Leseprobe: Theatergeschichte in einem Band

1
THEATERGESCHICHTE IN EINEM BAND

2

3
PETER SIMHANDL
Theatergeschichte
in einem Band
AKTUALISIERTE NEUAUFLAGE
Mit Beiträgen von Franz Wille und Grit van Dyk
HENSCHEL

4
www.dornier-verlage.de
www.henschel-verlag.de
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
ISBN 978-3-89487-593-0
© 2007 by Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, 3., überarbeitete Auflage
© für den Beitrag von Franz Wille by Franz Wille, Berlin 2007
(Dieser Beitrag ist eine Aktualisierung des bereits im Jahrbuch 1999 von Theater heute,
Friedrich Berlin Verlag, erschienenen Textes.)
© für den Beitrag von Grit van Dyk by Grit van Dyk, Berlin 2007
Die Verwertung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne Zustimmung des Verlags
urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen.
Lektorat: Jürgen Bretschneider
Lektorat der Beiträge von Franz Wille und Grit van Dyk: Wibke Hartewig
Gesamtgestaltung und Satz: Grafikstudio Scheffler, Ingo Scheffler, Berlin
Titelbild: ??????
Druck und Bindung:
Printed in Germany
Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff.

5
INHALT
VORWORT
DAS THEATER VON DEN URSPRÜNGEN BIS ZUM BAROCK
Die Wurzeln des Theaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Das griechische Drama und seine Aufführungsform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Drama und Theater im antiken Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Traditionelles Theater im Fernen Osten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Geistliches und weltliches Spiel im Mittelalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Drama und Theater im Humanismus und in der Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Die Commedia dell’arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Drama und Theater im Elisabethanischen England . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Barocktheater in Italien und Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Spanisches Drama und Theater im »Goldenen Jahrhundert« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Drama und Theater der Französischen Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
DAS THEATER DES BÜRGERLICHEN ZEITALTERS
Die Entstehung des bürgerlichen Dramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Europäisches Lustspiel im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Von der Wanderbühne zum Stehenden Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Drama des Sturm und Drang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Drama und Theater der Deutschen Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Drama und Theater der europäischen Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Theater des hohen Stils und Volkstheater in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Das deutsche Drama zwischen Restauration und Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Die Übernahme des Theaters durch das Bürgertum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Drama und Theater des Naturalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Drama und Theater des russischen Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Drama des Impressionismus und Symbolismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
DAS THEATER DES 20. JAHRHUNDERTS IM DEUTSCHSPRACHIGEN RAUM
Das Theater Max Reinhardts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Drama und Theater des Expressionismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

6
Zeitstück und Volksstück in der Weimarer Republik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Erwin Piscators Politisches Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Bertolt Brechts Episches Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Drama und Theater im Nationalsozialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Drama und Theater im Exil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Das Theater der ersten Nachkriegszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Drama und Theater in der Deutschen Demokratischen Republik . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Theater in der Bundesrepublik Deutschland während des Wiederaufbaus . . . . . . . . . 288
Politisierung des Dramas: Parabel - Dokumentarstück - Kritisches Volksstück . . . . . . 299
Theater in der Bundesrepublik Deutschland im politischen Aufbruch . . . . . . . . . . . . . 308
Drama und Theater der siebziger und achtziger Jahre im westlichen
deutschsprachigen Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Das Ende der Normalität. Einige Entwicklungen des Theaters
seit 1990 · Von Franz Wille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
DAS THEATER DER AVANTGARDE
Die Theaterreform um 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
Theaterentwürfe der italienischen Futuristen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
Drama und Theater im russischen Futurismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
Das Theater der Russischen Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
Abstraktes und Mechanisches Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Theatrale Elemente im Dadaismus und Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Antonin Artauds »Theater der Grausamkeit« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
Das Living Theatre und die Off-Off-Broadway-Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424
Das »Arme Theater« des Jerzy Grotowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Eugenio Barba und das Odin Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437
Peter Brooks Theater der Einfachheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
Ariane Mnouchkine und das Théâtre du Soleil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
Happening - Fluxus - Wiener Aktionismus - Performance Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
Tadeusz Kantors »Theater des Todes« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470
Robert Wilsons Bildertheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
Welt-Theater um die Jahrtausendwende: Eine Annäherung · Von Grit van Dyk . . . 489
ANHANG
Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
Register der Bühnenwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543
Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559

7
Für Marianne, wen sonst…

8

9
VORWORT
Dieses Buch will knapp, übersichtlich und allgemeinverständlich
die Entwicklung des Dramas
und des Theaters in ihren Grundzügen beschreiben.
Als Einführung für SchülerInnen
und Studierende sowie für alle LiebhaberInnen
des Theaters gedacht, faßt es die verschiedenen
auf seine Gegenstände bezogenen Forschungsergebnisse
zusammen und stellt sie in einen
Kontext. Es verzichtet auf das Nachzeichnen
der verschlungenen Wege der Erkenntnis, auf
die Wiedergabe fachlicher Kontroversen und
auf einen komplizierten Anmerkungsapparat.
Die wichtigsten aus der Vielzahl von Untersuchungen,
denen dieses Buch verpflichtet ist,
sind in dem thematisch gegliederten Literaturverzeichnis
aufgeführt; dieses soll Hilfestellung
leisten bei der weiterführenden Beschäftigung
mit den einzelnen Gegenständen. In diesem
Sinne wurde bei der Auswahl berücksichtigt,
daß die genannte Literatur leicht zugänglich
und nicht allzu schwierig zu rezipieren ist. In
der Bibliographie sind auch jene Veröffent -
lichungen ausführlich zitiert, die im Text nur
mit einem Kurztitel angegeben sind. Die Abbildungen
wurden so ausgewählt und plaziert,
daß der konkrete Bezug zum Text gegeben ist.
Einige Kapitel über das Theater der Avantgarde
sind in ausführlicher Form bereits in dem
vom Autor 1993 vorgelegten Buch »Bildertheater«
erschienen.
Die Auswahl der behandelten Epochen und
Themen richtet sich nach deren Relevanz für
das Gegenwartstheater, die der Autoren und
Stücke nach ihrer Bedeutung in den Spielplänen
seit dem Zweiten Weltkrieg. Die moderne
fremdsprachige Dramatik wird jeweils im Zusammenhang
mit derjenigen Epoche der deutschen
Theatergeschichte behandelt, in der sie
prägend in Erscheinung trat. Wie jeder Epochen-Gliederung
kann auch der hier vorgenommenen
mit triftigen Argumenten widersprochen
werden, zumal ihre Kategorien unterschiedlicher
Herkunft sind. Wie für das Kind
ist für den Wissenschaftler »die Schachtel ein
Lieblingsspielzeug« (Egon Friedell); die Fülle
der Erscheinungen zu ordnen und historische
Abläufe zu gliedern, gehört aber auch zu seinen
originären Aufgaben. Dabei ist die Gefahr gegeben,
daß er das Material so auswählt, arrangiert
und deutet, daß es sich in sein System einfügt.
Die Schlüssigkeit ist dann nicht die der Historie,
sondern die des Historikers. Was die
Künste betrifft, kann dieser Tendenz der von
Benedetto Croce in seiner »Estetica« formulierte
Gedanke entgegenwirken, daß jedes wahre
Kunstwerk letzten Endes unvergleichlich ist
und nur in seiner »Inselhaftigkeit« begriffen
werden kann.
Neben diesen allgemeinen Problemen der
Geschichtsschreibung stellen sich dem Theaterhistoriker
noch solche, die aus seinem besonderen
Gegenstand resultieren. Streng genommen
existiert dieser gar nicht. Die Aufführung,
verstanden als ein Prozeß, der sich
zwischen mindestens zwei leibhaftig anwesenden
Menschen abspielt, verschwindet mit ihren
Teilnehmern. Das Ereignis wird in diesem Augenblick
Geschichte, egal ob es vor zwei Tagen
oder zweihundert Jahren stattgefunden hat.
Was übrigbleibt, sind Dokumente und Zeugnisse
von mehr oder minder starker Ausdruckskraft:
Beschreibungen und Kritiken, Regiebücher
und Modelle des Bühnenbildes, Kostüme
und Requisiten, Fotos und Videoaufzeichnungen.
In dem auf Literatur basierenden
Theater kommt natürlich dem Text als Relikt
der Aufführung eine besondere Bedeutung zu,
wenn auch sein Quellenwert ganz von der Art
und Weise abhängig ist, in der die Theatermacher
mit ihm umgegangen sind. Dennoch sah
der Autor auch in diesem Faktum einen Grund,
der Entwicklung des Dramas in dieser Thea-

10
tergeschichte einen verhältnismäßig breiten
Raum zu gewähren.
Die Grenzen des Theaters zur Lebensrealität
wie zu den Schwesterkünsten werden hier
in ihrer Unschärfe belassen, denn gerade von
seinen Rändern her hat das Medium immer
wieder wichtige Impulse zu seiner Erneuerung
bekommen. Erst recht vermieden wird eine Begrenzung
im Hinblick auf die Funktion. Besonders
in der Vielfalt und im Wechsel seiner Aufgabenstellung
hat das Theater seine Lebens-
kraft bewiesen. Mal ist es als moralische Anstalt
in Erscheinung getreten, mal als Waffe im politischen
Kampf, mal hat es jenseitige Welten beschworen,
mal Reiche des Phantastischen errichtet;
mal hat es seine Zuschauer belehrt und
erbaut, mal unterhalten und von den Sorgen
des Alltags abgelenkt.
Wie ihm das über zweieinhalb Jahrtausende
immer wieder gelungen ist, soll in diesem Buch
skizziert werden.

Das Theater von den Ursprüngen bis zum Barock
54
GEISTLICHES UND WELTLICHES SPIEL
IM MITTELALTER
Dem Untergang des römischen Bühnenwesens
folgte ein theaterloser Zeitraum, der ein halbes
Jahrtausend umfaßt. Erst im 10. Jahrhundert
entwickelte sich aus der Liturgie des Christentums
das geistliche Spiel des Mittelalters. Bis
dahin hatte die Kirche das Theater als einen
Umschlagplatz der Sünde angesehen und aufs
schärfste bekämpft, wobei sie sich auf die Autorität
der Kirchenväter berufen konnte; besonders
eindringlich hat Augustinus die verderbliche
Wirkung des Theaters beschrieben: »Nicht
in der Absicht, Besseres zu wählen, war ich ungehorsam,
sondern aus Liebe zu den Spielereien
(...) , um durch erdichtete Märlein meine Ohren
zu reizen, daß sie immer lüsterner wurden
und mir dieselbe Neugierde immer mehr und
mehr aus den auf die Schauspiele gehefteten
Augen leuchtete.« (Augustinus, Bekenntnisse,
S. 37) Die rigorose Ablehnung seitens der
christlichen Kirche als der wesentlichen ideologischen
Macht des Mittelalters verhinderte
das Weiterleben von Traditionen des Altertums.
Beim geistlichen Spiel handelt es sich
also um eine echte Neuschöpfung, in der das
europäische Theater nach der Antike ein zweites
Mal geboren wurde – und wiederum aus religiösen
Ursprüngen.
Den geistigen Hintergrund dieses Vorgangs
bildete die Ideologie des Gradualismus. Abgeleitet
von »Gradus« ( Stufe), steht dieser Begriff
für die Einordnung des Menschen in den gottgewollten
Stufenbau der Welt. Im Gefüge der
Sozialpyramide mit ihren bis zur Leibeigenschaft
reichenden Abhängigkeiten verstand
sich jeder als ein für allemal auf einen bestimmten
Platz gestellt. Der Versuch, die Grenzen
der herrschenden Ordnung zu überschreiten,
kam einer Auflehnung gegen die göttliche
Satzung gleich. Selbstverständlich erstickte die
Kirche im Sinne der Aufrechterhaltung ihrer
Macht jeden Zweifel an dieser Anschauung
schon im Keim. Ihrer Autorität unterlag alles
philosophische und wissenschaftliche Denken.
Der Glaube stand über dem Wissen von der Natur
und dem Menschen. Das Ideal einer rationalen
Durchdringung der Erfahrungswelt nach
den Gesetzen der Logik lag fern. In seiner Orientierung
auf die Ewigkeit und seiner statischen
Auffassung des Diesseits behauptete der
Gradualismus die Vorstellung einer Seinswelt,
die erst mit dem Beginn der Neuzeit von dem
Bild einer dynamischen Welt des Werdens abgelöst
wurde. Angesichts der Geringschätzung
des Irdischen ist es nicht verwunderlich, daß
die hochmittelalterliche Kunst der Romanik
nicht Abbilder des Menschen und seiner Umwelt
gab, sondern Sinnbilder des Göttlichen.
Dieses Prinzip galt auch für das geistliche
Spiel der Frühzeit, wie es zuerst in der Ost-Kirche
in Erscheinung trat, deren Liturgie schon
früh mit dialogischen Elementen, wie etwa der
alternierenden Rezitation von Evangelien-Texten
und den Wechselgesängen zwischen Priester
und Gemeinde durchsetzt war. Zudem hatten
sich in Byzanz Restbestände der griechischen
Tragödie und des Mimusspiels erhalten,
die mit christlichen Elementen Synthesen eingegangen
waren. Angeregt durch die östlichen
Vorbilder ging man um die Jahrtausendwende
auch in der West-Kirche an die theatrale Ausgestaltung
des Gottesdienstes. Der Ausgangspunkt
der von Klerikern oratorienartig und mit
feierlichen Bewegungen und Gesten in lateinischer
Sprache dargebotenen Kirchenraumspiele
war die Osterfeier, deren Liturgie durch
kurze Dialoge (»Tropen«) erweitert wurde. Von
der Kernszene, dem Besuch der drei Marien am
Grab Christi, kann man sich durch die folgende
Anweisung des Bischofs Ethelwood von Winchester
ein Bild machen: »Während der Lesung
(...) sollen sich vier Brüder umkleiden. Einer
von ihnen soll mit der Alba bekleidet herein-

55 GEISTLICHES UND WELTLICHES SPIEL IM MITTELALTER
kommen, sich an die Grabstelle begeben und
dort mit einer Palme in der Hand still hinsetzen.
Die drei anderen sollen (...) folgen, mit der
Capp a bekleidet und mit Weihrauchfässern in
der Hand und sich langsam, als ob sie etwas
suchten, dem Grabe nähern. Sie stellen die drei
Frauen dar, die mit Spezereien kommen, um
Jesu Leichnam zu salben. Wenn nun der am
Grab sitzende Bruder, der den Engel darstellt,
die Frauen herannahen sieht, soll er mit sanfter
Stimme zu singen beginnen: ›Wen sucht ihr
im Grab, oh Christinnen?‹ Dann sollen die drei
einstimmig antworten: ›Jesu Nazarenum, den
Gekreuzigten, oh Himmlische.‹ Dann wieder
jener: ›Er ist nicht hier, er ist auferstanden, wie
er vorausgesagt hat. Geht und verkündet allen,
daß er von den Toten auferstanden ist.‹ Daraufhin
sollen sich die drei Frauen zum Chor wenden
mit den Worten: ›Halleluja, der Herr ist auferstanden!‹
Danach soll der am Grab sitzende
Engel die Frauen zurückrufen mit der Entgegnung:
›Kommt und seht die Stätte, wo der Herr
begraben war‹.« (Zitiert nach Robert Fricker:
Das ältere englische Drama. Bd.I. S. 24) Um
diese s Zentrum gruppierten sich im Laufe der
Zeit weitere Szenen: der Wettlauf der Apostel
zum Grab, bei dem Petrus hinkend und schnaufend
hinter dem jüngeren Johannes zurückbleibt,
der ihm aber trotzdem den Vortritt läßt,
oder das burleske Spiel von dem geldgierigen
Krämer, seinem keifenden Eheweib und den
faulen, liederlichen Knechten, deren Anführer
den Namen Rubin oder Robin trug, wie der Anführer
des »Wilden Heeres« der Germanen, was
die Herkunft aus dem heidnischen Brauchtum
möglich erscheinen läßt.
Wie die Osterfeier bot auch die Weihnachtsliturgie
eine Reihe von Ansätzen zu einer spielhaften
Darstellung. Ebenfalls ausgehend von
der Frage des Engels »Wen suchet ihr?«, hier an
die Hirten gerichtet, entstanden Kirchenraumspiele
um die Anbetung des Christuskindes, die
Drei Könige sowie um Herodes und den betlehemitischen
Kindermord. Allerdings gewannen
diese nie die Bedeutung des über ganz Europa
verbreiteten Osterspiels, von dem insgesamt
fast siebenhundert Varianten, die in erster
Linie aus dem Gebiet der deutschen Reichskirche
stammen, überliefert sind.
Im Lauf des 13. Jahrhunderts erfuhr das
geistliche Spiel eine entscheidende Wandlung.
Mit dem Auftreten von Christus selbst als handelnder
und sprechender Figur wurde die Darstellung
einer Fülle weiterer Szenen möglich,
wie die Begegnung des Auferstandenen mit
Maria Magdalena, welche ihn für einen Gärtner
hält, wie die Erscheinung Christi vor dem ungläubigen
Thomas und vor den Jüngern auf
Besuch der drei
Marien am
Grab Christi.
Elfenbeinrelief,
Metz, 9. Jh.

Das Theater von den Ursprüngen bis zum Barock
56
ihre Lehnsherren, kamen sich allerdings viele
eher ausgesetzt als befreit vor; verstärkt wurde
dieses Lebensgefühl durch das schwindende
Vertrauen auf die absolute Geborgenheit im
Schoß Gottes. Der in zunehmendem Maße auf
sich selbst gestellte Mensch entwickelte eine
prinzipielle Skepsis gegenüber der Welt; der
Gläubige wurde zu einem Zweifelnden. Ihn zu
überzeugen, im Glauben zu bestärken und sein
Gewissen wachzurütteln, setzte sich das religiöse
Theater jetzt zum Ziel.
Prägend für die spätmittelalterliche Welt -
anschauung waren bürgerliche Ideale: nüchterne
Sachlichkeit, rechnerisches Kalkül, Realismus.
Selbstverständlich spiegeln sich diese
auch im künstlerischen Schaffen wider. Die naturalistische
Ausrichtung der Gotik verdrängt
den Symbolismus der Romanik; statt überzeitlich
gültiger Sinnbilder gibt die Kunst jetzt Abbilder
der eigenen Zeit. So wie die gotische Architektur
die Mauern der Kathedralen auflöst
und Licht einströmen läßt, so öffnet sich auch
der Raum des Theaters. Man spielt nicht mehr
in der Kirche, sondern unter freiem Himmel,
am Marktplatz, dem Zentrum bürgerlichen Lebens.
Die Spielleitung lag zuerst noch in den
Händen des Klerus, bald aber übernahmen
Lehrer, Stadtschreiber und Bildende Künstler
diese Funktion. Die bis zu 300 Darsteller, die
man für die großen Passionsspiele brauchte, rekrutierten
sich aus den Bewohnern der Stadt.
Eine wichtige Rolle spielten die Handwerkerzünfte,
denen oft die relativ selbständige Ausgestaltung
einzelner Sequenzen übertragen
wurde. Die Frauenrollen spielten junge Männer,
denn die Präsentation des weiblichen Körpers
galt als sündig. Die Realismus-Forderung
führte zu Beginn des 16. Jahrhunderts dann
doch zum Auftreten von Frauen und Mädchen
auf der Bühne des Marktplatzspiels. Durch die
wirklichkeitsorientierte Spielweise wollte man
das Publikum zum Miterleben bewegen, hineinziehen
in das Spannungsfeld zwischen dem
Leiden Christi und dem Auferstehungsjubel,
den die Passionsspiele in äußerster Drastik darstellten.
Höchst spirituelle Szenen standen hier
neben krassen Derbheiten, leise-poetische nedem
Weg nach Emmaus, oder die Fahrt des Erlösers
in die Vorhölle mit der Befreiung von
Adam und Eva. Über viele Stationen wurde der
Bogen geschlagen zurück zur Schöpfungs -
geschichte. Die stoffliche Erweiterung führte
schließlich zum Verlassen des Kirchenraums.
Geistlichkeit und Gemeinde umkreisten jetzt in
einer Prozession die Kirche und betraten sie
wieder durch das Portal, das die Pforten der
Vorhölle symbolisierte. Christus klopfte an; von
innen antwortete der Teufel, widersetzte sich
dem Eindringen des Erlösers, mußte aber am
Ende doch das Tor öffnen und den armen Seelen
den Weg in den Himmel freigeben; gemeinsam
zogen dann alle Beteiligten in die Kirche.
Parallel zu der räumlichen Veränderung
vollzog sich die sprachliche; in den lateinischen
Text drangen immer mehr Elemente der Volkssprache
ein. Dies ist im Zusammenhang zu sehen
mit der Durchsetzung des »Nominalismus«,
wie er von Wilhelm von Occam zu Beginn des
14. Jahrhunderts begründet wurde. Der englische
Philosoph ging davon aus, daß die allgemeinen
Begriffe von den Dingen nur als Zeichen
(»Nomina«) im menschlichen Geist gebildet
werden und keine den Dingen selbst innewohnende
Qualität besitzen. Wenn aber
Sprache nur auf menschlicher Konvention beruht,
dann könne es keine »heiligen Sprachen«
als bevorzugte Medien der göttlichen Offenbarung
geben. Die Dominanz der hebräischen
und griechischen, vor allem aber der lateinischen
Sprache, wurde damit auch im geistlichen
Spiel obsolet.
Gründe für die Entwicklung vom szenischen
Ritual zum religiösen Theater lagen aber auch
in den tiefgreifenden sozioökonomischen Veränderungen
gegen Ende des 13. Jahrhunderts.
Die Ablösung der für den eigenen Bedarf bestimmten
Hauswirtschaft durch die Produktion
von Gütern für den Verkauf am Markt führte
zur Herausbildung der neuen Berufsstände des
Handwerkers und des Kaufmanns. In den aufblühenden
Städten konstituierte sich das Bürgertum
als eine neue Klasse, die sich zu einem
großen Teil aus ehemals leibeigenen Bauern
zusammensetzte. Gelöst aus der Bindung an

57 GEISTLICHES UND WELTLICHES SPIEL IM MITTELALTER
ben lauten, rohen, unflätigen. Alles wurde mit
detailgenauer Deutlichkeit ausgespielt. So trug
etwa der Christus-Darsteller eine Schweinsblase
unter der Perücke, die mit Blut gefüllt war,
das ihm bei der Dornenkrönung über das Gesicht
lief.
Eine hervorragende Möglichkeit, Grausamkeit
zu demonstrieren und dadurch das Publikum
zu erschüttern, boten die Märtyrerspiele,
die allerdings (ebenso wie die Weihnachtsspielen
und Marienklagen, die Weltgerichts- und
Fronleichnamsspiele) nur eine untergeordnete
Rolle spielten. Das Bemühen um einen höchstmöglichen
Naturalismus herrschte auch in der
Kostümgestaltung; meist imitierte man einfach
die zeitgenössische Mode; der Gedanke an eine
historisierende Darstellung lag dem Mittelalter
aufgrund des mangelnden Geschichtsbewußtseins
fern. Die Kennzeichnung der Figuren erfolgte
durch symbolische Beigaben; so trugen
etwa die Juden gelbe Spitzhüte und die Feinde
Christi eine rote Perücke. Was die überirdischen
Figuren betrifft, orientierte man sich an
der überlieferten Ikonographie: Die Engel stattete
man mit weißen Alben und Flügeln aus,
den Teufel mit einem Zottelpelz und einer
Renwart Cysats Plan
zum Luzerner
Passionsspiel, 1583

Das Theater von den Ursprüngen bis zum Barock
58
furchterregenden Maske. Auch Gestik und
Sprechweise entfernten sich von den Konventionen
des Kirchenraumspiels. An die Stelle der
streng ritualisierten, symbolischen Gebärdensprache
trat die alltägliche Körpersprache, an
die Stelle des liturgischen Gesangs das in gehobenem
Ton gesprochene Wort.
Die bedeutendsten Passionsspiele des deutschen
Sprachraums haben in Wien und in Bozen,
in Villingen und in Luzern, im hessischen
Alsfeld und in Frankfurt am Main stattgefunden.
Von dem zweitägigen Frankfurter Spiel
aus der Mitte des 14. Jahrhunderts hat sich die
Dirigierrolle erhalten, ein vier Meter langer Papierstreifen,
in dem neben den Stichworten und
Einsätzen der einzelnen Figuren auch detaillierte
Regieanweisungen verzeichnet sind. Für
die Frankfurter Aufführungen waren auf dem
Römerberg in einem Oval ungefähr ein Dutzend
als »Loca« bezeichnete Spielstände aufgeschlagen,
deren Bedeutung durch die Ausstattung
mit unterschiedlichen Versatzstücken von
Tag zu Tag wechselte. Die aus Anlaß der Spiele
von weither zusammengeströmten Zuschauer
wanderten gemeinsam mit den Darstellern
von einem Stand zum anderen; da alle Loca
gleichzeitig vorhanden und auf einen Blick
wahrnehmbar waren, bezeichnet man diese
Bühnenform als »Räumliche Simultanbühne«.
Himmel und Hölle, die beiden Pole des mittelalterlichen
Weltbildes, lagen einander gegen -
über, der Platz dazwischen bedeutete die Welt
als Ort des christlichen Heilsgeschehens. Ein
anschauliches Bild dieser Bühnenform vermittelt
der Plan für eine der spätesten Aufführungen,
jene des Luzerner Passionsspiels im ausgehenden
16. Jahrhundert. Zu dieser Zeit war
das geistliche Spiel vielerorts durch die Reformation
schon liquidiert worden; in den katholisch
gebliebenen Landschaften hatte es immer
mehr den Charakter eines Volksfestes mit ganz
und gar nicht frommen Begleiterscheinungen
angenommen, so daß sich die Städte und
schließlich sogar der Klerus selbst genötigt sahen,
rigorose Verbote auszusprechen. So wichen
die geistlichen Spiele auf die Dörfer aus,
wo sie – gestärkt durch die neue Religiosität des
Rekonstruktion eines mittelalterlichen Bühnenwagens
der Aufführungen von Coventry, 15. Jh.
Barock – manchmal bis ins 20. Jahrhundert
überlebt haben.
Das religiöse Theater Frankreichs stellt sich
im Vergleich zum deutschen bildkräftiger und
stringenter in der Dramaturgie dar; auch spiegelt
es noch direkter die sozialen und kulturellen
Verhältnisse der Zeit wider. Seine höchste
Entfaltung erlebte es um die Mitte des 16. Jahrhunderts
im Passionsspiel von Valenciennes.
Dort waren die einzelnen Spielstände an einer
Längsachse nebeneinander angeordnet; diese
im ganzen französischen Sprachraum verbreitete
Anordnung bezeichnet man als »Flächige
Simultanbühne«. Die für Spanien charakteristische
Erscheinungsform ist das eng mit der Einführung
des Fronleichnamsfestes verbundene
Prozessionsspiel. Aus schlichten Feiern entwickelten
sich im Lauf der Zeit prächtige Umzüge,
bei denen auf Plattformen lebende Bilder
mitgetragen wurden, die sich auf den Plätzen in
theatrale Aktionen auflösten. In England dominierte
das Prinzip des Wagenbühnenspiels, von
dem der folgende Bericht eines Zeitgenossen
ein Bild gibt: »Nach Beendigung des ersten
Spiels, das am Tor stattfand, bewegte sich der
Wagen zum Haus des Bürgermeisters, und
während die Szene dort wiederholt wurde,
rückte auf den Platz am Tor der nächste Wagen
mit der zweiten Szene vor. So hatte jedes Stück

59 GEISTLICHES UND WELTLICHES SPIEL IM MITTELALTER
Neidhart mit dem Veilchen.
Holzschnitt, 1580
seinen besonderen Wagen, und es wurde auf
diese Weise gleichzeitig an mehreren Punkten
fortlaufend gespielt, so daß die Zuschauer an
den verschiedenen Stationen alle den gesamten
Zyklus zu sehen bekamen.« (Zitiert nach
Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas.
Bd. I. S. 355) Neben der Wagenbühne kannte
man in England, vor allem in Cornwall, auch
eine räumliche Form der Simultanbühne; die
einzelnen Spielstände wurden hier auf einem
kreisrunden Erdwall errichtet.
Die weltlichen Spiele des Mittelalters blieben
in ihrer Bedeutung weit hinter den geistlichen
zurück. Ihre Ursprünge lagen einerseits
in den mimischen Aktionen fahrender Spielleute,
der sogenannten Joculatoren oder Histrionen,
und andererseits im vorchristlichen
Brauchtum, wie es sich mancherorts in Rudimenten
bis in die Gegenwart erhalten hat. Aus
Fruchtbarkeitsriten entwickelten sich Streitspiele
zwischen den Jahreszeiten, wie etwa das
niederländische Speel van den Winter ende van
den Somer aus der Mitte des 14. Jahrhunderts.
Hier disputieren die beiden Jahreszeiten über
die Frage, welche für die Liebe geeigneter sei,
der die Herzen erfreuende Sommer oder der
Winter, der mit seiner Kälte die Menschen in
die Betten treibt. Am Ende erscheint die Liebesgöttin
Venus und schlichtet den Streit, indem
sie beide für gleichrangig erklärt. Aus der
Sitte des Maikönigtums sind vermutlich die mit
Gesang- und Tanzeinlagen durchsetzten Neid -
hartspiele hervorgegangen, die vor allem in
Süddeutschland und Österreich verbreitet waren.
Ihre Hauptgestalt ist der legendäre Minnesänger
und Spielmann Neidhart von Reuenthal,
dem die Herzogin von Österreich versprochen
hat, ihn zu ihrem Maibuhlen zu küren, wenn er
ihr das erste Veilchen zeigt. Der Sänger entdeckt
es tatsächlich, stülpt seinen Hut darüber
und eilt zur Herzogin. Die Bauern aber, denen
er sich mit seinen Spottversen mißliebig gemacht
hat, vergällen ihm den Triumph. Als
Neidhart vor der edlen Frau seinen Hut lüftet,
liegt etwas Übelriechendes darunter. Die ursprünglich
nur für wenige Darsteller konzipierte
Szene schwoll im Lauf des Spätmittelalters
zu einem umfangreichen Drama mit ungefähr
siebzig Rollen an.
Auch das Fastnachtsspiel, wie es vor allem in
Nürnberg und Lübeck sowie im Südtiroler
Städtchen Sterzing während des Spätmittelalters
zur Blüte gelangte, hatte seine Wurzeln in
Volksbräuchen, wie zum Beispiel im Nürnberger
Schembartlaufen, bei dem maskierte Handwerksgesellen
in kleinen Versen und Liedern
die Prominenten der Stadt verspotteten und für
ihre Fehltritte rügten. Im Rahmen ihrer geselligen
Zusammenkünfte während der Fastnachtszeit
vergnügten sie sich mit Rätseln, Witzen
und possenhaften Szenen. Die Improvisa -
tion trat aber bald in den Hintergrund; es entstanden
die ersten schriftlich fixierten Spiele in
Gestalt revueartiger Szenenfolgen. Deren Spott
richtete sich in erster Linie gegen die Bauern,
die den städtischen Handwerkern als Inbegriff
der Dummheit erschienen, so daß sich alle
möglichen derben und obszönen Witze über sie
reißen ließen. Eine moralische Absicht verfolgte
das frühe Nürnberger Fastnachtsspiel mit
seinen Hauptautoren Hans Rosenplüt und Hans
Folz noch nicht; erst Hans Sachs hat dann die
Gattung auf ein höheres sittliches und künstlerisches
Niveau gehoben. Während in Nürnberg
vor allem das mittlere Bürgertum als Trägerschicht
in Erscheinung trat, waren es in Lübeck

566
DIE AUTOREN
Peter Simhandl, geboren 1939 in Niederösterreich,
war nach seinem Studium der Volkskunde
und Theaterwissenschaft in Wien als
Dramaturg für Film und Fernsehen tätig. Von
1970 bis 1999 war er Ordinarius für Literaturund
Theaterkunde an der Hochschule der
Künste in Berlin. Außerdem hat er als Dramaturg
bei Produktionen der HdK sowie verschiedener
Theater in Berlin und Wien mitgewirkt
und diverse Publikationen zur
Schauspielkunst herausgegeben.
Franz Wille, geboren 1960, studierte in München
und Berlin und promovierte zur Theorie
der Aufführungsanalyse. Von 1982 bis
1986 war er Dramaturg an der Freien Volksbühne
Berlin (Intendant Kurt Hübner). Seit
1990 Redakteur von Theater heute.
Grit van Dyk, geboren 1974, studierte Theaterund
Erziehungswissenschaft in Giessen, Berlin
und Madrid. Seit der Spielzeit 1992/93 ist
sie als Schauspieldramaturgin am Volkstheater
Rostock tätig.