher. 

Ein paar Verkäufe gelangen dann schließlich doch. Und im 

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Frühling 1985, so erinnert sich der Maler, schaffte es Verrière endlich, 

die zwei Originalskulpturen Le Minotaure et la Sirène und 

Deux têtes de Poisson einem Genfer Kunsthändler zu verkaufen. 

Doch auch diese Transaktion schlug fehl: denn jetzt wurde der 

Denkmalschutz aktiv. Er blockierte die Ausfuhr der Kunstgüter 

am Zoll und Verrière wartete vergeblich auf die Bezahlung 

der Kaufsumme von 2,2 Millionen französischen Francs (damals 

ca. 300 000 Dollar) durch den Schweizer Käufer. Und auch später 

blieb der Genfer Kunsthändler die Kaufsumme schuldig. 

Die Lyoner Galerie stand vor dem Ruin. 1986 starb Jacques 

Verrière an der Immunschwäche Aids. Er hinterließ einen Schuldenberg, 

in dem die fehlgeschlagene Aktion „Skulpturen von 

Saint-Martin“ mit rund anderthalb Millionen Francs zu Buche 

stand. Es war der Pariser Gießer Susse, der sich bei Verrières 

Mutter um die Abgussrechte bewarb, und dem die Nachwelt die 

schließlich doch noch zustandegekommene Edition der Bronzeabgüsse 

verdankt. 

Dass der Genfer Käufer der Originale – wie man sich in 

Insiderkreisen erzählt – kurz danach ebenfalls Konkurs anmelden 

musste, passte zur Pechserie, die die ganze Operation von Anbeginn 

an begleitetet hatte. 

„Und warum“, frage ich Schoendorff, als er seine Geschichte zu 

Ende erzählt hat, „warum denn eigentlich die ganze Geheimniskrämerei 

um Loplop. Warum die Weigerung meines Pariser 

Bekannten, Monsieur L., darüber Auskunft zu geben, warum das 

Gerücht, die Skulpturen seien zerstört worden?“ Schoendorff lacht: 

„Aberglaube, alles nur Aberglaube und üble Kolportage!“ Die ganzen 

Hiobsbotschaften rund um die Aktion Demontage und Verkauf, 

die Mischung von objektiven Schwierigkeiten, von Klatsch und 

Gerüchten, die böse Pariser Zungen eifrig schürten, weil sie dem 

Lyoner Kunsthandels-Newcomer einen Erfolg missgönnt hätten – 

das alles habe einen düsteren Mythos geschaffen, eine Art Fluch, 

der über den Skulpturen von Saint-Martin laste. 

Ein Fluch, von dem übrigens auch Monsieur Le Laurier betroffen 

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sei. Denn auch ihm, glaubt Schoendorff, habe die Operation 

„Demontage“ letztlich nicht sehr viel eingetragen. 

Warum das Ehepaar Le Laurier die Geister an ihrem Haus denn 

überhaupt loswerden wollten, möchte ich schließlich von 

Schoendorff wissen. Seine Antwort ist erstaunlich einfach: „Weil sie 

ihnen nicht gefielen.“ Seine Frau steuert eine andere Version bei: 

„Weil die Le Lauriers Lyoner sind.“ Und die Lyoner seien Banausen. 

Auf meinen Einwand, Kulturmuffel gebe es überall und vermutlich 

selbst in Paris, wandte Frau Schoendorff folgendes ein: Ein Pariser 

Banause sei ein Banause, der sich schäme, ein Banause zu sein und 

der deshalb alles tue, um nicht als ein solcher zu erscheinen. Ein 

Lyoner Banause dagegen sei stolz, ein Banause zu sein. 

Heimfahrt auf der Autobahn A7, im stinkenden Strom der beladenen 

Laster und der südwärts fahrenden Automobile. Im Kopf die 

vielen losen Loplop-Enden, die nicht zusammenpassen wollen. Vor 

den Augen das Bild jenes anderen Stroms vor 55 Jahren, der Max 

und Leonora südwärts trug. Die heillos verknäuelte Prozession der 

Flüchtenden, als der Krieg alle Dämme zerstört und alle Träume 

zum Platzen gebracht hatte. Als die Traumtrümmer trieben auf dem 

Strom der Zeit, sich dann, nach dem Waffenstillstand, stauten zu 

einem chaotischen Haufen. 

Die Rätsel, die Loplop uns aufgegeben hat, sind Nachkriegsgeschichten, 

Traum-Trümmer-Geschichten, in denen sich auf zufällige 

Weise zusammenfügt, was eigentlich zusammen gar nicht 

gehört. Schwemmholz der Geschichte, von dem sich bediente, wer 

schlau war, und wer die sich bietenden Gelegenheiten wahrzunehmen 

wusste. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Auf nach Kafkamerika 

Loplops Geheimnis ist gelüftet. Aber die Geschichte von Schnabelmax 

und seiner Nachtigall ist noch nicht zu Ende. Denn noch mehrmals 

werden sich ihre verschlungenen Wege durch die Wirren des 

Kriegsfrühlings 1941 kreuzen. Getrennt, ohne Nachrichten voneinander, 

versuchen beide, den kriegsgebeutelten Kontinent zu 

verlassen. Im August 1940 ist Leonora in die Klinik von Santander 

eingeliefert worden. Max ist zu dieser Zeit aus dem Lager bei Nîmes 

ausgerissen – wenige Tage bevor er ohnehin entlassen worden 

wäre. 

In Frankreich herrscht Waffenruhe. Doch die Ruhe ist trügerisch. 

Und gefährlich, besonders für die aus den Lagern entlassenen antifaschistischen 

Deutschen. Denn Absatz 19 des Waffenstillstandsvertrags, 

den sich Frankreichs Kriegshelden-Marschall Pétain von 

den deutschen Siegern hat diktieren lassen, verpflichtet Vichy, sämtliche 

von den Nazi-Behörden namentlich genannten deutschen 

Bürger in Frankreich auf Wunsch ans Reich auszuliefern. Max 

Ernst, der entartete Künstler und notorische Antifaschist, muss also 

jederzeit damit rechnen, erkannt, verraten, verhaftet und ausgeliefert 

zu werden. 

Das Land ist in zwei Hälften geteilt. Nördlich einer Demarkationslinie, 

die von Gex in der Nähe von Genf bis hinunter zur atlantischen 

Küste bei Spanien verläuft, ist das Land direkt dem 

Oberbefehl der Besetzer unterstellt, mit der strikten Weisung an alle 

Beamten, sich den deutschen Befehlen zu fügen. Der südliche Teil, 

wo Max sich versteckt hält, nennt sich „Zone libre“ und ist nicht 

direkt besetzt. Doch das faschistische Vichy-Regime hat das ganze 

Land mit einem dichten Netz von Spitzeln, Zensoren und Polizisten 

überzogen, die streng darüber wachen müssen, dass sich kein 

Widerstand gegen die Siegermacht und ihre Statthalter regt. Denn 

von England aus sendet die BBC jeden Tag die Aufforderung, der 

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Résistance des Generals de Gaulle beizutreten, der im Londoner 

Exil die Befreiung seines Landes vorbereitet. 

Max ist also untergetaucht. Und zwar gründlich. So spurlos, dass 

heute niemand zuverlässig Auskunft über die Umstände seiner 

Rückkehr geben kann. Max Ernsts Biograf Werner Spies bringt die 

Nachrichtenlage über diese entscheidende Phase im Leben des Max 

Ernst auf einen einfachen Nenner: „Es war zu schmerzhaft für ihn, 

um je darüber zu reden.“ 

Aline Mazet und ich haben, mit Unterbrechungen, drei Jahre auf 

unsere Recherchen verwendet. Während der ganzen Jahre, in 

denen sich die Steinchen im Loplop-Puzzle allmählich zu einem 

stimmigen Bild zusammenfügten, blieben die Monate vom Herbst 

1940 bis zum Sommer 1941 in einem rätselhaften Nebel. In den verfügbaren 

Quellen, in vielen Gesprächen mit Dorfbewohnern und 

Menschen aus Max’ und Leonoras Umfeld ergaben sich zwar 

Hinweise auf seine Aktivitäten in dieser Zeit. Doch merkwürdig: Sie 

sind allesamt ungenau und voller Ungereimtheiten. Und allmählich 

begriffen wir, dass Max Ernst selbst die Verwirrung gestiftet hat, die 

sich seither in den Köpfen seiner Biografen breitmachte. 

Das hat zunächst einmal historische und politische Gründe: der 

Krieg, die Repression im Vichy-Regime, die Zwänge der Klandestinität, 

die mannigfachen Gefahren und die daraus abgeleitete anhaltende 

Scheu aller Betroffenen, Namen und präzise Daten zu nennen. 

Dazu kommt, dass M. E. einer jener Geschichtenerzähler war, 

die über ihr Leben lieber die stets gleichen Anekdoten zum Besten 

geben, als die dahinter verborgenen Emotionen preiszugeben. 

Entscheidend aber für Max Ernsts blinde Flecken sind vermutlich 

psychologische Gründe. Leonoras Verwirrung nach seiner Verhaftung 

und der unsinnige Hausverkauf müssen in ihm einen Sturm 

widersprüchlicher Emotionen ausgelöst haben, Wut, sicher zeitweilig 

Hass, aber auch Scham, Zärtlichkeit und Solidarität. Und einen Berg 

von Schuldgefühlen gegenüber der verlassenen jungen Geliebten, die 

er schon einmal, um sich in Paris um seine damalige Gattin Marie- 

Berthe zu kümmern, allein in Saint-Martin sitzengelassen hatte. Und 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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die er schon damals bei seiner Rückkehr am Rand des Abgrunds geistiger 

Verwirrung wiederfand. So hat er es wohl vorgezogen, in seinen 

späteren Erzählungen das Thema zu vermeiden, die Rolle, die 

Leonora in seinem Leben gespielt hat, zu vertuschen und die 

Verwicklungen um Haus und Habe mit Schweigen zu übergehen. 

Doch nicht nur Max selbst streute der Nachwelt Sand in die 

Augen. Da sind auch all die anderen Beteiligten, die ein Interesse 

daran haben, die Spuren aus jenen Tagen zu verwischen. Etwa die 

Schar der Kunsthändler und Profiteure, die sich inzwischen zu 

Schleuderpreisen der Zeugnisse aus jener Zeit bemächtigt haben. 

Und nicht zuletzt die Hinterbliebenen, die eifrig am Mythos Max 

Ernst stricken – jeder an derjenigen Version, die den eigenen 

Interessen am ehesten entspricht. 

So mussten Aline und ich lernen, die Quellen kritischer zu lesen. 

Und aus dem von Max Ernst, seinen diversen Gefährtinnen und den 

anderen Profi- und Hobby-Biografen gewirkten Wahrheits- und 

Lügengewebe die losen Enden heraus zu picken, sie mit den von uns 

gefundenen Fäden zu verknüpfen. Erst jetzt begannen sich die 

Umrisse der Wahrheit über die Monate nach der Flucht von Max 

aus dem Lager Saint-Nicolas im Herbst 1940 abzuzeichnen. 

Der einzige Augenzeuge, der darüber wirklich Bescheid weiß, ist der 

ehemalige Kaufmann Maurice L., der schon in Max’ Ardècher Jahren 

im Dorf Aiguèze auf dem anderen Flussufer wohnte. Zur Zeit unserer 

Recherchen lebte er noch, war aber sehr betagt, krank und gebrechlich. 

Über ihn sind in Saint-Martin viele Geschichten im Umlauf. Wenig 

schmeichelhafte Gerüchte, die ihm nachsagen, er habe sich nach dem 

Krieg in undurchsichtiger Weise an mannigfachen Kunstgegenständen, 

die Max Ernst ihm anvertraute, bereichert. Unsere Versuche, mit ihm 

ins Gespräch zu kommen, scheiterten. Maurice L., so sagte uns seine 

Frau, sei zu gebrechlich, um Besuche zu empfangen. 

Max und Leonora hatten Monsieur L. in Saint-Martin kennengelernt. 

Max schätzte ihn als Partner fürs Schachspiel und ging 

manchmal mit ihm fischen. Im Herbst 1940 wurde der Zufallsbekannte 

Maurice L. zur Schlüsselfigur in Max Ernsts Leben. 

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Mühselig zu Fuß, manchmal ein Stück weit mitgenommen von 

einem Bauern auf seinem Karren oder einem klapprigen Laster, der 

in Richtung Ardèche unterwegs war, schweigsam, umsichtig darauf 

bedacht, nicht als „sale boche“ erkannt zu werden, hatte Max die 

hundert Kilometer von Saint-Nicolas bis in sein Dorf zurückgelegt. 

Wir müssen annehmen, dass er in sein Haus zurückgekehrt war, 

nicht ahnend, dass es inzwischen den Besitzer gewechselt hatte. 

Verschlossene Türen. Fremdes Gerät im Garten, fremde Menschen 

im Haus. Keine Spur von Leonora. Max schwant Übles. Die 

unbekannten Männer, die hier zu überwintern scheinen, gestatten 

ihm großzügig, im Haus zu übernachten. Am nächsten Morgen läuft 

Max ins Dorf. Wem kann er noch trauen? Seinen beiden Wirtinnen, 

Fonfon und Berthe Granier? Oder sind auch sie zum Vichy- 

Marschall übergelaufen? 

Vielleicht war’s der Briefträger – Max erwähnt ihn in einer seiner 

Anekdoten – der ihm reinen Wein einschenkte über Leonoras 

Verzweiflungstat. Vielleicht waren es die Vianos selbst, die es ihm 

auf ihre Weise beibrachten. Jedenfalls dauert es nicht lange, bis der 

Flüchtling erkannt und wieder verhaftet wird. „Monsieur Erneste, 

tun Sie das nicht...“ Handschellen. Und wiederum Les Milles. 

Nicht für lange. Max muss zurück ins Dorf. Er muss wissen, was 

mit Leonora, was mit dem Haus geschehen ist. Er hält es im Lager 

nicht länger aus, die Flucht muss ein zweites Mal gelingen. 

Vielleicht wird ihm Monsieur L., der Bekannte aus Aiguèze, helfen? 

Wieder in Saint-Martin. Diesmal ist Maxens Lage verzweifelt. Ohne 

einen Franc, seiner gesamten Habe beraubt, von den Nazis und dem 

Vichy-Regime verfolgt, von der erneuten Verhaftung und der 

Auslieferung bedroht, steht er da. Monsieur L.’s Angebot, ihn bei sich 

zu verstecken, ist seine Rettung. Dankbar muss er angenommen haben. 

Jetzt beginnt Max, sich aus dem Untergrund zu organisieren. Er 

schreibt seinem Freund Joë Bousquet in Carcassonne. Der hilft ihm 

mit etwas Geld aus. Und er zerbricht sich den Kopf, wie er sein 

Haus zurückbekommen könnte. Vor allem aber will er möglichst 

viele seiner Bilder herausholen, bevor es zu spät ist. 

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Kalte, sternenklare Nacht. Der Mistral fegt um die Ecken, haut 

einen lockeren Fensterladen an die Brüstung, schluckt das 

Geräusch der Schritte auf dem hartgetretenen Weg, verwischt die 

Schreie eines Käuzchens. Ohnmächtig ducken sich die Hausgeister 

in ihren Mauernischen, während ihr Schöpfer um die Ecke 

schleicht. Er kennt den Schlitz in der Mauer, durch den er in den 

feuchten Keller schlüpfen kann. 

Soll er sein letztes großes Gemälde, Ein wenig Ruhe, von der steinernen 

Wand im Keller lösen, wo er es im Frühling, als die Farbe 

noch feucht war, notdürftig befestigt hatte? Doch die Leinwand – ein 

Meter achtzig mal drei Meter fünfundzwanzig – ist zu sperrig. Er 

widersteht der Versuchung. Schleicht sich über die steile Treppe ins 

Obergeschoss. Hängt dort ein paar seiner kleineren Bilder ab, rollt 

sie behutsam zusammen. Nimmt sie unter den Arm und verschwindet, 

lautlos wie er gekommen ist, in der schützenden Nacht. 

Und irgendwie bringt er es fertig, zu malen. Maurice L. hat Jahre 

danach, nach Max Ernsts Tod im Jahr 1976, dem Journalisten eines 

Lokalblatts erzählt: „Ich habe während drei Monaten täglich zugeschaut, 

wie M.E. einen Pelzmantel gemalt hat.“ Der „Pelzmantel“ 

muss das pompöse rote Federkleid sein, in das Max die Braut, auf 

seinem Bild L ’ habillement de l ’ épouse eingekleidet hat. Die Braut ist 

Leonora. 

Max malt, Max wartet. Bald wird es Winter, und noch immer 

kein Sterbenswort von Leonora. Max streckt seine Fühler nach 

Marseille aus. Dort warten einige seiner Freunde aus Paris und aus 

Les Milles auf eine Möglichkeit, in die U.S.A. auszureisen. 

Marseille ist in jenen Monaten der Wartesaal für viele europäische 

Antifaschisten, die hoffen, von hier aus in ein sicheres Land emigrieren 

zu können. Einige von ihnen – wie Feuchtwanger – sind aus 

Les Milles und anderen Lagern hier gelandet. Andere – wie André 

Breton – sind aus dem besetzten Paris in die „Zone libre“ geflüchtet. 

Wieder andere haben sich in mehreren beschwerlichen Etappen 

ihrer Flucht vor den Nazis bis hierher durchgeschlagen, in der 

Hoffnung, einen Weg in die Freiheit zu finden. 

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Die Schlüsselfigur der Emigration in die U.S.A. ist der amerikanische 

Journalist Varian Fry, Kopf und Seele des American Rescue 

Committee. Das Komitee, eine Gründung der Präsidentengattin 

Eleanor Roosevelt auf Anregung des U.S.-Emigranten Thomas 

Mann, betreibt die Rettung europäischer Künstler und Intellektueller 

aus Marseille. Und zwar gegen die Widerstände der 

Bürokraten des U.S.-Außenministeriums, das die Vichy-Regierung 

anerkannt hat. 

Unter den misstrauischen Blicken von Marschall Pétains 

Spitzeln, serviler amerikanischer Konsularbeamter und der 

Gestapo geht der unerschrockene Varian Fry seinem subversiven 

Job nach, unterstützt von Vichy-feindlichen französischen und ausländischen 

Helfern. Und von einer bunten Schar von Oppositionellen, 

die ihm helfen, Pässe zu fälschen, geheime Routen zu organisieren, 

Geld zusammenzutrommeln. 

Eine seiner finanziellen Stützen ist die amerikanische Kunstsammlerin 

und Mäzenin Peggy Guggenheim. Und Peggy wird bald 

über Maxens weiteres Schicksal bestimmen. 

Max kennt sie flüchtig, sie besitzt bereits mehrere Bilder von ihm. 

Einmal war sie auch in seinem Atelier in Paris aufgetaucht, hatte 

es eigentlich auf ein Bild von Max abgesehen, rauschte dann schließlich 

mit einer Leinwand von Leonora davon. Peggy Guggenheim 

lebte seit den zwanziger Jahren in Europa, in jenem Herbst 1940 

wohnte sie in Grenoble. Von dort aus reiste sie mehrmals nach 

Marseille, um sich um die Verschiffung ihrer umfangreichen 

Kunstsammlung in die U.S.A. zu kümmern. Dort traf sie Varian 

Fry. Sie willigte ein, für mehrere namhafte Künstler die Kosten des 

Flugtickets in die U.S.A. zu übernehmen. 

Max nimmt aus seinem Versteck Kontakt auf mit den Freunden 

aus Les Milles, die in Marseile überwintern. Als er hört, dass Peggy 

in Marseille aufgetaucht ist, beschließt er, sich an sie um Hilfe zu 

wenden. Offenbar glaubt er immer noch an eine Möglichkeit, den 

Verkauf des Loplop-Hauses rückgängig zu machen. Ein hoffnungsloses 

Unterfangen, angesichts des Paragraphen 19 des Waffenstill- 

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standsvertrages und der Gefahr, von übel wollenden Dorfbewohnern 

oder vom trickreichen Maître Pagès als deutscher 

Antifaschist denunziert zu werden. 

Dennoch schreibt er an Peggy. Bittet sie um 6000 Francs und um 

eine Bestätigung für einen Anwalt, dass sie die Skulpturen an seinem 

Haus in Saint-Martin kenne, und dass diese mindestens 

175 000 Francs wert seien. Mag sein, dass er plant, sich mit den 

6000 Francs von Leonoras Trinkschulden bei der Wirtin Berthe 

Granier loszukaufen. Und mit der Bestätigung des Werts der 

Skulpturen zu beweisen, dass der Verkauf für lumpige 20 000 

Francs nur in illegaler Manier hatte abgewickelt werden können. 

In seinem Bittschreiben an Peggy erwähnt er auch, was er sich 

inzwischen zu Leonoras Kurzschlusshandlung zusammengereimt 

hat: Dass Leonora den Verstand verloren habe, dass sie das Haus 

mit einem fiktiven Vertrag verkauft habe an einen Franzosen, um es 

vor den Deutschen zu retten. Dass dieser Franzose die Situation missbraucht 

habe, um sich das Haus anzueignen. Er vermute Leonora 

in Spanien, möglicherweise in einem dortigen Irrenhaus. 

Peggy bemerkt dazu in ihren Memoiren, Maxens Nachrichten 

über Leonoras Geisteszustand seien ihr damals ziemlich kaltschnäuzig 

vorgekommen. Später habe sie dann erfahren müssen, 

wie leidenschaftlich Max noch immer an Leonora hing. 

Maxens Leidenschaft für Leonora lässt Peggy nicht kalt. Denn die 

lebenslustige Amerikanerin hat ein Auge auf den schönen Max 

geworfen. Sie tut ihm den erbetenen Gefallen, sichert ihm – im 

Tausch gegen Bilder – die Bezahlung seiner Überfahrt in die U.S.A. 

zu und schickt ihm die gewünschte Bescheinigung über den Wert 

der Skulpturen von Saint-Martin, die sie von einer Publikation in 

den „Cahiers d’Art“ her kennt. 

Doch jetzt scheint sich Max von der Aussichtslosigkeit seines Plans 

überzeugt zu haben. Wieder unternimmt er eine geheime Reise durch 

den Untergrund. Schlägt sich irgendwie durch bis zum 60 Kilometer 

nördlich gelegenen Städtchen Ucel, wo ein Freund aus Marie-Berthes 

Zeiten, Georges Hillaire, als Sous-Préfet amtiert. Von ihm, der einzi- 

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gen Amtsperson, der er jetzt noch vertrauen kann, erhofft er sich den 

„Sauf-Conduit“, die Reiseerlaubnis, ohne die er Saint-Martin nicht verlassen 

kann. Und Georges Hillaire tut ihm den Gefallen, fertigt ein 

Ausreise-Visum an und setzt seinen schwungvollen Unterschrifts- 

Schnörkel auf das einzige legale Reisepapier, das Max jetzt besitzt. 

Seinen Pass hat Leonora mit nach Spanien genommen. 

Anfang Dezember 1940. Max schreibt an seinen Sohn Jimmy, der 

in New York einen 15-Dollar-pro-Woche-Job als Ausläufer im 

Museum of Modern Art gefunden hat. Er solle alle Hebel in 

Bewegung setzen, um die Überfahrt für ihn zu organisieren. Jimmy 

Ernst wendet sich an seinen Boss, MoMA-Direktor Alfred Barr, und 

der leitet Jimmys Anliegen an Varian Fry weiter. 

So finden wir im Winter 1940/41 Max in Marseille. In seinem 

unverwüstlichen schwarzen Umhang, mit ziemlich vielen aufgerollten 

Leinwänden unter dem Arm und ein paar Habseligkeiten ist er 

hier eingetroffen, um auf ein Visum und den Flug in die U.S.A. – 

bezahlt von seiner neuen Gönnerin Peggy Guggenheim – zu warten. 

Auch Leonora ist unterwegs. In Lissabon gelingt es ihr, die 

Bewacherin, die sich ihr im Auftrag der Eltern Carrington an die 

Fersen geheftet hat, abzuschütteln. Ein Taxi bringt sie in die mexikanische 

Botschaft. Sie fragt nach ihrem alten Verehrer Renato 

Leduc. Er ist im Moment nicht auffindbar. Sie lässt nicht locker, gibt 

vor, von der Polizei verfolgt zu sein. Sie ist kreideweiß, ihre großen 

schwarzen Augen glühen, sie zittert am ganzen Körper. Der mexikanische 

Botschafter glaubt ihr und versichert ihr, sie befinde sich 

hier auf mexikanischem Boden in Sicherheit. 

Irgendwann trifft der Freund aus Pariser Zeiten tatsächlich in der 

Botschaft ein. Und wie sie es sich erhofft hat, nimmt er Leonora bereitwillig 

unter seine Fittiche. Er bietet ihr an, sie in Mexiko vor ihren 

Eltern in Sicherheit zu bringen. Später wird er ihr vorschlagen, ihn zu 

heiraten, um die Prozedur zu vereinfachen. Leonora willigt ein. Sie 

fühlt sich bei Renato wohl, der väterliche Freund scheint ihr die 

Geborgenheit zu geben, die sie jetzt dringend braucht, um sich von den 

traumatischen Monaten in Saint-Martin und Santander zu erholen. 

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Max hat sich inzwischen in Marseille sehr mit seiner Gönnerin 

Peggy angefreundet. Peggy ist bis über beide Ohren in Max verliebt. 

Himmlisch findet sie ihn. „Im Lager zum Skelett abgemagert und 

fabelhaft gewachsen“, schwärmt sie in ihren Memoiren. Sie bemuttert 

ihn, erwirbt Bilder von ihm, kauft ihm einen weißen 

Lammfellmantel. Und Max müsste nicht Max sein, wenn diese 

Freundschaft nicht zwischen den feinen Laken von Peggys 

Marseiller Viersterne-Hotel enden würde. 

Max wohnt mit mehreren anderen Fry-Schützlingen in Air-Bel, 

einer schlossähnlichen alten Villa, von Varian Fry für seine 

Flüchtlinge angemietet. Er trifft hier André Breton, seinen Intim- 

Feind aus den Pariser Surrealisten-Zeiten. Sie feiern Versöhnung. 

Max hängt seine aus Aiguèze geretteten Bilder an langen Schnüren 

zwischen die Bäume des alten Parks, um etwas Geld zu verdienen. 

Peggy deckt sich begeistert ein. 

In seinem Buch „Auslieferung auf Verlangen“ beschreibt Varian 

Fry die abenteuerliche Stimmung im Schloss Air-Bel. Eine zusammengewürfelte 

Gruppe von Künstlern und Intellektuellen, deren 

Frauen, Geliebte, Ex-Frauen und Kinder vertreibt sich unter André 

Bretons Anleitung mit den Zeichen- und Schreibspielen der 

Surrealisten die Wartezeit – unter tausend Hoffnungen, Ängsten 

und Ungewissheiten. In der Emigranten-Herberge brodelt die 

Gerüchteküche. Nachrichten, halbe und vollständige Informationen 

verbreiten sich auf vielen rätselhaften Wegen. Hat Max hier erfahren, 

dass Leonora in Lissabon ist? 

Lissabon wird jedenfalls sein nächstes Ziel. Sobald Varian Fry 

ihm die nötigen Papiere verschafft hat, verabschiedet er sich von 

Peggy. Sie bleibt in Marseille, um noch einige Formalitäten für die 

gemeinsame Überfahrt und den Abtransport ihrer Sammlung zu 

erledigen. Sie verabreden sich in Lissabon. 

Als Peggy an einem lauen Frühlingstag mit ihren zwei Teenager- 

Kindern in Lissabon ankommt, erwartet Max sie am Bahnhof. Er 

nimmt sie zur Seite und sagt, er habe eines schlimme Nachricht für 

sie. „Ich habe Leonora gefunden. Sie ist in Lissabon.“ 

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Peggy ist, was man in den U.S.A. „a good sport“ nennt. Sie lässt 

sich nicht anmerken, wie hart der Schlag sie trifft. „Ein Schwertstoß 

ging durch mein Herz“, berichtet sie. Doch sie macht gute Miene 

zum bösen Spiel, hofft, trotz gegenteiliger Ratschläge ihrer Freunde, 

Max doch noch für sich zu gewinnen. Die folgenden Wochen sind 

ein Horror für sie. 

Wir sind auf Peggys nicht eben objektive Schilderungen angewiesen, 

um zu erfahren, was sich im Frühling 1941 in Portugal zwischen 

Max und Leonora abgespielt hat. Jedenfalls sehen sie sich 

jeden Tag. Als Leonora – wie Peggy berichtet – in ein Krankenhaus 

eingeliefert wird, um sich einer Brustoperation zu unterziehen, sitzt 

Max Stunde für Stunde an ihrem Krankenbett: „Sie verbrachten den 

ganzen Tag mit Lesen und Zeichnen in perfekter Harmonie. Er war 

vollkommen glücklich, wenn er mit ihr war. Und todunglücklich 

ohne sie.“ 

Peggy ist überzeugt, dass Max alles versucht hat, um Leonora 

zurückzugewinnen. Sie glaubt auch, dass Leonora sich nicht entscheiden 

kann zwischen dem glühend eifersüchtigen Renato Leduc, 

den sie inzwischen geheiratet hat, und Max. Max verabscheut seinen 

früheren Freund Renato, macht sich lustig über ihn, nennt ihn 

einen „homme inférieur“. Peggy glaubt, dass Leonora eigentlich weder 

Renato noch Max haben will. „Leduc war wie ein Vater für sie“, 

schreibt Peggy. „Max war immer wie ein Baby. Er konnte niemandes 

Vater sein. Ich glaube, sie brauchte mehr als alles einen Vater, der 

ihr Gleichgewicht stützte und der sie davor bewahrte, wieder verrückt 

zu werden.“ 

Maxens Gefährtinnen geraten schließlich aneinander. Peggy 

schreit Leonora an, sie solle sich entweder endgültig für Max entscheiden, 

oder ihn ihr überlassen. Leonora sei aus allen Wolken 

gefallen, berichtet sie. Sie hatte keine Ahnung von Max’ neuer Love 

Story, die er geflissentlich vor ihr verbarg. Nur aus Mitleid sehe sie 

ihn noch, habe sie Peggy erklärt, doch sie werde ihn sofort fallenlassen. 

Peggy wiederum erzählt die Episode brühwarm ihrem Max, 

der seinerseits darob so wütend wird, dass Peggy der Ruhe willen 

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Leonora bittet, ihre Rendez-Vous mit Max fortzusetzen. Doch 

Leonora hält ihr Versprechen und verabschiedet sich von Max. 

Renato Leduc und Peggy Guggenheim sind gleichermaßen erleichtert. 

Am 13. Juli 1941 ist es so weit. Nach endloser Wartezeit besteigt 

Max mit Peggy und ihren Kindern einen Clipper der Pan American 

Airways nach New York. Kurz darauf schifft sich Leonora mit 

Renato Leduc in Lissabons Hafen ein – ebenfalls Richtung New 

York. 

Das nunmehr getrennte Schnabelpaar dreht Europa den Rücken. 

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Epilog 

Die Not ist eine schlechte Kupplerin. Und es sind zwei ziemlich 

zufällig zusammengewürfelte Paare, die im Sommer 1941 in New 

York landen. Der alternde mexikanische Diplomat und Stierkampf- 

Experte Renato Leduc, der mit Argusaugen über seine labile englische 

Gattin Leonora Carrington wacht. Und der vom Schicksal arg 

geschundene deutsche Surrealist Max Ernst, der sich von seiner 

betuchten amerikanischen Beschützerin Peggy Guggenheim verwöhnen 

lässt. 

Nach einem kurzen Zwischenhalt als „feindlicher Ausländer“ auf 

der Immigranten-Auffanginsel Ellis Island – eine von Maxens Lieblings-Anekdoten 

aus dieser Zeit – kann Jimmy Ernst seinen Vater 

am New Yorker Pier in die Arme schließen. Ein Leben in Freiheit 

und im Wohlstand kann beginnen. 

Es fängt nicht eben vielversprechend an. Denn kurz nach Max’ 

Ankunft erreicht auch die „Exeter“, auf der sich Mr. & Mrs. Renato 

Leduc eingeschifft haben, den Hafen von New York. Leonora kommt 

mit Kisten voll Bildern an – viele davon Leinwände von Max, die er 

in seinem Fluggepäck nicht mitnehmen konnte. 

Und so nimmt die unvollendete Romanze ihren Fortgang. Die 

Augenzeugen Jimmy Ernst und Peggy Guggenheim schildern übereinstimmend 

die unverminderte Faszination der beiden getrennten 

Liebenden für einander. Jimmy Ernst: „Nie wieder habe ich eine so 

merkwürdige Mischung von Verzweiflung und Euphorie in meines 

Vaters Zügen gesehen wie nach dem ersten Wiedersehen der beiden 

in New York. Einen Augenblick lang war er wieder der Mann, den 

ich aus Paris kannte – lebendig, brillant, witzig und mit sich selbst 

im Reinen – und dann wieder sah ich auf seinem Gesicht den 

schrecklichen Albtraum, der so oft vor dem Erwachen sich einstellt. 

Jeder Tag, an dem er sie sah, endete auf diese Weise …“ Und Peggy: 

„Max war so verrückt nach Leonora, dass er es nicht zu verbergen 

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vermochte.“ Und sie kolportiert in ihren Memoiren das Gerücht, 

das André Breton in den New Yorker Surrealisten-Kreisen verbreitet: 

Dass Max so lange in Lissabon geblieben sei, weil er sich nicht 

von Leonora trennen konnte, „der einzigen Frau“, so Breton, „die 

Max je geliebt hat.“ 

Max richtet sich im neuen Wohlstand häuslich ein. Er kleidet 

sich extravagant, stellt für sich einen goldenen Sessel in die 

gemeinsame Wohnung, legt sich eine Sammlung von Hopi- 

Indianer-Puppen an. Die französische Schriftstellerin Anaïs Nin 

beschreibt ihn an Peggys Seite in ihrem Tagebuch (1939–1944): 

„Früher hatte er mich an den Zauberer Merlin erinnert; jetzt ist er 

vom Reichtum ausgestopft. Er hat keine Antennen, er scheint aus 

Sägespänen zu bestehen.“ 

Es sieht beinahe so aus, als ob sich Max an Peggy dafür rächen 

wolle, dass Leonora sich standhaft weigert, zu ihm zurückzukehren. 

Er verheddert sich in zahllosen Affairen. Und obschon Peggy durchsetzt, 

dass er sie auch noch heiratet, ist diese „unmögliche Verbindung“ 

(Jimmy Ernst) zum Scheitern verurteilt. 

Der endlosen Love Story setzt schließlich Renato Leduc ein Ende. 

Ein gutes Jahr nach der Ankunft des Quartetts in der neuen Welt 

verlässt er New York und bringt Leonora in seine Heimat nach 

Mexico City. Loplop hat seine Windsbraut endgültig verloren. 

Kurz danach, im Dezember 1942, lernt Max in New York eine 

dunkelhaarige, attraktive junge surrealistische Malerin kennen. Sie 

heißt Dorothea Tanning. Er besucht sie in ihrem Atelier, um Bilder 

von ihr für die Ausstellung „31 Women Painters“ in Peggys Galerie 

auszusuchen. Er sieht das Selbstporträt auf ihrer Staffelei, es gefällt 

ihm, er rät ihr, es Birthday zu nennen. 

Max kommt anderntags wieder. Er spricht kaum Englisch, Dorothéa, 

wie er sie nennt, kein Französisch. So vermeidet man Gespräche, 

spielt abendelang Schach. Dann zieht er samt seinen Hopi- 

Puppen in ihre Wohnung ein und erklärt ihr, von nun an mit ihr 

zusammenleben zu wollen. Peggy ist unglücklich, tröstet sich aber 

bald mit dem französischen Maler Marcel Duchamp. 

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Max Ernsts neue Gefährtin, Dorothy Tanning aus Galesburg, 

Illinois, ist jung, hübsch und begabt. Aber eine Windsbraut ist sie 

nicht. Sie steht mit beiden Füßen auf dem Boden der Vereinigten 

Staaten von Amerika, wehrt sich mit aller Kraft gegen die Rolle, die 

Max seinen Frauen zugedacht hat. Und findet im Lauf der Jahre 

tatsächlich ihren eigenen Platz als Künstlerin. 

Es war ein harter Kampf. Ein Galerist, der mit dem Paar eng verbunden 

war, schildert lächelnd seine Erfahrungen mit den beiden 

Künstlern: „Niemals durfte man bloß von einer Ausstellung von 

Max Ernst reden. Immer musste gleichzeitig auch eine Ausstellung 

von Frau Tanning geplant werden. Sonst konnte sie sehr unangenehm 

werden.“ 

Das Paar lebte in New York, später in einem selbstgezimmerten 

Haus in der Wüste von Arizona. 1950 kehrte Max, begleitet von 

Dorothea, erstmals nach Frankreich zurück. In ihrem autobiographischen 

Buch Birthday beschreibt Dorothea den gemeinsamen 

Abstecher nach Saint-Martin und den Besuch des Loplop-Hauses. 

„Erwartet hatte ich etwas postkartenhaft Pittoreskes (…) nicht aber 

die beherrschende Existenz seiner Totems. Von jeder Brüstung, 

jeder Treppenstufe, jedem Türsims, jedem Mäuerchen beugten sie 

sich über mich wie ein Stammesrat, der mich prüfte ...“ 

Innen im Keller „ein Steilgewölbe, erfüllt vom üblichen Schimmelgeruch, 

der ganz plötzlich Teil eines traumhaften Augenblicks 

ist, als ich am anderen Ende des Raums einen dichten hohen Wald 

erblicke, schwarz in der schummrigen Höhle ...“ Es ist Max Ernsts 

im Loplop-Haus zurückgebliebenes Bild Ein wenig Ruhe. Dorothea 

zieht es von der Wand, rollt es zusammen, läuft damit den steilen 

Abhang hinunter. Max wird es ihr später schenken. 

Andere Augenzeugen beschreiben einen späteren Besuch von 

Max in Saint-Martin und seinen gescheiterten Versuch, das Haus 

zurückzukaufen. Doch der neue Besitzer setzt den Preis hoch an, 

zu hoch. Max zieht sich frustriert zurück. Wutschnaubend soll er 

das Dorf verlassen haben, beraubt und geplündert sei er sich vorgekommen. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























1955 lässt sich das Paar in Huismes in der Touraine nieder. 1965 

kauft Max einen Abhang in Saillans im Hinterland von Toulon. 

Dorothea entwirft darauf ihr Traumhaus – eine Mischung von kalifornischem 

Heimatstil und französischer Mittelstandsvilla. Max 

lässt sie gewähren. Er hat offensichtlich gelernt, die Wünsche seiner 

Partnerin zu respektieren. 

Im Mai 1975 erleidet Max in seiner letzten Pariser Wohnung an 

der Rue de Lille einen Hirnschlag. Dorothea pflegt den halbseitig 

Gelähmten. In der Nacht zum 1. April 1976, dem Tag seines 

85. Geburtstags, stirbt Max Ernst. 

Nach ihrer endgültigen Trennung von Max ist auch Leonora reif 

für eine neue Liebe. In Mexiko trennt sie sich bald in aller 

Freundschaft vom väterlichen Renato Leduc. Im Intellektuellenzirkel 

von Mexico City, wo viele europäische Emigranten leben, 

lernt sie den ungarischen Fotografen Emerico Weisz kennen. Er 

wird ihr Lebensgefährte. 1946 heiraten die beiden, haben später 

zwei Söhne miteinander. 

Ihr inneres Gleichgewicht hat Leonora wiedergefunden. Sie malt 

und schreibt, wird eine prominente Vertreterin der südamerikanischen 

Variante des Surrealismus – auf einer Auktion in New York 

1994 wird eine ihrer Leinwände für stolze 244 000 Dollar versteigert. 

Zur Zeit unserer Recherchen lebt Leonora Carrington abwechselnd 

in den U.S.A. und in Mexico. 1994 fand in Mexico City eine 

große Austellung mit 77 Bildern von ihr statt. Sie ist eine schöne 

und imponierende alte Dame geworden – rebellisch, ironisch, maliziös 

und störrisch wie eh und je. Wein trinkt sie noch immer gern 

und ihr englisch-französisches Sprachgemisch hat sie inzwischen 

mit Spanisch angereichert. Ihr Herz gehört den Unterdrückten – 

den Tieren, den Indios, den Frauen. Auf die Frage einer mexikanischen 

Journalistin nach ihrer Meinung zu Marcos, dem mexikanischen 

Rebellenführer, sagt sie: „Man müsste wissen, wie er mit seinen 

Frauen umgeht …“ 

In den siebziger Jahren, nach dem Tod von Max, sind im Pariser 

Kunsthandel eine Reihe bisher verschollener Werke von Max Ernst 

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aufgetaucht. Mehrere Pariser Galeristen haben Monsieur L. aufgestöbert 

und sind bei ihm fündig geworden. Zahlreiche Leinwände 

wechselten damals von den Wänden seines Hauses in Aiguèze in 

Pariser Galerien – nicht nur Bilder von Max Ernst, auch solche seiner 

surrealistischen Freunde. 

Im Frühling 1994 ist mir selbst in einer Pariser Galerie ein Stoß 

alter Skizzenbücher von Leonora angeboten worden. Abgenützte 

Ringbücher mit hunderten von Zeichnungen, datiert Anfang der 

dreißiger Jahre. Leonora war damals etwa 17 Jahre alt. Mein Herz 

klopft – nach all den Daten, Zitaten und Zeugnissen aus Zweiter 

Hand endlich etwas zum Anfassen. Ich fahre mit dem Finger den 

Bleistift-Strichen nach. Und plötzlich wird Leonora für mich ein 

Wesen aus Fleisch und Blut – war sie das nicht, die hübsche Kleine 

mit den schwarzen Locken, die da eben vorbeigehuscht ist, draußen 

vor der Glastür auf der Rue Bonaparte? 

Auf der Rückseite einer der Skizzen ein Echtheitsattest, ausgestellt 

von Monsieur L. aus Aiguèze: „Ich, der Unterzeichnete M. L. 

bestätige, dass diese Zeichnung aus den Skizzenblöcken von 

Leonora Carrington stammt, die sie mir anlässlich ihres Aufenthalts 

in Saint Martin d’Ardèche gegeben hat.“ 

Alles deutet darauf hin, dass Leonora ihre alten Skizzenblöcke im 

verkauften Haus zurückgelassen hat. Und dass Monsieur L. sie mit 

allen dort verbliebenen Bildern, den ganzen Papieren, dem Kram von 

Max und Leonora im Loplop-Haus gefunden und – als Gefälligkeit 

gegenüber den neuen Hausbesitzern Viano-Granier – weggetragen 

hat: „Ein Glück, dass der nette Monsieur L. das ganze Gerümpel ausgeräumt 

hat…“ klingt die Stimme der Viano-Tochter Louise in meinen 

Ohren. Und recht hatte sie: Ihre Eltern hatten schließlich nicht nur 

das Haus, sondern auch sämtliche darin befindlichen „mobilen 

Güter“ dank der von Leonora unterzeichneten Vollmacht rechtlich 

erworben und konnten somit darüber vefügen. 

Auch der Bilderhandel, den Monsieur L. im Lauf der folgenden 

Jahre abwickelte, war demnach ziemlich legal. So legal wie alles andere, 

was nach dem 20. Juni 1940 mit dem Loplop-Haus geschehen ist. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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Leonora jedenfalls hat, so erklärte mir der Pariser Galerist, der 

Leonoras Skizzen anbot, seinen Bemühungen um ein Echtheitsattest 

eine Abfuhr erteilt. Erinnerungen – das hat sie 1994 einer 

mexikanischen Interviewerin erzählt – interessieren sie nicht. 

Besonders Erinnerungen an Max. Und Briefe, die sie auf ihre 

Liebesgeschichte mit ihm ansprechen, beantwortet sie grundsätzlich 

nicht. Das haben auch Aline und ich erfahren. 

Leonora Carrington weiß wohl warum: „Niemals werde ich mich 

in einer Jugend versteinern lassen, die nicht mehr ist“, schreibt sie 

1986 in einem Brief an ihren französischen Verleger. Und bittet ihn, 

den Brief zu veröffentlichen. Zur Lektüre für alle, die in ihr nichts 

anderes sehen wollen als eine Figur im Mythos um Max Ernst. 

Es ist wieder Sommer. Ein letztes Mal bahne ich mir meinen Weg 

durch Saint-Martins Kanuten, parke in unverdächtiger Nähe des 

Loplop-Hauses. Gehe das letzte Wegstück zu Fuß, bleibe stehen vor 

der Mauer mit dem Relief. In den drei Jahren, seit wir uns kennen, 

scheint mir Loplops Gesicht flacher geworden zu sein, die breiten 

Lippen seines Froschmauls weiter abgebröckelt, sein versteinertes 

Lächeln kaum mehr wahrnehmbar. 

Seine leeren Augenhöhlen glotzen blind an mir vorbei. 

Bald werden die Herbststürme über die brüchigen Figuren fegen, 

wird der Regen weiter waschen an ihren Umrissen, bis die Zeit sie 

löscht. Bis auch das letzte Raunen der Künstler, die die Welt mit 

ihren Träumen verändern wollten, verstummt.* 

Für Max Ernst ist Loplop an der steilen Hausmauer von Saint- 

Martin gestorben. In seinem späteren Werk kommt der Oberste der 

Vögel nicht mehr vor. 

Die Zeit der Träume ist vorbei. 

* Da das Haus von Max Ernst und Leonora Carrington nun unter Denkmalschutz steht, wurden 

im Jahr 2000 umfangreiche Restaurierungsarbeiten an den verbliebenen Werken der 

beiden Künstler vorgenommen (s. auch S. 145/145ff.) 

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Leonora Carrington, Werke 1937–1941 

Auf dem Weg zum eigenen Stil 

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Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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Leonora Carrington, Doppelporträt Max und Leonora 

Saint-Martin d’Ardèche, 1940 


Courtesy: Dallas Ernst 

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Zwei blaugekleidete Mädchen tänzeln übers Blatt, ein putziger Hase 

stapft mit einem Skistock durch den Wald, eine Dame im eleganten 

Abendkleid schaut ins Weite und hebt abwehrend die Hände – drei 

von rund 400 Zeichnungen und Aquarellen, aufgehoben in 19 Skizzenblöcken 

der Marke „Spirax Sketchbook“. Der Galerist Marcel 

Fleiss in Paris bietet sie seit Jahren zum Kauf an. Zwei davon sind datiert 

1931 und 1935, Leonora Carringtons 14. und 18. Lebensjahr. 

Eher konventionell geht es in Leonoras frühen Skizzenbüchern 

zu. Es sind typische Arbeiten eines talentierten jungen Mädchens, 

das seit seiner fühesten Kindheit gezeichnet hat. Ihre Motive sind 

meistens der umliegenden Realität abgeguckt: Straßenszenen, 

Bistrot-Situationen, Interieurs. Englische, französische und deutsche 

Ortsnamen lassen auf Reise-Skizzen schließen. Schöpft sie aus 

ihrer Imagination, kommen meistens Tiere und Menschen, aber 

auch Motive aus frühen Comics zur Darstellung. Die Eleganz der 

Damen verrät zwar das gehobene Milieu, in dem sich das junge 

Mädchen bewegt hat, aber nichts deutet auf eine rebellische Haltung 

hin. Und von der skurrilen Bildwelt der späteren Leonora ist 

noch kaum etwas zu finden: Einzig der Schwung der Bewegungsabläufe 

und die Leichtigkeit im Umgang mit den aufgegriffenen 

Themen lässt das Talent der angehenden Malerin ahnen. 

Im Sturmwind der Revolutionen 

Der auffallende Unterschied zwischen diesen frühen Skizzen und 

den nur wenig später entstandenen Frühwerken macht deutlich, 

wie sehr die Begegnung mit Max Ernst und den Surrealisten das 

Weltbild der zwanzigjährigen Leonora erschüttert und revolutioniert 

hat. Der Sprung vom Schlosspark von Crookney in den Surrealistendschungel 

von Saint-Germain des Près muss einen Kulturschock 

von elementarer Kraft ausgelöst haben. 

Von Gouvernanten und Internatsvorsteherinnen auf Manieren 

getrimmt, durch den Vater, den Industrie-Kapitän Harold W. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















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mit 





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Carrington, mit den Hierarchien des Establishments vertraut, durch 

die mütterlichen Ambitionen auf den Eintritt in die High Society 

gedrillt, landet Leonora an der Seite von Max Ernst unvermittelt in 

einem Milieu, das sich ausdrücklich der kulturellen und politischen 

Revolution verschrieben hat. 

Angeführt vom kompromisslosen Vordenker André Breton hat sich 

eine Gruppe von jungen Männern zusammengeschlossen mit dem 

erklärten Ziel, die Welt zu verändern. Dada hat in der Kunst, Karl 

Marx in der Politik, Sigmund Freud in ihren Seelen den Boden vorbereitet, 

und der am eigenen Leib erfahrene Wahnsinn des Krieges hat 

ihnen die Richtung gewiesen. 1924 prägte André Breton das Wort 

„Surrealismus“, sein Manifest setzte er einer neuen Erklärung der 

Menschenrechte gleich. Was die Surrealisten darunter verstanden, 

war das Recht auf eine bedingungslose Freiheit der Gedanken, jenseits 

aller ästhetischen und moralischen Normen. Den hierarchischen 

Kadavergehorsam der Kriegszeit wollten diese ehemaligen Soldaten 

durch ihre neue Art des gemeinsamen Schaffens, Lebens und Liebens 

ersetzen. Ihre Gesetze sollten weder bewusst erarbeitet, noch von 

eingefahrenen Traditionen abgeleitet sein. Einzig den freigesetzten 

Impulsen aus dem Unbewussten wollten sie gehorchen – in ihrer 

Kunst wie in ihrem Leben. 

Die Wirkung dieser Befreiung war ungeheuer. In einem nie 

dagewesenen schöpferischen Raptus stürzten sich die Mitglieder 

der Gruppe, immer gemäß ihren Neigungen und Talenten, in das 

Wagnis der ungebremsten Kreation. Indem sie die bisher gültigen 

Normen über Bord warfen und nach neuen Ausdrucksweisen 

suchten, nahmen sie praktisch alle Ausdrucksformen der Avantgarde 

des 20. Jahrhunderts vorweg. 

Unter Verzicht auf die an der Akademie erlernten Regeln der 

Malkunst erfanden sie einen neuen Umgang mit den Materialien. Sie 

assemblierten, klebten und kombinierten, sie bauten Kästen, überschritten 

Rahmen, zerschnitten Leinwände – so wie es kein Künstler 

vor ihnen, aber Generationen von Kunstschaffenden des 20. Jahrhunderts 

nach ihnen taten. Malten sie, wählten sie Motive, die sie 

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Max Ernst und 



Aus den Skizzenblöcken der Leonora Carrington, ca. 1935 

Talentproben eines gesitteten jungen Mädchens. 

Bleistift und Aquarell auf Papier 

Galerie mille neuf cent deux mille, Paris 

Fotos: Marcel Fleiss 

Max Ernst (1891–1976) 



















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nicht in der Natur, sondern in ihren Visionen und Obsessionen fanden 

– und nahmen so den fantastischen Realismus vorweg. Mit dem unkontrollierten 

Hantieren mit Farbe und Lösemitteln initiierten sie 

den abstrakten Expressionismus und die spontanen Malstile der 50er 

Jahre. Für ihre Ausstellungen bauten sie ganze Kunstgalerien zu skurrilen 

Höhlen um, so wie die Pop-Artisten in den späten Sechzigern. 

Mit ihren Installationen und mit ihren Bildtiteln nahmen die Surrealisten 

auch die Konzept-Kunst vorweg. In der Kombination von 

Malerei, Skulptur und Poesie, mit Piktogrammen und Bildgedichten 

überwanden sie die Grenzen der künstlerischen Disziplinen. Mit 

dem Einsatz der Fotografie und ihrer Verfremdung ebneten sie dem 

Einzug der Fototechniken den Weg in die Kunst, der Ende des 20. 

Jahrhunderts mit der Video Art seine logische Fortsetzung erlebte. 

Für ihre Objekte – noch nannten sie sie Skulpturen – war den 

Surrealisten kein Material zu gering, nicht das in der Natur gefundene 

„Objet trouvé“ – die „Arte povera“ nahm später den Trend 

auf; und nicht das Metallteil aus dem Müll – die Metallplastiker der 

zweiten Jahrhunderthälfte konnten sich von ihnen inspirieren lassen. 

Im Sturm der surrealistischen Tabubrüche findet sich die zwanzigjährige 

Leonora an der Seite ihres neuen Liebhabers so gut wie 

möglich zurecht. Mitgerissen vom Wirbel der Revolutionen wirft 

auch sie die angelernten Verhaltensweisen über Bord, Mama 

Carringtons verhasste Society-Regeln ebenso wie den im Malunterricht 

erlernten Umgang mit Farben und Formen. Kein Wunder, 

dass auch sie in dieser Umgebung rasch zu einem neuen, zu 

ihrem eigenen Malstil findet, dem sie später lebenslang treu sein 

wird – das Beispiel ihres 1937 in Paris gemalten Selbstporträts 

A l’Auberge du Cheval d’Aube (S. 122) zeigt es. Und mit hinreißender 

Boshaftigkeit veräppelt sie jetzt in ihren Novellen und 

Romanen die aristokratischen Umgangsformen, denen sie sich 

noch vor kurzem widerwillig aber folgsam gebeugt hatte. Begeistert 

feiert André Breton noch Jahre später in seiner Anthologie 

de l’humour noir ein Diner, auf dem sie sich die entblößten Füße 

hingebungsvoll mit Senf einsalbte. 

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Verschlungene Wege 

Ungeklärt ist die Frage, wie die Skizzenblöcke der Leonora 

Carrington von London in die Ardèche gelangt sind. Die Frage ist 

insofern interessant, als sie mancherlei Aufschluss gibt über diesen 

bisher verdrängten Abschnitt im Leben der beiden Künstler. Lagen 

ihre frühen Zeichnungen Leonora so sehr am Herzen, dass sie 

das umfangreiche Paket mitnahm, als sie mit Max ausriss nach 

Paris? Hat sie sie bei einem späteren Besuch im elterlichen Schloss 

Crookney abgeholt? Oder waren sie ein Mitbringsel der Mama 

Carrington aus England, eine mütterlich-mahnende Reminiszenz 

aus besseren Zeiten? Ein Besuch der Lady ist im Dorf überliefert. 

Mit halb ehrfürchtigem, halb verschmitztem Lächeln erzählen die 

Alten von ihrer Luxuskarosse auf dem Platz unter den Platanen. 

Die Juwelen an ihrem Hals, so glauben sie sich zu erinnern, hätten 

geglitzert wie die Sonnenkringel auf dem Fluss. 

Ein Hinweis auf den verschlungenen Weg der Zeichenblöcke in 

die Öffentlichkeit vermittelt die Frage nach ihrer Authentizität. Der 

Galerist garantiert sie wohl, kann aber kein Echtheitsattest der 

Künstlerin vorlegen. Zwar habe er, so klagt er, Leonora mehrmals 

in dieser Sache angeschrieben, aber niemals eine Antwort von ihr 

bekommen. 

Ein Echtheitszeugnis liegt aber trotzdem vor. Es stammt von 

Monsieur L., einem gelegentlichen Gesprächs- und Schachpartner 

von Max Ernst in Saint-Martin d’Ardèche. Er bewohnte im Nachbardorf 

Aiguèze ein geräumiges Haus und handelte als Vertreter mit 

Kunstbüchern. So dürfte er der einzige Dorfbewohner gewesen 

sein, für den der Begriff „Surrealismus“ kein Fremdwort war. Zwar 

haben weder Max noch Leonora seinen Namen je erwähnt. Heute 

aber ist erwiesen, dass er der Unbekannte war, der Max Ernst im 

Sommer 1940 nach seiner Flucht aus dem Internierungslager bei 

sich versteckt hatte. Mit seiner Unterschrift bestätigt er auf der 

Rückseite mehrerer Zeichnungen aus den Blöcken, diese seien ihm 

„von Leonora Carrington persönlich übergeben“ worden. 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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A l’Auberge du Cheval d’Aube (Selbstporträt), 1937 


Foto: Marcel Fleiss, Paris 

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Porträt Max Ernst, ca. 1939, Öl auf Leinwand 

Foto: Marcel Fleiss 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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Dies dürfte so allerdings nicht zutreffen. Wie Leonora ihren letzten 

Tag in Saint-Martin verbrachte, ist nämlich bekannt. In „Down 

Below“ schildert sie 1943 detailliert, was sie unternahm, nachdem 

die Flucht beschlossene Sache war. Kein Wort erwähnt sie von einer 

Übergabe irgendwelcher Habseligkeiten an L. Es muss also angenommen 

werden, dass alles, was Leonora nicht in ihren Lederkoffer 

packte, im Hause zurückblieb. Bis eines Tages der freundliche 

Monsieur L. sich erbot, die von den neuen Besitzern unerwünschten 

Hinterlassenschaften des Künstlerpaares abzuschleppen. 

So wechseln viele der in Saint-Martin entstandenen Arbeiten der 

beiden Künstler hinüber auf die andere Seite des Flusses: Leonoras 

Manuskripte ebenso wie ein von Max geschnitztes Schachspiel, vermutlich 

auch ein paar von Max bemalte Flusssteine. Sicherlich ein 

Max gehörendes Bild des Surrealisten-Kollegen Francis Picabia, unter 

anderen Werken von Max auch das gegenseitige Doppelporträt La 

Rencontre (S. 6), das die beiden Künstler gemeinsam gemalt haben. 

Auf den sonderbaren Eigentumswechsel angesprochen, hatte 

der inzwischen verstorbene Monsieur L. eine einleuchtende Begründung 

parat: Max Ernst habe ihm aus Dankbarkeit dafür, dass 

er ihm während der „Occupation“ Unterschlupf gewährte, vor seiner 

Emigration in die USA sein Hab und Gut vermacht. Er berief 

sich dabei auf einen Brief, in dem M.E. sich bei ihm dafür bedankte, 

dass er ihm „das Leben gerettet“ habe. 

In Paris aber entwickelte sich in den siebziger Jahren ein 

schwunghafter Handel mit den Fundgegenständen aus dem Haus 

in Saint-Martin. In Pariser Kunsthandelskreisen ist bekannt, dass 

sich vor allem die Galeristen Jean François Gobbi, André François 

Petit und Alain Tarica bei L. bedient haben. Bedauernd kommentiert 

Marcel Fleiss unter Anspielung auf Leonoras Skizzenblöcke: 

„Mir sind nur die Brosamen übriggeblieben.“ 

Auf dem Umweg über L. kam auch Leonora Carringtons in englischer 

Sprache verfasstes autobiografisches Manuskript Little Francis 

ans Licht. Es gelangte in die Hände der französischen Autorin und 

Übersetzerin Jacqueline Chénieux. Ihre einfühlsame französische 

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Bearbeitung erschien 1986 erstmals beim Verlag Le temps qu‘il fait. 

Erst 1987 wurde der 50 Jahre zuvor entstandene Text von der Autorin 

selbst mit Hilfe von Marina Warner und Paul de Angelis für die 

Publikation in englischer Sprache überarbeitet. Er ist bei Virago Press 

in London im Band The House of Fear erschienen. 

Schon 1939 war, noch von Max und Leonora selbst veranlasst, die 

in französischer Sprache verfasste Novellensammlung La Dame Ovale, 

ohne Korrektur ihrer zahlreichen Grammatik- und Orthografiefehler, 

in Paris bei Parisot publiziert worden. Leonora hatte sie 1937 in der 

Ardèche in ihrem skurrilen Kauderwelsch getippt, Max hatte dazu 

die Illustrationen beigesteuert. Mit Hilfe der Autorin selbst sind auch 

diese Novellen 1987 im Sammelband The House of Fear in englischer 

Sprache erschienen. 

In Leonoras Kurzgeschichten wimmelt es von groteskem Getier, 

von geschwätzigen Pferden und übelriechenden Hyänen. Manierlich 

unterhalten sie sich mit ihren aristokratischen Herrschaften und deren 

aufsässigen Mägden. Sie hassen und morden sich wechselseitig, umgeben 

vom steifen Mobiliar ihrer düsteren Häuser: Sie trinken Tee, 

Wein und Blut, essen mit Nachtigallen gefüllte Spanferkel und bedienen 

sich in ihren stets ausgesucht höflichen Zwiegesprächen der 

ebenso trockenen wie beißend-ironischen Sprechweise, die Englands 

Jeunesse dorée an den britischen Eliteschulen pflegt. 

Die wahre Sprache 

Die Surrealisten liebten diese nonchalante Sprache. Sie kannten sie 

aus bösen Kinderversen und witzigen Limericks, aus den Büchern von 

Jane Austen und Lewis Carroll. Leonora floss sie so selbstverständlich 

aus der Feder wie das englisch-französische Sprachgemisch, das sie 

für die meisten ihrer in Saint-Martin verfassten Texte benutzt hat. 

Max Ernst nannte es „ihre schöne, reine und wahre Sprache“. Leonora 

durchsetzte sie mit Bruchstücken aus den Versen ihrer Jugend. So entstammt 

der Name Francis für den Titel ihrer Novelle aus einem von 

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Harry Grahams gänzlich unübersetzbaren Ruthless Rhymes for Heartless 

Homes – (Erbarmungslose Reime für herzlose Heime). 

Der Novellenband La Dame ovale (Die ovale Dame) enthält außer 

der 1938 geschriebenen Titelerzählung auch La Débutante (Die Debütantin, 

1938), L’ordre royal (Der königliche Befehl, 1938), L’amoureux 

(Der Verliebte, 1938), und L’oncle Sam Carrington (Onkel Sam 

Carrington). Wenig später entsteht die Kurzgeschichte Les Sœurs 

(Die Schwestern, 1939), 1940 in einer Zeitschrift publiziert, White 

Rabbits (Weiße Kaninchen) und The Seventh Horse (Das siebte Pferd). 

Im Jahr danach, 1940, schreibt sie La fête de l’agneau (Das Fest der 

Lämmer), dessen englischer Originaltext verloren gegangen ist. 

Sowohl die Novelle Little Francis wie das Drama La fête de l’agneau 

sind stark autobiografisch geprägt und können als Schlüsselwerke, als 

literarische Verarbeitung der in Saint-Martin erlebten traumatischen 

Erlebnisse gelesen werden. La Débutante wird 1941 von André Breton 

in seine Anthologie de l’humour noir aufgenommen. Sie wird aber 

von der Zensur der Vichy-Regierung verboten und kann erst 1943 

erscheinen. 

Doch auch als Malerin ist Leonora in der Zeit mit Max produktiv. 

Mit zwei Gemälden, die inzwischen verloren gegangen sind, ist 

die Einundzwanzigjährige schon 1938 in der großen Surrealisten- 

Ausstellung in der Galerie des Beaux-Arts in Paris vertreten, mit 

zwei weiteren im gleichen Jahr in der Galerie Robert in Amsterdam. 

Aus dem Jahr 1938 stammt das Selbstporträt A l’auberge du cheval 

d’Aube. Es zeigt Leonora in weißer Reithose und wallendem schwarzem 

Haarschopf auf einem blauen Stuhl sitzend. Die Hand hält sie 

wie zu einer Liebkosung ausgestreckt nach der vor ihr stehenden 

Hyäne. Diese ist mit großen mütterlichen Zitzen ausgestattet. Über 

ihrem Kopf schwebt ein Schaukelpferd, durch das offene Fenster 

ist ein weiteres, durch die Landschaft im Fenster galoppierendes 

weißes Pferd wahrzunehmen. Der entscheidende Unterschied zwischen 

Leonoras frühen Skizzen und ihren ersten surrealistischen 

Bildern ist die neu entwickelte Fähigkeit, ihre Motive aus dem reichen 

Schatz ihrer inneren Bildwelt zu schöpfen. In ihrer Farbenwahl 

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orientiert sie sich weiter an den Vorbildern der italienischen Prä- 

Raffaeliten. 

Im 1939 entstandenen Porträt von Max Ernst verwendet sie die 

gleichen Blau- und Rosatöne. Sie hüllt Max in einen roten Mantel, der 

in einem Fischschwanz endet. Er steht zwischen den kalten Blöcken 

einer vereisten Landschaft. Im Hintergrund pustet ein zu Eis erstarrtes 

Pferd seinen kalten Atem aus. Das Eis, mit dem Leonora Max auf 

dem Porträt umgibt, wiederholt sich in ihrem Theaterstück Fest der 

Lämmer in der schneebedeckten Figur des Jeremy. Der liebt die 

Protagonistin zwar zärtlich, entschwindet aber immer wieder ins 

Nirgendwo. Schließlich verdammt er sie zu ewiger Schönheit und 

ewiger Verzweiflung am Rand des Grabes. 

Beide Werke sind in der Zeit nach Maxens Internierung entstanden. 

Die Vereisung ihres weißhaarigen Liebhabers lässt ahnen, welche Gefühle 

sie für Max hegte, nachdem er so plötzlich aus ihrem Leben 

verschwunden war. Seine Abwesenheit empfand die Zwanzigjährige 

als Kränkung. Dass er nicht fähig war, die Rolle des väterlichen Beschützers, 

die sie ihm zugedacht hat, zu übernehmen, stürzte sie in eine 

schwere Krise. Nur auf dem 1940 entstandenen Doppelporträt 

(S. 116) stellt sie Max in etwas liebenswerterer Gestalt dar: flammenumlodert 

begegnet er der kühlen Schönen, die, neben einem glänzenden 

Rappen auf dem Boden sitzend, zu ihm aufschaut. Etwa gleichzeitig 

malen beide Künstler gemeinsam ein Doppelporträt (La Rencontre, 

S. 6), auf dem Max als vitaler, lebenslustiger Waldschrat erscheint. 

Wer auf diesem Bild wen gemalt hat, ist allerdings nicht bekannt. 

Unter Maxens Anleitung hat sich Leonora in Saint-Martin d’Ardèche 

auch als Bildhauerin versucht. Ein Pferdekopf von ihr mischt sich unter 

Ernsts Hausgeister. Und einen Pferdekopf malt sie auch auf die 

Innenseite der Tür des Küchenschranks. Es sind die einzigen in Saint- 

Martin zurückgebliebenen Zeugen ihrer glücklichen Zeit mit Max. 

Erhalten sind hingegen die Zeugnisse ihrer dort erlebten Verzweiflung. 

Erstmals im Herbst 1938, während Maxens langem Abstecher 

nach Paris, und 1940 wieder nach seiner Internierung, 

bricht die Welt über Leonoras Kopf zusammen. Der Kummer über 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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Arbeiten von Leonora Carrington im Haus in St. Martin d’Ardèche: 

Oben: Pferdekopf in der Figur in der Loggia (Ausschnitt, s. auch S.147) 

rechte Seite: Bemalte Tür zum Garten 

Fotos: Anabas 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















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sein wiederholtes Verschwinden ist der Stoff, aus dem Down Below 

besteht. Leonora hat die Schilderung ihrer Fahrt in die Hölle der 

Psychose zwar erst 1942 in englischer Sprache niedergeschrieben 

und 1943 den inzwischen verlorenen Text auf Französisch rekonstruiert. 

Doch die Ereignisse, die sie schildert, hat sie im Sommer 

1940 erlebt: die totale Isolation in Saint-Martin, die Flucht nach 

Spanien, die Einweisung ins Irrenhaus von Santander. Und schließlich 

auch ihre Genesung. 

Der Text ist in die Literatur eingegangen als eine der ersten 

und eindrücklichsten Schilderungen einer psychotischen Krise. Erstaunlicherweise 

nur wenig beachtet wurde die Geschichte ihrer 

Heilung, obschon Leonora in ihrem Text selbst den Schlüssel zu 

diesem angeblich geheimnisvollen Vorgang liefert. 

In der Anstaltsbibliothek, so erzählt sie, trifft sie einen weisen 

alten Mann, er heißt Echeverria. Sie fasst Vertrauen zu ihm. Er 

nimmt sich ihrer an, geht ein auf ihre Ängste und Fantasien. 

Liebevoll reicht er ihr die Hand und führt sie Schritt für Schritt geduldig 

in die Realität zurück. Eine nach der anderen entwirrt und 

entmystifiziert Echeverria die Wahnvorstellungen, die ihr bisher 

den Blick auf die Wirklichkeit verstellten. Unter seiner Anleitung 

lernt sie, ihre Wahrnehmungen angemessen zu interpretieren. Und 

sie nicht mehr, wie sie es seit ihrer Kindheit geübt hat und wie es 

später die Surrealisten von ihr erwartet haben, in fantasievolle 

Verdrehungen umzumünzen. 

Heilung durch die Konfrontation mit der Realität – dreißig Jahre 

später haben die italienischen Antipsychiater das Realitätsprinzip als 

Therapie für die Psychose entdeckt. In mühseliger Kleinarbeit haben 

sie die Rückkehr in die Wirklichkeit und die Lösung ihrer realen, wirtschaftlichen 

und gesellschaftlichen Probleme mit ihren Patienten 

durchexerziert. 

In ihrem Erwachsenenleben hat die surrealistische Malerin Leonora 

Carrington die Gratwanderung vollzogen. In ihrer Kunst lehnt sie die 

rationale Sichtweise der Wirklichkeit ab, ihr Leben aber bewältigt sie 

fortan mit beiden Füßen auf dem Boden. 

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Max Ernst, Werke 1937–1941 

Kunst gegen Krieg und Terror 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Der Hausengel (L’ange du foyer), 1937 


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Halb apokalyptischer Himmelsbote, halb furchterregender Raubvogel 

– ein grausiges Monstrum stürzt vom bewölkten Himmel, mit weit 

aufgerissenem Schnabel und griffbereit gespreizten Krallen. 1937 hat 

Max Ernst das Ungeheuer in zwei Versionen gemalt und beiden 

Varianten den Titel Der Hausengel (L’ange du foyer) gegeben. 

1937: Die Lebenskrise 

Der Titel verweist eigentlich auf ein Malheur im häuslichen Bereich. 

Doch Max Ernst selbst und mit ihm seine Interpreten deuten das 

Bild als politisches Werk. Eine Vorahnung des Zweiten Weltkriegs, 

gemalt mit Blick auf den um sich greifenden Faschismus in Europa. 

In der Tat erinnert Ernsts bedrohliche Bestie an ein anderes politisches 

Gemälde, das zu jener Zeit im spanischen Pavillon der Pariser 

Weltausstellung Aufsehen erregte: Guernica, Pablo Picassos grandiose 

Anklage gegen die Bombardierung eines spanischen Städtchens 

im Bürgerkrieg. 

Der Angriff aus der Luft auf die Zivilbevölkerung einer Stadt stellte 

eine schockierende Premiere dar. Was ein paar Jahre danach im 

Zweiten Weltkrieg zur mörderischen Routine wurde, erprobte am 

26. April 1937 eine Staffel deutscher Jagdbomber zum ersten Mal. 

Über hunderten von unschuldigen Männern, Frauen und Kindern, 

die an jenem Frühlingstag über den Markt in den engen Gassen des 

Städtchens bummelten, warfen sie während Stunden ihre Bomben 

ab. Anschließend beschossen sie die flüchtenden Menschen gezielt 

aus der Luft mit Maschinengewehren – zur Unterstüzung des Hitler- 

Freundes General Franco, der im Marktflecken Guernica ein Zentrum 

des baskischen Widerstands vermutete. 

„Ich sehe mich noch zähneknirschend vor Wut und erfüllt von 

einem völlig neuen Gefühl der Angst“, beschreibt Max Ernsts Sohn 

Jimmy seine Begegnung mit Picassos Gemälde. „Bis Guernica hatte 

der Massentod aus den Wolken noch im sicheren Abstand zur 

Realität, zum Bereich des Science-fiction-Romans gehört.“ Mit einer 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























„neuen Dimension des Grauens“ sah sich Jimmy konfrontiert – im 

Vor-TV-Zeitalter vermochte offenbar ein Gemälde ähnliche Gefühle 

auszulösen, wie im September 2001 die Live-Bilder der einstürzenden 

Twin-Towers auf den Mattscheiben der Welt. 

In den Künstler-Cafés von Saint-Germain waren die Gräuel des 

Spanischen Bürgerkriegs tägliches Gesprächsthema. Vor diesem 

Hintergrund scheint es wahrscheinlich, dass Max Ernst mit seinem 

drohenden Monster ein Gegenstück zu Guernica schaffen wollte. 

Führt man sich seine private Lebenssituation vor Augen, kann man 

die geballte Bitterkeit in seinem Innern nachvollziehen, die den 

Hausengel hervorbrachte. 

Anfang Juli 1937 aus London zurückgekehrt, hatte er mit Leonora 

eine Wohnung an der Rue Jacob im Künstlerviertel Saint-Germain 

bezogen. Seiner französischen Frau hatte er den Laufpass gegeben. 

Die betrogene Marie-Berthe war verzweifelt, kämpfte um ihr Recht, 

machte ihm die Hölle heiß. Ihr Vater, ein hoher Pariser Polizeifunktionär, 

drohte mit Repressalien. Eine Ausweisung nach Nazi-Deutschland 

aber wäre für den „entarteten“ Künstler katastrophal gewesen. 

Ein Horror-Szenario: Von Leonora konnte er nicht lassen, Marie- 

Berthes Familie gab ihn nicht frei – in seinem 47. Lebensjahr saß 

Max in einer schier ausweglosen Klemme. Sohn Jimmy: „Nachdem 

Max Marie-Berthe verlassen hatte, bemühte ihre Familie sich erfolgreich 

darum, seinen Namen in Paris unmöglich zu machen.“ Die bittere 

Konsequenz: „Unverkaufte Bilder aus mehreren zurückliegenden 

Jahren stapelten sich jetzt in Mengen überall in der 

Wohnung.“ 

Finanzielle Enge, amoureuse Klemme – und auch im beruflichemotionalen 

Umfeld bahnte sich eine Krise an. Zwar hatten die 

Surrealisten Maxens neue Windsbraut wohlwollend in ihrem Kreis 

aufgenommen. Doch der Zusammenhalt der Gruppe war brüchig 

geworden. Unterschiedliche politische Auffassungen nagten am 

Konsens. Unter der autoritären Knute ihres charismatischen Vordenkers 

André Breton häuften sich in der Gruppe die Spaltungen 

und Ausschlüsse. 

134 




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Als auch Maxens engster Freund, der Dichter Paul Eluard, aus 

politischen Gründen auf Bretons Abschussliste geriet, fasste er 

einen schweren Entscheid: Er beschloss, mit Leonora das heiße 

Pflaster von Paris Richtung Süden zu verlassen. Noch war er mit 

Marie-Berthe verheiratet, noch war die Trennung von den 

Surrealisten nicht offiziell. Doch die Krise hatte ihren Höhepunkt 

erreicht. 

So lässt sich der Hausengel auch als Ausdruck einer Lebenskrise, 

als das Ende einer entscheidenen Periode im Leben des Künstlers 

lesen. Sie hatte 1922 als Liebesgeschichte zwischen ihm und den 

Surrealisten begonnen. Sie endete 1937 mit der Ablösung von dieser 

fünfzehnjährigen Schicksals- und Schaffensgemeinschaft. 

Die neue Schaffensperiode begann im Spätsommer 1937 in Saint- 

Martin d’Ardèche wenig spektakulär: mit einer Serie von Buch- 

Illustrationen. Das Paar bewohnte ein Zimmer bei der Wirtin 

Fonfon. Ein Atelier stand Max nicht zur Verfügung. Und so begnügte 

er sich zunächst damit, Leonora zum Schreiben zu animieren. 

Gerne ließ sie sich dazu überreden, die fabelhaften Abenteuer ihrer 

skurrilen Fantasiegeschöpfe in die Form kurzer Novellen zu fassen. 

Auf ihrer klapprigen Schreibmaschine tippte sie mit zwei Fingern 

ihre surrealen Geschichten. 

Max steuerte dazu die kongenialen Illustrationen bei. Er bediente 

sich dabei der Technik der Collage, die er seit den Zwanziger Jahren 

bis zur Vollendung entwickelt hatte. Als Fundgruben bewährte 

sich seine Sammlung von Fin-de-siècle Bildbänden und Versandkatalogen, 

abgegriffenen Schulbüchern, physikalischen und mathematischen 

Tafelwerken. 

Daraus schnitt er sorgfältig die Vignetten aus, kombinierte sie mit 

anderen Motiven und montierte daraus die pferdeköpfigen Frauen 

und befrackten Skelette, die Leonoras Novellen bevölkern. Mit dem 

Stift oder der Feder ergänzte er die entstandenen Figuren, bis das 

gewünschte Resultat vorlag. Das heißt für ihn: Bis das, „was vorher 

banale Werbung war, meine geheimsten Wünsche erfüllte.” Mit 

akribischer Sorgfalt verdeckte er dabei die entstandenen Schnitt- 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























stellen. So wirkten seine Montagen als Einheit, gänzlich frei vom 

Makel der Improvisation, der den Collagen weniger begabter 

Assembleure oft anhaftet. 

In ihren Novellen und Collagen verwirklichten Leonora und Max 

ein surrealistisches Prinzip: In ihnen findet zusammen, was keineswegs 

zusammengehört. Ob Tierköpfe und Menschenleiber, ob organische 

und geometrische Formen – in der lust- und kunstvollen 

Kombination heterogener Elemente sahen die Surrealisten die 

Möglichkeit, eine neue Sichtweise in Gang zu setzen. In Was ist 

Surrealismus? beschreibt Max Ernst die „stärksten poetischen Zündungen“, 

die sich beim Betrachter angesichts künstlich zusammengeführter 

wesensfremder Elemente einstellen. 

Mit dieser bipolaren Optik betraten die Surrealisten keineswegs 

Neuland. Denn schon die Frühromantiker des Jenaer Kreises hatten 

sich hundert Jahre zuvor mit der kreativen Konfusion, mit dem 

Phänomen des Witzes und der Ironie eingehend beschäftigt. Die 

„künstlich geordnete Verwirrung“, befand etwa Friedrich Schlegel, 

gestatte „einen Durchblick ins Unendliche“. Und zwar durch die 

künstlich herbeigeführte Koexistenz von ursprünglich nicht Zusammengehörendem. 

Dass Max Ernst die deutsche Romantik seit seinem Literaturstudium 

an der Universität von Bonn sehr genau kannte, haben die 

Max Ernst-Spezialisten immer betont. Ihr Doyen Werner Spies widmete 

in seinem Katalog der Pariser Max-Ernst-Retrospektive von 

1991 dem Einfluss der Romantik auf sein Werk ein ganzes Kapitel. 

Die Bonner Kunsthistorikerin Ursula Lindau stellte ihrerseits bei 

einem Besuch in der Bibliothek von Ernsts letztem Wohnhaus fest: 

„Es befindet sich dort keine Schiller-Ausgabe, aber alle Romantiker 

sind vertreten“, vermerkt sie in ihrem Buch Max Ernst und die 

Romantik. 

Beim romantischen Schriftsteller Friedrich Schlegel findet Lindau 

auch den Kern von Max Ernsts Faszination für Witz und Ironie: Das 

ständige gedankliche Kreisen um das Prinzip des Witzes entspreche 

einem genuin romantischen Lebensgefühl, das „Grenzen auf- 

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heben und überschreiten“ wolle. Den strengen Formenkanon und 

die starren Lebensformen der Klassik zu überwinden, hatten die 

jungen Künstler um 1800 mit ihrem Sturm und Drang sich vorgenommen. 

Grenzen überschreiten und sie in der Überschreitung aufheben – 

fasziniert hörten seine neuen Pariser Freunde zu, wenn Max von den 

Tabubrüchen der Vorfahren erzählte. Die Surrealisten wussten, was 

solche Brüche bedeuten. Denn seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts 

hatten sich auch ihre Vorläufer befreit von Jahrhunderte alten Traditionen. 

André Breton, der Theoretiker des Surrealismus, bewundert und 

beschreibt die Arbeit dieser Vorläufer, die eine Grenze überschritten, 

an der bislang kein Künstler der westlichen Kultur gerüttelt hatte: am 

Bestreben aller bisherigen bildenden Kunst, die Natur abzubilden. Mit 

unperspektivisch zerstückelten Objekten auf streng geometrisch 

gegliederten Flächen hatten sich die Kubisten wie Pablo Picasso oder 

Georges Braque aus der Welt des Realen verabschiedet. Andere, wie 

Piet Mondrian, hatten im eigenen Werk den Weg vom Abbild der 

Natur bis hin zur geometrischen Abstraktion vollzogen. Mit endlosen 

Arkadenreihen und unrealen Fluchtlinien hatte sich Giorgio de 

Chirico, mit märchenhaften Fantasiewesen Marc Chagall in die Welt 

der Träume begeben. So hatte eine Generation von Malern und Bildhauern 

die letzte Phase der figürlichen Darstellung, die abbildende 

„Netzhaut-Malerei“ der französischen Impressionisten, hinter sich 

gelassen. 

Doch während in Paris Max und seine Freunde ihre neuen Ideen 

vorantrieben, schlug im übrigen Europa das Pendel zurück. Kaum 

schien die Renaissance, die Wiedergeburt der klassischen Formensprache 

in Malerei und Architektur überwunden, sah sich Europa 

erneut mit ihr konfrontiert: In der Ausdrucksweise seiner aufstrebenden 

Diktaturen feierte das Formenrepertoire der Klassik triumphale 

Urständ. 

Der englische Kunsthistoriker Herbert Read, der den Surrealisten 

nahestand, nannte um 1937 den neu-alten Feind beim Namen: 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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„Der Klassizismus ist das intellektuelle Gegenstück zu politischer 

Tyrannei“. Das sei schon immer so gewesen, meint Read, und zählt 

vom Mittelalter über die Renaissance die Diktaturen auf, die sich 

der Klassik als Ausdrucksform bedienten. „Wo immer Märtyrerblut 

den Boden befleckt, findet sich auch eine dorische Säule oder eine 

Statue der Minerva.“ Der Klassizismus stelle die Kräfte der Unterdrückung 

dar, urteilt Read, sie gelte es, mit den Waffen der 

„Romantik“ zu bekämpfen. Das heißt auch für Read: mit Gefühl, 

Geist und Witz. 

Frechheit, Respektlosigkeit – sollte die feine Klinge des Geistes eine 

wirksame Waffe sein gegen die gigantische Repression diktatorischer 

Systeme? Die Surrealisten glaubten daran. Als Max Ernst nach 

Guernica erwog, selbst in den Spanischen Bürgerkrieg gegen Franco 

zu ziehen, brachte ihn Paul Eluard von seinem Vorhaben ab: „Dein 

Geist ist wirksamer als dein durchlöcherter Leib.“ 

Und der Feind selbst gab ihnen Recht. Dass er das subversive 

Potential der Kunst erkannte, beweist seine Reaktion auf das zeitgenössische 

Schaffen. „Kulturbolschewismus“ nannten die nationalsozialistischen 

Kulturbonzen die moderne Malerei und schickten ihre 

Spürhunde in die Museen des Landes. In einer nie dagewesenen 

Säuberungsorgie durchpflügten Hitlers Kulturschergen die deutschen 

Kunsttempel. 730 Werke von über hundert Malern versammelten 

sie zu einer einmaligen Ausstellung in München. Titel: „Entartete 

Kunst“. 

Später zogen sie mit ihrem subversiven Sammelgut zur Abschreckung 

von Stadt zu Stadt. Max Ernst war mit dem großformatigen 

Werk Die schöne Gärtnerin als „Verhöhner der deutschen 

Frau“ vertreten, „dumm“ sei er und „frech“, befanden die 

Zensoren. Nicht nur sämtliche deutschen Expressionisten, auch die 

Werke abstrakter Ausländer, des Schweizers Paul Klee, des Russen 

Wassily Kandinsky, des Österreichers Oskar Kokoschka endeten in 

ihrem fatalen Bildersturm. Gibt es einen eindrücklicheren Beweis für 

die revolutionäre Sprengkraft der modernen Kunst? 

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1938: Mistgabeln in der Mauer 

15. August 1938 – Datum des Erwerbs des Hauses in Saint-Martin. 

Damit beginnt eine neue fruchtbare Periode im Werk von Max 

Ernst. Sie wird über ein Jahr dauern. Und sie ist – ein Novum für 

den Maler – zunächst fast ausschließlich dem skulpturalen Schaffen 

gewidmet. 

Die Mauern des Hauses laden zum Dekorieren ein. Sie sind aus 

Bruchsteinen aufgeschichtet und mit wenig Zement zusammengehalten. 

In ihre losen Ritzen lässt sich leicht einfügen, was Max in 

Haus und Garten zusammengelesen hat – Scherben und Töpfe aus 

Ton, Drähte, Haken, rostige Schlüssel aus Metall, Mistgabeln und 

allerhand kleine landwirtschaftliche Geräte. Und in seinen Gesprächen 

mit Leonora haben die Chimären, die in ihren Köpfen 

nisten, einen festen Platz. Als freundliche Geister sollen sie fortan 

die Mauern schmücken – zum Schutz vor der Unbill, vor der sie aus 

Paris geflüchtet sind. 

Auf einem Foto aus der Zeit steht Max strahlend vor der südlichen 

Mauer seines neuen Hauses. Er arbeitet am großen Relief, in 

der rechten Hand hält er einen Spachtel, in der linken die 

Maurerkelle. Soeben hat er den Fischleib und den Arm der Braut 

geformt, der Zement ist noch nass. Zuvor hat er in alten Blumentöpfen 

die aus der Mauer hervortretenden runden Formen gegossen, 

in die Mauer eingefügt und sie mit Zement überkleistert. Die 

Oberfläche ist rauh geblieben, kaum bearbeitet. 

In seinem Werk Mythologie und Mathematik hat der Bonner Max 

Ernst-Spezialist Jürgen Pech beschrieben, wie Max dabei vorging. Er 

integrierte eine bereits vorhandene Wandstütze, um den Körper der 

männlichen Figur zu formen. „Die Gestaltung dieser nackten Zwitterwesen 

aus Menschen, Tieren und Vögeln erfolgte in einer additiven 

Konstruktion aus bereits vorgefertigten Körperteilen und verbindenden 

Gliedmaßen.“ Die Verbindung von Fisch und Vogel, so Pech, 

weise dabei auf die Verquickung von Wasser und Luft und damit auf 

die surrealistische Aufhebung der Gattungsgrenzen hin. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




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Die Arbeit schreitet unter der glühenden Sonne des Midi rasch 

voran. Im Lauf des Herbstes und in den folgenden Monaten kommen 

zehn weitere Arbeiten hinzu: zwei mit Fresko-Malereien kombinierte 

Reliefs in der Loggia, ein Mosaik in einem Kellerraum, verschiedene 

Masken in der Fassade. Auf einer Mauer hinter dem Haus haben die 

Chimären (Sphinx und Sirene) Platz gefunden, Ernsts bisher größte 

freistehende Skulptur. Das Geländer der Treppe vor der Eingangstür 

wird mit einer liegenden Sirene geschmückt, auf einem Torpfosten 

montiert er eine Heugabel und einen metallenen Löwenkopf – er 

stammt von der Ecke eines ausrangierten Billardtisches – zum eindrücklichen 

Tannhäuser. Der Minnesänger Tannhäuser, so erinnert 

Jürgen Pech, war von Venus in einen Zauberberg gelockt worden, aus 

dem er nicht mehr zurückkehren konnte. 

Die Hausgeister von Saint-Martin umgibt eine eigenartig widersprüchliche 

Aura. Als ob aus ihnen die Euphorie, aber auch die 

Verzweiflung, die Max Ernst in Saint-Martin beseelten, abzulesen 

wären. Und als ob ihr Schöpfer ihr tristes Schicksal vorausgeahnt und 

schon bei ihrer Enstehung in die Wände des Hauses eingemauert 

hätte. 

1939: Unerwünschter Ausländer 

1939 beginnt Max Ernst auch wieder zu malen – in seinen autobiografischen 

Notizen erwähnt er die Arbeit an seinem großen Bild Ein 

wenig Ruhe. Fest steht auch, dass er bis zum Sommer 1939 an den 

Skulpturen rund um sein Haus gearbeitet hat. Auch seiner Passion 

für die Galets, runde bemalte Flusssteine aus der Ardèche, widmet 

er sich. Er hat diese Technik vier Jahre zuvor bei seinem Freund 

Alberto Giacometti im felsigen Schweizer Bergeller Tal entwickelt. 

Die dort geschaffene Serie von Arbeiten mit abgerundeten Steinen 

ist vielfach belegt, fotografiert und katalogisiert. Die Galets von Saint- 

Martin hingegen sind verschollen. Im Umfeld von Maxens Dorfbekanntschaften 

in Saint-Martin ist im Laufe der Jahre der eine oder 

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andere Stein aufgetaucht, unsigniert und deshalb wertlos. Wie fast 

alles was Max damals besaß, haben sie im Juni 1940 den Besitzer 

gewechselt. Die meisten sind seither verloren. 

September 1939 – jähes Ende der Ruhepause. Für Max Ernst 

Handschellen, Internierung in Largentière, später in Les Milles. Umgeben 

von hunderten „unerwünschter“ deutscher Staatsbürger jeder 

politischen Couleur ist ihm hier nicht oft zum Malen zu Mute. Ein 

paar kleine Arbeiten sind dennoch entstanden, eine Serie von witzigtraurigen 

Zeichnungen „heimatloser“ Gesellen, die Apatrides. Und 

die Collage zu Hans Bellmers Damenschuh in der Mauer, eine Gemeinschaftsarbeit. 

(S. 156) 

Überliefert ist aber, dass Max Ernst in Les Milles an der 

Perfektionierung der Technik arbeitete, die schon Victor Hugo bei seinen 

Hobby-Malereien angewandt haben soll. Sie hat den Namen 

„Decalcomanie“. In Frankreich war damals die Decalcomanie den 

Kindern geläufig. So nannten sie die Abziehbilder, die sie im Tabakladen 

kauften, um damit, nach kurzem Aufweichen in einem Glas 

Wasser, bunte Bilder auf Papier abzuziehen. Ganz allgemein aber 

bezeichnet das Wort jegliche Technik, mit der sich ein bestehendes 

Bild auf ein Blatt Papier übertragen lässt. 

Für Max Ernst bedeutete seine Version der Decalcomanie auch 

eine Möglichkeit, im Lager, in der alten Ziegelei von Les Milles, zu 

arbeiten. Alles, was er dazu brauchte, war eine kleine Tischfläche, 

Farbtuben, Wasser, ein paar Blatt Papier oder Karton oder eine 

Glasscheibe. Drückte er die Farbe aufs Papier, presste ein zweites 

Papier oder das Glas auf den nassen Farbtupfer und hob es sorgfältig 

ab, blieben auf der Unterlage die fantastischsten wolkigen 

Strukturen zurück. Sie erinnerten Max an die Stalaktiten in den 

Grotten der Ardèche und an das wolkige Nadelkleid der Zypressen. 

Und sie entsprachen seiner Passion für die aus dem Unbewussten 

gesteuerte Beschäftigung mit Vorgefundenem. In Les Milles entstanden 

so mehrere kleinformatige Bilder auf Karton, darunter 

Alice in 1939 und Femme se changeant en oiseau. Kleine, sehnsüchtige 

Hommages an eine schöne Frau – an Leonora. (S. 158/59) 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




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1940: Malen im Untergrund 

Nach seiner ersten Rückkehr aus dem Lager um Weihnachten 1939 

entwickelt er die Decalcomanie zu einer seiner fruchtbarsten Maltechniken. 

So wie er bei den Collagen die ausgeschnittenen Figuren 

mit dem Stift ergänzte, benützt er jetzt den Pinsel. Mit präzisen 

Pinselstrichen hebt er die Verästelungen und Nadelgruppen der 

Zypressenzweige aus den porösen Wolkenformen und ergänzt sie 

mit den Gestalten und Gesichtern seiner Visionen. Es entstehen über 

zehn Zypressen- und Baumbilder, im Januar 1940 die Chimeras in 

the Mountains, im Februar A Maidens Dream, und ab März 

Swampangel. (S. 166/67) 

Im Mai 1940 erneute Internierung, bald danach die Irrfahrt mit 

dem Geisterzug, anschließend die Verlegung nach St. Nicolas bei 

Nîmes. Von hier flüchtet er, schlägt sich unerkannt bis nach Saint- 

Martin durch, findet dort sein Haus in fremden Händen. Kann beim 

Schachpartner im benachbarten Aiguèze unterschlüpfen. Und sieht 

allmählich ein, dass seine Tage im besetzten Frankreich gezählt sind 

– auch in der sogenanten „Zone libre“ im Süden. 

Und wieder malt er, beendet Swampangel. Dank der Unterstützung 

durch seinen Freund Joë Bousquet kann er ein paar Leinwände 

kaufen. Er muss sich die Mittel beschaffen, um nach Marseille zu 

flüchten, denn er hofft, sich von dort aus nach New York abzusetzen. 

In der US-Metropole hat sein Sohn Jimmy eine Anstellung als 

Laufbursche im Museum of Modern Art gefunden. Zum ersten Mal 

seit Ein wenig Ruhe nimmt er wieder ein großes Format in Angriff: 

Die Einkleidung der Braut mit Leonoras Porträt im Profil. 

Dann, im September, ist es so weit. Max rollt an die zwanzig 

Leinwände zusammen und macht sich auf die Reise nach Marseille. 

In der Villa Air-Bel wird er auf sein Visum warten. Im Garten der 

Villa, an Seilen, die er zwischen die Bäume spannt, hängt er seine 

Leinwände auf – es ist seine erste Ausstellung seit dem Ausbruch 

des Krieges. Peggy Guggenheim, seine neue Gönnerin, kauft ihm 

genügend Bilder ab, um seine Passage in die USA zu bezahlen. 

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In der Villa Air-Bel wartet auch André Breton auf ein Visum in die 

USA. Man feiert Versöhnung und nimmt unter seiner Anleitung die 

Spiele wieder auf, mit denen sich die Surrealisten schon in Paris die 

Zeit vertrieben hatten. Besonders beliebt ist das Jeu de Marseille, 

ein Kartenspiel. Max entwirft dafür Spielkarten (S. 157). 

Im Dezember 1940 malt er auch wieder. Jetzt hat er die Mittel, 

um größere Leinwände zu erwerben. Wieder kommt die Decalcomanie 

zur Anwendung: Arbre solitaire et arbres conjugaux, Le fascinant 

cyprès und Mother and Child. Er beginnt auch die Arbeit an 

einem seiner Hauptwerke in Decalcomanie, Europa nach dem 

Regen – er wird es erst nach der Emigration in die USA fertigstellen. 

Und noch einmal widmet Max Leonora einige Arbeiten. Sie lassen 

ahnen, dass er jetzt ihre Verzweiflung über seine Internierung 

nachvollziehen kann. La fuite (1940) zeigt sie leidensgepeitscht auf 

der Flucht. Und auch The Spanish Physician (1940) zeugt von zärtlichem 

Mitgefühl für die angstvoll fliehende Kindfrau am vorderen 

Bildrand. In Leonora in the Morninglight (1940) lässt er den Zauber 

ihrer Beziehung noch einmal aufleben – die magische Übereinstimmung 

ihrer inneren Bilderwelten. 

Und wieder rollt Max Ernst seine Leinwände zusammen. Er 

schnürt damit ein großes Paket. Nimmt es unter den Arm: Flieht im 

Zug über Spanien nach Lissabon. Der Grenzübertritt mit einem 

gefälschten Visum ist eine Zitterpartie. Und prompt der Schock: 

Der Zollbeamte wittert Ungereimtes, konfisziert seinen Pass. Max 

greift zum letzten Mittel: Im leeren Wartesaal des Zollgebäudes 

packt er seine Bilder aus, improvisiert eine Ausstellung. „Zum Glück 

sind sie in Decalcomanie – das sieht gepflegt aus“, sagt er sich. Und 

die Talentprobe zeitigt Wirkung: Der Zöllner schüttelt Max die 

Hand, bewundert seine Kunstfertigkeit. Überreicht ihm den Pass 

und hilft ihm, den richtigen Zug in Richtung Lissabon zu finden. 

Ein gutes Omen für die Zukunft. 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





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Ausschnitt aus dem großen Relief 

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Großes Relief auf der Fassade des Hauses 

in Saint-Martin d’Ardèche, 1938 

Zement und Fundstücke. Zustand 2001 

Foto: Anabas 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





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Masken über einer Tür im Hof, Saint-Martin d’Ardèche, 1938. 

Zement und landwirtschaftliche Geräte 

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Max Ernst und 



Treppengeländer (Aufgang zur Terrasse), 1938. Zement. 

Figur (in der Loggia), 1938. Öl, Gips. 

Alle Fotos auf dieser Doppelseite: Archiv Jürgen Pech, Bonn 

Max Ernst (1891–1976) 



















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Werke, viele 




mit 





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oben: 

Gruppe (in der Loggia), 1938 

Öl, Gips und Metallstücke 

links: 

Doppelbüste (über einem Fenster), 

1938 

Zement 

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Max Ernst und 



Chimären (an der Gartenmauer, weibliche Figur, rechts, teilweise zerstört), 1938 

Zement und Metallstücke 

Alle Fotos auf dieser Doppelseite: Archiv Jürgen Pech, Bonn 

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Max Ernst (1891–1976) 



















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Werke, viele 




mit 





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oben: Tannhäuser (Torpfosten von Saint-Martin d’Ardèche, 

Heugabel und Löwenkopf von einer Billardtischecke), 1938 

Foto: Jürgen Pech, Bonn 

unten: Fußboden-Mosaik. Foto: Anabas 

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Max Ernst und 



Jardin peuplé de chimères, Les Milles 1939 

Bleistift auf Papier 


Max Ernst (1891–1976) 



















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Illustrationsvorlagen zu Leonora Carrington, „La dame ovale“, Paris 1939 

Collage 

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L’amoureux, 1939 

Illustrationsvorlage zu Leonora Carrington, „La dame ovale“ 

Collage 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















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Werke, viele 




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L’oncle Sam Carrington, 1939 

Illustrationsvorlagen zu Leonora Carrington, „La dame ovale“ 

Collage 

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Cette terrible cuisine contenant toutes sortes de choses, 1939 

Illustrationsvorlage zu Leonora Carrington, „La dame ovale“ 

Collage 

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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















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Werke, viele 




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Apatride, Les Milles 1939 

Frottage, Bleistift und weiße 

Gouache 

auf grauem Tonpapier 

Figure humaine, 1939 

Frottage, Bleistift und 

weiße Gouache 

auf grauem Papier 

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Max Ernst und 



Pancho Villa, 1940 

Entwurf einer Spielkarte für das 

„Jeu de Marseille“ 

Farbstift auf Papier 

Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




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Ohne Titel, 1940 

Entwurf einer Spielkarte für das 

„Jeu de Marseille“ 

Farbstift auf Papier 

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Alice in 1939, Les Milles 1939 

Öl auf Hartfaserplatte 

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Femme se changeant en oiseau, Les Milles, 1939 


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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Gorges du Tarn, ca. 1939. Öl auf Karton 

Les peupliers, 1939. Öl auf Papier 

Le fascinant cyprès, Les Milles 1939. Öl auf Karton 

Les cyprès, ca. 1939. Öl auf Holz 

160 




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Les créations, les créatures de l’imagination, Les Milles, 1939 

Bleistift und weiße Gouache auf braunem Papier von Hans Bellmer 

Collage von Max Ernst 


161 



Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Un peu de calme, 1939 


162 




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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



163 



























Les cyprès, ca. 1939 

Öl auf Holz 

Les cyprès, ca. 1939 

Öl auf Karton 

164 




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Max Ernst und 



Figure, mythological woman, 

ca. 1939/40 

Öl auf Karton, auf Leinwand 

aufgezogen 

Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



Ohne Titel, ca. 1939/40 


165 



























oben: Chimeras in the mountains, Januar 1940, Öl auf Leinwand 

unten: A maiden’s dream about a lake, Februar 1940, Öl auf Leinwand 

166 




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Max Ernst und 



Swampangel, März-August 1940 


Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



167 



























oben: Epiphanie 

auch: Dream Landscape, 1940 

Öl auf Leinwand. 

links: Fascinant cyprès, ca. 1940 


168 




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Max Ernst und 



oben: The meal of the Sphinx, 1940. Öl auf Leinwand 

Courtesy: Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg 

Foto: H.R. Wacker 

unten: Landscape with lake and chimeras, ca. 1940. Öl auf Leinwand 

Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



169 



























I saw a grand duchess who lost her shoe, 1940 


170 




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Max Ernst und 



The endless night, 1940 


Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



Chimeras in the mountains, 1940 


171 



























oben: J’ai bu du tabourin, j’ai mangé du cimbal, 1940. Öl auf Karton 

rechte Seite: L’habillement de l’épousée (de la mariée), 1940. Öl auf Leinwand 

172 




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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



173 



























oben: 

Leonora in the morninglight, 1940 


unten: 

Ohne Titel, 1940 


174 




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The painter’s daughters, 1940. Öl auf Leinwand 

175 



Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























176 




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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



La fuite, 1940. Öl auf Leinwand 

linke Seite oben: Arbres minéraux – arbres conjugaux, September 1940. 


unten: The Spanish physician, auch: Spanish doctor, fat horse and young girl, 1940 


177 



























Arbres solitaires et arbres conjugaux, Marseille 1940 



178 




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Max Ernst und 



Le fascinant cyprès, Marseille 1940 


Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



179 



























Stolen mirror, Marseille 1941 


rechte Seite: 

Mother and child, groupe mythologique, auch: Marlene. 

Marseille 1940/41 


180 




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Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 



181 



























Bibliografie 

Jürgen Pech, Max Ernst, Fotografische Porträts und Dokumente, 

Stadt Brühl 

Jürgen Pech, Mythologie und Mathematik, 

Ausstellungskatalog Klagenfurt 1997 

Werner Spies, Max Ernst, Retrospective, 

Ausstellungskatalog Centre Georges Pompidou/Prestel 1991 

Max Ernst, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich 1963 

Leonora Carrington/Marina Warner, The House of Fear, 

Virago Press, London 1989 

Jimmy Ernst, Nicht gerade ein Stilleben, Kiepenheuer & Witsch, 

Köln 1995 

Peggy Guggenheim, Out of this Century, André Deutsch, U.S.A. 1979 

Lion Feuchtwanger, Der Teufel in Frankreich, Aufbau, Berlin 1992 

Robert O. Paxton, La France de Vichy, Seuil, Paris 1973 

Varian Fry, Auslieferung auf Verlangen, Fischer Taschenbuch 

Verlag, Frankfurt a.M. 1995 

Apropos Leonora Carrington. Mit einem Essay von Tilman 

Spengler, Verlag Neue Kritik, Frankfurt a.M. 1995 

Leonora Carrington, Le cornet acoustique, Flammarion Paris o.J. 

Leonora Carrington, Die ovale Dame, Magische Erzählungen, 

Qumran Verlag, Frankfurt a.M. und Paris 

Anaïs Nin, Journal 1939–1944, Edition Stock, Paris 1990 

Dorothea Tanning, Birthday, Kiepenheuer & Witsch, Köln 1990 

Ursula Lindau, Max Ernst und die Romantik, Wienand Kunstbibliothek 

Bonn 1997 

André Breton, Nadja, Gallimard, Paris 1964 

Jean-Pierre Azema, François Bédarida, La France des années noires, 

Seuil, Paris 1993 

Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Meridian Books 

New York 1955 

182 




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Silvana Schmid, 

geboren zwischen den beiden Weltkriegen am Zürichsee, wuchs auf 

in Zürich, Lugano und Rio de Janeiro. Sie arbeitete als Journalistin 

für verschiedene Deutsch-Schweizer Zeitungen, übersetzte Filme, 

schrieb Bücher über die Demokratisierung der italienischen 

Psychiatrie und über das „Rote Bologna“, war Chefredakteurin der 

„Tessiner Zeitung“ und zuletzt Mitarbeiterin der „Weltwoche“. Sie 

lebt heute in Ascona am Lago Maggiore. 

183 



Max Ernst und 



Max Ernst (1891–1976) 



















1938 bis 1941 – Krieg, 




Werke, viele 




mit 





– und von 





























Max Ernst (1891–1976) hat zeit seines Lebens eine Lücke in 

seinem Lebenslauf gelassen: die Jahre rund um den Ausbruch 

des Zweiten Weltkriegs. Sie hatten ihn zunächst in ein Dorf 

an der südfranzösischen Ardèche verschlagen, dann in mehrere 

Lager für Angehörige feindlicher Nationen. Nach seiner 

Flucht landete er schließlich wie viele deutsche Flüchtlinge in 

Marseille. Dort traf er die amerikanische Millionenerbin und 

Kunstliebhaberin Peggy Guggenheim, die den schönen Max 

mitnahm in die neue Welt. 

1938 bis 1941 – Krieg, Frankreichs Zusammenbruch, die 

Emigration – dramatische und entscheidende Jahre im Leben 

des Max Ernst. Es entstanden einige seiner wichtigsten Werke. 

Viele von ihnen inspiriert von Leonora Carrington, der englischen 

Oberschicht-Tochter mit dem schwarzen Humor, deren 

innere Bildwelt in fast magischer Weise mit der seinen übereinstimmte 

und von der ihn der Krieg brutal trennte. 

Silvana Schmid stieß zufällig auf das Haus in St. Martin 

d’Ardèche, das Max Ernst und Leonora Carrington bewohnt 

hatten. Sie verglich es mit Fotos aus früherer Zeit und stellte 

fest, dass all die skurrilen Geister und Totems, mit denen Max 

und Leonora die Fassade geschmückt hatten, fehlten. Zurückgeblieben 

war einzig das haushohe „Loplop“-Relief – in einem 

jämmerlichen Zustand. Ein Meisterwerk surrealistischer Bildhauerei, 

dem Zerfall preisgegeben. Wie konnte es soweit 

kommen? Hartnäckig forschte Silvana Schmid nach Loplops 

Geheimnissen. Ihr Buch ist eine poetische und in Teilen auch 

kriminalistische Reportage. Sie gibt erstmals einen vollständigen 

Überblick über diese verdrängten Jahre des Max Ernst. 

Und vermittelt einen Eindruck von den künstlerischen Anfängen 

der 1917 geborenen, heute als weltbekannte Malerin in 

Mexiko lebenden Leonora Carrington. 

Das Buch versammelt mit zahlreichen vierfarbigen und 

schwarz-weißen Abbildungen erstmals die wichtigsten plastischen 

Arbeiten, Bilder und Buchillustrationen der beiden 

Künstler, die im Zusammenhang mit St. Martin d’Ardèche 

entstanden sind und gibt Hinweise zu ihrer Interpretation in 

diesem Kontext. 

ISBN 978-3-87038-338-1 




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SILVANA SCHMID: LOPLOPS GEHEIMNIS · MAX ERNST UND LEONORA CARRINGTON IN SÜDFRANKREICH (Büchse der Pandora) · ISBN 978-3-88178-338-1

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