Leseprobe: +ultra. gestaltung schafft wissen

ESSAYS
FORMPROZESSE
AKTIVE MATERIE
BILDOPERATIONEN
KURZE PROZESSE
00
Grußworte
Michael Müller
Sabine Kunst
00
xxx
Nikola Doll
25
Bildaktive Gestaltungsformen
von Tier und Mensch
Horst Bredekamp
00
Immaterialität der Materialien
Wolfgang Schäffner
00
Künstlichkeitsgeschichte –
Knotenpunkte von Bild,
Wissen und Gestaltung
Matthias Bruhn
00
Ökologien des Machens.
Zur allgemein-ökologischen Kritik
der Welterzeugung bei Tim Ingold
Erich Hörl
00
Vitaler Materialismus und
Neuer Realismus
Markus Gabriel
00
What are the boundaries
of problems?
Jörg Petruschat und
Carola Zwick
00
„Designerly Ways of Knowing“.
Potentiale und Zumutungen
einer Wissenskultur des Designs
Claudia Mareis
00
Evolution und gestalterischer
Prozess: Der Mythos
der Optimierung
Katharina Lee Chichester
00
Die Evolution als Gestalterin?
Gerhard Scholtz
00
Die Botanisierung der Kunst
Sabine Thümmler
00
Natur – Wissen – Gestaltung.
Moritz Meurers angewandtes
Pflanzenstudium als
gestalterische Forschung
Angela Bösl
00
Wachstum auf Stein.
Paul Klees Mineraliensammlung
Claudia Blümle
00
Gegebene Form / Form geben
Patricia Ribault
00
3 zu 1: Formprozesse
000
Active-matter-Systeme
Sebastian Vehlken
000
Inspirierte Mechanik.
Active matter als
Maschine und Struktur
Michael Friedman und
Karin Krauthausen
000
Bioinspirierte Gestaltung
von Materialien
Peter Fratzl
000
Selbstgestaltende Körper –
Biologische Codierungen sozialer
Differenz
Kerstin Palm
000
Selbst bewegt –
Shelter in Natur und Kultur
Sandra Schramke und
Thomas Stach
000
Grow | Degrow.
Materialwerdung zwischen
Exzess und Kalkül
Carolin Höfler
000
Soft Technologies.
Aktive Textilien, adaptive
Oberflächen und tangible
Schnittstellen
Zane Berzina
000
Die Gestalt der Geste
Claus Pias
000
Digitale Bildarchive.
Archivierung und Codierung
der Gefühle
Carl Martin Grewe und
Lisa Schreiber
000
Gestalt versus Kybernetik
Margarete Pratschke
000
Der Blick als Waffe.
Zum prekären Verhältnis
von Transparenz und
Opazität bei Helmdisplays
Moritz Queisner
000
Passformen –
Körper zwischen Bild
und Handlung
Kathrin Friedrich
000
Big Data und die technischen
Bilder der Szenariomodellierung
Reinhard Wendler
000
3 zu 1: Bildoperationen
000 – 000
linear / komplex, Max Winter
Fiktion, Fabian Scholtz
Fragen, Julia Blumenthal
Entscheidung, Julia von Mende
Pingeligkeit, Julia Meer
Hindernis, Peter Koval
Zufall, Anika Schultz
Grenzgänge, Michael Pogorzhelskiy
Unschärfe, Sabine Hansmann
Werkzeug, Anouk-Aimée Hoffmeister
Modellbild, Fabian O. Scholtz
Integration, Rebekka Lauer
Bastelei und Zitroneneis, Jan Wind
Leerraum, Katharina Walter
Scheitern, Anne Schmidt
Experiment, Henrike Rabe
ANHANG
000 – 000
Werke in der Ausstellung
Auswahlbibliografie
Leihgeber
Bildnachweis
Impressum
000
3 zu 1: Aktive Materie

Grußwort des Regierenden Bürgermeisters von Berlin
Dass Mensch, Natur und Technik in unserer digitalen Welt immer
mehr ineinandergreifen und die Grenzen zunehmend schwerer zu
erkennen sind, spüren wir in unserem von „smarten“ Technologien
geprägten Alltag. Das Exzellenzcluster „Bild Wissen Gestaltung.
Ein Interdisziplinäres Labor“ der Humboldt-Universität zu Berlin geht
diesen Entwicklungen nach, die oft Grundfragen unseres menschlichen
Seins betreffen, und bündelt seine Erkenntnisse nunmehr im
Rahmen der Ausstellung +ultra. gestaltung schafft wissen.
Mit +ultra setzt die Humboldt-Universität zu Berlin ihre Reihe der
öffentlichkeitswirksamen Wissenschaftsausstellungen im Martin-
Gropius Bau fort, die einer breiten Öffentlichkeit die Bedeutung von
Wissenschaft als eine treibende Kraft unserer modernen
Gesellschaft vermitteln. Sie macht uns auch den Mehrwert der
Exzellenzinitiative bewusst. Für Berlin ist es ein großer Gewinn, dass
Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler zahlreicher Disziplinen
und verschiedener Forschungseinrichtungen unter dem Dach eines
gemeinsamen Exzellenzclusters zusammenarbeiten und ihre
Erkenntnisse der Öffentlichkeit präsentieren.
Ich danke allen Beteiligten für ihren Beitrag zum Gelingen und
wünsche der Ausstellung +ultra. gestaltung schafft wissen, dass sie
beim Publikum auf reges Interesse stößt, viele Besucherinnen und
Besucher zur Auseinandersetzung mit den vielfältigen Auswirkungen
des digitalen Wandels anregt und neugierig macht auf künftige
Erkenntnisse.
Michael Müller
7

Grußwort der Präsidentin der Humboldt-Universität zu Berlin
Mit +ultra. gestaltung schafft wissen startet die dritte Wissenschaftsausstellung
der Humboldt-Universität zu Berlin im Martin- Gropius-
Bau. Während Theatrum naturae et artis auf die wissenschaftlichen
Sammlungen der Universität fokussierte und WeltWissen. 300 Jahre
Wissenschaften in Berlin die historische Entwicklung der Berliner
Wissenschaften vorstellte, wird die neue Ausstellung den Blick auf
die Zusammenhänge von Wissenschaft und Gestaltung richten.
Erkenntnisse sind das Ergebnis von komplexen Prozessen.
Die Wahl der Methoden, der Werkzeuge und die Darstellungsweise
beeinflusst unmittelbar das Ergebnis und dessen Interpretation.
Erkenntnisse stehen damit nicht allein im Spiegel kultureller, ökologischer,
historischer und wirtschaftlicher Einflussgrößen, sondern sind
bedingt von den jeweiligen Werkzeugen, die sie hervorbringen. Dies
macht die Ausstellung deutlich, indem sie die wissenschaftshistorischen
Dimensionen der Forschungsprozesse verschiedener Epochen
zeigt und die gestaltende Leistung von Wissenschaft beleuchtet.
Die Ausstellung mag damit als Türöffner für eine Betrachtungsweise
von Wissenschaft dienen, die aktuelle Ergebnisse nicht als
finalen Erkenntnisstand tituliert. Denn ein „plus ultra“, das eben kein
Ende definiert, ist immanenter Teil der Wissenschaft. Außerdem
stellt sich die wissenschaftliche Forschung heute dem Umstand,
selbst gestaltend zu wirken. So wird in den unterschiedlichen Disziplinen
nicht nur der Gebrauch bestimmter Werkzeuge reflektiert,
sondern auch das gestaltende Potential selbst und damit die Weisen,
wie Ergebnisse hervorgebracht werden.
Die Ausstellung gewährt nicht nur Einsicht in wissenschaftliche
Forschungsprozesse, sondern bietet darüber hinaus die besondere
Gelegenheit, an diesen Prozessen teilzuhaben: Wissenschaftlerinnen
und Wissenschaftler erläutern in Führungen Ausstellungsobjekte
und anhand dieser ihre Tätigkeit; Seminare und Workshops werden
für Ausstellungsbesucherinnen und -besucher geöffnet.
Ich wünsche Ihnen allen Einblicke, die Ihnen eine neue Perspektive
eröffnen und Sie die Faszination der Wissenschaften auf neuer
Ebene erleben lassen.
Sabine Kunst
9

Einführung in die Ausstellung
Nikola Doll
Der Exzess ist total. Das Spektakel des riskanten Marktes und die Lust an der
Maßlosigkeit der Konsumtion prägen die westlichen Gesellschaften in einer so
umfassenden Weise, dass diese Phänomene zwangsläufig prognostische, auf die
Zukunft gerichtete Debatten hervorrufen – seien es in Form von Endzeitbildern,
Planspielen oder utopischen Phantasien. Zu den bedeutsamsten Szenarien in
diesem Sinne gehört der wachstumskritische Bericht The Limits to Growth des
Club of Rome, der im Jahr 1972 ein alarmierendes Zukunftsbild zeichnete: Die
exzessiven Produktions- und Lebensweisen industrialisierter Gesellschaften
würden die natürlichen Ressourcen erschöpfen und die Erde an die Grenzen ihrer
Tragfähigkeit drängen. 1 Dieser düstere Befund wird seitdem in regelmäßigen
Abständen wiederholt und aktualisiert, zuletzt in der Studie 2052: A Global
Forecast for the Next Forty Years von Jørgen Randers, der bereits bei der ersten
Publikation von 1972 unter den Autoren gewesen war. 2 Als strukturelle Ursache
des künftigen Niedergangs der Welt gilt die Maßlosigkeit der modernen Wirtschaft,
die sich in der hochspekulativen Finanzwirtschaft, der Notwendigkeit eines
stetigen Wachstums, der Forderung nach hohen Gewinnen und dem enormen
Konsum zeige. 3 Die Auswirkungen dieser Exzesse seien verheerend: Vor allem die
westlichen Gesellschaften würden durch steigenden Verbrauch von Gütern und
Ressourcen mit einer enormen Umweltbelastung konfrontiert, die weitgehend
ohne Kontrolle oder Steuerung ihres Ausmaßes und ihrer Folgen voranschreite.
Jenseits dieser Phänomene wird Wachstum aber auch als gesellschaftliches
Leitbild skizziert, das Exzesse auch in anderen Bereichen der Gesellschaft auszulösen
vermag. 4 Wachstum scheint ein Dogma und Versprechen zu sein, das die
Leistung in den Mittelpunkt stellt und Erfolg an der Fähigkeit bemisst, sich immer
wieder selbst zu übertreffen. In diesem Sinne werden alle Akteure der Gesellschaft
fortlaufend zu neuen Höchstleistungen und steigender Rentabilität angehalten.
Die Proteste gegen die Omnipräsenz der Exzesse werden immer deutlicher.
Sie richten sich gegen das Prinzip permanenter Wertsteigerung, gegen die Auswüchse
des Massenkonsums, gegen Materialverschwendung, gegen Umweltverschmutzung.
Das ökologische Denken boomt. Im Zuge dieser Kritik sind neue
soziale Bewegungen entstanden, die auf Mäßigung, wenn nicht gar auf künstliche
Verknappung drängen. In den vergangenen Jahren wurden die Diskussionen
um eine Wachstumsrücknahme von dem französischen Ökonom und Philosophen
Serge Latouche mit dem Begriff „décroissance“ (engl. degrowth) popularisiert. 5
Versuche, der permanenten Forderung der industriellen Moderne nach
Wachstum und Innovation zu entkommen, sind spätestens seit der Veröffentlichung
von The Limits to Growth und der ersten Ölkrise von 1973 auch ein Thema
von Städtebau, Architektur und Design. Im Zuge von Globalisierung und Digitalisierung
hat die Idee der Wachstumsrücknahme aber deutlich an Schärfe gewonnen,
insbesondere in Diskussionen über schrumpfende Städte, nachhaltiges
Bauen und ressourcenschonende Materialsysteme. Seitdem haben theoretische
und gestalterische Konzepte Konjunktur, welche die Untersuchung und Modellierung
systematischer Ressourcenzusammenhänge und ihrer Dynamiken in den
Blick nehmen. Sie fordern einen Perspektivenwechsel – weg von der gestalteten
Form als feste und endgültige Entität, und hin zu einer modellierten Umwelt als
11

Kräftefeld und Kreislauf von Ressourcen, Energien und Stoffen. 6 Ohne Zweifel
beruht ein Teil der aktuellen Anziehungskraft der Postwachstumsidee in den
Gestaltungsdisziplinen darauf, dass mithilfe digitaler Entwurfs- und Steuerungstechniken
das Verhalten von Formen und Materialien nachgebildet und gestaltet
werden können. Seit der Einsetzung von 3D-Modellierungs- und Animationsprogrammen
in die Entwurfspraxis ist nicht mehr in solcher Intensität über anpassungsfähige
Formen und selbstbildende Prozesse nachgedacht worden wie in den
vergangenen Jahren, wobei die Grenzziehung zwischen Natur und Architektur
neu verhandelt wird. 7
Angesichts dessen werden im Folgenden zeitgenössische Entwürfe und
Projekte aus Architektur und Design in den Blick genommen, die sich mit Systementwicklung,
Emergenz, Selbstorganisation und Adaptivität befassen, und es
wird der Frage nachgegangen, ob und in welcher Weise sie als Manifestationen
einer Kultur des Postwachstums betrachtet werden können. Gebieten diese
Entwürfe den angeprangerten Überschreitungs- und Verschwendungserscheinungen
Einhalt, oder übersetzen sie diese nicht vielmehr in andere, ebenfalls exzessiv
betriebene Formen der Modellierung,
Steuerung und Kontrolle? Zum kritischen
Vergleich werden vor allem Konzeptionen
und Projekte der 1950er und 60er Jahre
herangezogen, die auf eine Zusammenführung
von Biologie und Bauen abzielten und
selbstbildende Mechanismen der Formbildung
zu stärken suchten. Hierbei sollen
Traditionen und Strategien der effektiven
Materialnutzung und des ausgewogenen
Kräftespiels freigelegt werden, welche
heutige computerbasierte Entwurfsverfahren
ebenso prägen und motivieren.
Die Figur der Verlebendigung im Computational
Design zeichnete zunächst der
Amerikaner Greg Lynn. Im Jahr 1999
erschien sein Buch Animate Form mit
zahlreichen Projektbeispielen, die Ergebnisse
rechnerbasierter Modellierungs- und Animationstechniken
waren.8 Mit dem Begriff der
animate form skizzierte er ein biologistisch
geprägtes Konzept, wonach die architektonische
wie die natürliche Gestalt ein offenes System in Wechselwirkung mit
äußeren Kräften sei: „[…] animation implies the evolution of a form and its
shaping forces.“9 Dieser Formbegriff, der in der Geschichte der organischen
Architektur eine lange Tradition hat, erhielt mit der Instrumentalisierung des
Computers zur Gestaltbildung eine neue Konkretheit. Zu Beginn der neunziger
Jahre standen den Architekten technologisch avancierte 3D-Modellierungs- und
Animationsprogramme aus Hollywoods Spezialeffekte-Industrie zu Verfügung,
durch die dynamische Effekte modellhaft dargestellt werden konnten (Abb. 1). Mit
aufwändigen mathematischen Verfahren konnten physikalische Kräfte wie Gravitation
oder Wind berechnet werden, die geometrische Objekte in Bewegung
versetzen oder verformen. 10 Vor dem Hintergrund solcher Techniken ist der
geometrische Körper nicht mehr nur diskret, sondern als verformbares Kontinuum
vorhanden. Ähnlich definierte Lynn seinen Begriff der animate form: Innerhalb des
Raums der Kraftfelder gibt es keine feststehenden Urformen, sondern dynamische
Oberflächen und Figuren, die auf Krafteinfluss mit Verformung
reagieren.
Lynn wendete sich mit diesem Begriff gegen Formmodelle,
die zentral gesteuert und koordiniert werden. Stattdessen
schrieb er der offenen, dezentralen und spontanen
Selbstorganisation von Bewegungen die Bildung erstrebenswerter
Strukturen und Resultate zu. Ziele seiner Computerexperimente
waren hingegen nicht die Steigerung der
Leistungsfähigkeit einer Konstruktion oder die Reduktion
des Einsatzes von Material und Energie, sondern die Hervorbringung
bisher ungesehener, neuer Formen, „eines
neuen ästhetischen Vokabulars“, worin sich indirekt die
Forderung der Moderne nach Innovation manifestiert. 11 Mit
seiner Produktion „neuer“ Formen folgte er aber nicht dem
tradierten Modell der technischen Erfindung, die eine alte
durch eine neue, fortschrittlichere Form endgültig ersetzt,
sondern der Erschaffung von Objekten, die sinnlich-affektiv
wirksam sind. 12 Der Wert des Neuen besteht hier in seinem
temporären ästhetischen Reiz, der stets von einem anderen,
nächsten Stimulus abgelöst wird. Es ist nicht allein der
technologische Fortschritt der Formbildung durch den
Computer, sondern die Bewegung der Form selbst, die
Folge unterschiedlicher sinnlich-affektiver Formqualitäten,
denen das Interesse gilt. Das Neue äußert sich in der
kontinuierlichen Abweichung der Form von vorhergehenden
Zuständen, womit auch eine Differenz zu traditionellen Entwurfsverfahren hergestellt
wird. Das Neue bezieht sich bei Lynn auf die Erzeugung sinnlicher, eigendynamischer
Formprozesse, die sich nicht einem zweckrationalen Entwerfen unterordnen
lassen.
Nichtsdestotrotz zielt der Ablauf derartiger Prozeduren darauf ab, endgültige
Formen oder Strukturen zu gewinnen. Die architektonische Gestalt erhielt Lynn,
indem er die fortlaufende Koordinatentransformation an einem bestimmten
Zeitpunkt anhielt und die in dem Moment dargestellte Form in ihrer Bewegung
„einfror“ – was der ursprünglichen Idee der kontinuierlichen Anpassung der Form
an die Umwelt grundlegend widerspricht. Unter Zuhilfenahme von rechnergestützten
numerisch-gesteuerten (CNC) Fertigungsmaschinen erfuhr die stillgestellte
Form eine physische Materialisierung, wozu die geometrisch anspruchsvollen
Kurvenhäute mit großem entwurflichem und technologischem Aufwand in
baubare Geometrien übersetzt werden mussten. In solchen Entwurfsprozessen ist
die physische Materialisierung der virtuellen Erzeugung der Form nachgestellt,
obgleich digitale Prozessketten die Möglichkeit eröffnen, Entwurf und materielle
Ausführung eng miteinander zu verschränken. Mit der Privilegierung der Form
gegenüber dem Material folgte Lynn hingegen einer tradierten Gestaltvorstellung,
wonach die Form erst dann an Bedeutung gewinnt, wenn sie ihre Stoffichkeit
überwindet.
Die Vorstellung des Neuen als Steigerung und Überbietung kennzeichnet die
gegenwärtigen Arbeiten des Schweizer Architekten Michael Hansmeyer (Abb. 2).
Inspiriert von biologischen Prozessen der Zellteilung, differenziert und detailliert er
seine digitalen Formen bis zum Äußersten. Dafür bedient er sich jener Software,
die Trickfilmstudios nutzen, um ihren 3D-Charakteren eine geschmeidige Erscheinung
zu verleihen. 13 Grundlage dieser Arbeit sind sogenannte subdivision-Regeln.
Die auf diesen Regeln basierenden Algorithmen berechnen durch Interpolation
12 Nikola Doll
13

und Approximation zusätzliche Eckpunkte für einfache Geometrien. Mit jeder
Iteration wird die Ausgangsgeometrie komplexer und deren Gestalt weicher. Im
Unterschied zu den definierten Algorithmen der angebotenen Computerprogramme
programmiert Hansmeyer die Regeln selbst, womit er die Oberflächen
noch individueller gestalten kann. Unter Zuhilfenahme von rapid-prototyping-Verfahren
überträgt er seine fein ziselierten, textil anmutenden Computerformen in
großformatige Materialmodelle.
Der Gedanke, Formen in dieser Weise zu individualisieren, resultiert aus der
Möglichkeit der flexiblen Fertigung. Da die Produktionsvorgänge programmierbar
sind, ist es nicht länger relevant, ob sich Formen wiederholen oder unterscheiden.
Die serielle Maßanfertigung wird bis heute mit dem Versprechen beworben,
Material und Energie einzusparen. Hansmeyer verwendet digitale Entwurfs- und
Fertigungstechniken hingegen nicht, um Material zu verringern, sondern in bisher
unbekanntem Maße zu verdichten. Seine exzessiven Formen zielen darauf ab, die
Grenzen des bisher Vorstell- und Herstellbaren auszureizen und gezielt zu übertreten:
„Kein Mensch könnte sie [die Formen] per Hand entwerfen, aber man kann
sie bauen.“ 14 Hierbei dienen Reihung, Übertreibung, Steigerung und Verstärkung
als Verfahren, diese Grenzüberschreitung ästhetisch umzusetzen. Den übersteigerten
Formen ist aber auch eine andere Funktion eingeschrieben: sie sind an der
Reaktualisierung von normativen Bedeutungszuschreibungen beteiligt. Galt das
handgemachte Stück bislang als etwas Einzigartiges und das maschinenerzeugte
Objekt als etwas der Norm nach Identisches, fusionieren Einzelgestalt und Serie
in der computerproduzierten Form. Die traditionelle Dichotomie von Ordnung und
Exzess wird im Digitalen aufgehoben. Die individuelle, ästhetisch übersteigerte
Gestalt ist zugleich eine kalkulierte, geordnete Form.
Hansmeyer entwirft großformatige Rauminstallationen mit massigen, ondulierenden
Oberflächen, gefärbt in Weiß oder Gold, die den Raum zu einem immersiven
Ereignis werden lassen. Angesichts der Vervielfältigung der Oberflächen, die
unauflöslich ineinander verwoben sind, drängt sich das Bild des postmodernen
hyperspace auf, den der amerikanische Literaturwissenschaftler Fredric Jameson
in seinem programmatischen Essay Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late
Capitalism von 1991 skizzierte. 15 Für Jameson war der hyperspace kein in Länge,
Breite und Höhe fest eingegrenzter Behälter, sondern eine Räumlichkeit, die sich
buchstäblich durch Oberflächlichkeit auszeichnete. Das verwirrende Eintauchen
des Betrachters in eine solche virtuelle Umgebung und damit in einen anderen
Bewusstseinszustand, gehörte für Jameson zu den wesentlichen Merkmalen der
spätkapitalistischen, postmodernen Räumlichkeit. Die hierdurch hervorgerufenen
Gefühle von Desorientierung und Schwindel, die Jameson als Wirkungen des
Hyperraums beschrieb, waren grundlegende Erfahrungen, die verschiedene
Beobachter – von Rem Koolhaas bis Jean-François Lyotard – angesichts der
entfesselten Kräfte des Kapitalismus und der ästhetischen Erfahrungen der
Postmoderne machten.
Gegen diesen Furor des Optischen wandten sich in jüngster Vergangenheit
zahlreiche Architekten und Designer mit Entwürfen, für deren Hervorbringung das
Material von zentraler Bedeutung ist. Exemplarisch sichtbar wird ein derartiger
materialorientierter Entwurfsansatz in den Arbeiten der deutschen Architekten
Michael Hensel und Achim Menges.16 Anknüpfend an das ökologische Paradigma
in Systemtheorie und Kybernetik, bezeichnen sie ihre Entwürfe als „Materialsysteme“,
worunter sie Flächenstrukturen aus gleichzeitig raumbildenden, kraftabtragenden
sowie energieleitenden und -speichernden Elementen verstehen.17 Diese
Elemente gehen aus den spezifischen Eigenschaften der verwendeten Materialien
und Herstellungsprozesse hervor und stehen idealerweise in einer ungestörten,
wechselseitigen Beziehung zu ihrer Umwelt.
Grundlegender Unterschied zu bisherigen Ansätzen computerbasierter
Formbildung ist, dass Hensel und Menges ihre Formen auf zweifache Weise
hervorbringen. Ihr Entwurf beginnt gewöhnlich mit der Entwicklung eines Strukturelements
aus einem spezifischen Material, dessen Eigenschaften sie zugleich in
einem parametrischen Computermodell nachbilden. Um der Aufwertung des
Materials gegenüber der bisher als dominant bewerteten Form Ausdruck zu
verleihen, setzen sie vor allem biegsame, elastische und instabile Materialien ein,
die unter bestimmten Bedingungen mit Formveränderung reagieren. So beruhen
etwa die reaktiven Materialstrukturen, die der Produktdesigner Steffen Reichert in
den vergangenen Jahren zusammen mit Achim Menges entwickelte, auf dem
Formungsverhalten von Holzblättern (Abb. 3).18 Bei hoher Luftfeuchtigkeit krümmen
sich die Blätter, wodurch sich eine Öffnung zwischen Rahmen und Deckfläche
ergibt. Nimmt die Feuchtigkeit ab, schließen sich die Blätter wieder. Auf diese
Weise wirkt die Flächenkonstruktion wie ein Filter, der je nach Witterung selbsttätig
Licht und Luft passieren lässt.
Otto mit Modellen aus Seifenhaut oder Nylongewebe, die sich unter
bestimmten Bedingungen selbstständig formten (Abb. 4). 24 Wenn man Drahtrahmen
etwa mit Nylonstoff bespannt, nimmt die so erzeugte Fläche ihre statisch
optimale Form wie von selbst ein. Ihre Form entsteht als Folge der einwirkenden
Kräfte und vorgegebenen Randbedingungen.
Ottos Forschungsfeld war der effziente Leichtbau, weshalb für ihn das
primäre Entwurfskriterium das optimale Verhältnis zwischen eingesetzter Masse
und angestrebter Tragfähigkeit war. Otto teilte die moderne Vorstellung von der
reinen rationalen Form als Ergebnis von Funktion und Konstruktion, wohingegen
sich Hensel und Menges dem postmodernen Konzept von Komplexität und
Widerspruch verpflichtet fühlen und heterogene Anforderungen an die Form
stellen. Um möglichst vielen Einflussfaktoren gerecht zu werden, greifen sie auf
das Verfahren der Elementarisierung zurück – ein Prinzip, dem vor allem der
modular
kratieverständnisses, das den Unterschied von Über- und Unterordnung, von
Herrschen und Dienen negiert. Durch die sich selbst bildende Form sollte die
Umwandlung der sozialen Wirklichkeit zu einer erneuerten Gesellschaft unterstützt,
wenn nicht gar bewirkt werden. Die Entwicklung eines Formsystems, das
nicht allein auf seine ästhetische Bedeutung beschränkt bleibt, scheint auch das
Ziel der digital experimentierenden Architekten zu sein. So werden computerbasierte
Elementverbände zu „dezentral organisierten Netzwerken“ und „intelligenten
Kollektiven“ erklärt. Auch wenn ihr Blick vordergründig nicht auf die ethische
Legitimation der digitalen Form gerichtet ist, so transportieren Hensel und Menges
über Begriffe wie „Integration“, „Differenzierung“, „Interaktion“, „Anpassung“
und „Synergie“ sozial-moralische Vorstellungen und gesellschaftliche Leitbilder. 26
Nikola Doll ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Exzellenzcluster „Bild Wissen Gestaltung. Ein Interdisziplinäres
Labor“. Sie arbeitet international als Ausstellungskuratorin. Ihre Forschungen beschäftigen sich mit der politischen
Ikonologie, der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts der Künstlersozialgeschichte sowie der Geschichte des
Ausstellungswesens und der Kunstgeschichte.
14 Nikola Doll
15

politische Ordnungsstrukturen banden, bildet bei
Arendt die Beständigkeit des Hauses einen wesentlichen
Pol des Menschseins. Auf der Basis ihrer Überlegungen
zu unterschiedlichen Zeiten der Geschichte,
der biologischen, der historischen und der Zeit
der Dinge, forderte sie als eine der weltweit größten
Aufgaben eine Behausung für die Menschen, die
beständiger sei, als die Menschen selbst. Dabei spielen
bei Arendt insbesondere eine materiale Beständigkeit
und das Bauen der eigenen Lebenswirklichkeit durch
geistige und körperliche Arbeit eine zentrale Rolle.
Damit setzt sie sich auch von Vertretern der westlichen
Metaphysik ab, die sich, wie Platon, Aristoteles,
Descartes oder Hegel, mittels des logos einem Weltbild
unter der Prämisse der Wahrheit verschreiben.
Abb. 1
Per R. Flood, Oikopleura labradoriensis
Lohmann 1892, Gehäuse eines
Manteltierchens, Ansicht frontal, 1992,
Mikrografie.
Abb. 2
Per R. Flood, Oikopleura labradoriensis
Lohmann 1892, Gehäuse eines
Manteltierchens, Ansicht dorsal, 1992,
Mikrografie.
den im 20. Jahrhundert beispielsweise Hannah Arendt
deutlich hervorgehoben hat. Arendts Formulierung
einer Grundbedingung des Menschlichen lässt sich
in ihrem 1960 auf Deutsch unter dem Titel Vita activa
oder Vom tätigen Leben publizierten Hauptwerk
in Anlehnung an die Idee der firmitas am Begriff des
„Schutzraumes“ ablesen. Während Platon und
Aristoteles den Schutzraum des Menschen an
TS:
Wie auch in Arendts Philosophie, in der sie den biologischen
Prozess der materialen Beständigkeit
gegenüberstellt, bilden Lebewesen und Umwelt in der
biologischen Forschung zwei üblicherweise getrennte
Kategorien. Indem wir dieser Logik auf den ersten Blick
folgen, untergraben wir ihr Fundament. Im konkret
vorliegenden Beispiel des Manteltieres legen wir Form-
Funktions-Beziehungen auf der Ebene des Lebewesens
offen, verdeutlichen aber damit die Beziehung
des Lebewesens zu seiner Umwelt. Zunächst untersuchen
wir die Strukturen, um ihre Funktionen zu
verstehen. Dabei betrachten wir verschiedene Ebenen:
von der Anordnung der Moleküle bis zum fertigen
Manteltiergehäuse. Interessanterweise spielt dabei als
formgebendes Element Cellulose eine Rolle – ein sehr
stabiles Molekül, das kettenförmig aus Zuckermolekülen
aufgebaut ist. Ein einzelnes Zuckermolekül misst
etwa 1,6 Nanometer, während das fertige Manteltierhaus
etwa einen Durchmesser von ein bis zwei
Millimetern hat. Wir haben es hier also mit Größenordnungsunterschieden
von einer Million zu tun.
Hinsichtlich der Funktion interessieren wir uns
unter anderem für die Stabilität der membranösen
Manteltierhäuser und dafür, wie sie etwa von physikalischen
Parametern abhängt. Wenn wir spezifische
Aspekte, etwa die Strömungsgeschwindigkeit oder
die Druckverteilung in den Manteltierhäusern modellieren,
können wir Zusammenhänge zwischen der
modellierten Form und ihrer Funktion, als Filter oder
als stabile Membrananordnung im Raum sehen. Dabei
beschreiben wir unsere Beobachtungen so einfach
wie möglich, im besten Fall mathematisch.
→ Abb. 3
190
Per R. Flood, Oikopleura labradoriensis Lohmann 1892, Gehäuse
Ein Dialog zwischen Thomas Stach
eines Manteltierchens, Ansicht dorsal, 1992, Mikrografie.
Selbst bewegt – Shelter in Natur und Kultur 191

SaSch:
Die mathematische Formalisierung als konstruktiver
Teilbereich der Architektur lässt sich auf die Descartes’sche
Vorstellung von Vermessung zurückführen.
In diesem Sinne setzten auch modernistische Erkenntnistheorien
der Architektur auf eine einfache, international
und interkulturell verständliche, universelle
Architektur, die im Geist der modernen Wissenschaften
Parallelen zur Biologie zulässt. Die Beschäftigung
mit Fragen der Nutzbarmachung von Natur, die
seit dem 18. Jahrhundert eng an die Methoden der
Naturwissenschaften geknüpft ist, hat mithilfe der
Mathematik Gottfried Wilhelm Leibniz’ und Christian
Wolffs durch Formalisierung und Geometrisierung
die Grundlagen für einen klassifikatorischen Umgang
mit Strukturen geschaffen. Der „geometrische Geist“
konnte sich dadurch von „mystischen“ Erklärungsmustern
für Weltzusammenhänge absetzen. Er
versprach Objektivierung durch Quantifizierung. In
diesem Kontext zu nennen wären Carl von Linnés
Schrift Systema naturae von 1735, aber auch die
Methoden der Nomenklatur von Antoine Laurent de
Lavoisier oder Torbern Olof Bergman für die Chemie.
TS:
So spiegelt auch die analytische Methode in unseren
Untersuchungen des Manteltiers diesen Prozess der
Mathematisierung wider. Gleichzeitig ist uns selbstverständlich
bewusst, dass das Manteltiergehäuse
in der Natur anders entstand. Im Prinzip bedienen wir
uns in unseren Experimenten einer Jahrmillionen-
Abb. 4
Diller Scofidio + Renfro, Blur
Building, Ausstellungspavillon, 2002,
Yverdon-les-Bains, Swiss Expo.
alten, in der Natur gewordenen Versuchs-und-Irrtums-Kreativität.
In dieser so verstandenen Experimentalanordnung
der Evolution wird letztendlich
durch das Tolerieren von Kopierfehlern eine zufällige
Kombination von Möglichkeiten einer Bewährungsprobe
unterzogen, die in vielfältigsten und wunderbaren
Form-Funktions-Einheiten mündet. Und da die
Bewährungsproben auf allen Ebenen, von der mikroskopischen
Nanoebene bis hin zur makroskopischen
Ökosystemebene stattfinden, sind die Formen stets
Abbild des sie umgebenden Raumes und ihrer
gemeinsamen Geschichte. Streng genommen kann
ich so Umwelt und Lebewesen gar nicht mehr trennen.
SaSch:
Wenn wir noch einmal zur Perspektive der Architektur
zurückkehren, möchte ich zur bessern Anschaulichkeit
an der Grenze zwischen Mathematisierung
und Raumkunst im Zusammenhang von Natur und
Kultur zwei prominente Architekten erwähnen, die
shelter von Vorbildern aus der Natur abgeleitet
haben: zum einen Richard Buckminster Fuller, zum
anderen Frei Otto. Letzterer untersuchte an seinem
Institut für Leichtbau in Stuttgart natürliche Strukturen,
um daraus Tragwerke für Leichtbaukonstruktionen,
etwa für das Olympiastadion in München von
1972, zu entwickeln. Otto dachte dabei an Übertragungen
komplexer Strukturen aus der Natur auf die
Statik seiner Gebäude. Die Ordnungsstruktur der
Natur avancierte hier zum Vorbild für die Ingenieurstechnik.
Ähnlich argumentierte Fuller: In seinem
Unterricht am Black Mountain College in North
Carolina lehrte er nach dem Motto „Wie die Natur
Versuchen auf kalkulierbare und empirische Modelle
der Mathematik und Geometrie zurück. In materialbasierten
Transformationsstudien zur Thematik des
shelters fand er heraus, dass sich die geometrische
Ableitung der platonischen Körper vom Kuboktaeder
über den Ikosaeder zum Oktaeder über die Faltung
und Umstülpung schließlich zu einem Dreieck reduzieren
lässt. Dieses stellt die minimale, irreduzible
Einheit jeder statisch relevanten Konstruktion dar,
‚wie Fuller beschrieb: „So ist das Dreieck ein Muster,
in dem jede Seite den gegenüberliegenden Winkel
stabilisiert, und zwar mit dem geringsten Aufwand.“
Im Raum findet dieses Muster seine Entsprechung
im Tetraeder.
Beide Architekten vermittelten in ihrer Lehre also
ein empirisch strukturiertes Wissen. Während aber
Otto auf Formenvielfalt setzte, war Fuller stärker
an der Entwicklung idealer Formen interessiert.
Dabei war Fuller vom Tanz inspiriert, von dem er
seine grundlegenden Überlegungen zu geometrischen
Transformationen ableitete. Fuller ging nämlich
von der Annahme eines an den Strukturgesetzen
der Natur aktiv teilnehmenden Subjekts aus. Seine
Versuchsreihe von ineinander umschlagenden platonischen
Körpern nannte er folglich Fünf Arten, den
Jitterbug zu tanzen. Fuller tanzte selbst gerne den
Jitterbug, eine spezifische Form des Swings, der
seine Blütezeit in den USA der 1940er Jahre hatte.
Mit anderen Worten setzten Fullers geometrische
Experimente seine Beziehung zu einem visuellen wie
auch taktilen Erfahrungsraum voraus. Anschauung,
Denken und Erfahrung bilden im genannten Beispiel
eines shelters also eine Allianz.
Fuller ging es vorrangig um einen Gegenentwurf
zum kartesischen Koordinatensystem und zum
euklidischen Raum, der sich in der Architektur als
Standard durchgesetzt hatte. Er griff auf historisches
Wissen zurück, das in Vergessenheit geraten war.
Dazu setzte er Dreiecke und projektive Geometrie
ein. Im Gegensatz zu einer flächigen Geometrie legte
Fuller seinen Fokus auf dreidimensionale Prozesse:
„Two points meet at the same point, but not at
the same time“. Damit überführte er geometrische
Konzepte, die an die griechische Idee der engen
Disposition von raumzeitlich gebundenen Formen
angelehnt waren – wie die Ichnographia (Verwendung
von Zirkel und Lineal), Orthographia (aufrechtes Bild)
und Scaenographia (Perspektive) –, in ein dynamisch
gedachtes Systemmodell. Er verwandte dazu Skizzen
in Form von Vektorplänen, deren Intention gerade
nicht die Loslösung von jeglichem Illusionismus
zugunsten einer Idee der Überzeitlichkeit war. Vielmehr
griff er, wie Joachim Krausse gezeigt hat, auf
moderne Raumkonzepte der Physik zurück, wie
Albert Einsteins Suche nach einem Modell für die
Relativitätstheorie. Dafür prägte Fuller den Begriff
„Synergetics“, mit dessen Hilfe er die Devise einer
energetischen Geometrie lancierte. Daraus wiederum
leitete er die Idee eines Strukturmodells ab,
mit der er nebenbei die Kristallographie reformierte.
TS:
Auch in der Biologie beobachten wir gerade ein sehr
aufregendes Phänomen, das dem von Dir beschriebenen
vielleicht verwandt ist. Dadurch, dass wir sehr
stark auf mechanistische Anschauungen zurückgreifen,
sind wir dabei, diese zugleich zu überwinden:
Mechanistisch sind unsere Herangehensweisen, da
wir von der (molekularen) Nanoebene ausgehend
die Eigenschaften übergeordneter komplexer Systeme
(besser) verstehen wollen. Gleichzeitig wissen
wir, dass auf der Nanoebene statistische Betrachtungsweisen
greifen und darunter sogar prinzipielle
Einwände gegen exakte Bestimmungen sprechen
(Heisenberg’sche Unschärferelation). Dies führt in
der naturwissenschaftlichen Beschreibung zu einem
Konflikt, der durch eine Betrachtung aus einer übergeordneten
Ebene vielleicht aufgelöst werden kann.
Dass ein Organismus wie das Manteltier sich selbst
bewegt, scheint evident, ist aber nur ein Ausschnitt
des gesamten, letztlich kosmologischen Bildes, in
dem das Manteltier eingebettet ist. Es ist nämlich in
den Zeiträumen der Evolution geworden und Bestandteil
einer Ökologie, die ohne die Sonne nicht auskommt.
Gleiches gilt für das auf den ersten Blick
leblose Ausscheidungsprodukt, das cellulosehaltige
shelter-Gehäuse des Manteltieres. Sein selbstbewegter
Entfaltungsprozess, seine filigrane Architektur,
seine präzise Filterfunktion, seine Bewegung als
shelter des Tieres durch die Ozeane ist mechanistisch
aus der Molekülstruktur verständlich, die aber selbst
nur ein Teilaspekt des Gesamtbildes ist, in dem die
Struktur eine oder vielleicht auch die entscheidende
Rolle spielt.
SaSch:
Schon Immanuel Kant ging in seiner Allgemeinen
Naturgeschichte von einer intrinsischen, in der
Materie befindlichen Bewegung aus, die er allerdings
streng von einem mechanistischen Weltbild unterschied.
Denn nach Kant gibt es den Gegenstand an
sich nicht, er existiert vielmehr nur in seiner Erscheinung,
d.h. in unserer Anschauung. Kant entwickelte
seine Theorie in Abgrenzung zur Annahme von
göttlichen Ursachen für Bewegung wie sie noch bei
Platon und Aristoteles zu finden sind. Die Annahme
192 Ein Dialog zwischen Thomas Stach
baut“ und er griff in seinen architektonischen
etwa Erwin Schrödingers Gestalt der Raum-Zeit oder
Selbst bewegt – Shelter in Natur und Kultur 193

der Standfestigkeit von Architektur bei Vitruv, die sich
an einer aristotelischen Vorstellung von einer statischen
Erde orientierte, ändert sich in der Renaissance
mit dem Übergang vom aristotelischen zu einem
dynamischen Weltbild. In der Folge löst Kant das
dynamische Weltbild vom Raum ab und dynamisiert
es in Richtung der Zeit. Im 20. Jahrhundert sorgt
schließlich Albert Einstein mit der Relativitätstheorie
für eine neue physikalische Ordnungsvorstellung des
Weltraums zugunsten eines aus Kräftespannungen
bestehenden Feldes, auf das Vertreter der Architektur
mit Naturbezug verweisen. Buckminster Fuller hat
gezeigt, wie shelter als Resultat eines aktiv teilnehmenden
Subjekts an Strukturgesetzen der Natur
konstruiert werden können, die Anschauung, Denken
und Erfahrung zusammen bringen. Selbst bewegende
Materialien auf der Nanoebene als Vorbild für neue
lebendige Gebäude müssen der kritischen Prüfung
der Architekturästhetik wie auch einer Bewertung der
Definition von Leben im 21. Jahrhundert standhalten.
Daran schließt einerseits direkt die Frage an, welches
Modell des Lebens heutige Gestalterinnen und Gestalter
im Sinne von Paul Feyerabends Untersuchung
Wissenschaft als Kunst dem evolutionären Geschichtsbild
des Maschinenzeitalters des 20. Jahrhunderts
entgegensetzen können und andererseits welche
Werte sie damit verbinden?
TS:
Ein Organismusmodell des Maschinenzeitalters des
20. Jahrhunderts mit dem Diktum einer universalen
Funktionalität war und ist für die Erklärung biologischer
Sachverhalte sicherlich zu einfach, auch wenn
D’Arcy Wentworth Thompsons Versuche, Natur über
Physik, Chemie und Mathematik zu erklären, im
Kontext des Maschinenzeitalters Erwähnung finden
können. Betrachten wir einmal ein Lehrbuch der
Chemie oder Physik. Den Begriff „Funktion“ (im
nicht-mathematischen Sinne) wird man darin vergeblich
suchen. Es ergibt für den Naturwissenschaftler
auch keinen Sinn, von der Funktion der Newton’schen
Axiome zu sprechen oder von der Funktion des
Wasserstoffs. Sobald das Leben ins Spiel kommt, ist
das auch für Naturwissenschaftler anders. Sehr wohl
sprechen wir von der Funktion einer biologischen
Struktur, selbst eines biologischen Moleküls: Das
Hämoglobin etwa hat die Funktion, Sauerstoff im
Blut zu binden oder das Manteltiergehäuse dient als
Nahrungsfilter und shelter. In Abgrenzung zur Kultur
ist, wie ich behauptet habe, der Evolutionsprozess
der tiefere Grund für die funktionalen Molekülanordnungen
in selbstbewegten Strukturen der Biologie.
→ Abb. 5
Making Heimat. Germany, Arrival Country, Deutscher Pavillon,
15. Internationale Architekturausstellung 2016,
La Biennale di Venezia.
Wenn wir heute mechanistisch-physikalische Prinzipien
auf technische Apparaturen oder Architekturen
übertragen, so dürfen wir das nicht mehr naiv isoliert
sehen. Die wunderbaren Form-Funktionszusammenhänge
wären ohne ihre Umwelt und ihre evolutive
Geschichte nicht vorhanden. Wir können heute also
auch Umweltfaktoren mitbedenken, wenn wir Vorbilder
aus der Natur in technische Anwendungen
übertragen. Diese Weiterentwicklung des naturwissenschaftlichen
Ansatzes sehe ich als Fortschreibung
der intensiven Beschäftigung des spielerisch-forschenden
Menschen mit seiner Umwelt an, wie es in
den Steinartefakten des kenianischen Pliocäns – einer
Zeit vor über drei Millionen Jahren – dokumentiert ist.
Die oft beschriebene Distanzierung des Menschen
von „der Natur“ erweist sich in dieser Betrachtungsweise
vielmehr als stets enger gewobenes Netz,
dessen Gewebe Umwelt und Mensch, Technik und
Ästhetik, Funktion und Form untrennbar macht.
Sandra Schramke
ist wissenschaftliche Mitarbeiterin und Schwerpunktleiterin im
Exzellenzcluster „Bild Wissen Gestaltung. Ein Interdisziplinäres Labor“.
Die Architektin promovierte an der Bauhaus-Universität Weimar mit einer
Arbeit zu den Ausstellungsarchitekturen von Charles und Ray Eames. Ihre
Forschungsinteressen gelten der Wissens- und Kulturgeschichte, insbesondere
von Ding- und Raumzusammenhängen unter Berücksichtigung
von Wahrnehmungs- und Symboltheorie wie auch Theorien der Medien- und
Erinnerungskulturen, Körpertechniken und Künste.
Thomas Stach
leitet das Kompetenzzentrum Elektronenmikroskopie am Institut für Biologie der
Humboldt-Universität zu Berlin. Der Biologe promovierte an der Eberhard Karls
Universität Tübingen mit einer Arbeit zur Evolution der Embryonalentwicklung
des Lanzettfischchens. Nach Forschungsaufenthalten in den USA und Schweden
habilitierte er an der Freien Universität Berlin im Fach Zoologie. Sein Forschungsschwerpunkt
ist die analytische Morphologie von marinen Invertebraten.
Auswahlliteratur
Winfried Nerdinger, Frei Otto.
Hannah Arendt, Vita activa oder Vom
Das Gesamtwerk. Leicht bauen, natürlich
tätigen Leben, München, Zürich
gestalten, unter Mitarbeit von
2002 [1960, US-amerikanische
Irene Meissner u. a., München 2005.
Originalausgabe: 1958].
Platon, Werke in acht Bänden, hg. v.
René Descartes, Philosophische Schriften Gunther Eigler, 72016.
in einem Band, Hamburg 1996. Thomas Stach u. Hans Hansson,
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, „Tunicata - manteldjur“, in:
Hamburg 1998 [1781] .
Ryggsträngsdjur: Lansettfiskar
Joachim Krausse, „Buckminster
- broksfiskar. Nationalnyckeln
Fullers Modellierung der Natur“, in: till Sveriges Flora och Fauna. Dz
Formfindungen, Arch+, Nr. 159/160, 1 – 34, Artdatabanken, Sveriges
Berlin 2002, S. 40– 49.
Iantbruksuniversitet, Sveriges
Joachim Krausse, „Vorschule der
Lantbruksuniversitet (SLU), Uppsala,
Synergetik“, in: RBF:
S. 1 – 34.
Bedienungsanleitung für das
D’Arcy Wentworth Thompson, On
Raumschiff Erde, Amsterdam,
Growth and Form, Frankfurt am Main
Dresden 1989.
2006 [1917].
Kisho Kurokawa, Das Kurokawa-Manifest. Marcus Pollio Vitruv, De architectura
Texte zum symbiotischen Denken,
libri decem. Lateinisch und deutsch,
194
hg. v. Kennosuke Ezawa, Berlin 2005. übersetzt v. Curt Fensterbusch,
Ein Dialog zwischen Thomas Stach
Darmstadt 1964.
Selbst bewegt – Shelter in Natur und Kultur 195

Grow | Degrow. Materialwerdung
zwischen Exzess und Kalkül
Carolin Höfler
Abb. 1
Marcos Novak, Vier Ansichten einer vierdimensionalen
transarchitektonischen Form, 2001, Rendering, aus:
Cami Nelson, „From Sfumato to Transarchitectures and
Osmose: Leonardo da Vinci´s Virtual Reality“, in: Leonardo
(Music Journal), 2009, Bd. 42, Nr. 3, S. 260, Abb. 1.
Außer Kontrolle
Der Exzess ist total. Das Spektakel des riskanten
Marktes und die Lust an der Maßlosigkeit der Konsumtion
prägen die westlichen Gesellschaften in einer
so umfassenden Weise, dass diese Phänomene
zwangsläufig prognostische, auf die Zukunft gerichtete
Debatten hervorrufen – seien es in Form von
Endzeitbildern, Planspielen oder utopischen Phantasien.
Zu den bedeutsamsten Szenarien in diesem
Sinne gehört der wachstumskritische Bericht The
Limits to Growth des Club of Rome, der im Jahr 1972
ein alarmierendes Zukunftsbild zeichnete: Die exzessiven
Produktions- und Lebensweisen industrialisierter
Gesellschaften würden die natürlichen Ressourcen
erschöpfen und die Erde an die Grenzen ihrer Tragfähigkeit
drängen. 1 Dieser düstere Befund wird seitdem
in regelmäßigen Abständen wiederholt und aktualisiert,
zuletzt in der Studie 2052: A Global Forecast for
the Next Forty Years von Jørgen Randers, der bereits
bei der ersten Publikation von 1972 unter den Autoren
gewesen war. 2 Als strukturelle Ursache des künftigen
Niedergangs der Welt gilt die Maßlosigkeit der
modernen Wirtschaft, die sich in der hochspekulativen
Finanzwirtschaft, der Notwendigkeit eines stetigen
Wachstums, der Forderung nach hohen Gewinnen
und dem enormen Konsum zeige. 3 Die Auswirkungen
dieser Exzesse seien verheerend: Vor allem die
westlichen Gesellschaften würden durch steigenden
Verbrauch von Gütern und Ressourcen mit einer
enormen Umweltbelastung konfrontiert, die weitgehend
ohne Kontrolle oder Steuerung ihres Ausmaßes
und ihrer Folgen voranschreite.
Jenseits dieser Phänomene wird Wachstum aber
auch als gesellschaftliches Leitbild skizziert, das
Exzesse auch in anderen Bereichen der Gesellschaft
auszulösen vermag. 4 Wachstum scheint ein Dogma
und Versprechen zu sein, das die Leistung in den
Mittelpunkt stellt und Erfolg an der Fähigkeit bemisst,
sich immer wieder selbst zu übertreffen. In diesem
Sinne werden alle Akteure der Gesellschaft fortlaufend
zu neuen Höchstleistungen und steigender
Rentabilität angehalten.
Die Proteste gegen die Omnipräsenz der Exzesse
werden immer deutlicher. Sie richten sich gegen das
Auswüchse des Massenkonsums, gegen Materialverschwendung,
gegen Umweltverschmutzung. Das
ökologische Denken boomt. Im Zuge dieser Kritik sind
neue soziale Bewegungen entstanden, die auf Mäßigung,
wenn nicht gar auf künstliche Verknappung
drängen. In den vergangenen Jahren wurden die
Diskussionen um eine Wachstumsrücknahme von dem
französischen Ökonom und Philosophen Serge Latouche
mit dem Begriff „décroissance“ (engl. degrowth)
popularisiert. 5
Versuche, der permanenten Forderung der
industriellen Moderne nach Wachstum und Innovation
zu entkommen, sind spätestens seit der Veröffentlichung
von The Limits to Growth und der ersten Ölkrise
von 1973 auch ein Thema von Städtebau, Architektur
und Design. Im Zuge von Globalisierung und Digitalisierung
hat die Idee der Wachstumsrücknahme aber
deutlich an Schärfe gewonnen, insbesondere in
Diskussionen über schrumpfende Städte, nachhaltiges
Bauen und ressourcenschonende Materialsysteme.
Seitdem haben theoretische und gestalterische
Konzepte Konjunktur, welche die Untersuchung und
Modellierung systematischer Ressourcenzusammenhänge
und ihrer Dynamiken in den Blick nehmen. Sie
fordern einen Perspektivenwechsel – weg von der
gestalteten Form als feste und endgültige Entität,
und hin zu einer modellierten Umwelt als Kräftefeld
und Kreislauf von Ressourcen, Energien und Stoffen. 6
Ohne Zweifel beruht ein Teil der aktuellen Anziehungskraft
der Postwachstumsidee in den Gestaltungsdisziplinen
darauf, dass mithilfe digitaler Entwurfs- und
Steuerungstechniken das Verhalten von Formen und
Materialien nachgebildet und gestaltet werden kann.
Seit der Einsetzung von 3D-Modellierungs- und
Animationsprogrammen in die Entwurfspraxis ist
nicht mehr in solcher Intensität über anpassungsfähige
Formen und selbstbildende Prozesse nachgedacht
worden wie in den vergangenen Jahren, wobei die
Grenzziehung zwischen Natur und Architektur neu
verhandelt wird. 7
Angesichts dessen werden im Folgenden zeitgenössische
Entwürfe und Projekte aus Architektur und
Design in den Blick genommen, die sich mit
196 Ein Dialog zwischen Thomas Stach
Prinzip permanenter Wertsteigerung, gegen die
197

Systementwicklung, Emergenz, Selbstorganisation
und Adaptivität befassen, und es wird der Frage nachgegangen,
ob und in welcher Weise sie als Manifestationen
einer Kultur des Postwachstums betrachtet
werden können. Gebieten diese Entwürfe den angeprangerten
Überschreitungs- und Verschwendungserscheinungen
Einhalt, oder übersetzen sie diese nicht
vielmehr in andere, ebenfalls exzessiv betriebene
Formen der Modellierung, Steuerung und Kontrolle?
Zum kritischen Vergleich werden vor allem Konzeptionen
und Projekte der 1950er und 60er Jahre herangezogen,
die auf eine Zusammenführung von Biologie
und Bauen abzielten und selbstbildende Mechanismen
der Formbildung zu stärken suchten. Hierbei sollen
Traditionen und Strategien der effektiven Materialnutzung
und des ausgewogenen Kräftespiels freigelegt
werden, welche heutige computerbasierte
Entwurfsverfahren ebenso prägen und motivieren.
Im freien Spiel der Kräfte
Die Figur der Verlebendigung im Computational
Design zeichnete zunächst der Amerikaner Greg Lynn.
Im Jahr 1999 erschien sein Buch Animate Form mit
zahlreichen Projektbeispielen, die Ergebnisse rechnerbasierter
Modellierungs- und Animationstechniken
waren. 8 Mit dem Begriff der animate form skizzierte er
ein biologistisch geprägtes Konzept, wonach die
architektonische wie die natürliche Gestalt ein offenes
System in Wechselwirkung mit äußeren Kräften sei:
„[…] animation implies the evolution of a form and its
shaping forces.“ 9 Dieser Formbegriff, der in der
Geschichte der organischen Architektur eine lange
Tradition hat, erhielt mit der Instrumentalisierung des
Computers zur Gestaltbildung eine neue Konkretheit.
Zu Beginn der neunziger Jahre standen den Architekten
technologisch avancierte 3D-Modellierungs- und
Animationsprogramme aus Hollywoods Spezialeffekte-
Industrie zu Verfügung, durch die dynamische Effekte
modellhaft dargestellt werden konnten (Abb. 1). Mit
aufwändigen mathematischen Verfahren konnten
physikalische Kräfte wie Gravitation oder Wind berechnet
werden, die geometrische Objekte in Bewegung
versetzen oder verformen. 10 Vor dem Hintergrund
solcher Techniken ist der geometrische Körper nicht
mehr nur diskret, sondern als verformbares Kontinuum
vorhanden. Ähnlich definierte Lynn seinen Begriff
der animate form: Innerhalb des Raums der Kraftfelder
gibt es keine feststehenden Urformen, sondern
dynamische Oberflächen und Figuren, die auf Krafteinfluss
mit Verformung reagieren.
Lynn wendete sich mit diesem Begriff gegen Formmodelle,
die zentral gesteuert und koordiniert werden.
Stattdessen schrieb er der offenen, dezentralen und
spontanen Selbstorganisation von Bewegungen die
Bildung erstrebenswerter Strukturen und Resultate
zu. Ziele seiner Computerexperimente waren hingegen
nicht die Steigerung der Leistungsfähigkeit einer
Konstruktion oder die Reduktion des Einsatzes von
Material und Energie, sondern die Hervorbringung
bisher ungesehener, neuer Formen, „eines neuen
ästhetischen Vokabulars“, worin sich indirekt die
Forderung der Moderne nach Innovation manifestiert. 11
Mit seiner Produktion „neuer“ Formen folgte er aber
nicht dem tradierten Modell der technischen Erfindung,
die eine alte durch eine neue, fortschrittlichere
Form endgültig ersetzt, sondern der Erschaffung
von Objekten, die sinnlich-affektiv wirksam sind. 12 Der
Wert des Neuen besteht hier in seinem temporären
ästhetischen Reiz, der stets von einem anderen,
nächsten Stimulus abgelöst wird. Es ist nicht allein
der technologische Fortschritt der Formbildung durch
den Computer, sondern die Bewegung der Form
selbst, die Folge unterschiedlicher sinnlich-affektiver
Formqualitäten, denen das Interesse gilt. Das Neue
äußert sich in der kontinuierlichen Abweichung der
Form von vorhergehenden Zuständen, womit auch
eine Differenz zu traditionellen Entwurfsverfahren
hergestellt wird. Das Neue bezieht sich bei Lynn auf
die Erzeugung sinnlicher, eigendynamischer Formprozesse,
die sich nicht einem zweckrationalen
Entwerfen unterordnen lassen.
Nichtsdestotrotz zielt der Ablauf derartiger
Prozeduren darauf ab, endgültige Formen oder
Strukturen zu gewinnen. Die architektonische Gestalt
erhielt Lynn, indem er die fortlaufende Koordinatentransformation
an einem bestimmten Zeitpunkt
anhielt und die in dem Moment dargestellte Form in
ihrer Bewegung „einfror“ – was der ursprünglichen
Idee der kontinuierlichen Anpassung der Form an die
Umwelt grundlegend widerspricht. Unter Zuhilfenahme
von rechnergestützten numerisch-gesteuerten (CNC)
Fertigungsmaschinen erfuhr die stillgestellte Form
eine physische Materialisierung, wozu die geometrisch
anspruchsvollen Kurvenhäute mit großem entwurflichem
und technologischem Aufwand in baubare
Geometrien übersetzt werden mussten. In solchen
Entwurfsprozessen ist die physische Materialisierung
der virtuellen Erzeugung der Form nachgestellt,
obgleich digitale Prozessketten die Möglichkeit eröffnen,
Entwurf und materielle Ausführung eng miteinander
zu verschränken. Mit der Privilegierung der
Form gegenüber dem Material folgte Lynn hingegen
einer tradierten Gestaltvorstellung, wonach die Form
erst dann an Bedeutung gewinnt, wenn sie ihre
Hysterische Prozessualität
Die Vorstellung des Neuen als Steigerung und Überbietung
kennzeichnet die gegenwärtigen Arbeiten des
Schweizer Architekten Michael Hansmeyer (Abb. 2).
Inspiriert von biologischen Prozessen der Zellteilung,
differenziert und detailliert er seine digitalen Formen
bis zum Äußersten. Dafür bedient er sich jener Software,
die Trickfilmstudios nutzen, um ihren 3D- Charakteren
eine geschmeidige Erscheinung zu verleihen. 13
Grundlage dieser Arbeit sind sogenannte subdivision-
Regeln. Die auf diesen Regeln basierenden Algorithmen
berechnen durch Interpolation und Approximation
zusätzliche Eckpunkte für einfache Geometrien.
Mit jeder Iteration wird die Ausgangsgeometrie
komplexer und deren Gestalt weicher. Im Unterschied
zu den definierten Algorithmen der angebotenen
Computerprogramme programmiert Hansmeyer
die Regeln selbst, womit er die Oberflächen noch
individueller gestalten kann. Unter Zuhilfenahme von
rapid-prototyping-Verfahren überträgt er seine fein
ziselierten, textil anmutenden Computerformen in
großformatige Materialmodelle (Abb. 3).
Der Gedanke, Formen in dieser Weise zu individualisieren,
resultiert aus der Möglichkeit der flexiblen
Fertigung. Da die Produktionsvorgänge programmierbar
sind, ist es nicht länger relevant, ob sich Formen
wiederholen oder unterscheiden. Die serielle Maßanfertigung
wird bis heute mit dem Versprechen beworben,
Material und Energie einzusparen. Hansmeyer
verwendet digitale Entwurfs- und Fertigungstechniken
hingegen nicht, um Material zu verringern, sondern
in bisher unbekanntem Maße zu verdichten. Seine
exzessiven Formen zielen darauf ab, die Grenzen des
bisher Vorstell- und Herstellbaren auszureizen und
gezielt zu übertreten: „Kein Mensch könnte sie
[die Formen] per Hand entwerfen, aber man kann
sie bauen.“ 14 Hierbei dienen Reihung, Übertreibung,
Steigerung und Verstärkung als Verfahren, diese
Abb. 2
Michael Hansmeyer mit Benjamin Dillenburger,
Digital Grotesque, 2013.
Grenzüberschreitung ästhetisch umzusetzen. Den
übersteigerten Formen ist aber auch eine andere
Funktion eingeschrieben: sie sind an der Reaktualisierung
von normativen Bedeutungszuschreibungen
beteiligt. Galt das handgemachte Stück bislang als
etwas Einzigartiges und das maschinenerzeugte
Objekt als etwas der Norm nach Identisches, fusionieren
Einzelgestalt und Serie in der computerproduzierten
Form. Die traditionelle Dichotomie von
Ordnung und Exzess wird im Digitalen aufgehoben.
Die individuelle, ästhetisch übersteigerte Gestalt ist
zugleich eine kalkulierte, geordnete Form.
Hansmeyer entwirft großformatige Rauminstallationen
mit massigen, ondulierenden Oberflächen,
gefärbt in Weiß oder Gold, die den Raum zu einem
immersiven Ereignis werden lassen. Angesichts der
Vervielfältigung der Oberflächen, die unauflöslich
ineinander verwoben sind, drängt sich das Bild des
postmodernen hyperspace auf, den der amerikanische
Literaturwissenschaftler Fredric Jameson in seinem
programmatischen Essay Postmodernism, or, The
Cultural Logic of Late Capitalism von 1991 skizzierte. 15
Für Jameson war der hyperspace kein in Länge, Breite
198 Carolin Höfler
Stoffichkeit überwindet.
Grow | Degrow 199
Abb. 3
Michael Hansmeyer,
Subdivided Column, 2010,
Metall, Holz, Kunststoff,
Detail.

und Höhe fest eingegrenzter Behälter, sondern eine
Räumlichkeit, die sich buchstäblich durch Oberflächlichkeit
auszeichnete. Das verwirrende Eintauchen
des Betrachters in eine solche virtuelle Umgebung
und damit in einen anderen Bewusstseinszustand,
gehörte für Jameson zu den wesentlichen Merkmalen
der spätkapitalistischen, postmodernen Räumlichkeit.
Die hierdurch hervorgerufenen Gefühle von Desorientierung
und Schwindel, die Jameson als Wirkungen
des Hyperraums beschrieb, waren grundlegende
Erfahrungen, die verschiedene Beobachter – von Rem
Koolhaas bis Jean-François Lyotard – angesichts der
entfesselten Kräfte des Kapitalismus und der ästhetischen
Erfahrungen der Postmoderne machten.
Hyperaktive Materialsysteme
Abb. 4
Steffen Reichert, Responsive Surface Structure,
2006, Holz, Karton, Offenbach a. M., Hochschule
für Gestaltung.
Gegen diesen Furor des Optischen wandten sich in
jüngster Vergangenheit zahlreiche Architekten und
Designer mit Entwürfen, für deren Hervorbringung
das Material von zentraler Bedeutung ist. Exemplarisch
sichtbar wird ein derartiger materialorientierter
Entwurfsansatz in den Arbeiten der deutschen
Architekten Michael Hensel und Achim Menges. 16
Anknüpfend an das ökologische Paradigma in Systemtheorie
und Kybernetik, bezeichnen sie ihre Entwürfe
als „Materialsysteme“, worunter sie Flächenstrukturen
aus gleichzeitig raumbildenden, kraftabtragenden
sowie energieleitenden und -speichernden Elementen
verstehen. 17 Diese Elemente gehen aus den spezifischen
Eigenschaften der verwendeten Materialien
und Herstellungsprozesse hervor und stehen idealerweise
in einer ungestörten, wechselseitigen Beziehung
zu ihrer Umwelt.
Grundlegender Unterschied zu bisherigen Ansätzen
computerbasierter Formbildung ist, dass Hensel
und Menges ihre Formen auf zweifache Weise hervorbringen.
Ihr Entwurf beginnt gewöhnlich mit der
Entwicklung eines Strukturelements aus einem
spezifischen Material, dessen Eigenschaften sie
zugleich in einem parametrischen Computermodell
nachbilden. Um der Aufwertung des Materials gegenüber
der bisher als dominant bewerteten Form
Ausdruck zu verleihen, setzen sie vor allem biegsame,
elastische und instabile Materialien ein, die unter
bestimmten Bedingungen mit Formveränderung
reagieren. So beruhen etwa die reaktiven Materialstrukturen,
die der Produktdesigner Steffen Reichert
in den vergangenen Jahren zusammen mit Achim
Menges entwickelte, auf dem Formungsverhalten
von Holzblättern (Abb. 4). 18 Bei hoher Luftfeuchtigkeit
krümmen sich die Blätter, wodurch sich eine Öffnung
zwischen Rahmen und Deckfläche ergibt. Nimmt die
Feuchtigkeit ab, schließen sich die Blätter wieder. Auf
diese Weise wirkt die Flächenkonstruktion wie ein
Filter, der je nach Witterung selbsttätig Licht und Luft
passieren lässt.
Solchen Arbeiten liegt ein Verständnis von
Gestaltung zugrunde, das weniger formale Objekte
als vielmehr stoffiche Überführungen und Umwandlungen
in den Mittelpunkt des Interesses rückt.
Formbildung bedeutet hier die Beschreibung einer
materiellen Schnittstelle, eines Durchgangsmediums
zwischen Innen und Außen, einer Membran, die eine
aktive Rolle bei der selektiven Übermittlung natürlicher
Bewegungen wie Licht, Luft und Schall spielt.
Eine solche Entwurfspolitik zielt auf die Aktivierung
der Form als kreative Instanz und eine Mobilisierung
der Materialpraktiken als produktive Tätigkeiten. Sie
verfolgt die Durchsetzung eines neuen Aktivitätsparadigmas
der Form, das höchst voraussetzungsreich ist,
geht es doch von einer störungsfreien Funktion des
Systems aus, ebenso wie von einer intakten Beziehung
zur Umwelt. Mit ihrer Bestimmung als Ökosystem
wird der gestalteten Form der Status eines Lebewesens
zugewiesen. Im Umkehrschluss werden Formen,
die sich durch Inaktivität auszeichnen, für defizitär
gehalten. Noch schlimmer: sie werden für tot erklärt,
denn der kontinuierliche Austausch von Materie über
emergente Oberflächen ermöglicht das „Weiterleben“
der Form.
Verlebendigungsmythen
Gestaltungsformen, die sich natürlichen Strukturen
und Materialien annähern, um sich der in ihnen
wurden bereits in der konstruktivistischen Architektur
der fünfziger und sechziger Jahre intensiv thematisiert.
Eine theoretische Grundlage zum Begriff des
Materialsystems bot vor allem das Konzept der
„natürlichen Konstruktion“ des deutschen Architekten
Frei Otto (1925 – 2015). 19 Otto ging es um eine intelligente,
leichte und nachhaltige Form des Bauens, die
ihre Gestaltungs- und Konstruktionsformen der Natur
entlehnt, um deren Strategien auf bauliche Strukturen
übertragen zu können.
Otto hat sich zeit seines Lebens mit gestaltbildenden
Prozessen der Natur befasst. 20 Als Architekt hat
er zahlreiche Konstruktionen unter Verwendung
dieser Prozesse entwickelt und gebaut. 21 Gemeint sind
dabei jene Prozesse, die unter vorgegebenen Randbedingungen
und herrschenden Naturgesetzen zu
sichtbaren Formen und Konstruktionen führen. Da sie
ohne Zutun des Menschen ablaufen, werden sie auch
„Selbstbildungsprozesse“ genannt. Im Mittelpunkt
standen für Otto vor allem physikalische Selbstbildungsprozesse.
Technische Konstruktionen, bei deren
Planung und Herstellung derartige Prozesse von
selbst abliefen oder gezielt genutzt werden konnten,
wurden von Otto als „natürlich“ bezeichnet. Umgekehrt
fasste er alle materiellen Objekte, auch die der
Natur, als „Konstruktionen“ auf. 22 Die Analogiebildung
zwischen technischen Konstruktionen und biologischen
Strukturen erfolgte stets über das Modell. 23 Zur
Entwicklung leichter Flächentragwerke experimentierte
Otto mit Modellen aus Seifenhaut oder Nylongewebe,
die sich unter bestimmten Bedingungen
selbstständig formten (Abb. 5). 24 Wenn man Drahtrahmen
etwa mit Nylonstoff bespannt, nimmt die so
Abb. 5
Frei Otto, Räumliche Vernetzung eines
Sechseckmaschengewirks, 1987, Schwarz-Weiß-
Fotografie, Ausschnitt, Universität Stuttgart, Institut
für Leichtbau und Konstruieren (ILEK).
selbst ein. Ihre Form entsteht als Folge der einwirkenden
Kräfte und vorgegebenen Randbedingungen.
Ottos Forschungsfeld war der effziente Leichtbau,
weshalb für ihn das primäre Entwurfskriterium
das optimale Verhältnis zwischen eingesetzter Masse
und angestrebter Tragfähigkeit war. Otto teilte die
moderne Vorstellung von der reinen rationalen Form
als Ergebnis von Funktion und Konstruktion, wohingegen
sich Hensel und Menges dem postmodernen
Konzept von Komplexität und Widerspruch verpflichtet
fühlen und heterogene Anforderungen an die
Form stellen. Um möglichst vielen Einflussfaktoren
gerecht zu werden, greifen sie auf das Verfahren der
Elementarisierung zurück – ein Prinzip, dem vor allem
der modulare Systembau der fünfziger und sechziger
Jahre folgte. Den Entwurf nicht vom Gesamtkörper,
sondern von seinen Einzelelementen her zu organisieren,
bildete den zentralen Gedanken des Systembaus
und weckte die Erwartung der unbegrenzten Anpassung
der Form an verschiedene Gebrauchszwecke.
Im Unterschied zum industriellen Systembau, der auf
multifunktionalen Gleichteilen beruht, operieren
hingegen Hensel und Menges mit individuellen,
performativen Komponenten, die eine Steigerung und
Überbietung bisheriger Anpassungsmöglichkeiten
vermuten lassen.
200 Carolin Höfler
enthaltenen „Intelligenz“ bedienen zu können,
erzeugte Fläche ihre statisch optimale Form wie von
Grow | Degrow 201

Sowohl für die Protagonisten einer strukturellen
Architektur der Moderne als auch für die Wegbereiter
computerbasierter Materialsysteme zielt die Idee der
Eigentätigkeit der Form auf eine Befreiung der Gestaltung
von ästhetischen Vorgaben und allgemein
anerkannten Stilen. 25 In beiden Fällen ist die von
Traditionen entbundene, sich selbst bildende Gestalt
ethisch kodiert. Die Aufhebung des Prinzips von Stütze
und Last war für Otto nicht nur ein formales Problem,
sondern immer auch Metapher eines vereinfachten
Demokratieverständnisses, das den Unterschied von
Über- und Unterordnung, von Herrschen und Dienen
negiert. Durch die sich selbst bildende Form sollte die
Umwandlung der sozialen Wirklichkeit zu einer
erneuerten Gesellschaft unterstützt, wenn nicht gar
bewirkt werden. Die Entwicklung eines Formsystems,
das nicht allein auf seine ästhetische Bedeutung
beschränkt bleibt, scheint auch das Ziel der digital
experimentierenden Architekten zu sein. So werden
computerbasierte Elementverbände zu „dezentral
organisierten Netzwerken“ und „intelligenten Kollektiven“
erklärt. Auch wenn ihr Blick vordergründig nicht
auf die ethische Legitimation der digitalen Form
gerichtet ist, so transportieren Hensel und Menges
über Begriffe wie „Integration“, „Differenzierung“,
„Interaktion“, „Anpassung“ und „Synergie“ sozial-moralische
Vorstellungen und gesellschaftliche Leitbilder. 26
Der wissenschaftlich-bildnerische
Experimentator
Wenn Formen und Strukturen als „Akteure“ im
Entwurfsprozess verstanden werden, wie es Otto und
die heutigen Computerentwerfer propagieren, stellt
sich die Frage nach der gestalterischen Instanz:
Welche Rolle spielt der Gestalter im Formbildungsprozess,
insbesondere dann, wenn sich die Formen
durch Krafteinwirkung selbsttätig bilden und organisieren?
Es scheint, als ob der emphatische Formbegriff
aus dem Geist der Wissenschaft und Technik mit
der Forderung nach einem neuen Gestalter-Typ
verbunden ist. Nicht der Formschöpfer, der nach
einem festen Plan aus vorhandenem Material etwas
Geformtes modelliert, prägt hier das Bild des Architekten.
Vielmehr geht es um einen Entwerfer, der nicht
unmittelbar an der Erschaffung der Form beteiligt ist.
Von ihm wird verlangt, dass er seine persönlichen
Gestaltungsvorlieben unterdrückt und sich in den
Dienst der Selbstorganisation formaler Systeme stellt.
Der Künstler Robert Preusser, der in den sechziger
Jahren am Center for Advanced Visual Studies am
Massachusetts Institute of Technology (MIT) in
Cambridge tätig war, fand für diesen Gestalter-Typ
die Bezeichnung des „wissenschaftlich-bildnerischen
Experimentators“ (scientific-visual experimentalist). 27
Ein solches Gestalter-Bild sollte dreißig Jahre später
in den Selbstbegründungen der Computerarchitekten
wieder auftauchen.
Formbildungsprozesse lediglich zu „betreuen“
war auch das Anliegen von Frei Otto. Gefragt nach
seiner Rolle im Entwurf, bemerkte er, dass er sich
eher als „Zuschauer“ oder „Geburtshelfer“ seiner
Objekte denn als „aktiver Konstrukteur“ wahrnehme:
„Ich versuche, die selbst ablaufenden Prozesse, die
die Objekte machen, zu unterstützen. Bei diesem
Vorgehen habe ich das Gefühl, ‚die hast du gar nicht
gemacht‘.“ 28 „Der Wille zur betonten Gestaltung“,
stellte Otto bereits 1972 fest, „steht im Gegensatz zu
der Suche nach der noch unbekannten, aber den
Naturgesetzen unterliegenden Form“. 29 Mit dieser
Äußerung zur Negation der gestalterischen Subjektivität
als Voraussetzung für Innovation rekurrierte er
auf das Selbstverständnis der Bauhausgestalter. Die
Zurückweisung des freien, individuellen Selbstausdrucks
und die Betonung der Sachlichkeit waren vor
allem Ergebnisse des 1923 einsetzenden Umschwungs
des Bauhauses vom Handwerklich-Romantischen
zum Konstruktiv-Ingenieurhaften. So schrieb Walter
Gropius 1925 über die „neue Bau-Gesinnung“: „[...]
Ich-Überwindung muß der Gestaltung vorausgehen,
damit das Produkt mehr als persönliche Geltung
gewinnt.“ 30 Diesem nietzscheanischen Gedanken
folgte auch Otto, dessen Konstruktionen auf die
Veranschaulichung des Kraftflusses im Sinne einer
überindividuellen Gestaltungssprache abzielten.
Ein ähnliches Konzept, wonach der Architekt
nichts Anderes als ein menschliches Entwurfsmedium
sei, beschworen auch Greg Lynn, Michael Hensel
und Achim Menges, und zwar in der Überzeugung,
dass die digitalen Formerscheinungen durch ein
ebenso plausibles Prinzip wie natürliche Strukturen
zu begründen seien. Analog zu Otto beschrieben
sie die digitale Form als eine Struktur, die aus den
Parametern ihrer Einflussfaktoren resultiert. Der
Architekt Patrik Schumacher erklärte daher Otto auch
zum „einzig wahren Vorläufer des Parametrismus“:
„Frei Ottos physische Modelle selbstorganisierter
Formfindung sind deshalb so überzeugend, weil sie
eine Vielzahl von Komponenten […] in ein simultan
organisiertes Kräftefeld integrieren. Jede Veränderung
des parametrischen Profils von einem der Elemente
[…] führt bei allen anderen Elementen des Systems
zu regelhaften Reaktionen.“ 31
Fremdorganisierte Selbstorganisation
Auf den ersten Blick scheint es, als ob die traditionelle
Rolle des Architekten als Demiurg, als Weltschöpfer
und oberste Gestaltungsinstanz in diesen Konzepten
architektonischer „Geburtshelfertätigkeit“ überwunden
sei. In der Tat ist der Architekt in digitalen Arrangements
weniger Form- als Prozessschöpfer, wobei
sich letztere Rolle als weitaus wirkungsmächtiger
erweist als zunächst angenommen. Fast drei Jahrzehnte
lang wurde das vermeintliche Verschwinden
des Architekten diskutiert, der im Zuge computerbasierter
Formbildung die Kontrolle über die Gestaltung
der Form verloren hätte. Während die digital experimentierenden
Gestalter den „Tod des Architekten“ als
längst überfälligen Akt der Modernisierung feierten,
beschworen die Kritiker ihn als Ausdruck architektonischen
Niedergangs. In dem Moment, in dem der
Gestalter jedoch zum Programmierer seines Entwurfes
wurde (und nicht allein zum Anwender von
Programmen), kehrt das Bild des Architekten als
zentrale Kontrollinstanz in die Debatten zurück. So
zeichnete der Theoretiker Mario Carpo in seinem
Essay The Alphabet and the Algorithm von 2011 ein
zukünftiges Szenario, wonach der programmierende
Architekt die totale Kontrolle über generische
Um gebungen auf allen Maßstabsebenen erlangen
würde – „von der Nanotechnologie bis zu globalen
Territorien“. 32
In dieser Perspektive erscheint der Architekt
nicht nur als Wissenschaftler, der die Prozesse des
Lebens an sich selbst erzeugenden Formen studiert,
sondern auch als Initiator und Modellierer dieser
Prozesse. In dieser Funktion spielt er eine neue,
allmächtige Rolle im Entwurfsprozess, weshalb
„heroische Bescheidenheit“ oder „devote Technikgläubigkeit“
als mögliche Motive für seinen Rückzug
als unmittelbarer Formgeber ausscheiden. Seine
Absage an die aktive Gestaltung erlaubt ihm vielmehr,
einen scheinbar lebendigen, eigenständigen und
intelligenten Prozess aus gottähnlicher Schöpferperspektive
zu planen, zu steuern und zu kontrollieren.
Am Ende bleibt er die ordnende Kraft, nach
deren Wirken die Formentwicklung abläuft.
Eher unfreiwillig wurde dieses Bild des Architekten
von einem kürzlich veröffentlichten Forschungsprojekt
am Media Lab des MIT in Szene gesetzt.
Der Entwurf des Silk Pavilion unter der Leitung der
Architektin Neri Oxman ging der Frage nach, wie
sich digitale und biologische Fabrikationsmethoden
unmittelbar verschränken lassen (Abb. 6). Zu diesem
Zweck wurden Seidenraupen als natürliche Materialproduzenten
im Fertigungsprozess eingesetzt. Oxman
und ihr Team untersuchten zunächst die Spinnmuster
der Raupe. Als Stützkonstruktion für den kuppelförmigen
Pavillon dienten achteckige Aluminiumrahmen,
die von einem CNC-Roboter mit einem groben Seidengitter
bespannt wurden. Anschließend nahmen 6500
Seidenspinnerraupen ihre Arbeit auf. Sie wurden mit
gezielt eingesetztem Licht und Wärme über die
Gerüststruktur geleitet, die sie dann mit Seidengarn
überspannten.
Vordergründig könnte man annehmen, dass die
Raupen den Architekten als Formschöpfer nun
endgültig abgelöst hätten. Hinter der biointegrierten
Materialisierung verbirgt sich jedoch weniger eine
Schwächung als eine Stärkung seiner Position. Denn
mit dem Silk Pavilion wird eine technische Umwelt
geschaffen, in der Natur eingepasst und eingebettet
wird, wobei es sich bereits um eine gemachte Natur
handelt, denn die Seidenraupe ist ein domestizierter
Falter, der in Intensivhaltung gezüchtet wird. So
gesehen lässt sich der Einsatz der Tiere als lebendige
3D-Drucker nicht als Indiz für die Suspendierung von
Autorschaft verstehen, sondern im Gegenteil als
Beweis für die Herrschaftssicherung des Architekten,
202 Carolin Höfler
und die möglichen Einflussnahmen auf die Aktivitäten
Grow | Degrow 203
Abb. 6
Neri Oxman, Silk
Pavilion, 2013,
Rendering und
Fotografie, Cambridge,
MIT, Media Lab.

die auf die grundsätzliche Beherrschung und
Beherrschbarkeit der lebenden und nicht-lebenden
Natur setzt.
Die Einsetzung des Architekten und Designers
als Modellierer generischer Umgebungen könnte als
ein Versuch verstanden werden, die angeprangerten
Exzesse der modernen Ökonomie zu kontrollieren,
um das globale Allgemeinwohl zu erhalten. Jedoch
wird dabei leicht übersehen, dass die Versuche, neue
Konstruktions- und Bearbeitungsmethoden mit
Organismen und organischen Prozessen zu kombinieren,
längst selbst Gegenstand von Ökonomisierung
und Innovationsentwicklung geworden sind. Das
Projekt Microbial Home des Elektronikherstellers
Philips ist ein anschauliches Beispiel dafür, dass mit
Biointegration vor allem neue Lifestyle-Konzepte
inspiriert und vorangetrieben werden sollen. 33 Das
zukünftige Zuhause wird in dieser Designfiktion zu
einer biologischen Maschine, in der die Restprodukte
eines häuslichen Vorgangs zu den Eingangsmaterialien
des nächsten Vorgangs werden. Das System filtert,
prozessiert und recycelt, was gewöhnlich als Abfall
betrachtet wird. Es setzt sich zusammen aus einem
Biolicht, welches biolumineszente Bakterien nutzt,
die mit Methan und kompostierbaren Materialien der
Küche gefüttert werden; einer Kücheninsel, welche
mit Biogas betrieben wird; einer ökologischen Speisekammer;
einem urbanen Bienenstock zur Honigproduktion;
einer filternden Toilette, die Abwässer zum
hauseigenen Fäulnisbehälter leitet und einem Konzept
für eine Maschine, die Kunststoffverpackungsabfälle
mittels eines biologischen Pilzes abbaut. 34 Derartige
Designerlebnisse zielen auf die Ästhetisierung ökologischer
Konzepte, um sie für die Ökonomisierung
attraktiv zu machen.
SOFT TECHNOLOGIES.
Aktive Textilien, adaptive Oberflächen
und tangible Schnittstellen
Zane Berzina
1 Vgl. Donella H. Meadows, Dennis L. und Technik und Prozesse ihrer
Meadows, Jørgen Randers u. William Entstehung, Stuttgart 1982.
W. Behrens III, The Limits to Growth: A 20 Vgl. Frei Otto, Gestaltwerdung. Zur
Report for the Club of Rome’s Project Formentstehung in Natur, Technik und
on the Predicament of Mankind, New Baukunst, Köln 1988.
York 1972, S. 23 und S. 125.
21 Vgl. Rainer Barthel, „Naturform –
2 Jørgen Randers, 2052: A Global
Architekturform“, in: Frei Otto. Das
Forecast for the Next Forty Years,
Gesamtwerk. Leicht bauen, natürlich
White River Junction / VT 2012.
gestalten, hg. v. Winfried Nerdinger,
3 Vgl. Edeltraud Koller, Barbara Schrödli Basel / Boston / Berlin 2005, Ausst.-Kat.,
u. Anita Schwantner (Hg.), Exzess. München, Architekturmuseum der TU
Vom Überschuss in Religion, Kunst und München, 2005, S. 16 – 30, hier S. 17.
Philosophie, Bielefeld 2009, S. 7. 22 Frei Otto, „Natürliche Konstruktionen,
4 Vgl. Trajectoires, 2016, Heft 10: Exzess ein Thema für die Zukunft“, in: Frei
und Entsagung. Konstruktion, Praxis Otto u. Bodo Rasch: Gestalt finden.
Über die Oberfläche der Dinge
und Repräsentation von Maß und
Auf dem Weg zu einer Baukunst
5
Maßlosigkeit.
des Minimalen, hg. v. Deutschen
Materialien machen Ideen und Konzepte greifbar. Die
Serge Latouche, Petit traité de la
Werkbund Bayern, Frei Otto u. Bodo
décroissance sereine, Paris 2007.
Rasch, Stuttgart 1995, Ausst.-Kat.,
materielle Welt besteht aus Gegenständen, die ihre
6 Vgl. Timothy Ingold, „Eine Ökologie München, Villa Stuck, 1992, S. 15 – 53,
Beschaffenheit ausmachen; aus Materialien, die ihre
der Materialien“, in: Susanne Witzgall hier S. 15.
Gestalt prägen und für ihre Funktionalität bestimmend
u. Kerstin Stakemeier (Hg.), Macht 23 Ulrich Kull, „Frei Otto und die
des Materials / Politik der Materialität, Biologie“, in: Nerdinger 2005,
sind. Die Oberfläche bezeichnet jene Grenze, an der
Zürich / Berlin 2014, S. 65 – 73, hier
S. 44 – 54, hier S. 45 – 46.
ein Ding sowohl endet als auch beginnt. Sie ist Hülle
S. 72 – 73.
24 Vgl. Siegfried Gaß, IL 25.
7 Vgl. Manuel Kretzer u. Ludwig
Mitteilungen des Instituts für Leichte
und Schutz des Körperinneren und zugleich Zeugnis
Hovestadt (Hg.), Alive. Advancements Flächentragwerke (IL), Universität
seiner Geschichte. Alles, was existiert, hat eine
8
in Adaptive Architecture, Basel 2014. Stuttgart, Stuttgart 1990,
Oberfläche. In Bradley Quinns Design Futures heißt es
Greg Lynn, Animate Form, New York S. 2.54 – 2.60.
1999 (die Publikation umfasst eine 25 Detlef Mertins, „Biokonstruktivismus“,
über die Bedeutung der Oberfläche in unserer Kultur:
interaktive CD-ROM).
in: Lars Spuybroek, NOX: Machining
„Die Oberfläche ist ein sensorisches Reich, eine
9 Ebd., S. 9.
Architecture. Bauten und Projekte,
Fläche, die durch Aussehen, Taktilität, Form und
10 Beispielhaft: Greg Lynn, „Computeranimation
von fünf elastischen
S. 360.
Textur definiert ist. Oberflächen haben seit jeher eine
München 2004, S. 360 – 369, hier
Kugelgebilden“, in: Ebd., CD-ROM, 26 Vgl. Michael Hensel u. Achim Menges,
besondere Bedeutung für den Menschen, und es ist
Ordner AFCD / Oslo / Movies / early.mov. „Form- und Materialwerdung. Das
11 Greg Lynn, „Das Haus mit dem
Konzept der Materialsysteme“, in:
eine jahrtausende alte Tradition, die äußerste Schicht
Blob“, Interview von Ulrike Knöfel
Arch+ 2008, Heft 188, S. 18 – 23; dies.
der Dinge zu verschönern und auszugestalten. Im
und Marianne Wellershoff, in: Kultur 2008, hier S. 31 – 35.
Laufe der Zeit hat sich daraus die Methode entwickelt,
Spiegel, 2002, Heft 8, S. 6 – 11,
27 Robert Preusser, „Visual Education for
http://www.spiegel.de/spiegel/
Science and Engineering Students“,
durch Auskleidung, Bemalung, Verzierung oder
kulturspiegel/d-23711797.html,
in: György Kepes (Hg.), Education of
Lackierung den mechanischen Aufbau der Dinge zu
Zugriff am 1. Februar 2006.
Vision, New York 1965, S. 208 – 219,
12 Vgl. Andreas Reckwitz, „Die Erfindung hier S. 219.
verbergen oder aber im Gegenteil den Blick eigens
der Kreativität“, in: Kulturpolitische 28 Frei Otto, „Die Entstehung der
darauf zu lenken.“ 1
Mitteilungen, II / 2013, Heft 141,
Formen. Im Gespräch mit Walter
Doch unser Verständnis von Oberflächen ist
S. 23 – 34, hier S. 25.
Siegfried“, in: Du. Die Zeitschrift der
13 Vgl. Hannes Meyer, „Rocaille Digitale Kultur, 1985, Heft 45, S. 104 – 106, hier
überarbeitungsbedürftig. Denn die allgegenwärtige
– Die Säule der Klassik entrissen.
S. 106.
Verbreitung digitaler Medien hat in den letzten
Carolin Höfler ist Professorin für Designtheorie und -forschung an der Köln
Michael Hansmeyer: Ornamented 29 Frei Otto, „Das Zeltdach. Subjektive
Jahrzehnten unser Leben und somit auch die gestalterische
Praxis tiefgreifend verändert. Die Digitalisie-
International School of Design der Technischen Hochschule Köln. Zu ihren
Columns“, in: Archithese, 2012, Heft 1, Anmerkungen zum Olympiadach“
Arbeitsschwerpunkten der Architekturhistorikerin und Designtheoretikerin zählen
S. 70 – 73.
(1972), in: Frei Otto, Schriften und
Entwurfsprozesse in Architektur, Design und Ingenieurwesen, die mediale 14 Michael Hansmeyer, Unvorstellbare Reden, 1951 – 1983, hg. v. Berthold
rung gibt Designerinnen und Designern, Architektin-
Durchdringung des öffentlichen Raumes und informeller Urbanismus.
Formen bauen, TEDTalks Kunst
Burkhardt, Braunschweig / Wiesbaden
nen und Architekten Werkzeuge in die Hand, mit
Podcast, 2012, http://www
1984, S. 98 – 105, hier S. 101.
. podcast.de/episode/224138601 30 Walter Gropius, „Die neue Bau-
denen sie interaktive Umgebungen und Objekte
/ Michael+Hansmeyer% 3A
Gesinnung“, in: Innen-Dekoration,
schaffen und Materie in einer Art und Weise bearbeiten
können, die diese um ganz neue strukturelle und
+Unvorstellbare+Formen+bauen,
1925, Bd. 36, Heft 4, S. 134 – 137, hier
Zugriff am 1. Februar 2016.
S. 137 {Hervorhebung Carolin Höfler].
15 Fredric Jameson, Postmodernism, or, 31 Patrik Schumacher, „Parametrismus.
ästhetische Möglichkeiten erweitert. Aus der Fusion
The Cultural Logic of Late Capitalism, Der neue International Style“, in:
von Digitalem und Analogem ergibt sich ein grundlegender
Wandel in der Rolle von Oberflächen und
Durham 1991, S. 43.
Arch+, 2009, Heft 195, S. 106 – 113,
16 Vgl. Morpho-Ecologies, hg. v. Michael hier S. 111, Anm. 20 und S. 112.
Hensel u. Achim Menges, London 2006. 32 Mario Carpo, Alphabet und Algorithmus,
Membranen. Oberflächen können dadurch eine nie
17 Vgl. Michael Hensel u. Achim Menges, hg. v. Jörg H. Gleiter, Bielefeld 2012,
da gewesene Komplexität, Funktionalität und Intelligenz
gewinnen, die sie aus dem Reich des rein
„Performance als Forschungs- und S. 144 (englische Originalausgabe:
Entwurfskonzept. Begriffe und
Cambridge / MA 2011).
Bezugssysteme“, in: Arch+, 2008, 33 Philips Design, Philips Design Probes.
Dekorativen herausheben; zugleich bleiben sie weiterhin
unmittelbar durch unsere sensorischen Modalitä-
Heft 188, S. 31 – 37, hier S. 31
Visions of the future, https://www
(Hensel/Menges 2008).
.90yearsofdesign.philips.com
18 Steffen Reichert, „Reaktive
/article/67, Zugriff am 1. Februar 2016.
ten – den Seh-, Tast-, Hör-, Geruchs- und manchmal
Flächenstruktur“, in: Arch+, 2008, 34 Vgl. Rene Schäfer, Design Fiction,
sogar Geschmackssinn – definiert und erfahrbar.
Heft 188, S. 44 – 45.
iF-Schriftenreihe Sozialwissenschaftliche
19 Frei Otto, Natürliche Konstruktionen. Zukunftsforschung 01, hg. v. der Freien
Schon 2002 hat Ellen Lupton, die Kuratorin der
204 Carolin Höfler
Formen und Konstruktionen in Natur Unversität Berlin, Berlin 2014, S. 44.
Abteilung für zeitgenössisches Design im Cooper-
205
Hewitt Design Museum in New York, ein Buch über
das sich damals erst gerade entwickelnde, neue
Designparadigma verfasst: Skin: Surface, Substance +
Design. Darin sind die Anfänge des Organizismus im
Design treffend beschrieben:
„Der Primat des Skeletts ist durch den Primat der
Haut ersetzt worden. Die Oberflächen haben an Tiefe
gewonnen und sind zu dichten, komplexen Stoffen
geworden, mit eigenständigen Identitäten und Verhaltensweisen.
Neue Materialien reagieren auf Licht,
Wärme, Berührung und mechanische Einwirkung. An
die Stelle von Transparenz und Dauerhaftigkeit sind
Transluzenz und Veränderbarkeit getreten. Die äußere
Hülle hat sich von ihrem Inhalt abgelöst. Flexible
Membranen werden zu Trägern digitaler und mechanischer
Netzwerke. Dünne Materialschichten werden
gefaltet, gekrümmt oder mit Luft aufgepumpt zu
Tragkonstruktionen. Industrieoberflächen nehmen ein
Eigenleben an.“ 2
Dieser grundlegende Wandel in unserer materiellen
Kultur vom Harten zum Weichen und Multifunktionalen,
ist nicht nur digitalen Technologien, sondern
auch einem rasanten Fortschritt in den Materialwissenschaften
zu verdanken. Diese Innovationen stellen
uns effzientere Materialien zur Verfügung, mit denen
sich aus weniger mehr machen lässt. In den letzten
fünfzig Jahren wurden mehr Materialien entwickelt
als in der gesamten Geschichte der Menschheit
zuvor, allesamt mit verbesserten, wenn nicht ganz
und gar neuen Eigenschaften und Performanzen. So
sind inzwischen etwa selbstheilende, selbstreparierende
oder selbstreinigende Werkstoffe, für deren
Effekte nanometerkleine Strukturen verantwortlich
sind, Realität geworden, aber auch biotechnologische
oder bioinspirierte Materialien, die vor wenigen
Jahrzehnten noch als undenkbar gegolten hätten. Sie
ermöglichen die Ausstattung von Autos, Fenstern
oder Kleidungsstücken mit selbstreinigenden Oberflächen
oder den Bau von Häusern aus selbstheilenden
Betonwänden, bei denen sich auftretende Risse von
alleine wieder schließen. 3 Computersysteme werden
immer kleiner, und die Datenverarbeitung integriert

Leihgeber
Ames, IA, USA
Iowa State University,
College of Engineering
Dan Shechtman
Amsterdam, Niederlande
International Institute
for Social History
Jack Hofman, Hank Wals,
Ella Molenaar,
Monique van der Pal
Arup Pty Ltd
Salomé Galjaard
Aubonne, Schweiz
Intuitive Surgical Sàrl.
Catherine Pittet, Gabriella Heller
Barlaston, Stoke-on-Trent, England
Wedgwood Museum
Gaye Blake-Roberts, Rebecca
Klarner, Lucy Lead
Bergen, Norwegen
Bathybiologica A / S
Per R. Flood
Berlin
Akademie der Künste
Jeanine Meerapfel,
Werner Heegewaldt,
Catherine Amé,
Antje Keller-Hanack,
Anna Schultz
Julius von Bismarck
bpk – Bildagentur für Kunst,
Kultur und Geschichte
Hanns-Peter Frentz, Romana
Berg
Charité – Universitätsmedizin
Berlin, Medizinhistorisches
Museum
Thomas Schnalke, Beate Kunst
Charité – Universitätsmedizin
Berlin, Anatomische
Lehrsammlung am Centrum
für Anatomie
Evelyn Heuckendorf
Charité – Universitätsmedizin
Berlin, Julius Wolff Institut
Georg N. Duda, Georg
Bergmann, Jörn Dymke
Julian Charrière
Deutsches Historisches Museum
Ulrike Kretzschmar,
Marc Fehlmann, Matthias Miller,
Carola Jüllig, Barbara Korbel,
Karen Klein
Galerie Dittrich & Schlechtriem
David Schlechtriem, Lars Dittrich
Galerie Isabella Bortolozzi
Isabella Bortolozzi,
Katharina Prugger, Anne Dehler
Harun Farocki GbR
Antje Ehmann, Matthias Rajmann
Humboldt-Universität zu Berlin,
Computer- und Medienservice
Jörg Schulze
Humboldt-Universität zu Berlin,
Institut für Biologie,
Zoologische Lehrsammlung
Gerhard Scholtz
Humboldt-Universität zu Berlin,
Universitätsbibliothek
Yong-Mi Rauch, Imbritt Wiese
LIN Architects, LIA – Labor
für integrative Architektur
Giulia Andi, Finn Geipel,
John Klepel, Vesta Nele Zareh
Museum für Naturkunde –
Leibniz-Institut für Evolutionsund
Biodiversitätsforschung
Johannes Vogel, Martin Aberhan,
Peter Bartsch, Oliver Coleman,
Petra Ebber, Sylke Frahnert,
Christiane Funk, Johannes Frisch,
Sabine Hackethal, Frank Koch,
Carsten Lüter, Frieder Mayer,
Michael Ohl, Carola Radke,
Viola Richter, Ralf-Thomas
Schmitt, Detlef Willborn
Yael Reuveny
Staatliche Museen zu Berlin,
Kunstgewerbemuseum
Sabine Thümmler, Manuela
Krüger, Ramona Föllmer
Staatliche Museen zu
Berlin, Museum für Vor- und
Frühgeschichte
Matthias Wemhoff,
Almut Hoffmann
Staatsbibliothek zu Berlin –
Preußischer Kulturbesitz
Barbara Schneider-Kempf,
Bernhard Andergassen,
Andreas Lotz
Stiftung Deutsches
Technikmuseum Berlin
Dirk Böndel, Uwe Foerster,
Eva Kudrass, Dietmar Ruppert
Stiftung Stadtmuseum Berlin
Paul Spies, Manfred Gräfe,
Ulrike Müller
Sultan Günther Music GbR,
Hamburg
Deichkind, Katharina Köhler
Technische Universität Berlin,
Universitätsbibliothek
Jürgen Christof, Annette Preuß
Technische Universität Berlin,
Institut für Technische
Informatik und Mikroelektronik
Oliver Brock
Universität der Künste,
Universitätsarchiv
Dietmar Schenk, Antje Kalcher
Clemens Walter
weissensee kunsthochschule
berlin
Veronika Aumann,
Paula van Brummelen, Kristin
Dolz, Nina Fabert, Anne-Kathrin
Kühner, Sara Diaz Rodriguez,
Ursula Wagner, Julia Wolf,
Dawei Yang
Bern, Schweiz
Zentrum Paul Klee
Nina Zimmer, Michael
Baumgartner, Eva Wiederkehr
Sladeczek, Edith Heinimann
Besançon, Frankreich
Université Bourgogne
Franche- Comté, Laboratoire
Chrono-Environnement –
UMR 6249
Pierre Frankhauser,
Cécile Tannier, Marc Bourgeois,
Gilles Vuidel
Boston, MA, USA
Wyss Institute for Biologically
Inspired Engineering,
Harvard University
Donald Ingber, Seth Kroll,
Ahmed Hosny, James Weaver
Braunschweig
Physikalisch-Technische
Bundesanstalt
Joachim Hermann Ullrich,
Jens Simon
Brüssel, Belgien
Galerie Greta Meert
Greta Meert, Frédéric Mariën
Fédération Wallonie-Bruxelles,
Région de Bruxelles-Capitale
Nathalie Nyst, Odile Chopin
Cambridge, England
Cambridge University Library,
Special Collections
Jill Whitelock, Adam Perkins,
Lucy Cheng
Museum of Archeology
and Anthropology,
University of Cambridge
Nicholas Thomas,
Chris Wingfield, Imogen Gunn
Darmstadt
Technische Universität
Darmstadt, Fachbereich
Architektur, Digital Design
Unit (DDU)
Oliver Tessmann
Delft, Niederlande
Technische Universität Delft
Henk Jonkers, Renée Mors
Dresden
Fraunhofer Institut für
Fertigungstechnik und
Angewandte Materialforschung
IFAM, Institut Dresden
Matthias Busse, Bernd Mayer,
Peter Quadbeck, Sebastian Hein
Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Kunstgewerbemuseum
Tulga Beyerle, Clara von
Engelhardt, Klara Nemeckova,
Anne Gieritz
Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Museum für
Völkerkunde
Nanette Jacomijn Snoep,
Ute Werner
Technische Universität,
Institut für Geometrie
Daniel Lordick
Fiskerton, Southwell, England
Ellis Developments Ltd.
Julian Ellis
Frankfurt am Main
Glasbau Hahn GmbH
Isabel Hahn, Peter Dettenberg,
Roman Kuch, Jennifer Neumann
Jan Schmidt
Städel Museum
Max Hollein, Jutta Schütt,
Jasmin Sargin
Universitätsbibliothek
Johann Christian Senckenberg,
Johann Wolfgang Goethe-
Universität
Heiner Schnelling, Evelyn Kroll
Gießen
Justus-Liebig-Universität Gießen,
Sondersammlungen
der Universitätsbibliothek
Olaf Schneider
Göttingen
Georg-August-Universität,
Sammlung Mathematischer
Modelle und Instrumente
Laurent Bartholdi
Graz, Österreich
Karl-Franzens-Universität Graz,
Institut für Kunstgeschichte
Josef Ploder
Helmond, Niederlande
Bola TriGlass BV
Peter van der Vleuten
Jena
Friedrich-Schiller-Universität
Jena, Institut für Spezielle
Zoologie und Evolutionsbiologie
mit Phyletischem Museum
Martin Fischer, Jonas Lauströer
POLYMET Jena e.V
Dieter Klemm
Karlsruhe
Vincent Systems
GmbH / Karlsruhe Institute for
Technology
Stefan Schulz
Lausanne, Schweiz
École polytechnique
fédérale de Lausanne
Jamie Paik, Auke Jan Ijspeert,
Zhenishbek Zhakypov,
Peter Eckert
Leipzig
Max-Planck-Institut für
evolutionäre Anthropologie,
Bereich Primatologie
Christophe Boesch, Claudia
Nebel, Roman Wittig
Max-Planck-Institut für
evolutionäre Anthropologie,
Abteilung für Humanevolution
Jean-Jacques Hublin
Universitätsbibliothek Leipzig
Ulrich Johannes Schneider,
Steffen Hoffmann
Loenen aan de Vecht, Niederlande
Aldo en Hannie van Eyck
Foundation
Tess Wickham van Eyck
London, England
The Linnean Society of London
John David, Lynda Brooks,
Isabelle Charmantier,
Elaine Charwat
Jennifer Lyn Morone
Forensic Architecture
Eyal Weizman, Christina Varvia,
Susan Schuppli
Central Saint Martins, University
of the Arts
Carole Collet
Victoria and Albert Museum
Martin Roth, Olivia Horsfall,
Helen Dawson, Sarah Beatti
Mainz
Schott AG
Elisabeth Erdl
Marbach am Neckar
Deutsches Literaturarchiv
Ulrich Raulff, Susanna Brogi,
Petra Bergdolt
Marktrodach
Delfingen DE Marktrodach
GmbH & Co. KG
Edgar Nagel
Melbourne, Australien
Monash University,
Department of Material
Sciences and Engineering
Yuri Estrin, Tim Schork
Mons, Belgien
Mundaneum
Charlotte Dubray, Stéphanie
Manfroid, Raphaèle Cornille
Montréal, Kanada
Canadian Centre for
Architecture,
Centre Canadien d’Architecture
Mirko Zardini, Iglika Avramova
Orléans, Frankreich
Fondation Régionale d’Art
Contemporain de la Région
Centre (Frac Centre)
François Bonneau, Loïc Prat
Paris, Frankreich
Cité de l’architecture
et du patrimoine
Guy Amsellem, Francis Rambert,
Simon Vaillant
École nationale supérieure
des beaux-arts
Jean-Marc Bustamente,
Anne-Marie Garcia
École polytechnique Palaiseau,
Archives
Thierry Boucher, Olivier Azzola
Fondation Le Corbusier
Michel Richard
La Cinémathèque française
Serge Toubiana,
Isabelle Regelsperger
Musée de la Préfecture de Police
Nathalie Minart
Potsdam, Golm
Max-Planck-Institut für Kolloidund
Grenzflächenforschung
Peter Fratzl, Mason Dean,
John Dunlop, Richard
Weinkamer, Junning Chen
Potsdam
SAINT-GOBAIN Deutsche Glas
Berlin-Brandenburg GmbH
Oliver Ott, Martin Ziegler
Rochester, England
University of Rochester,
Department of
Computer Science
Ehsan Hoque
Rotterdam, Niederlande
Het Nieuwe Instituut
Guus Beumer, Pascale Pere
380 381
Rüsselsheim
Adam Opel AG
Lothar Harzheim
San Francisco, USA
Autodesk Gallery
Jason Medal-Katz, Rey Ledda
St Andrews, England
University of St Andrews,
School of Biology
Christian Rutz
Stuttgart
Staatliches Museum
für Naturkunde
Johanna Eder, Michael W. Rasser
Universität Stuttgart, Institut
für Leichtbau Entwerfen und
Konstruieren (ILEK)
Werner Sobek, Balthasar Novák,
Walter Haase, Gabriela Metzger,
Jürgen Hennicke
Universität Stuttgart, Institute
for Computational Design (ICD)
Achim Menges, Steffen Reichert,
David Correa Z.
Tournai, Belgien / Berlin
Edith Dekyndt
Tübingen
Universität Tübingen,
Senckenberg Center
for Human Evolution and
Paleoenvironment, Institut
für Naturwissenschaftliche
Archäologie
Heike Scherf
Turin, Italien
Università di Torino,
Archivio Scientifico
e Tecnologico,
Marco Galloni, Giacomo
Giacobini, Mara Faustone
Urbana-Champaign, IL, USA
University of Illinois, Materials
Research Laboratory
John A. Rogers, Howard Liu
Waldenburg
Museum – Naturalienkabinett
Waldenburg, Moritz Meurer
Archiv
Christina Ludwig
Washington, D.C., USA
U.S. National Archives
Smithsonian Institution Archives,
Paul Ekman Archive
Pamela Steele, Pamela Wintle
Weil am Rhein
Vitra Design Museum
Mateo Kries, Boguslaw
Ubik-Perski
Weimar
Goethe- und Schiller-Archiv der
Klassik Stiftung Weimar
Helmut Seemann, Evelyn
Liepsch, Heidi Knörrich
Moritz Wehrmann
Wien, Österreich
Universität für Angewandte
Kunst, Institut für Architektur
Andrei Gheorghe, Greg Lynn
Akademie der Bildenden Künste,
Institut für Kunst und Architektur
Michael Hansmeyer
moh architects
Christoph Opperer
Österreichische Friedrich und
Lillian Kiesler Privatstiftung
Peter Bogner, Gerd Zillner
Österreichische Galerie
Belvedere
Agnes Husslein-Arco,
Maike Hohn, Monica Strinu
Wuppertal
AMOHR Technische Textilien
GmbH
Christoph Mohr
Zürich, Schweiz
Eidgenössische Technische
Hochschule Zürich,
Universitätsbibliothek,
Hochschularchiv
Rafael Ball, Christian J. Huber
Universität Zürich,
Anthropologisches Institut und
Museum
Kathelijne Koops

Impressum
Katalog
+ultra. gestaltung
schafft wissen
Herausgeben von
Nikola Doll, Horst Bredekamp
und Wolfgang Schäffner
Für den Exzellenzcluster
»Bild Wissen Gestaltung.
Ein Interdisziplinäres Labor«
Humboldt-Universität zu Berlin
Anlässlich der Ausstellung
+ultra. gestaltung schafft wissen
Martin-Gropius-Bau, Berlin
30. September 2016
bis 8. Januar 2017
Redaktion
Violeta Sánchez Lorbach,
Anne-Marie Franz
Bildredaktion
Lisa Quade, Yvonne Reiners,
Kerstin Germer, Maja Stark
Lektorat
Bettina Friedli-Faber,
Violeta Sánchez Lorbach,
Christiane Schmidt
Übersetzungen
Katharina Lee Chichester
(Englisch), Peter Geble
(Französisch), Anne Vonderstein
(Englisch), probicon GmbH: F.
Schmierer (Englisch / Französisch)
Autoren der Exponattexte
Elisa Ahrens-Heimer, Kathrin
Mira Amelung, Yuri Ancarani,
Leslie Atzmon, Veronika Aumann,
Laurent Bartholdi, Carolin
Behrmann, Julia Blumenthal,
Katrin Braun, Horst Bredekamp,
Matthias Bruhn, Paula van
Brummelen, Mark-Oliver
Casper, Isabelle Charmantier,
Katharina Lee Chichester, Carole
Collet, Mason Dean, Sara Diaz
Rodriguez, Michael Dohlen,
Daniela Döring, Nikola Doll,
Kristin Dolz, Ann-Cathrin Drews,
John Dunlop, Peter Eckert,
Franz Engel, Anna Erzberger,
Nina Fabert, Paul Feigelfelt,
Hanna Fiegenbaum, Martin
Fischer, Anne-Marie Franz,
Nina Franz, Peter Fratzl, Michael
Friedman, Kathrin Friedrich,
Finn Geipel, Manfred Gräfe,
Marie Greggers, Martin Grewe,
Sabine Hansmann, Jochen
Hennig, Almut Andrea Hoffmann,
Carolin Höfler, Ahmed Hosny,
Donald E. Ingber, Kristina
Jaspers, Ulf Jensen, Günther
Jirikowski, Stefanie Klamm,
Frank Koch, Natalie Koerner,
Peter Koval, Markus Kufeld,
Franziska Kunze, Anne Kathrin
Kühner, Jonas Lauströer,
Janna Lipsky, Daniel Lordick,
Greg Lynn, Séverine Marguin,
Julia Meer, Achim Menges,
Florence Meyssonnier, Jennifer
Lyn Morone, John Nyakatura,
Elisabeth Obermeier, Philipp
Osten, Hannelore Paflik-Huber,
Anja Pawel, Matthias Planitzer,
Peter Quadbeck, Lisa Quade,
Khashayar Razghandi, Steffen
Reichert, Yvonne Reiners, Yael
Reuveny, Patricia Ribault, Viola
Richter, Rüdiger Rupp, Christian
Rutz, Violeta Sánchez Lorbach,
Jan Schmidt, Ralf Thomas
Schmitt, Fabian Scholtz, Gerhard
Scholtz, Sandra Schramke,
Lisa Schreiber, Pamela Smith,
Thomas Stach, Matthias
Staudacher, Verena Straub,
Frauke Stuhl, Sabine Thümmler,
Stefan Trinks, Georg Trogemann,
Margarete Vöhringer, Ursula
Wagner, Moritz Wehrmann,
Janina Wellmann, Jólan van der
Wiel, Detlef Willborn, Lorenz
Winkler-Horaček, Julia Wolf,
Philipp Wüschner, Dawei Yang,
Stefan Zachow, Vesta Nele Zareh,
Carola Zwick.
Autoren ‚Kurze Prozesse‘
Julia Blumenthal, Sabine
Hansmann, Anouk-Aimée
Hoffmeister, Peter Koval, Rebekka
Lauer, Julia Meer, Julia von
Mende, Michael Pogorzhelskiy,
Henrike Rabe, Anne Schmidt,
Fabian Scholtz, Fabian O. Scholz,
Anika Schultz, Katharina Walter,
Jan Wind, Max Winter
Literaturverzeichnis
Katharina Lee Chichester
Verlagslektorat
XXX
Gestaltung
NODE Berlin Oslo
Fotografie (soweit nicht anders
angegeben)
Eberle und Eisfeld Fotografie
und Grafik GbR
Druck und Bindung
Werbedruck GmbH Horst
Schreckhase
Papier
115g Arctic Volume,
250g Papyrus Remrandt R4
Schriften
Agipo, Radim Peško,
CMU Typewriter Text, Donald
Knuth
Wenn nicht anders angegeben,
erfolgen die Maßangaben zu
den Objekten in Zentimetern
und die Reihenfolge Höhe × Breite
bzw. Höhe × Breite × Tiefe.
Redaktionsschluss für
das Objektverzeichnis war der
23. Juli 2016. Spätere Zusagen
und Absagen sowie sachliche
Ergänzungen und Korrekturen
konnten nicht mehr berücksichtigt
werden.
Die Deutsche Nationalbibliothek
verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte
bibliografische Daten sind im
Internet über http://dnb.ddb.de
abrufbar.
Gedruckt und gebunden
in Deutschland
© 2016 Exzellenzcluster
»Bild Wissen Gestaltung.
Ein Interdisziplinäres Labor«
der Humboldt-Universität zu
Berlin, die Künstler, Herausgeber,
Autoren und Fotografen sowie
2016 Seemann Henschel GmbH
& Co. KG, Leipzig.
Trotz intensiver Bemühungen
ist es nicht bei allen Abbildungen
gelungen, Urheberschaft und
Herkunft zu klären. Berechtigte
Ansprüche werden selbstverständlich
abgegolten
Alle Rechte vorbehalten
Erschienen im Verlag Seemann
Henschel, Leipzig.
www.seemann-henschel.de
978-86502-378-0
Ausstellung
+ultra. gestaltung
schafft wissen
Ausstellung des Exzellenzclusters
»Bild Wissen Gestaltung. Ein
Interdisziplinäres Labor«
Humboldt-Universität zu Berlin
Martin-Gropius-Bau, Berlin
30. September 2016 bis 8. Januar
2017
Veranstalter
Humboldt-Universität zu Berlin
Exzellenzcluster
»Bild Wissen Gestaltung.
Ein Interdisziplinäres Labor«
Unter den Linden 6
10099 Berlin
Sprecher
Horst Bredekamp
und Wolfgang Schäffner
Ausstellung
Nikola Doll und Frauke Stuhl
Kuratorinnen
Nikola Doll und
Katharina Lee Chichester
Wissenschaftliche Recherchen
Janna Lipsky, Yvonne Reiners
In Zusammenarbeit mit den
Forschungsprojekten des
Exzellenzclusters »Bild Wissen
Gestaltung. Ein Interdisziplinäres
Labor«:
ArchitekturenExperiment
Henrike Rabe, Friedrich Schmidgall
Attention & Form
Matthias Bruhn, Gerhardt Scholtz
DesignLab
Julia Blumenthal, Max Winter
Epistemische Rückseite
instrumenteller Bilder
Martin Grewe, Lisa Schreiber
Genese und Genealogie von Form
Angela Bösl, Günter Jirikowski,
Gerhard Scholtz, Sabine
Thümmler
Image Guidance
Matthias Bruhn, Kathrin Friedrich,
Moritz Queisner
Historische Strukturuntersuchungen
im Labor
Michael Dürfeld, Peter Fratzl
Mobile Räume –
Mobile Strukturen (MOS)
Finn Geipel, Sabine Hansmann,
Patryk Kujawa, Benjamin Meurer,
Jan Wind
Modelle in der Gestaltung
Jonathan Ferracci, Fabian Scholtz,
Richard Weinkamer
Piktogramme
Nina Franz
Selbstbewegende Materialien
Khashayar Razghandi,
Sandra Schramke, Thomas Stach
Projektmanagement
Frauke Stuhl
382 Nina Gehrmann, Johanna Kapp,
383
Projektassistenz
Anne-Marie Franz
Leihverkehr
Lisa Quade
Studentische Hilfskräfte
Elisa Ahrens-Heimer,
Marie Greggers,
Elisabeth Obermeier
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit
Claudia Lamas Cornejo,
Daniela Sachse (Assistenz)
Begleitveranstaltungen
Anne-Marie Franz, Frauke Stuhl
Mediation und Pädagogik
Kulturprojekte Berlin GmbH
Tastkunst Berlin, Anja Winter
sign support GbR
Studenten_innen des Seminars
»Curating Knowledge« der
Humboldt-Universität zu Berlin,
Sommersemester 2016
in Zusammenarbeit mit
KULTUR IM DIALOG.
Weiterbildung für Kunst Kunst
und Kulturvermittlung,
Gundula Avenarius
Frühpädagogisches Programm
Studierende und Dozent_innen
der Erzieherausbildung der
Stiftung SPI, Berlin
Spiel game(+ultra)
Thomas Lilge, Frauke Stuhl vom
gamelab.berlin, Exzellenzcluster
»Bild Wissen Gestaltung.
Ein Interdisziplinäres Labor« in
Zusammenarbeit mit Peter Lee,
NOLGONG, Seoul
Besucherbüro
Kulturprojekte Berlin GmbH
Ausstellungsarchitektur
raumlabor berlin
Andrea Hofmann,
Frauke Gerstenberg,
Florian Stirnemann,
Claire Mothais, Miriam Kassens,
Nils-Thore Grundke
Ausstellungsgrafik
NODE Berlin Oslo in
Zusammenarbeit mit Julia Meer
Übersetzungen
Probicon GmbH
Medientechnik
serve-u, Berlin
Lichtplanung und -einrichtung
Lichtdesign Moritz Wermelskirch
Restauratorische Betreuung
Susanne Grzimek, Silke Schröder,
Holger Mittmann, Claudia
Rannow, Christina Siegert,
Annine Woellner
Faksimiles
Sanne Jaeger
Objekteinbringung
EMArt GmbH, Ruben Erber
und Mitarbeiter
Schreinerarbeiten und Vitrinenbau
Walther Expointerieur
GmbH & Co. KG, Coswig
Brandschutz
hhpberlin – Ingenieure
für Brandschutz
Versicherung
Funk Gruppe - Internationale
Versicherungsmakler und Risk
Consultants, Hamburg
Gothaer Versicherungsbank
VVaG
Transporte
Schenker Deutschland AG
Aufsicht, Betrieb
Secura protect Nord GmbH
Partner
Kulturprojekte Berlin GmbH
Deutsche Kinemathek – Museum
für Film und Fernsehen
Medienpartner
XXXXXXXXXX
Junior Lab
bionicTOYS
Museum für Naturkunde –
Leibniz-Institut für Evolutionsund
Biodiversitätsforschung,
Berlin
weissensee kunsthochschule
berlin
Orobates. Nach 300 Millionen
Jahren reanimiert
Förderer
Der Exzellenzcluster »Bild Wissen
Gestaltung. Ein Interdisziplinäres
Labor« wird gefördert von
Ausstellung erhält finanzielle
Unterstützung von
Unser persönlicher Dank gilt
Veronica Aumann, Gundula
Avenarius, Olivier Azzola, Luisa
Bachmann, Bella Badt, Swantje
Bahnsen, Kathrin Bauer, Sandra
Bauer, Judith Bauernfeind,
Carolin Behrmann, Claudia
Blümle, Julia Blumenthal, Angela
Bösl, Matthias Bruhn, Mariana
Bulaty, Anita Carstensen, Yejin
Cho, Oliver Colemann, Maria
Conze, Christina Doll, Kristin
Dolz, Ilona Domke, Magdalena
Droste, Michael Dürfeld, Sven
Ehmann, Jonathan Ferracci,
Nina Franz, Peter Fratzl, Kathrin
Friedrich, Felix Gerloff, Johanna
Goern, Rikke Gram, Martin
Grewe, Alexandra Hamann,
Sabine Hansmann, Volker Haupt,
Jürgen Hennicke, Jochen Hennig,
Marit Lena Herrmann, Melanie
Hertel-Terbach, Kerstin Hiller,
Carolin Höfler, Birgit Hoppe,
Ines Bartsch-Huth, Felicitas
Jacobs, Kristina Jaspers, Günter
Jirikowski, Ina Juckel, Maria
Keil, Hans-Christoph Keller,
Sarah Kersten, Jens Kirstein,
Stefanie Klamm, John Klepel,
Axel Klie, Rebecca Kruppert,
Benjamin Kryl, Patryk Kujawa,
Anne-Kathrin Kühnert, Franziska
Kunze, Sophia Kunze, Lore Kurtz,
Angela und Mark Lammert,
Britta Lange, Rebekka Lauer,
Peter Lee, Yuna Lee, Reinhold
Leinfelder, Verena Leufn, Thomas
Lettang, Birgit Lettmann, Daniel
Lordick, Sharon Macdonald,
Carla Maier, Claudia Mareis, Julia
Meer, Heike Katherina Mertens,
Andrea Messmer, Benjamin
Meurer, Sabine Moller, Michael
Müller, John Nyakatura, Philipp
Osten, Philipp Oswalt, Marianthi
Papalexandri, Marcel Pasternak,
Moritz Queisner, Henrike Rabe,
Khashayar Razghandi, Ulrich
Raulff, Jasmina Charlotte
Reichert, Anna Roethe, Sara
Rodriguez, Friederike Saxe,
Marc Schleunitz, Friedrich
Schmidgall, Lisa Schreiber,
Micha Schröter, Fabian Scholtz,
Gerhard Scholtz, Gabriela
Scholz, Sandra Schramke,
Sebastian Schwesinger, Thomas
Stach, Amaya Steinhilber, Anke
te Heesen, Sabine Thümmler,
Reimar Volker, Ursula Wagner,
Friedemann Walter, Niels
Warneke, Gerlinde Waz, Richard
Weinkamer, Florian Wegelein,
Moritz Wehrmann, Judith
Willkomm, Jan Wind, Max
Winter, Julia Wolf, Deborah
Zehnder, Carola Zwick sowie
allen Leihgebern.
Homepage
www.hu.berlin / +ultra.de

Veranstalter
»Bild Wissen Gestaltung.
Ein Interdisziplinäres Labor«
Exzellenzcluster der
Humboldt-Universität zu Berlin
Unter den Linden 6
10099 Berlin
www.interdisciplinary
-laboratory.hu-berlin.de
Sprecher
Horst Bredekamp
Wolfgang Schäffner
Vorstand
Claudia Blümle, Matthias Bruhn,
Kathrin Friedrich,
Christian Kassung,
Karin Krauthausen,
John A. Nyakatura,
Jürgen P. Rabe,
Matthias Staudacher,
Sabine Thümmler
Schwerpunktleitungen
Active Matter
Peter Fratzl, Karin Krauthausen,
Wolfgang Schäffner
Architekturen des Wissens
Claudia Müller-Birn,
Michael Dürfeld,
Wolfgang Schäffner,
Christian Stein
Bild und Handlung
Matthias Bruhn, Kathrin Friedrich,
John A. Nyakatura, Thomas Picht
Formprozess und Modellierung
Claudia Blümle, Gerhard Scholtz,
Sandra Schramke,
Sabine Thümmler
Sammeln und Ausstellen
Jochen Hennig,
Christian Kassung, Felix Sattler
Wissenschaftliche
Geschäftsführung
Deborah Zehnder
Referentin der Geschäftsführung
Amaya Steinhilber
Administrative Geschäftsführung
Kathrin Bauer
Editorische Koordination
Kerstin Germer
Maja Stark
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit
Claudia Lamas Cornejo,
Daniela Sachse (Assistenz)
Der Exzellenzcluster
»Bild Wissen Gestaltung.
Ein Interdisziplinäres Labor«
wird finanziert von
der Deutschen
Forschungsgemeinschaft (DFG).
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