Leseprobe: Strauss Salome

ANN-CHRISTINE MECKE
Strauss
Salome

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Olaf Matthias Roth • Puccini • La Bohème
Marianne Zelger-Vogt / Heinz Kern • Strauss • Der Rosenkavalier
Ann-Christine Mecke ist Dramaturgin an der Oper Stuttgart und arbeitet dort mit
Regisseuren wie Jossi Wieler und Sergio Morabito, Frank Castorf, Demis Volpi
und Nicola Hümpel (Nico and the Navigators). 2015 war sie die Dramaturgin der
Salome-Inszenierung von Kirill Serebrennikov. Vor ihrer Tätigkeit in Stuttgart unterrichtete
sie vier Jahre Musikdramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater
Leipzig. Sie schreibt seit 2008 eine Kolumne im Leipziger Gewandhaus-Magazin und
war Konzert- und Musiktheaterkritikerin des Feuilletons der Berliner Zeitung. Als
Musikwissenschaftlerin promovierte sie an der Universität Heidelberg und forscht
zur Akustik der Singstimme.

OPERNFÜHRER KOMPAKT
ANN-CHRISTINE MECKE
Strauss
Salome

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.
© 2016 Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle
GmbH & Co. KG, Kassel, und Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Umschlaggestaltung: Carmen Klaucke, Berlin, unter Verwendung eines Fotos von
Uwe Stratmann aus Michiel Dijkemas Salome an den Wuppertaler Bühnen, 2015,
mit Cristina Baggio als Salome, © Uwe Stratmann / Wuppertaler Bühnen
Lektorat: Paula Eisler
Mitarbeit: Clara Noack, Ashleen Sauerborn
Innengestaltung: Dorothea Willerding
Satz: Das Herstellungsbüro, Hamburg
Notensatz: Tatjana Waßmann, Winnigstedt
Druck und Bindung: GGP Media GmbH, Pößneck
ISBN 978-3-89487-946-4 (Henschel) • ISBN 978-3-7618-2413-9 (Bärenreiter)
www.henschel-verlag.de • www.baerenreiter.com

Inhalt
Eine Oper der Extreme 7
Ein langes Komponistenleben 9
Der Überflieger 9 • Emanzipation erst mit, dann von Wagner 10 •
Überraschender Stilwandel 14 • Noch ein Neuanfang 16 • Der
Funktionär und Egoist 17 • Nachlass-Nachlass! 20 • Historische,
biografische und werkspezifische Daten 22
Die vielen Gestalten der Salome vor Richard Strauss 27
Historische Vorbilder 27 • Die tanzende Tochter und die Hinrichtung
30 • Der »Salome«-Stoff in der Literatur- und Kunstgeschichte
31 • Oscar Wildes »Salomé« 37 • Die Übersetzung von
Hedwig Lachmann 41 • »Salome«-Opern vor Strauss 43
Musikalische und dramaturgische Gestaltung 45
Grundsätzliche Aspekte der Musik 45 • Die Handlung 52 • Figurenkonstellation
54 • 1. Szene: Exposition ohne Salome 55 •
2. Szene: Salome stellt sich vor 59 • 3. Szene: Die Begegnung von
Salome und Jochanaan 64 • 4. Szene: Salome zeigt es allen 77
Inszenierungs- und Rezeptionsgeschichte 93
Entstehung und erste Aufführungen 93 • Fin de Siècle, fatale
Frauen, Männerängste und Männerliebe 103 • Musikalische
Aufführungspraxis 106 • Bedeutende Salomes 108 • Tendenzen
neuerer szenischer Interpretationen 117 • Erhältliche Videoaufzeichnungen
127
»Dein Kopf gehört mir!« 130
Der Kopf eines Mannes 130 • Menschen zu Objekten machen 130
Anhang 135
Dank 135 • Zitierte und empfohlene Literatur 135 • Abbildungsnachweis
136

Eine Oper der Extreme
Wenn Salome in der Schlussszene der gleichnamigen Oper den abgeschlagenen
Kopf des Propheten Jochanaan küsst, kommt vieles zusammen,
was noch heute das Potenzial zum Skandal hat: Blasphemie,
Nekrophilie, offenes weibliches Begehren, rohe und auf den ersten
Blick unverständliche Gewalt. Und das alles gestaltet der Komponist
Richard Strauss mit einer Musik, die uns unweigerlich auf die Seite
der »Täterin« zieht: Ein gewaltiger Ausbruch des Riesenorchesters in
triumphalem Cis-Dur lässt uns Salomes Ekstase mitempfinden – nach
einem Geschehen, von dem wir uns in anderen Zusammenhängen mit
Grausen abwenden würden. Zuvor waren wir Zeugen eines Striptease,
einer Hinrichtung, mehrerer theologischer Diskussionen sowie zahlreicher
Beschimpfungen und Verfluchungen.
Neben diesen offensichtlichen Provokationen brodeln noch ganz
andere Konflikte in Salome: So ist Jochanaan (Johannes der Täufer) in
dieser Oper kein mildtätiger Christus-Vorläufer, sondern ein brutaler
und hartherziger Frauenfeind und gleichzeitig ein politischer Gefangener
inmitten der instabilen multikulturellen Gesellschaft im Galiläa
um 30 n. Chr. Und Salome ist nicht einfach nur eine »lüsterne« junge
Frau ohne moralische Grenzen, sondern möglicherweise auch ein Opfer
sexuellen Missbrauchs, mindestens aber sexueller Belästigung. Der
Handlungsort – wahrscheinlich im heutigen Jordanien gelegen – gehört
zu einer Region, die beim westlichen Zuschauer orientalistische
Sehnsüchte hervorruft, die für Judentum, Christentum und Islam von
enormer Bedeutung ist und in der heute mehrere weltpolitische Konflikte
kulminieren. Die Oper führt uns eine kalte, von Lieblosigkeit und
Machtstreben geprägte Welt vor Augen, in der es kaum Verständigung
zwischen Herrschenden und Untergebenen, zwischen Angebeteten
und Anbetenden, zwischen verschiedenen Religionen und innerhalb
einer Familie gibt.
7

8
Es ist eine Oper der Extreme: Richard Strauss zaubert eine bis
dahin unerhörte Klangvielfalt und Spannung, vor unseren Ohren explodieren
die Seelen der Protagonisten. Zuweilen tritt das Orchester
mit voller Wucht auf, in anderen Momenten sind es gerade leise Soli
und ungewohnte Zusammenstellungen von Instrumenten, die erstaunt
aufhorchen lassen: Ein Solo-Kontrafagott, ein Kontrabass in Geigenlage,
flimmernde Tremoli in den hohen Streichern und Flöten mit Flatterzunge.
Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus nannte Salome
eine »Orchesteroper«, der französische Komponist Gabriel Fauré ging
noch weiter und fand, es sei eigentlich »ein sinfonisches Gedicht mit
Stimmenpartien«. Aber diese Einschätzung wird der ungemein sprachnahen
und textausdeutenden Komposition nicht gerecht! Salome ist
auch ein auskomponiertes Theaterstück mit feinen Zwischentönen in
den oft aggressiven Dialogen.
Seit der Uraufführung 1905 faszinieren immer wieder neue Facetten
dieses Werks: Günther Lesnig verzeichnet in seiner Statistik Die
Aufführungen der Opern von Richard Strauss im 20. Jahrhundert über
10 000 Aufführungen in 43 Ländern bis zum Ende des Jahres 2000. In
diesem Zeitraum versuchten fast 1000 Inszenierungen die verschiedenen
Aspekte der irritierenden Geschichte für ihre jeweilige Zeit verständlich
zu machen. Seit 2000 sind noch viele weitere Aufführungen
hinzugekommen. Dieses Buch soll dabei helfen, die künstlerischen Interpretationen
ihrerseits zu verstehen.

Ein langes Komponistenleben
Der Überflieger
Das Leben des Richard Georg Strauss eignet sich nicht als Beispiel eines
romantischen Künstlerlebens, das durch Armut und Unverständnis geprägt
ist. Im Gegenteil: Wir haben es hier mit einem Menschen zu tun,
der am 11. Juni 1864 gewissermaßen gleich mit zwei goldenen Löffeln
im Mund geboren wurde, in materiellem und geistigem Überfluss. Seine
Mutter entstammte einer der reichsten Familien Münchens, sein Vater
war Hornist im Bayerischen Hoforchester. Der kleine Richard erhielt
früh Klavier- und Geigenunterricht bei hervorragenden Lehrern, die
der Vater ausgewählt hatte. Seine große Begabung und Intelligenz taten
ein Übriges, ihn zum Überflieger zu machen, in der Schule ebenso
wie in musikalischer Hinsicht. Im Alter von sechs Jahren komponierte
er seine ersten Werke (ein Weihnachtslied und die Schneiderpolka für
Klavier), mit elf bekam er Theorieunterricht bei einem Assistenten des
Münchner Generalmusikdirektors. 1881, Strauss war gerade 16 Jahre
alt, wurden seine ersten Kompositionen öffentlich aufgeführt und
gedruckt. Opus 1 ist ein Festmarsch für großes Orchester, Opus 2 ein
Streichquartett.
Nach dem Abitur 1882 studierte Strauss für kurze Zeit Philosophie,
Ästhetik und Kunstgeschichte, aber nur als Ergänzung zu seiner
musikalischen Ausbildung. 1884 trat er zum ersten Mal öffentlich als
Dirigent in Erscheinung, er leitete seine Bläsersuite op 4. 1885 wurde er
erst Assistent, bald darauf Nachfolger von Hans von Bülow als Musikdirektor
der Meininger Hofkapelle – bereits mit Anfang 20 war Strauss
also Chef eines hervorragenden Orchesters. Trotzdem zog er weiter; als
Dritter Kapellmeister in München konnte er sich ein breiteres Reper-
9

toire erarbeiten, bevor er 1889 als Zweiter Kapellmeister nach Weimar
wechselte.
Parallel entwickelte sich Strauss als Komponist weiter. Neben
Liedern, Klavierstücken und Chorwerken schuf er sein erstes Erfolgsformat,
seine symphonischen Dichtungen. Nach dem ersten Experiment
Aus Italien (1886, Uraufführung 1887) folgten Macbeth (1888, UA 1890),
Don Juan (1888, UA 1889), Tod und Verklärung (1889, UA 1890), Till
Eulenspiegels lustige Streiche (1895, UA 1895), Also sprach Zarathustra
(1896, UA 1896), Don Quixote (1897, UA 1898), Ein Heldenleben (1898,
UA 1899) und Sinfonia domestica (1903, UA 1904). Die Uraufführung
von Don Juan 1889 in Weimar kann als Durchbruch von Strauss als
Komponist gewertet werden.
In Weimar leitete Strauss 1893 auch die Uraufführung von Engelbert
Humperdincks Hänsel und Gretel und ein Jahr später seine erste
eigene Oper: Guntram. Im selben Jahr heiratete er die Sängerin Pauline
de Ahna. Er hatte sie 1887 als Schülerin kennengelernt, sie war mit
ihm nach Weimar gegangen und hatte in Guntram als Freihild und in
Hänsel und Gretel als Hänsel auf der Bühne gestanden. In Bayreuth
war sie erst in kleineren Rollen, dann 1891 als Elisabeth in Tannhäuser
engagiert.
Im Alter von 30 Jahren kann der Überflieger also bilanzieren:
Er ist Kapellmeister an einem bedeutenden Opernhaus und musikalischer
Assistent bei den Bayreuther Festspielen, weltberühmter Komponist
symphonischer Dichtungen und Ehemann einer erfolgreichen
Sängerin. Zehn Jahre später wird er noch ergänzen können: Geburt des
Sohns Franz (1897), Wechsel als Kapellmeister an die Berliner Hofoper
(1898), Vorsitz des Allgemeinen Deutschen Musikvereins (ab 1901) sowie
eine erfolgreiche USA-Tournee mit 35 Konzerten (1904).
Nur auf einen wirklichen Erfolg im Opernbereich kann Strauss
auch mit 40 Jahren noch nicht zurückblicken. Diese Gattung machte
es ihm schwer.
Emanzipation erst mit, dann von Wagner
Es stimmt natürlich nicht, dass Strauss es in seinem Leben immer nur
leicht hatte. Zum Beispiel war sein Vater nicht nur einer der berühmtesten
Hornisten seiner Zeit, sondern auch ein verbitterter Tyrann und
Choleriker. »Er hätte es für ehrlos gehalten, ein einmal als richtig erkanntes
künstlerisches Urteil jemals zu revidieren und war einer Be-
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lehrung meinerseits bis ins höchste Alter unzugänglich«, berichtete
Richard Strauss später über ihn. Seine sanfte Mutter Josephine vermittelte
zwischen Vater und Sohn, litt aber wohl am meisten unter ihrem
tyrannischen Mann – sie hatte Depressionen, die sich im Laufe ihres
Lebens verschlimmerten. Als ihr Sohn erste Erfolge mit seinen symphonischen
Dichtungen feierte, kam sie in ein Pflegeheim.
Die Frage, was von Richard Wagner zu halten sei, entwickelte
sich zum entscheidenden Streitpunkt zwischen Vater und Sohn.
Richard Strauss mit Frau Pauline und
Sohn Franz in der Berliner Wohnung
um 1906.
Franz Strauss interpretierte zwar Wagners
Werke meisterhaft im Münchner
Orchester und spielte sogar in Bayreuth
die Hornsoli, hielt aber wenig von dieser
Musik und stritt sich bei Orchesterproben
offen mit Wagner und Bülow. »Sein musikalisches Glaubensbekenntnis
galt der Trinität Mozart (über allen), Haydn, Beethoven«,
erzählt der Sohn.
Wagner-Opern hinterließen beim jugendlichen Strauss zunächst
keinen besonderen Eindruck. Erst beim »verbotenen« Studium der Partitur
von Tristan und Isolde im Alter von 17 Jahren erlebte er einen
»Rausch der Begeisterung« – kurz darauf besuchte er zum ersten Mal
die Bayreuther Festspiele. 1889 wurde er musikalischer Assistent in
Bayreuth, und wäre nicht eine Lungenentzündung dazwischengekommen,
hätte er schon im Alter von 27 Jahren während einer Aufführung
an Wagners Dirigentenpult in Bayreuth gestanden. Die Hinwendung
11

Anhang
Dank
Ein solches Buch entsteht nicht nur durch eigene Beschäftigung mit
dem Werk, sondern es beruht auf vielem, was andere erforscht, in Worte
gefasst und für das sie argumentiert haben. Die wichtigsten Schriften,
von denen ich bei der Erarbeitung profitiert habe, sind im Literaturkapitel
angegeben. Dankbar bin ich auch den Opernhäusern, die
mir Inszenierungsaufzeichnungen für meine Arbeit geschickt haben.
Für viele darüber hinausgehende Hinweise und Impulse danke ich
meinen Kolleginnen und Kollegen der Oper Stuttgart und den Künstlerinnen
und Künstlern der Stuttgarter Salome von 2015.
Zitierte und empfohlene Literatur
Zu Richard Strauss
Krellmann, Hanspeter (Hrsg.): Wer war Richard Strauss? Neunzehn Antworten,
Frankfurt am Main / Leipzig 1999
Ross, Alex: The Rest is Noise. Das 20. Jahrhundert hören, München ²2009
Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.
Band 3: Das 20. Jahrhundert, Teil 1: Von Verdi und Wagner bis zum Faschismus,
Kassel 2000
Walter, Michael: Richard Strauss und seine Zeit, Laaber ²2015
Zur historischen Vorlage und zum Stoff
Hilmes, Carola: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen
Literatur, Stuttgart 1990
135

Rohde, Thomas (Hrsg.): Mythos Salome. Vom Markusevangelium bis Djuna Barnes,
Leipzig 2000
Schulze, Ursula: Bilder und Illustrationen zum Salome-Stoff, in: Richard Strauss:
Salome – Stoff-Tradition, Text und Musik. Beiträge des Ostersymposions Salzburg
2011, Anif / Salzburg 2013, S. 139–155
Tilly, Michael: Der Fuchs auf dem Herrscherthron – Herodes Antipas, Tetrarch von
Galiläa und Peräa, in: Welt und Umwelt der Bibel 24 / 2001, S. 15–20
Zur Entstehung der Oper
Bredenbach, Anna: Marie Wittich, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung:
Lexikon und multimediale Präsentationen, hrsg. von Beatrix Borchard
und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003 ff., Stand
vom 5. November 2012, http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Marie_Wittich
[Abruf am 22. August 2016]
Gier, Albert: Salome – Literatur wird Oper. Vortrag in der Staatsoper Unter den
Linden, Berlin, 3. Januar 2000, https://opus4.kobv.de/opus4-bamberg/files/8/
salome.pdf [Abruf am 15. Juli 2016]
Wolf, Christian: Studien zur Entstehung der Oper Salome von Richard Strauss,
Garmisch-Partenkirchen 2009
Zur Musik und zur Interpretation
Floros, Constantin: Der Schleiertanz aus Strauss’ Salome, in: ders.: Hören und verstehen.
Die Sprache der Musik und ihre Deutung, Mainz 2008, S. 123–133
Friedrich, Götz: Grenzfälle – Salome von Richard Strauss, in: ders.: Musiktheater.
Ansichten, Einsichten, Frankfurt am Main / Berlin 1986, S. 236–239
Krebs, Wolfgang: Der Wille zum Rausch. Aspekte der musikalischen Dramaturgie
von Richard Strauss’ Salome, München 1991
Abbildungsnachweis
Archiv der Autorin: 32, 33, 34, 35, 36 l. und r., 40, 41, 42, 65, 95, 98, 133 • Brinkhoff
/ Mögenburg: 122 • Deutsches Theatermuseum München, Archiv Rudolf
Betz: 66 • Andreas J. Etter: 70 u. • Monika und Karl Forster: 67 o. • Wilfried Hösl:
70 o. • IMAGNO / Archiv Setzer-Tschiedel: 112 • »Jugend«, 1908 (franz. Originalabdruck
in »Le témoin«): 102 • Matthias Jung: 67 u. • Landesarchiv Baden-Württemberg,
Abt. Staatsarchiv Ludwigsburg: 115 • »Lustige Blätter«, 1910, Nr. 31: 15 •
mauritius images / United Archives: 113 • Hans Jörg Michel: 68 u. • Mikhail Rashkovsky:
69 o. • Monika Rittershaus: 68 o., 69 u., 71 o. und u. • Richard-Strauss-Institut
Garmisch-Partenkirchen: 11, 13, 97, 99 • A. T. Schaefer: 72 o. und u. • Universitätsbibliothek
JCS Frankfurt am Main: 110 • Verlag Dr. Richard Strauss, Wien: 20 •
Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart: 88, 89, 92
136