Die vergessenen Alternativen – Strukturalismus und brutalistische Erfahrung in der Architektur
ISBN 978-3-86859-551-2 https://www.jovis.de/de/buecher/product/die-vergessenen-alternativen.html
ISBN 978-3-86859-551-2
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<strong>Die</strong> <strong>vergessenen</strong><br />
<strong>Alternativen</strong><br />
<strong>Strukturalismus</strong> <strong>und</strong><br />
<strong>brutalistische</strong> <strong>Erfahrung</strong><br />
<strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong><br />
Bernhard Denk<strong>in</strong>ger<br />
6 E<strong>in</strong>leitung<br />
8 Das Richtige, das Wahre <strong>und</strong> die Poesie<br />
9 <strong>Die</strong> negative Konnotation des Formalen <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong><br />
11 Rationale Verfahren <strong>in</strong> <strong>der</strong> Kunst<br />
12 E<strong>in</strong>e neue Interpretation <strong>der</strong> Wurzeln <strong>der</strong> Mo<strong>der</strong>ne<br />
14 <strong>Die</strong> Mo<strong>der</strong>ne Kunst <strong>und</strong> die Artefakte „primitiver“ Gesellschaften<br />
14 Spuren strukturalistischen Denkens <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong><br />
20 Wie sieht strukturalistische <strong>Architektur</strong> aus?<br />
21 Strukturalistische <strong>Architektur</strong> <strong>und</strong> New Brutalism <strong>–</strong> e<strong>in</strong> „Tw<strong>in</strong> Phenomena“<br />
23 E<strong>in</strong> neues Lebensgefühl<br />
24 <strong>Die</strong> <strong>in</strong>terdiszipl<strong>in</strong>äre Ausrichtung des New Brutalism <strong>–</strong> Kunst/<strong>Architektur</strong><br />
25 Der New Brutalism <strong>und</strong> die „Independent Group“<br />
26 Wie<strong>der</strong>entdeckung des Brutalismus<br />
28 Problematische Annahmen <strong>der</strong> strukturalistischen <strong>Architektur</strong><br />
30 Grenzen <strong>und</strong> Unterlassungen<br />
31 Zur Auswahl <strong>der</strong> Beispiele<br />
33 Revision strukturalistischer Thesen im Werk van Eycks<br />
33 Reprisen, Anleihen, Reflektionen<br />
34 Mo<strong>der</strong>n/nicht mehr mo<strong>der</strong>n? Zur Relevanz <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> <strong>der</strong> 1950er Jahre<br />
35 Ende o<strong>der</strong> Zukunft?<br />
36 Zwei <strong>Architektur</strong> strömungen<br />
38 Zwei neue Themen <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> <strong>der</strong> 1950er <strong>und</strong> 1960er Jahre<br />
42 <strong>Die</strong> Unterschiede zwischen New Brutalism <strong>und</strong><br />
strukturalistischer <strong>Architektur</strong><br />
50 <strong>Die</strong> <strong>brutalistische</strong> <strong>Erfahrung</strong><br />
52 New Brutalism <strong>und</strong> die Wertschätzung des Primitiven <strong>in</strong> <strong>der</strong> Kunst<br />
56 Brutalismus <strong>und</strong> béton brut<br />
60 New Brutalism, die Smithsons <strong>und</strong> ihre Referenz auf die<br />
japanische <strong>Architektur</strong><br />
68 <strong>Die</strong> Bibel des New Brutalism: Reyner Banham<br />
81 Banham, <strong>der</strong> New Brutalismus <strong>in</strong> <strong>der</strong> bildenden Kunst<br />
88 Der Ausstellungsbeitrag „Patio and Pavilion“<br />
als Credo des New Brutalism<br />
98 Pop versus As Fo<strong>und</strong> 98<br />
100 <strong>Die</strong> XIV. Triennale <strong>in</strong> Mailand 1968 <strong>–</strong> e<strong>in</strong>e Ausstellung, die nicht stattfand<br />
104 Urban Decoration <strong>–</strong> <strong>der</strong> Beitrag <strong>der</strong> Smithsons zur Triennale 1968<br />
113 <strong>Die</strong> Wohnanlage Rob<strong>in</strong> Hood Gardens von Alison <strong>und</strong> Peter Smithson<br />
4
126 <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong><br />
128 #Überschrift ergänzen#<br />
132 Leitbil<strong>der</strong> <strong>der</strong> strukturalistischen <strong>Architektur</strong><br />
INTERVIEW MIT HERMAN HERTZBERGER<br />
140 Herman Hertzberger: <strong>Die</strong> Wie<strong>der</strong>aufnahme<br />
des strukturalistischen Projekts<br />
174 Strukturalistische <strong>Erfahrung</strong>en<br />
178 Märchen <strong>und</strong> frühe Er<strong>in</strong>nerung <strong>–</strong> Het Zilveren Schor von Onno Gre<strong>in</strong>er<br />
183 Das Verlangen nach Repräsentation <strong>–</strong> Onno Gre<strong>in</strong>ers Kulturzentrum<br />
De Fl<strong>in</strong>t<br />
191 Wie könnte Mathematik aussehen? Leo Heijdenrijk <strong>und</strong> Jos Mol<br />
199 Bibliothek, M<strong>in</strong>i-Markt, Bürohaus <strong>–</strong> Wim Davidse <strong>und</strong> Doet<strong>in</strong>chem<br />
207 Große Pläne, kle<strong>in</strong>e Pavillons <strong>–</strong> Joop van Stigt<br />
212 Abgehoben <strong>–</strong> Piet Bloms Pfahlbausiedlung <strong>in</strong> Hengelo<br />
218 Über das E<strong>in</strong>ziehen von Grenzen <strong>–</strong> ’t Karregat, Frank van Kl<strong>in</strong>geren<br />
224 Parallelaktionen <strong>und</strong> Neubestimmungen<br />
242 Reprisen: <strong>Die</strong> Nachwirkung strukturalistischer<br />
Themen <strong>in</strong> <strong>der</strong> neueren <strong>Architektur</strong><br />
245 Rafael Moneo <strong>und</strong> das antike Rom<br />
250 <strong>Architektur</strong>büro Riegler Riewe <strong>–</strong> M<strong>in</strong>imalismus mit strukturalistischen<br />
Spuren<br />
258 <strong>Die</strong> weiße Stadt <strong>–</strong> die Philharmonie <strong>in</strong> Szczec<strong>in</strong> von Barozzi<br />
Veiga<br />
266 Konzepte o<strong>der</strong> Bil<strong>der</strong>? <strong>–</strong> <strong>Architektur</strong> vor<br />
<strong>und</strong> nach <strong>der</strong> Postmo<strong>der</strong>ne<br />
268 Negative Rezeption <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> <strong>der</strong> 1950er bis Anfang 1970er Jahre<br />
268 Postmo<strong>der</strong>ne als Ausdrucksform <strong>der</strong> postfordistischen Gesellschaft<br />
268 Nach <strong>der</strong> Postmo<strong>der</strong>ne <strong>–</strong> die Diskussion um e<strong>in</strong>e Zweite Mo<strong>der</strong>ne<br />
269 Rückgriff auf Anfänge <strong>der</strong> Mo<strong>der</strong>ne<br />
270 Auflösung im Faktischen<br />
272 Anhang<br />
<br />
5
E<strong>in</strong>leitung<br />
6 E<strong>in</strong>leitung
„In <strong>der</strong> mo<strong>der</strong>nen Poesie s<strong>in</strong>d die Bezüge<br />
nur e<strong>in</strong>e Erweiterung <strong>der</strong> Worte […], das<br />
Wort nährt [sie], führt zum Höhepunkt,<br />
wie e<strong>in</strong>e Wahrheit, die sich plötzlich<br />
entschleiert […]. [D]as poetische Wort<br />
[kann] niemals falsch se<strong>in</strong> […], weil<br />
es total ist; es leuchtet e<strong>in</strong>e endlose<br />
Freiheit <strong>in</strong> ihm <strong>und</strong> es macht sich daran,<br />
tausende unsichere <strong>und</strong> mögliche Bezüge<br />
auszustrahlen.“<br />
Roland Barthes 1<br />
<br />
7
waren <strong>in</strong>zwischen wesentlich verän<strong>der</strong>t o<strong>der</strong> <strong>in</strong> e<strong>in</strong>er an<strong>der</strong>en <strong>Architektur</strong>sprache<br />
überbaut worden. Der Zustand <strong>der</strong> noch erhalten gebliebenen Gebäude,<br />
<strong>der</strong> bisweilen wenig respektvolle Umgang mit diesen <strong>und</strong> ihre sehr ger<strong>in</strong>ge<br />
Zahl, standen <strong>in</strong> deutlichem Gegensatz zu den Erwartungen, welche die <strong>Architektur</strong>theorie<br />
e<strong>in</strong>st an die strukturalistische <strong>Architektur</strong> geknüpft hatte.<br />
<strong>Die</strong>se Gebäude konnten nur e<strong>in</strong>en kle<strong>in</strong>en Teil dessen abbilden, was e<strong>in</strong>e<br />
strukturalistische <strong>Architektur</strong> hätte erreichen können. War ihr bloß zu wenig Zeit<br />
geblieben, ihr eigentliches Potenzial zu entdecken <strong>und</strong> zu erproben? Waren die<br />
historischen E<strong>in</strong>schätzungen von Jürgen Joedicke 21 o<strong>der</strong> Kenneth Frampton, 22<br />
die dem <strong>Strukturalismus</strong> e<strong>in</strong>en hohen Stellenwert <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong>geschichte<br />
e<strong>in</strong>geräumt hatten, richtig gewesen? Hatte die Realität versagt? Hatte sie nicht<br />
liefern können, was möglich hätte se<strong>in</strong> müssen?<br />
Stadthalle<br />
Biberach,<br />
Onno Gre<strong>in</strong>er<br />
1977<br />
Wie sieht strukturalistische <strong>Architektur</strong> aus?<br />
Etwa zwanzig Jahre lang <strong>–</strong> bis Mitte <strong>der</strong> 1980er Jahre <strong>–</strong> gab es e<strong>in</strong> verhältnismäßig<br />
e<strong>in</strong>heitliches Bild <strong>der</strong> strukturalistischen <strong>Architektur</strong>. Um dieses zu<br />
schaffen war so manche architekturtheoretische E<strong>in</strong>ordnung vorgenommen<br />
worden <strong>–</strong> darunter nur wenige str<strong>in</strong>gente. <strong>Architektur</strong>en, die zwar bestimmte<br />
strukturalistische Merkmale aufwiesen, aber (noch) ke<strong>in</strong>en systemischen <strong>in</strong>neren<br />
Zusammenhang ausgebildet hatten, waren unter <strong>der</strong> Annahme <strong>in</strong> das<br />
strukturalistische Vokabular aufgenommen worden, dass sie e<strong>in</strong>en solchen Zusammenhang<br />
später ausbilden würden.<br />
20 E<strong>in</strong>leitung
<strong>Die</strong> Theorie glaubte, e<strong>in</strong>e Zukunft zu antizipieren, die ohneh<strong>in</strong> e<strong>in</strong>treten<br />
würde; <strong>und</strong> man sah ihr Unschärfen nach, weil man diese Zukunft herbeisehnte.<br />
Mit zunehmendem zeitlichen Abstand verfestigte sich dann <strong>der</strong> E<strong>in</strong>druck,<br />
dass diese angedachte Zukunft sich so nicht ereignen würde. Damit verän<strong>der</strong>te<br />
sich auch die Sicht auf die strukturalistische <strong>Architektur</strong>. E<strong>in</strong>erseits wurden nun<br />
ihre gedanklichen Gr<strong>und</strong>lagen vermehrt wissenschaftlich untersucht 23 <strong>und</strong> das<br />
Wenige, das überhaupt benennbar war, e<strong>in</strong>er Revision unterzogen; an<strong>der</strong>erseits<br />
schien sich nun, nach Me<strong>in</strong>ung e<strong>in</strong>iger Autoren, e<strong>in</strong>e strukturalistische Konstante<br />
wie e<strong>in</strong> roter Faden durch fast die gesamte <strong>Architektur</strong>produktion <strong>der</strong> 1950er<br />
<strong>und</strong> 1960er Jahre zu ziehen.<br />
<strong>Die</strong> persönlichen Verb<strong>in</strong>dungen zwischen den Protagonisten, die die Debatte<br />
um e<strong>in</strong>e alternative <strong>Architektur</strong> geführt hatten (anfangs über die CIAM,<br />
dann über „Team Ten“), <strong>und</strong> <strong>der</strong>en geme<strong>in</strong>same Anliegen, ließen auf e<strong>in</strong>en Austausch<br />
von Ideen schließen. Allerd<strong>in</strong>gs konnte damit nicht unbed<strong>in</strong>gt e<strong>in</strong> geme<strong>in</strong>samer<br />
theoretischer H<strong>in</strong>tergr<strong>und</strong> angenommen werden, wie das nun die<br />
Rezeption voraussetzte. <strong>Die</strong>se eröffnete auch e<strong>in</strong> neues Feld für die strukturalistische<br />
<strong>Architektur</strong>, jenes <strong>der</strong> digitalen Entwurfsverfahren.<br />
Fakt ist, dass diese erneute Standortbestimmung, die <strong>in</strong> den 1990er Jahren<br />
erfolgte, die Lage mit ihrer sehr weit gefassten Def<strong>in</strong>ition strukturalistischer<br />
<strong>Architektur</strong> nicht vere<strong>in</strong>fachte: Wenn nun visuell vollkommen unterschiedliche<br />
Gebäude gleichermaßen als strukturalistisch klassifiziert werden konnten, auch<br />
wenn sie nur Spuren e<strong>in</strong>es strukturellen Aufbaus zeigten, dann basierte das bisherige,<br />
ohneh<strong>in</strong> brüchige <strong>und</strong> ungenaue Bild <strong>der</strong> strukturalistischen <strong>Architektur</strong><br />
auf falschen Annahmen.<br />
Strukturalistische <strong>Architektur</strong> <strong>und</strong> New Brutalism <strong>–</strong><br />
e<strong>in</strong> „Tw<strong>in</strong> Phenomena“ 24<br />
In gewisser Weise war aber die kritische Neu<strong>in</strong>terpretation, die die Rezeption<br />
vornahm, nicht falsch <strong>–</strong> das tradierte Bild strukturalistischer <strong>Architektur</strong> war unvollständig.<br />
<strong>Die</strong>se Neu<strong>in</strong>terpretation verwies auch auf e<strong>in</strong>en wichtigen, bisher<br />
vernachlässigten Aspekt: <strong>Die</strong> beiden <strong>in</strong>novativsten <strong>Architektur</strong>strömungen <strong>der</strong><br />
1950er <strong>und</strong> 1960er Jahre, <strong>der</strong> New Brutalism <strong>und</strong> <strong>der</strong> <strong>Strukturalismus</strong>, mussten<br />
geme<strong>in</strong>sam betrachtet werden.<br />
<strong>Die</strong> strukturalistische <strong>Architektur</strong> war nur e<strong>in</strong>e <strong>–</strong> wenn auch e<strong>in</strong>e beson<strong>der</strong>s<br />
vielversprechende <strong>–</strong> Facette des Diskurses, <strong>der</strong> <strong>in</strong> den 1950er Jahren die<br />
Formierung alternativer architektonischer Modelle ermöglicht hatte. Sie teilte<br />
ihre Quellen mit an<strong>der</strong>en architekturtheoretischen Entwürfen dieser Zeit. Der<br />
New Brutalism deckte Themenfel<strong>der</strong> ab, für die sich die strukturalistische Debatte<br />
nur e<strong>in</strong>geschränkt <strong>in</strong>teressierte. Zudem erprobten se<strong>in</strong>e wichtigsten architektonischen<br />
Exponenten auch strukturalistische Methoden. Auch wenn die<br />
Spuren strukturalistischer Ideen <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> <strong>in</strong> diesem Buch nur fragmentarisch<br />
<strong>und</strong> skizzenhaft beschrieben werden können, ohne e<strong>in</strong>e Referenz auf<br />
den New Brutalism können sie nicht erklärt werden.<br />
<br />
21
Legendär wurde e<strong>in</strong> Vortrag des Künstlers Eduardo Paolozzi, bei dem dieser<br />
mittels e<strong>in</strong>es alten Episkops e<strong>in</strong>e große Zahl von Bil<strong>der</strong>n projizierte. <strong>Die</strong>se private<br />
Sammlung Paolozzis, die zu e<strong>in</strong>em großen Teil aus Sujets aus <strong>der</strong> Werbung<br />
bestand, sollte die Bandbreite möglicher Motive <strong>und</strong> Materialien aufzeigen auf<br />
die sich e<strong>in</strong>e neue, <strong>in</strong>klusive Kunst stützen konnte. Immer wie<strong>der</strong> musste die<br />
Präsentation unterbrochen werden, weil das Episkop <strong>in</strong> Brand geriet o<strong>der</strong> Rauch<br />
entwickelte. 38 Später wurde dieser Vortrag als e<strong>in</strong>e Art Gründungsveranstaltung<br />
des New Brutalism angesehen.<br />
<strong>Die</strong> Kurse <strong>und</strong> Vorträge, die die „Independent Group“ zwischen 1953<br />
<strong>und</strong> 1955 veranstaltete, behandelten Themen wie den E<strong>in</strong>fluss technologischer<br />
Verfahren auf die Kunst, neue Quellen <strong>der</strong> Formf<strong>in</strong>dung, neue Raumkonzepte,<br />
nicht-formale Malerei, die Rückkehr des Gegenständlichen <strong>in</strong> die Kunst, Mythologie<br />
<strong>und</strong> Psychologie.<br />
Werbung, Mode <strong>und</strong> Design spielten e<strong>in</strong>e wichtige Rolle. So gab es zwei<br />
Vorträge zum Thema Werbung („Werbung <strong>und</strong> soziale Symbolik“, „Werbung <strong>und</strong><br />
‚popular art‘“), jeweils e<strong>in</strong>en über Mode <strong>und</strong> italienisches Produktdesign. Neue<br />
Medien wie <strong>der</strong> Film, aber auch Science-Fiction-Literatur wurden thematisiert. 39<br />
<strong>Die</strong> Anzahl <strong>der</strong> Besucher war überschaubar: <strong>Die</strong> Vorträge im Jahr 1955 besuchten<br />
zwischen 14 <strong>und</strong> 22 Personen.<br />
E<strong>in</strong>e <strong>der</strong> Fragen, die die New Brutalists erörterten, betraf die Bedeutung,<br />
die Materialien <strong>und</strong> Oberflächen für die <strong>Architektur</strong> e<strong>in</strong>es Bauwerks hatten; e<strong>in</strong>e<br />
an<strong>der</strong>e die Visualisierung e<strong>in</strong>es gedanklichen Konzepts <strong>in</strong> e<strong>in</strong>em Gebäude. <strong>Die</strong><br />
Überlegungen aus denen e<strong>in</strong> Gebäude entstand, se<strong>in</strong> <strong>in</strong>nerer Aufbau, sollten<br />
sich als Bild manifestieren. <strong>Die</strong>ses „Image“ <strong>–</strong> für jedes Bauwerk sollte e<strong>in</strong> eigenes<br />
solches Bild entworfen werden <strong>–</strong> durfte nicht o<strong>der</strong> nur <strong>in</strong> gebrochen-abstrahieren<strong>der</strong><br />
Weise auf an<strong>der</strong>e, bekannte Vorbil<strong>der</strong> verweisen.<br />
Bee<strong>in</strong>flusst durch an<strong>der</strong>e Mitglie<strong>der</strong> <strong>der</strong> „Independent Group“ führten<br />
die New Brutalists auch e<strong>in</strong>e Debatte über High <strong>und</strong> Low Culture. Ihre affirmative<br />
Aufnahme <strong>der</strong> US-amerikanischen Massenkonsumgesellschaft nahm <strong>in</strong> <strong>der</strong><br />
Kunst e<strong>in</strong>e überaus erfolgreiche Wendung, <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> hatte sie für die<br />
Smithsons negative Folgen.<br />
<strong>Die</strong> Vorstellung, welche die New Brutalists (aber auch die „Independent<br />
Group“ <strong>in</strong>sgesamt) über die mo<strong>der</strong>nen Konsumenten hatten, setzte voraus,<br />
dass diese selbstbestimmt <strong>in</strong> das „Spiel“ von „Symbol-Manipulation <strong>und</strong> Symbol-Interpretation“<br />
40 e<strong>in</strong>greifen konnten. Damit verb<strong>und</strong>en war die Annahme,<br />
dass die Warenwelt sich nach Bedürfnissen „aufgeklärter Konsumenten“, die<br />
auch komplexe Bildverweise entschlüsseln konnten, organisieren würde, e<strong>in</strong>e<br />
die später von den Cultural Studies <strong>in</strong> Frage gestellt wurde.<br />
Wie<strong>der</strong>entdeckung des Brutalismus<br />
<strong>Die</strong> <strong>Architektur</strong> des Brutalismus wurde <strong>in</strong> den letzten Jahren wie<strong>der</strong>entdeckt. 41<br />
Zahlreiche Publikationen, überwiegend waren dies Sammelbände o<strong>der</strong> Anthologien,<br />
betonen das expressive Potenzial <strong>brutalistische</strong>r <strong>Architektur</strong>. <strong>Die</strong> Arbeiten<br />
des New Brutalism, wie auch <strong>der</strong> „Independent Group“ <strong>in</strong>sgesamt, hatten nicht<br />
26 E<strong>in</strong>leitung
auf Dramatisierung abgezielt. Eduardo Paolozzi <strong>und</strong> Nigel Hen<strong>der</strong>son, ebenso<br />
wie die Künstler Richard Hamilton <strong>und</strong> John McHale, verwendeten Bil<strong>der</strong> funktional.<br />
Meist wurden diese zu Collagen überlagert mit dem Ziel, e<strong>in</strong>e Aussage<br />
zu generieren, die außerhalb <strong>der</strong> Bil<strong>der</strong> selbst lag.<br />
Trellick Tower,<br />
London, Ernö<br />
Goldf<strong>in</strong>ger<br />
1972. <strong>Die</strong><br />
Gestaltung des<br />
Serviceturms<br />
referiert auf<br />
historische<br />
Gebäude.<br />
Dem „Programm“ des New Brutalism lag e<strong>in</strong>e „<strong>brutalistische</strong> <strong>Erfahrung</strong>“<br />
zugr<strong>und</strong>e, die durch die Entdeckung e<strong>in</strong>er neuen Präsenz des Gegenständlichen<br />
ermöglicht worden war, e<strong>in</strong>e „Sprache <strong>der</strong> D<strong>in</strong>ge“, die über die Mo<strong>der</strong>ne Kunst<br />
<strong>und</strong> fernöstliche Philosophien <strong>in</strong> die <strong>Architektur</strong> gelangt war <strong>und</strong> die bis dah<strong>in</strong><br />
vorherrschende Wahrnehmung des Mo<strong>der</strong>nen verän<strong>der</strong>t hatte.<br />
<br />
27
Zwei neue Themen <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> <strong>der</strong><br />
1950er <strong>und</strong> 1960er Jahre<br />
<strong>Die</strong> Poesie löst sich von <strong>der</strong> Prosa <strong>und</strong> orientiert sich<br />
an <strong>der</strong> Struktur <strong>der</strong> Sprache<br />
Laut Roland Barthes bildeten Prosa <strong>und</strong> Poesie im Zeitalter des Klassizismus<br />
noch e<strong>in</strong>e E<strong>in</strong>heit. Poesie bedeutete, dass e<strong>in</strong> beliebiger Sachverhalt nach „schöneren“<br />
(nicht prosaischen) Regeln ausgedrückt werden konnte. Was als schön<br />
erachtet werden konnte, gaben Konventionen vor. Poesie feierte <strong>und</strong> bestätigte<br />
diese Konventionen. Nach Barthes lösten die mo<strong>der</strong>nen Poeten die Sprache aus<br />
ihrem sozialen Gefüge, schufen e<strong>in</strong>e abgeschlossene „Natur“ für diese. <strong>Die</strong><br />
Poesie orientierte sich von nun an an <strong>der</strong> Funktion <strong>und</strong> Struktur <strong>der</strong> Sprache. <strong>Die</strong><br />
Poesie war nicht mehr Attribut, sie wurde zu e<strong>in</strong>er Substanz. Damit konnte sie<br />
auf die Zeichen verzichten, die sie zuvor nach außen als Poesie (als Nicht-Prosa)<br />
ausgewiesen hatten; es reichte nun aus, zu kommunizieren, dass sie existierte.<br />
<strong>Die</strong> Sprache als Kommunikationsraum hatte sich <strong>in</strong> zwei unterschiedliche Sphären<br />
aufgespalten <strong>–</strong> jene <strong>der</strong> Poesie <strong>und</strong> jene <strong>der</strong> Prosa.<br />
Barthes me<strong>in</strong>t, bereits Rimbaud habe diesen Akt vollzogen. Folgt man<br />
dieser Annahme, so war die neue Selbstständigkeit nicht-prosaischer, poetischer<br />
Sprachfel<strong>der</strong> im Jahr 1950 etwa seit siebzig Jahren <strong>in</strong> Gebrauch.<br />
E<strong>in</strong>e neue „Natur“ für die <strong>Architektur</strong>: die Welt <strong>der</strong> D<strong>in</strong>ge<br />
<strong>und</strong> die Relativität<br />
Auf <strong>der</strong> Suche nach e<strong>in</strong>er neuen „Natur“ war auch die <strong>Architektur</strong> <strong>in</strong> den 1950er<br />
Jahren. Zwei neue Themen wurden <strong>in</strong> die <strong>Architektur</strong> e<strong>in</strong>geführt: e<strong>in</strong>erseits e<strong>in</strong>e<br />
relative, auf gegenseitigen Abhängigkeiten basierende Sichtweise, die auch<br />
e<strong>in</strong>e Rückbes<strong>in</strong>nung auf anthropologische Konstanten <strong>in</strong>kludierte, an<strong>der</strong>erseits<br />
die (Wie<strong>der</strong>-)Entdeckung neuer Qualitäten im Gegenständlichen, Alltäglichen,<br />
e<strong>in</strong>er „Welt <strong>der</strong> D<strong>in</strong>ge“, <strong>der</strong>en beson<strong>der</strong>e Eigenschaften <strong>und</strong> „Sprache“ visuell<br />
freigelegt werden sollten.<br />
Beide standen im Gegensatz zur utopisch-programmatischen <strong>und</strong> positivistischen<br />
Ausrichtung <strong>der</strong> klassischen mo<strong>der</strong>nen <strong>Architektur</strong>. Zudem korrelierten<br />
beide Themen mit philosophischen Entwürfen dieser Zeit, wie dem <strong>Strukturalismus</strong>,<br />
<strong>in</strong> dem das Konzept <strong>der</strong> Relativität e<strong>in</strong>e wichtige Rolle spielte, <strong>und</strong> mit<br />
Phänomenologie <strong>und</strong> Existenzialismus.<br />
1969 verwendete <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong>kritiker Arnaud Beerends den Begriff<br />
<strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> se<strong>in</strong>er Besprechung <strong>der</strong> Wettbewerbsprojekte für das neue<br />
Rathaus <strong>der</strong> Stadt Amsterdam (e<strong>in</strong>es <strong>der</strong> Projekte stammte von Herman Hertzberger).<br />
2 Bereits vierzehn Jahre zuvor, 1955, hatte Reyner Banham die <strong>Architektur</strong><br />
<strong>der</strong> Hunstanton Secondary School von Alison <strong>und</strong> Peter Smithson als exemplarisches<br />
Werk des New Brutalism vorgestellt.<br />
38 ei wei Archtuetursungen
E<strong>in</strong>e erweiterte Wahrnehmung <strong>der</strong> Welt, die <strong>in</strong>tellektuelle<br />
Substanz e<strong>in</strong>er Zeit<br />
Der Brutalismus verän<strong>der</strong>te die <strong>Architektur</strong>, <strong>in</strong>dem er e<strong>in</strong>e neue Wahr nehmung<br />
ermöglichte. Gleichzeitig bestätigte er e<strong>in</strong>e historische L<strong>in</strong>ie <strong>der</strong> Mo<strong>der</strong>ne, die<br />
bis <strong>in</strong> die Mitte des 19. Jahrh<strong>und</strong>erts zurückreichte: die Entdeckung des „Primitiven“<br />
<strong>in</strong> <strong>der</strong> Mo<strong>der</strong>nen Kunst. <strong>Die</strong>se verband sich mit dem Traum, e<strong>in</strong> ganzheitliches,<br />
überrationales Wissen könne sich <strong>der</strong> Mo<strong>der</strong>ne erschließen, wie es nur<br />
mehr <strong>in</strong> Gesellschaften zu existieren schien, die nicht durch die urbane Zivilisation<br />
überformt waren. Mit dem Brutalismus gewann die <strong>Architektur</strong> wie<strong>der</strong> an<br />
physischer Präsenz, bekam etwas von ihrem Körper zurück, nachdem sie sich<br />
zuvor entmaterialisiert, <strong>in</strong> gläserne Wände <strong>und</strong> aseptisch-weiße Flächen aufgelöst<br />
hatte.<br />
Der <strong>Strukturalismus</strong> h<strong>in</strong>gegen war <strong>der</strong> Versuch, die <strong>in</strong>tellektuelle Substanz<br />
e<strong>in</strong>er Zeit, wie sie <strong>in</strong> e<strong>in</strong>er historisch herausragenden philosophischen<br />
Strömung zum Ausdruck kam, <strong>in</strong> <strong>Architektur</strong> zu fassen. Nie zuvor war die Stellung<br />
des Subjekts, das Selbstverständnis des Individuums, <strong>der</strong>art <strong>in</strong> Frage gestellt<br />
worden <strong>–</strong> zum<strong>in</strong>dest nicht, seitdem die Aufklärung die Gr<strong>und</strong>lagen <strong>der</strong> Mo<strong>der</strong>ne<br />
gelegt hatte. <strong>Die</strong> gewaltige Erschütterung, die die Dezentralisierung des<br />
Individuums auslöste, musste zu e<strong>in</strong>er neuen <strong>und</strong> gänzlich an<strong>der</strong>en <strong>Architektur</strong><br />
führen. Umso verw<strong>und</strong>erlicher ist, wie verbissen die Architekten des <strong>Strukturalismus</strong><br />
an <strong>der</strong> mo<strong>der</strong>nen Tradition festhielten.<br />
Beide Begriffe <strong>–</strong> <strong>Strukturalismus</strong> <strong>und</strong> Brutalismus (das Adjektiv new kam<br />
dem New Brutalism rasch abhanden) <strong>–</strong> wurden später häufig unscharf <strong>und</strong> auch<br />
falsch <strong>in</strong>terpretiert, so dass Gebäude als strukturalistisch o<strong>der</strong> brutalistisch klassifiziert<br />
wurden, die oft nur formale o<strong>der</strong> bestenfalls fragmentarische Entsprechungen<br />
aufwiesen.<br />
Ende des New Brutalism, e<strong>in</strong>e neo-expressionistische <strong>Architektur</strong> entsteht<br />
<strong>in</strong> Deutschland<br />
E<strong>in</strong>en Wendepunkt <strong>und</strong> das vorläufige Ende e<strong>in</strong>er alternativen Mo<strong>der</strong>ne <strong>in</strong> <strong>der</strong><br />
<strong>Architektur</strong> kennzeichnet die Wohnanlage Rob<strong>in</strong> Hood Gardens <strong>in</strong> London, das<br />
größte Gebäude, welches das britische Architektenehepaar Alison <strong>und</strong> Peter<br />
Smithson plante. <strong>Die</strong> beson<strong>der</strong>en Charakteristika, die Reyner Banham dem<br />
New Brutalism zugeschrieben hatte <strong>–</strong> „its brutality, its je-m’en-foutisme, its<br />
bloody-m<strong>in</strong>dedness“ 3 <strong>–</strong>, kamen 1972 <strong>in</strong> e<strong>in</strong>em Land, das von e<strong>in</strong>er schweren<br />
Krise erfasst war <strong>und</strong> nur wenige Jahre später um e<strong>in</strong>en Notkredit bei <strong>der</strong> Weltbank<br />
bitten musste, 4 nicht mehr an.<br />
Als vier Jahre zuvor, im Jahr 1968, <strong>in</strong> Neviges die Wallfahrtskirche von<br />
Gottfried Böhm <strong>und</strong> dann 1972 das zu dieser Kirche gehörige Schwesternhaus<br />
fertiggestellt worden waren, wurde auch diese <strong>Architektur</strong> als brutalistisch<br />
bezeichnet. Allerd<strong>in</strong>gs trifft bei dieser Anlage von den drei „Regeln“ des New<br />
Brutalism, die Reyner Banham <strong>in</strong> se<strong>in</strong>em Artikel The New Brutalism 1955 aufgestellt<br />
hatte (1. formale Lesbarkeit des Plans von außen, 2. das „Ausstellen“<br />
<strong>der</strong> Konstruktion <strong>und</strong> 3. die den Materialien <strong>in</strong>härenten Qualitäten as fo<strong>und</strong> zum<br />
<br />
39
<strong>Die</strong> Unterschiede zwischen New Brutalism<br />
<strong>und</strong> strukturalistischer <strong>Architektur</strong><br />
„[D]as Sprechen ist […] die dickflüssige Zeit e<strong>in</strong>es geistigen<br />
Heranreifens, während dessen <strong>der</strong> Gedanke vorbereitet <strong>und</strong><br />
nach <strong>und</strong> nach <strong>–</strong> durch den Zufall <strong>der</strong> Worte <strong>–</strong> <strong>in</strong>stalliert wird.“<br />
Roland Barthes 8<br />
Der Zufall, das Ungefähre, präkonfiguriertes Wissen<br />
Damit Gedanken heranreifen können, müssen die äußeren Umstände, die von<br />
Beg<strong>in</strong>n an <strong>der</strong>en Entwicklung überlagern, zurückgedrängt werden. Das Neue<br />
entsteht <strong>in</strong> e<strong>in</strong>em virtuellen Raum, <strong>der</strong> zuvor neutralisiert werden muss. Kontext<br />
<strong>und</strong> Geschichte werden ausgeblendet, erst wenn e<strong>in</strong> Gedanke sich zu formen<br />
beg<strong>in</strong>nt, e<strong>in</strong>e Richtung nimmt, wird die Außenwelt wie<strong>der</strong> relevant. Roland Barthes<br />
nennt diese Zeit des Werdens e<strong>in</strong>e poetische Zeit, die noch „die Möglichkeit<br />
e<strong>in</strong>es Abenteuers“, e<strong>in</strong>es unerwarteten Verlaufs des Kommenden, enthalte.<br />
Im Gegensatz dazu stehe e<strong>in</strong>e Zeit <strong>der</strong> „fabrication“. <strong>Die</strong> Diktion „Zufall <strong>der</strong> Worte“,<br />
„le hasard des mots“, im oben angeführten Zitat suggeriert e<strong>in</strong>e sche<strong>in</strong>bar<br />
willkürliche Entwicklung. Aber Barthes hält an zahlreichen an<strong>der</strong>en Stellen se<strong>in</strong>es<br />
Textes fest, dass die Worte selbst Potenziale <strong>und</strong> offene Verb<strong>in</strong>dungsstellen<br />
enthalten, über die sie an das Kommende anschließen werden.<br />
War He<strong>in</strong>rich von Kleist e<strong>in</strong> New Brutalist?<br />
<strong>Die</strong> poetische Zeit, die Leerstelle über die Roland Barthes schreibt, unterscheidet<br />
sich wesentlich von He<strong>in</strong>rich von Kleists „Verfertigen <strong>der</strong> Gedanken beim<br />
Reden“. 9 Kleist geht davon aus, dass die zukünftige Idee im Sprecher bereits<br />
vorbereitet ist. Das Sprechen hat die Funktion, Gedankenfragmente, die unverb<strong>und</strong>en<br />
nebene<strong>in</strong>an<strong>der</strong> treiben, <strong>in</strong> e<strong>in</strong>e Hierarchie <strong>und</strong> zeitliche Abfolge zu<br />
br<strong>in</strong>gen. Das Ergebnis dieser Abfolge ist offen. Es wird von e<strong>in</strong>em Gegenüber,<br />
von Zuhörenden bee<strong>in</strong>flusst. Es dient vor allem dazu, den Sprechenden <strong>in</strong> e<strong>in</strong>en<br />
Zustand <strong>der</strong> Erregung zu versetzten, aus dem heraus er schließlich die richtigen<br />
Worte f<strong>in</strong>det. Kleist me<strong>in</strong>t, „[es] könnte […] leicht se<strong>in</strong>, daß die verworrenst<br />
ausgedrückten [Vorstellungen] grade am deutlichsten gedacht werden“. 10<br />
<strong>Die</strong>se Auffassung über den Ablauf kreativer Prozesse ist <strong>in</strong> <strong>Architektur</strong><br />
<strong>und</strong> <strong>in</strong> Kunst weit verbreitet. Man kann sie auch als e<strong>in</strong>e geradezu idealtypische<br />
Beschreibung <strong>der</strong> Arbeitsweise vieler Architekten beschreiben: Aus fragmentarischen<br />
Überlegungen, die auf unvollständigen <strong>und</strong> vorläufigen Vorgaben basieren,<br />
werden fortlaufend Produkte geschaffen, <strong>der</strong>en Beschaffenheit <strong>und</strong> <strong>in</strong>haltliche<br />
Aussage erst am Ende dieses Vorgangs erkennbar werden wird. Ausgangspunkt<br />
<strong>und</strong> Ziel dieses „offenen“ Prozesses ist stets e<strong>in</strong> Ich <strong>–</strong> auch wenn dieses nur<br />
über Umwege zu sich selbst f<strong>in</strong>den kann: „Denn nicht ‚wir‘ wissen, es ist allererst<br />
e<strong>in</strong> gewisser ‚Zustand ‘ unsrer, welcher weiß.“ 11<br />
42 ei wei Archtuetursungen
Maurice Henry,<br />
Le déjeuner<br />
sur l’herbe<br />
structuraliste,<br />
1967. <strong>Die</strong> Illustration<br />
zitiert<br />
das bekannte<br />
Gemälde Le<br />
déjeuner sur l’herbe von<br />
Édouard Manet (1863).<br />
<strong>Die</strong> strukturalistischen<br />
Philosophen Michel<br />
Foucault, Jacques Lacan,<br />
Claude Lévi-Strauss<br />
<strong>und</strong> Roland Barthes<br />
sitzen, <strong>in</strong> Baströcke<br />
gekleidet, <strong>in</strong> e<strong>in</strong>er<br />
Urwald-Szenerie. An die<br />
Stelle <strong>der</strong> erotischen<br />
Verweise, die Manets<br />
Gemälde zu Berühmtheit<br />
verhalfen, ist die Lust<br />
an <strong>der</strong> Sprache <strong>und</strong> am<br />
Debattieren getreten<br />
<strong>Die</strong> Stellung des Individuums <strong>in</strong> <strong>der</strong> strukturalistischen <strong>Architektur</strong><br />
Der <strong>Strukturalismus</strong> stellte die Frage nach dem Ich neu. Außerhalb des Ichs <strong>und</strong><br />
<strong>der</strong> historischen Vere<strong>in</strong>barungen lag e<strong>in</strong>e reiche <strong>und</strong> vielfältige Welt. Wir müssten<br />
nur zuhören <strong>und</strong> betrachten <strong>–</strong> die verhaltenen Vorschläge <strong>und</strong> H<strong>in</strong>weise,<br />
die uns die D<strong>in</strong>ge geben würden, nutzen. Dazu müssten wir wie<strong>der</strong> e<strong>in</strong> wenig<br />
wie „Primitive“ werden, ohne das, was wir durch das mo<strong>der</strong>ne Denken gewonnen<br />
hatten, aufzugeben.<br />
<strong>Die</strong> strukturalistische <strong>Architektur</strong> unterschied sich von <strong>der</strong> <strong>brutalistische</strong>n<br />
durch die Position, die das Individuum <strong>in</strong> ihrer <strong>in</strong>neren Konstruktion e<strong>in</strong>nahm.<br />
Aus strukturalistischer Sicht konstituierte sich die Welt über wechselseitige Abhängigkeiten.<br />
Um diese zu verstehen <strong>und</strong> handelnd <strong>in</strong> den Prozess, durch den<br />
Realität entstand, e<strong>in</strong>greifen zu können, musste das Subjekt se<strong>in</strong>e bis dah<strong>in</strong><br />
zentrale Position verlassen, sich an die ideellen Orte begeben, an denen sich<br />
diese Wechselwirkungen herausbildeten. Das Schema aller Relationen, das<br />
sich aus diesem Prozess ergab, zeigte alle Standpunkte, die e<strong>in</strong> Subjekt e<strong>in</strong>nehmen<br />
konnte, gleichzeitig. <strong>Die</strong> strukturalistische <strong>Architektur</strong> versuchte,<br />
e<strong>in</strong> solches Schema abzubilden. Sie entwickelte Gestaltungsmittel, die<br />
ermöglichen sollten, e<strong>in</strong> Gebäude multiperspektivisch, als e<strong>in</strong> System,<br />
das von vielen unterschiedlichen Standpunkten ausgehend konstruiert<br />
worden war, wahrzunehmen. Dabei abstrahierte sie von <strong>der</strong> Tatsache,<br />
dass dieses Schema sukzessiv, <strong>in</strong> e<strong>in</strong>er zeitlichen <strong>und</strong> räumlichen Abfolge,<br />
zustande gekommen war.<br />
Der multiperspektivische Ansatz <strong>der</strong> strukturalistischen<br />
<strong>Architektur</strong><br />
Sollte die Welt als e<strong>in</strong> System von Gleichzeitigkeiten wahrnehmbar werden,<br />
dann musste die Zeit, die als Wegstrecke zwischen verschiedenen<br />
Standpunkten lag, neutralisiert werden. In e<strong>in</strong>er solchen, aufgehobenen<br />
Zeit konnte Bewegung nur mehr <strong>in</strong>direkt wahrgenommen werden, als etwas,<br />
das zwischen mehreren Bildausschnitten stattfand. In strukturalistischen<br />
Gebäuden wurde Bewegung nur selten sichtbar. Sie verzweigte<br />
<br />
43
Brutalismus <strong>und</strong><br />
Béton brut<br />
E<strong>in</strong>e falsche Übersetzung<br />
Der Ausdruck brutal verbreitete sich <strong>in</strong> <strong>der</strong> mo<strong>der</strong>nen <strong>Architektur</strong> zunächst<br />
durch die eigentlich falsche Übersetzung des im Französischen viel gemäßigteren<br />
Begriffs „brut“, <strong>der</strong> dem Wort „béton“ angehängt worden war. Béton brut<br />
beschrieb die ornamentlose, schlichte Ausführung unverputzter Wandflächen,<br />
wie sie ab 1950 bei e<strong>in</strong>igen Bauten Le Corbusiers vorkam. Über se<strong>in</strong>e zweite<br />
Kloster Sa<strong>in</strong>te<br />
Marie de la<br />
Tourette,<br />
Éveux<br />
bei Lyon,<br />
Le Corbusier<br />
1960<br />
Identität als Maler war Le Corbusier mit dem Kubismus konfrontiert, hatte geme<strong>in</strong>sam<br />
mit Amédée Ozenfant e<strong>in</strong>e „puristische“ Kunst propagiert. Es war nur<br />
logisch, dass er schließlich auch <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> das Potenzial entdeckte, das<br />
e<strong>in</strong> „brutaler“ Umgang mit rohen Materialien ermöglichte.<br />
Im Französischen bedeutet „brut“ vor allem roh, grob, unbehandelt,<br />
aber auch stumpfs<strong>in</strong>nig o<strong>der</strong> geistig umnachtet. Im Deutschen <strong>und</strong> Englischen<br />
wird aus e<strong>in</strong>em Begriff, <strong>der</strong> im Französischen vorzugsweise die physikalischen<br />
Eigenschaften e<strong>in</strong>er Masse bezeichnet, e<strong>in</strong> aktiver, <strong>der</strong> e<strong>in</strong>e Tätigkeit<br />
begleitet. So besagt auch die Aussage, etwas sehe „brutal“ aus, dass von ihm<br />
e<strong>in</strong>e bedrohliche <strong>und</strong> abstoßende Ausstrahlung o<strong>der</strong> Wirkung ausgehe, o<strong>der</strong><br />
auch, dass es (nun) brutal aussehe, weil zuvor e<strong>in</strong>e zerstörerische Kraft auf<br />
56 <strong>Die</strong> <strong>brutalistische</strong> <strong>Erfahrung</strong>
es e<strong>in</strong>gewirkt haben müsse. Im Begriff „brutal“ ist also das Hässliche <strong>und</strong><br />
Bedrohliche e<strong>in</strong>geschlossen, <strong>und</strong> wenn sich Menschen <strong>der</strong> Wirkung e<strong>in</strong>es <strong>brutalistische</strong>n<br />
Bau- o<strong>der</strong> Kunstwerks aussetzen, dann schw<strong>in</strong>gen die Erregung<br />
<strong>und</strong> das Schau<strong>der</strong>n mit, das die Begegnung mit e<strong>in</strong>er an<strong>der</strong>en, dunklen Seite<br />
<strong>der</strong> Existenz auslöst.<br />
Fassadenausschnitt<br />
E<strong>in</strong>e Suche nach dem Erhabenen?<br />
Der Béton brut war e<strong>in</strong>e Erweiterung des künstlerischen Vokabulars Le Corbusiers.<br />
Architektonische Pr<strong>in</strong>zipien, die sich aus ursprünglichen, „primitiven“<br />
Bauten ableiten ließen, sollten auch für Gebäude gelten, für <strong>der</strong>en Errichtung <strong>in</strong>dustriell<br />
hergestellte, mo<strong>der</strong>ne Produkte <strong>–</strong> wie <strong>der</strong> Beton <strong>–</strong> verwendet wurden. 10<br />
Philippe Potié nennt diese Anknüpfung Le Corbusiers an „erste Werte“ o<strong>der</strong> Ursprünge<br />
e<strong>in</strong>e Suche nach dem Erhabenen: „[D]as Material muss den Charakter<br />
<strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> wie<strong>der</strong>geben. <strong>Die</strong> Art wie es bearbeitet wird, muss den <strong>in</strong> dem<br />
Material verborgenen Geist offenlegen […], das Material muss mit <strong>der</strong> größten<br />
Armut (E<strong>in</strong>fachheit) ausgeführt werden, um <strong>in</strong> se<strong>in</strong>er re<strong>in</strong>sten Form zu ersche<strong>in</strong>en.“<br />
11 Potié leitet diese ethischen For<strong>der</strong>ungen aus Le Corbusiers Schrift L’art<br />
décoratif d’aujourd’hui 12 ab <strong>und</strong> referiert (ohne diese Quelle explizit zu nennen)<br />
auf Reyner Banhams Def<strong>in</strong>ition des „New Brutalism“, den Potié als Autor e<strong>in</strong>es<br />
Buches über das Kloster Sa<strong>in</strong>te Marie de la Tourette von Le Corbusier mit sehr<br />
hoher Wahrsche<strong>in</strong>lichkeit kannte.<br />
<br />
57
<strong>Die</strong> Bibel des New Brutalism:<br />
Reyner Banham<br />
Durch se<strong>in</strong>en Bezug zur historischen japanischen <strong>Architektur</strong> <strong>und</strong> <strong>der</strong>en (natur-)<br />
philosophischen Gr<strong>und</strong>lagen unterschied sich <strong>der</strong> New Brutalism erheblich von<br />
dem, was später unter Brutalismus <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> verstanden wurde. <strong>Die</strong>ser<br />
Umstand wurde von vielen Autoren, die sich mit dem Brutalismus beschäftigten,<br />
übersehen. Ab 1953 erschienen mehrere Artikel <strong>in</strong> Architectural Design, <strong>in</strong><br />
denen <strong>der</strong> Begriff New Brutalism im Text o<strong>der</strong> im Titel e<strong>in</strong>er Publikation vorkam.<br />
Ende Dezember 1955 veröffentlichte Reyner Banham se<strong>in</strong>en Artikel The New<br />
Brutalism <strong>in</strong> <strong>der</strong> Architectural Review. So wie er im April 1952 mit Verspätung zu<br />
jenem Kreis, <strong>der</strong> später die „Independent Group“ bilden sollte, gestoßen war 32<br />
<strong>und</strong> schon kurze Zeit später als convener die Gruppe zu Zusammenkünften e<strong>in</strong>berief,<br />
so übernahm er nun e<strong>in</strong>en bereits e<strong>in</strong>geführten Begriff <strong>und</strong> deutete ihn<br />
neu. Banham kodifizierte die japanische Erblehre <strong>der</strong> Smithsons <strong>in</strong> se<strong>in</strong>em Beitrag,<br />
aber er erwähnt die japanischen Wurzeln <strong>der</strong> Smithsons nicht <strong>und</strong> nimmt<br />
erst am Ende se<strong>in</strong>es Artikels <strong>in</strong>direkt auf diese Bezug, als er die Topologie als<br />
Erklärungsmodell e<strong>in</strong>führt.<br />
Banhams Artikel wurde zu e<strong>in</strong>er so zentralen Schrift, dass <strong>–</strong> wer auch immer<br />
sich mit Brutalismus <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> beschäftigt <strong>–</strong> sich mit Banhams Konstruktion<br />
ause<strong>in</strong>an<strong>der</strong>setzen muss. Se<strong>in</strong>e ornamentale, exzessive Ausdrucksweise,<br />
die unablässigen gedanklichen Wendungen se<strong>in</strong>es Textes <strong>und</strong> dessen<br />
zahlreiche Verweise bewirken, dass manche se<strong>in</strong>er gedanklichen Konstruktionen<br />
sich nur schwer erschließen. In e<strong>in</strong>igen Fällen konnte die Sek<strong>und</strong>ärliteratur<br />
Banhams Anliegen klarer vermitteln als Banham selbst. 33 Der überwiegende<br />
Teil <strong>der</strong> Rezeption jedoch behandelte Banhams Text wie e<strong>in</strong>en Ste<strong>in</strong>bruch, dem<br />
nach Belieben Teile entnommen werden konnten. Als <strong>in</strong>haltliche Aussage blieb<br />
meist nur übrig, Banham hätte für die architektonische Haltung <strong>der</strong> Smithsons<br />
e<strong>in</strong>em Begriff kreiert.<br />
E<strong>in</strong> exklusives Konzept<br />
Banham hatte sehr früh die negative Dynamik erkannt, die von e<strong>in</strong>em breit angelegten<br />
Brutalismus-Begriff ausgehen musste. <strong>Die</strong> Substanz des Brutalismus<br />
war, dass e<strong>in</strong>e extreme Weltsicht kompromisslos <strong>und</strong> mit Schärfe vorgetragen<br />
wurde. Der Auftritt des Brutalen musste als Transgression wahrgenommen werden<br />
<strong>–</strong> hier unterlag <strong>der</strong> Brutalismus den gleichen Regeln wie die Avantgarde<br />
<strong>der</strong> Mo<strong>der</strong>ne. Als brutal <strong>und</strong> extrem konnte etwas nur erkannt werden, wenn<br />
es erheblich von <strong>der</strong> Weltsicht <strong>der</strong> Mehrheit abwich. In dem Maße, <strong>in</strong> dem <strong>der</strong><br />
Brutalismus konsumierbar wurde, verlor er an Substanz. Das galt für die Kunst<br />
<strong>und</strong> <strong>–</strong> <strong>in</strong> viel größerem Ausmaß <strong>–</strong> für die <strong>Architektur</strong>. E<strong>in</strong> offener <strong>und</strong> weit gefasster<br />
Brutalismus-Begriff musste zwangsläufig zu e<strong>in</strong>er Verharmlosung, zu<br />
e<strong>in</strong>em Abs<strong>in</strong>ken <strong>in</strong>s Kunstgewerbliche führen, so dass schließlich, statt e<strong>in</strong>es<br />
68 <strong>Die</strong> <strong>brutalistische</strong> <strong>Erfahrung</strong>
Begriffs <strong>und</strong> e<strong>in</strong>es Konzepts, nur mehr e<strong>in</strong> s<strong>in</strong>nlicher Reiz, e<strong>in</strong>e „<strong>brutalistische</strong>“<br />
Wahrnehmungsweise übrig bleiben würde.<br />
Deswegen entwarf Banham e<strong>in</strong> elitäres Konzept des Brutalismus, das<br />
nur wenig umfassen durfte <strong>und</strong> so viel wie möglich ausschloss. <strong>Die</strong> Regeln,<br />
die er dabei aufstellte, hatten den Zweck, das geistige Territorium dieses New<br />
Brutalism hermetisch abzuriegeln.<br />
Allerd<strong>in</strong>gs musste die Beson<strong>der</strong>heit des New Brutalism beziehungsweise<br />
die Tatsache, dass es ihn überhaupt gab, <strong>der</strong> Außenwelt zur Kenntnis gebracht<br />
werden, was laut Systementwurf nur zulässig war, wenn dem Publikum<br />
gleichzeitig untersagt wurde, sich diese neue kulturelle Tatsache anzueignen.<br />
Der Artikel The New Brutalism von Banham ist relativ kurz (<strong>in</strong> <strong>der</strong> englischen<br />
Ausgabe <strong>der</strong> UCLA-Press nur neun Seiten), wie oben schon angeführt,<br />
nicht leicht lesbar, <strong>und</strong> durchsetzt von ironisierenden o<strong>der</strong> bissigen Kommentaren,<br />
die <strong>in</strong>haltliche Aussagen <strong>der</strong> vorgetragenen Themen überlagern. Aber<br />
Banhams Regelwerk ist noch immer das am weitesten entwickelte <strong>und</strong> damit<br />
beste Konzept des Brutalismus <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong>. Deswegen wird hier erneut<br />
versucht, die zentralen Themen des Artikels wie<strong>der</strong>zugeben.<br />
New Brutalism <strong>–</strong> Genese des Begriffs<br />
Mit e<strong>in</strong>em Zitat, das er Le Corbusiers Vers une architecture entnimmt, fasst Banham<br />
den Begriff zunächst sehr weit. „<strong>Architektur</strong> heißt mit rohen Materialien<br />
(matières bruts) bewegende Zusammenhänge herzustellen.“ 34 Banham beg<strong>in</strong>nt<br />
dann se<strong>in</strong>en Artikel damit, dass er den New Brutalism e<strong>in</strong>e Kunstbewegung<br />
(nicht e<strong>in</strong>e <strong>Architektur</strong>strömung) nennt, <strong>und</strong> er reduziert die Mo<strong>der</strong>ne auf zwei<br />
Wurzeln: den Kubismus <strong>und</strong> den Futurismus; <strong>der</strong> New Brutalism berufe sich auf<br />
beide, <strong>und</strong> die Unbestimmtheit, die durch die Vermischung von zwei <strong>in</strong>haltlich<br />
verschiedenen Kunstrichtungen entstehe, sei dafür verantwortlich, dass <strong>der</strong> Begriff<br />
selbst nur unscharf def<strong>in</strong>iert werden könne.<br />
Erstmals verwendet worden sei <strong>der</strong> Begriff New Brutalism 1950 von britischen<br />
Architekten, die e<strong>in</strong>en New Humanism vertreten hätten. <strong>Die</strong> <strong>Architektur</strong><br />
dieses New Humanism sei durch Sichtziegelwerk, Bogen, Satteldächer <strong>und</strong><br />
kle<strong>in</strong>e Fenster gekennzeichnet gewesen. Mit dem Begriff New Brutalism sollte<br />
die klassisch-mo<strong>der</strong>ne Bauweise, mit Glasfronten, Flachdach <strong>und</strong> freiliegen<strong>der</strong><br />
Tragstruktur als verwerfliche Abweichung von diesem <strong>–</strong> moralisch überlegenen<br />
<strong>–</strong> New Humanism denunziert werden. Da die Exponenten dieses New Humanism,<br />
<strong>der</strong> zuvor als New Empiricism aus Skand<strong>in</strong>avien importiert worden war,<br />
aus Sicht Banhams Kommunisten waren, sieht Banham e<strong>in</strong>en „von Kommunisten<br />
begangenen Missbrauch“.<br />
Der Begriff New Brutalism sei dann von e<strong>in</strong>er „nicht-marxistischen Gruppierung“<br />
aufgenommen worden, die „we<strong>der</strong> e<strong>in</strong> spezifisches Programm noch<br />
beson<strong>der</strong>e Absichten“ gehabt habe, aber Le Corbusier <strong>und</strong> dessen Béton brut<br />
rezipiert hätte. E<strong>in</strong>ige Protagonisten dieser Gruppierung, die „anspruchsvolleren<br />
<strong>und</strong> ästhetisch gebildeteren“, hätten sich auch auf die Art brut von Jean<br />
Dubuffet bezogen. Dann hätten die Smithsons sich den Begriff New Brutalism<br />
<br />
69
Äquivalente Gegenstände, die durch umkehrbar e<strong>in</strong>deutige <strong>und</strong> stetige<br />
Verzerrung ause<strong>in</strong>an<strong>der</strong> hervorgehen, waren aber nicht das, was die Smithsons,<br />
<strong>in</strong>spiriert durch die japanische <strong>Architektur</strong>, <strong>in</strong> e<strong>in</strong>er neu zu entdeckenden Welt<br />
<strong>der</strong> D<strong>in</strong>ge <strong>und</strong> Materialen, vorzuf<strong>in</strong>den hofften.<br />
För<strong>der</strong>turm<br />
Schacht XII,<br />
Zeche Zollvere<strong>in</strong>,<br />
Essen, e<strong>in</strong><br />
„Image“ im S<strong>in</strong>ne<br />
Banhams,<br />
Foto: Bernhard<br />
Denk<strong>in</strong>ger.<br />
80 <strong>Die</strong> <strong>brutalistische</strong> <strong>Erfahrung</strong>
Banham, <strong>der</strong> New Brutalism<br />
<strong>in</strong> <strong>der</strong> bildenden Kunst<br />
<strong>und</strong> die weltweite Ausbreitung<br />
e<strong>in</strong>es expressiven Brutalismus<br />
Banhams Kritik an den Architekten des New Brutalism<br />
Bereits 1958 begann Banham, die Bedeutung des New Brutalism <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong><br />
zu h<strong>in</strong>terfragen. Er tat dies, <strong>in</strong>dem er die Essenz des Brutalismus nun vor<br />
allem <strong>in</strong> <strong>der</strong> bildenden Kunst verortete <strong>und</strong> den Architekten, die sich als New<br />
Brutalists deklarierten, e<strong>in</strong>e unkritische Fortschreibung <strong>der</strong> klassischen Mo<strong>der</strong>ne<br />
vorwarf.<br />
Nach Dirk van den Heuvel belegen Äußerungen <strong>der</strong> Smithsons, dass<br />
sich die Auffassungen <strong>der</strong> Smithsons <strong>und</strong> Banhams schon 1956 ause<strong>in</strong>an<strong>der</strong>bewegten.<br />
50 Van den Heuvel me<strong>in</strong>t auch, Banham <strong>und</strong> die Smithsons hätten<br />
von Beg<strong>in</strong>n an verschiedene Ansätze des New Brutalism entwickelt. <strong>Die</strong> Smithsons<br />
hätten e<strong>in</strong>e von Banhams Bildbegriff abweichende Vorstellung über die<br />
Funktion, die Bil<strong>der</strong> <strong>in</strong> e<strong>in</strong>em <strong>brutalistische</strong>n Kontext e<strong>in</strong>nehmen sollten, vertreten.<br />
<strong>Die</strong> Anhäufung, Überlagerung <strong>und</strong> Kontrastierung von Bil<strong>der</strong>n, die die New<br />
Brutalists <strong>in</strong> ihren Ausstellungs<strong>in</strong>stallationen betrieben, hätten das Ziel gehabt<br />
e<strong>in</strong> „Bezugs“-System (van den Heuvel) zu generieren, <strong>in</strong> das sich e<strong>in</strong>e große<br />
Zahl von Bil<strong>der</strong>n <strong>in</strong>tegrieren lassen würde. 51<br />
Führt man diesen Gedanken weiter, dann wäre die Dom<strong>in</strong>anz e<strong>in</strong>es<br />
(Über-)Bilds, wie sie <strong>der</strong> Banham‘sche Bildbegriff nahelegt, gebrochen <strong>und</strong> die<br />
„Erf<strong>in</strong>dung“ neuer Bil<strong>der</strong>, die dann aus e<strong>in</strong>em Zusammenwirken vieler Bil<strong>der</strong>n<br />
hervorgehen würden, möglich. <strong>Die</strong>se Bil<strong>der</strong>, die noch nicht sprechen können,<br />
weil sie noch nicht zur Gänze mental e<strong>in</strong>geordnet <strong>und</strong> kodifiziert werden können,<br />
wären <strong>der</strong> wahre Ausdruck e<strong>in</strong>er <strong>brutalistische</strong>n <strong>Architektur</strong> <strong>und</strong> Kunst.<br />
E<strong>in</strong> weiterer H<strong>in</strong>weis, dass die engen Verb<strong>in</strong>dungen zwischen den drei<br />
wichtigen Protagonisten des New Brutalism sich allmählich lösten, war die Kritik<br />
Reyner Banhams an den Beiträgen <strong>der</strong> Ausstellung „This is Tomorrow“. Für<br />
Banham war <strong>der</strong> Beitrag <strong>der</strong> Gruppe um Richard Hamilton <strong>in</strong>teressanter, als<br />
jener des Teams Hen<strong>der</strong>son, Paolozzi <strong>und</strong> <strong>der</strong> Smithsons. Banham war von <strong>der</strong><br />
Fülle an Bil<strong>der</strong>n <strong>und</strong> ikonografischen Verweisen, <strong>der</strong> visuellen Vielfalt, welche<br />
die Installation <strong>der</strong> Gruppe um Hamilton zeigte, bee<strong>in</strong>druckt. 52<br />
Dass auch <strong>in</strong> Großbritannien bereits <strong>in</strong> den frühen 1950er Jahren <strong>in</strong> <strong>der</strong><br />
bildenden Kunst e<strong>in</strong>e <strong>brutalistische</strong> <strong>Erfahrung</strong> vorhanden war, stellt Banham <strong>in</strong><br />
se<strong>in</strong>em Aufsatz Mach<strong>in</strong>e Aesthets 53 fest. Er identifiziert e<strong>in</strong>e Ausstellung von<br />
Paolozzi <strong>und</strong> Turnbull <strong>in</strong> <strong>der</strong> Hanover Gallery aus dem Jahr 1950 als jenen Zeitpunkt,<br />
ab dem sich auch <strong>in</strong> Großbritannien e<strong>in</strong>e <strong>brutalistische</strong> Bewegung <strong>in</strong> <strong>der</strong><br />
Kunst ausgebildet habe: „[E<strong>in</strong>ige] Aspekte dieser Bewegung s<strong>in</strong>d ‚l’art brut‘ genannt<br />
worden.“ 54 Banham sagt, diese „jung-revolutionäre Ges<strong>in</strong>nungsgeme<strong>in</strong>schaft<br />
aus Bildhauern“ habe zwar „ke<strong>in</strong>e Bezeichnung“ für ihre Kunstrichtung,<br />
<br />
81
Urban Decoration <strong>–</strong><br />
<strong>der</strong> Beitrag <strong>der</strong> Smithsons<br />
zur Triennale 1968<br />
E<strong>in</strong>e klassische Ausstellungsarchitektur<br />
Im Jahr 1968 war das symbolische Kapital <strong>der</strong> Smithsons noch beträchtlich. Sie<br />
nutzten es, um e<strong>in</strong>e sehr eigenständige Präsentation zu entwickeln, die sich von<br />
den an<strong>der</strong>en Installationen abhob. 17 Verglichen mit den technisch aufwändigen<br />
Präsentationen, welche die zentrale Achse <strong>der</strong> Triennale-Ausstellungen bildeten,<br />
war „Urban Decoration“ (von den Smithsons auch als „The Wedd<strong>in</strong>g“ bezeichnet)<br />
e<strong>in</strong>fach, be<strong>in</strong>ahe simpel. <strong>Die</strong> Smithsons verwendeten klassische Medien,<br />
wie sie schon seit langem e<strong>in</strong>gesetzt wurden, um ihre Ausstellung zu gestalten:<br />
Großfotos (mit <strong>und</strong> ohne kommentierendem Text), Fotos, die auf skulptural gestaltete<br />
Objekte aufgeklebt wurden, abgehängte Schleifen, Bahnen <strong>und</strong> Bän<strong>der</strong>,<br />
verschiedene Gestänge <strong>und</strong> Abstandhalter. Mit Ausnahme e<strong>in</strong>er Girlande, die <strong>–</strong><br />
nach Art e<strong>in</strong>er Weihnachtsbeleuchtung <strong>–</strong> mit Glühbirnen versehen war, gab es<br />
ke<strong>in</strong>e technischen Elemente, die auf e<strong>in</strong>en aktuellen Zeithorizont h<strong>in</strong>gewiesen<br />
hätten.<br />
Während <strong>in</strong> den an<strong>der</strong>en Ausstellungen <strong>der</strong> Triennale die Besucher über<br />
Rolltreppen transportiert <strong>und</strong> durch Licht- <strong>und</strong> Akustik<strong>in</strong>stallationen geführt werden<br />
sollten, 18 o<strong>der</strong> zusehen konnten, wie e<strong>in</strong>e <strong>in</strong> Österreich hergestellte Masch<strong>in</strong>e<br />
e<strong>in</strong>e Brille für sie produzierte, die sie mitnehmen dürften, gab es <strong>in</strong> <strong>der</strong><br />
Installation <strong>der</strong> Smithsons nicht e<strong>in</strong>mal e<strong>in</strong>e Diaprojektion.<br />
Da es sich bei <strong>der</strong> Triennale im weitesten S<strong>in</strong>ne auch um e<strong>in</strong>e Kunstausstellung<br />
handelte, <strong>und</strong> die Architekten <strong>und</strong> Künstler gegenüber den Wissenschaftlern<br />
<strong>in</strong> <strong>der</strong> Überzahl waren, gab es <strong>in</strong> den sogenannten Themenausstellungen<br />
auch ke<strong>in</strong>e Bücher, Aktennotizen o<strong>der</strong> Zeitungsausschnitte <strong>und</strong> <strong>–</strong> mit<br />
wenigen Ausnahmen <strong>–</strong> ke<strong>in</strong>e erläuternden Texte. 19 Für die meisten Teilnehmer<br />
<strong>der</strong> Triennale war das jeweilige Ausstellungsthema so etwas wie e<strong>in</strong>e unverb<strong>in</strong>dliche<br />
Ausgangshypothese, e<strong>in</strong>e <strong>in</strong>spirative Quelle.<br />
Permanenz des Ephemeren, Dekoration als Ereignis<br />
<strong>Die</strong> Smithsons nahmen sich gleich mehrere Themen vor. Der Titel ihrer Ausstellung<br />
„Urban Decoration“ legt nahe, dass ihr Beitrag sich mit zeitlich befristeten,<br />
ephemeren Phänomen ause<strong>in</strong>an<strong>der</strong>gesetzt hätte. Durch Dekoration werden üblicherweise<br />
Personen, Gegenstände <strong>und</strong> Räume geschmückt. Meist geschieht<br />
dies im Rahmen e<strong>in</strong>es Fests o<strong>der</strong> e<strong>in</strong>er beson<strong>der</strong>en Veranstaltung. Nach dem<br />
Ende dieser Veranstaltung kehren die Teilnehmer <strong>in</strong> ihr Alltagsleben zurück, die<br />
Dekoration wird entsorgt o<strong>der</strong> aufbewahrt. <strong>Die</strong> Smithsons <strong>in</strong>terpretierten jedoch<br />
auch permanente Ausstattungselemente e<strong>in</strong>er Stadt wie zum Beispiel <strong>der</strong>en Verkehrsleitanlagen<br />
o<strong>der</strong> Straßenbeleuchtung als Dekorationen. 20 Ebenso erklärten<br />
sie Vorgänge, auf die niemand E<strong>in</strong>fluss nehmen konnte, wie die wechselnden<br />
104 Pop versus As Fo<strong>und</strong>
Jahreszeiten o<strong>der</strong> die Flutkatastrophe, die 1966 die Stadt Florenz heimgesucht<br />
hatte, zu „dekorativen“ Elementen. Dekoration war e<strong>in</strong>e Art Zubehör <strong>der</strong> Stadt,<br />
ephemer <strong>und</strong> dennoch von beson<strong>der</strong>er Bedeutung, weil sich <strong>in</strong> ihr das Leben<br />
Salon „Decorazione<br />
urbana“,<br />
Alison <strong>und</strong><br />
Peter Smithson,<br />
XIV. Triennale<br />
di Milano 1968,<br />
axonometrische<br />
Zeichnung<br />
abspielte. Sie war e<strong>in</strong>e Oberfläche, die sich verän<strong>der</strong>te. Sie konnte konsumiert<br />
werden. Nachdem sie verwendet <strong>und</strong> damit entwertet worden war, blieb die<br />
<strong>Architektur</strong>, die sie e<strong>in</strong>gekleidet hatte, für kurze Zeit unbedeckt, „bereit, neue<br />
<br />
105
wurde durch e<strong>in</strong>e Verän<strong>der</strong>ung des Terra<strong>in</strong>s dynamisiert. Das Zentrum des Grünbereichs<br />
bildete e<strong>in</strong> großer kreisr<strong>und</strong>er Hügel. Für diesen wurde das Erdmaterial<br />
verwendet, das zuvor abgegraben werden musste, um die F<strong>und</strong>ierungen <strong>und</strong><br />
Garagenebenen zu errichten.<br />
Nach eigener Aussage bezogen die Smithsons sich bei <strong>der</strong> Ausgestaltung<br />
des Grünbereichs auch auf die Tradition <strong>der</strong> englischen Garten- <strong>und</strong> Landschaftsarchitektur,<br />
wobei sie die historisch vertraute Perspektive klassischer<br />
Prospekte, die von unten nach oben erwan<strong>der</strong>t werden, umgedreht hätten:<br />
„[‚ C ]apabilty‘ Brown raised eyes […]. We will be lower<strong>in</strong>g our eyes to look down<br />
from our street-decks and homes […]“. 38 Auch wenn es nicht stimmte, dass die<br />
grünen „mo<strong>und</strong>s“ <strong>der</strong> Smithsons (es gab noch e<strong>in</strong>en zweiten, wesentlich kle<strong>in</strong>eren<br />
Hügel auf <strong>der</strong> Südseite des Geländes) von prähistorischen Hügelgräbern<br />
<strong>in</strong>spiriert waren 39 <strong>–</strong> e<strong>in</strong>e solche Anb<strong>in</strong>dung an vorgeschichtliche erste Bauwerke<br />
wäre e<strong>in</strong>e folgerichtige Fortschreibung <strong>der</strong> Ideen von „Patio and Pavilion“ gewesen.<br />
Dass die Hügel von hoher Bedeutung für das Gesamtersche<strong>in</strong>ungsbild<br />
waren, zeigt auch die Publikation des Projekts <strong>in</strong> Architectural Design aus dem<br />
Jahr 1972. Dort nehmen sie e<strong>in</strong>e ganze Doppelseite e<strong>in</strong>.<br />
E<strong>in</strong>e formale Fassadengestaltung<br />
Der Bezug zur Gartenkunst des 18. <strong>und</strong> 19. Jahrh<strong>und</strong>erts war nicht <strong>der</strong> e<strong>in</strong>zige<br />
Rückgriff auf formale Verfahren <strong>in</strong> diesem ansonsten aformalen Entwurfskonzept.<br />
Als die Planung des Gebäudes schon sehr weit fortgeschritten war,<br />
entwickelten die Smithsons e<strong>in</strong> Fassadensystem aus Sichtbetonteilen, welches<br />
die Fassaden glie<strong>der</strong>n <strong>und</strong> ihnen e<strong>in</strong>e vertikale Struktur verleihen sollte. Zwar<br />
basierte dieses System auf e<strong>in</strong>em offenen Raster ohne Hierarchien, dennoch<br />
war es e<strong>in</strong> lupenre<strong>in</strong>es Beaux-Arts-Verfahren <strong>und</strong> ke<strong>in</strong>eswegs kompatibel mit<br />
den For<strong>der</strong>ungen des New Brutalism.<br />
Der US-amerikanische Architekt <strong>und</strong> <strong>Architektur</strong>theoretiker Peter Eisenman<br />
kritisierte die Formalität <strong>der</strong> Fassaden <strong>der</strong> Rob<strong>in</strong> Hood Gardens, allerd<strong>in</strong>gs<br />
aus e<strong>in</strong>er Perspektive, die den universalen Pr<strong>in</strong>zipien verpflichtet blieb, die<br />
Golden Lane propagiert hatte. E<strong>in</strong>e „generalisierende Ästhetik, die nach dem<br />
Normalen, Alltäglichen als Norm sucht“, 40 könne ke<strong>in</strong>e Verfahren verwenden,<br />
die Bauteile ikonisch überhöhten. <strong>Die</strong>s geschah aus <strong>der</strong> Sicht Eisenmans dadurch,<br />
dass die massiven, senkrechten Fassadenmodule mit den h<strong>in</strong>ter diesen<br />
liegenden Balkonen visuell verschmolzen, was dem ursprünglichen Vorhaben<br />
<strong>der</strong> Smithsons, den Gebäuden e<strong>in</strong>en neutralen Screen, e<strong>in</strong>e Art „Haut“ vorzusetzen,<br />
wi<strong>der</strong>sprochen habe. E<strong>in</strong> solcher Screen, <strong>der</strong> „notwendigerweise e<strong>in</strong>e<br />
vertikale <strong>und</strong> horizontale Kont<strong>in</strong>uität, jedoch wenig Tiefe haben müsse“, sei bei<br />
den Rob<strong>in</strong> Hood Gardens nicht realisiert worden. Eisenman argumentiert, dass<br />
Mies van <strong>der</strong> Rohe, auf den die Smithsons mit ihrer Version e<strong>in</strong>es Screens referieren<br />
würden, bei se<strong>in</strong>en Fassadengestaltungen „e<strong>in</strong>e Ikonografie, die <strong>in</strong>dividuelle<br />
E<strong>in</strong>heiten zum Ausdruck br<strong>in</strong>gt“ 41 vermeiden würde.<br />
120 Pop versus As Fo<strong>und</strong>
Straßen ohne Anb<strong>in</strong>dung<br />
Eisenmans Kritik ist aber gr<strong>und</strong>sätzlicher <strong>und</strong> noch sehr viel weitergehen<strong>der</strong>:<br />
Rob<strong>in</strong> Hood Gardens war auch Fragment e<strong>in</strong>er größeren städtebaulichen Idee,<br />
die die Smithsons zu diesem Zeitpunkt seit über zwanzig Jahren verfolgten. Das<br />
Manifest dieser Idee, ihr Wettbewerbsentwurf Golden Lane, hatte halb-private<br />
breite Fußgängerstraßen, „Decks“, die auf mehreren Geschossebenen angeordnet<br />
waren, zu e<strong>in</strong>em durchgängigen System von Wegen verb<strong>und</strong>en. <strong>Die</strong><br />
Rob<strong>in</strong> Hood Gardens hatten ebensolche Decks, aber diese waren mit an<strong>der</strong>en<br />
Rob<strong>in</strong> Hood<br />
Gardens,<br />
Sitzbereich vor<br />
den Aufzügen<br />
Gebäuden nicht verb<strong>und</strong>en. <strong>Die</strong> Qualität e<strong>in</strong>er Straße, wo Menschen sich an<br />
wechselnden Orten begegnen <strong>und</strong> Unbekannte vorbeigehen, konnte hier nicht<br />
e<strong>in</strong>gelöst werden. Dadurch, dass die Decks nicht mehr mite<strong>in</strong>an<strong>der</strong> vernetzt<br />
waren, hatten sie ihr kommunikatives Potenzial verloren.<br />
Golden Lane war e<strong>in</strong>e universelle Idee gewesen, anwendbar sowohl<br />
für e<strong>in</strong> bestehendes urbanes, wie auch für e<strong>in</strong> rurales Umfeld. Entfernt er<strong>in</strong>nern<br />
die leichten Knicke <strong>der</strong> beiden Wohnblöcke von Rob<strong>in</strong> Hood Gardens an<br />
die großen, mehrfach abgew<strong>in</strong>kelten Blöcke, die die großen „Cluster“ des<br />
<br />
121
<strong>Strukturalismus</strong><br />
<strong>in</strong> <strong>der</strong><br />
<strong>Architektur</strong><br />
126 <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong>
„Es ist allgeme<strong>in</strong> bekannt, daß wir nur<br />
e<strong>in</strong>e ger<strong>in</strong>ge Zahl von unzusammenhängenden<br />
Daten im unmittelbaren<br />
Gedächtnis behalten können <strong>–</strong> zwischen<br />
5 <strong>und</strong> 7. Damit e<strong>in</strong>e größere Anzahl von<br />
Daten er<strong>in</strong>nert werden kann, müssen<br />
diese <strong>in</strong> e<strong>in</strong>e dauerhafte Speicherung<br />
[…] übertragen werden (d. h. <strong>in</strong> e<strong>in</strong>e<br />
abstrahierte, reduzierte o<strong>der</strong> symbolische<br />
Form).“<br />
Julian Hochberg 1<br />
127
E<strong>in</strong> Interview mit<br />
Herman Hertzberger 18.04.2018<br />
Fragen <strong>und</strong> Übersetzung <strong>in</strong>s Deutsche<br />
durch Bernhard Denk<strong>in</strong>ger<br />
BD: In Ihrem Buch Architecture and Structuralism: The Or<strong>der</strong><strong>in</strong>g of Space<br />
bieten Sie e<strong>in</strong>e sehr weite Def<strong>in</strong>ition des <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> an.<br />
Ich zitiere aus dem Vorwort: „Wahrer <strong>Strukturalismus</strong> beschäftigt sich mit jenen<br />
Aspekten, die für alle Menschen gleichermaßen gelten <strong>und</strong> jenen, <strong>in</strong> denen sie<br />
sich unterscheiden.“ 29 Sie erwähnen dar<strong>in</strong> auch, 30 dass Sie durch dieses Buch<br />
e<strong>in</strong>en „vollständig neuen Zugang“ gef<strong>und</strong>en hätten. Bezieht sich Ihre neue Theorie<br />
zum <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> noch auf das historische Konzept<br />
des <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> Philosophie?<br />
HH: Was ich zuerst sagen möchte, ist, dass wir <strong>Strukturalismus</strong> nicht als<br />
e<strong>in</strong>en Stil betrachten sollten. Ich habe das Gefühl, dass dies <strong>in</strong> ihrem Fragenkatalog<br />
<strong>–</strong> ich würde es nicht falsch nennen <strong>–</strong> aber unklar ist.<br />
BD: Als ich nach Beispielen strukturalistischer <strong>Architektur</strong> suchte, hatte<br />
ich Probleme, geme<strong>in</strong>same Kriterien zu f<strong>in</strong>den. Es gab nicht sehr viele Bauten,<br />
die me<strong>in</strong>er Ansicht nach als strukturalistisch bezeichnet werden konnten, <strong>und</strong><br />
die wenigen, die ich fand, unterschieden sich <strong>in</strong> vielen Aspekten.<br />
HH: In me<strong>in</strong>em Buch Architecture and Structuralism: The Or<strong>der</strong><strong>in</strong>g of<br />
Space beschrieb ich klassizistische Gebäude an <strong>der</strong> Place Stanislas <strong>in</strong> Nancy.<br />
Dort gibt es vier gleiche Gebäude. Ihre Außenersche<strong>in</strong>ung <strong>und</strong> Struktur s<strong>in</strong>d<br />
Herman<br />
Hertzberger<br />
im Gespräch<br />
mit Bernhard<br />
Denk<strong>in</strong>ger, 2018<br />
140 <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong>
e<strong>in</strong>ahe identisch, aber ihr Inneres, <strong>und</strong> die Art, wie sie genutzt werden, s<strong>in</strong>d<br />
jeweils verschieden. Klassizismus kann als e<strong>in</strong>e allgeme<strong>in</strong>e Sprache verstanden<br />
werden, die für verschiedene D<strong>in</strong>ge unterschiedlich <strong>in</strong>terpretiert werden kann.<br />
BD: So sehen Sie auch die strukturalistische <strong>Architektur</strong>, als e<strong>in</strong>e Sprache?<br />
HH: Sie haben mich nach me<strong>in</strong>en Quellen gefragt. Da gibt es zum Beispiel<br />
diese Idee von Chomsky, <strong>der</strong> Kompetenz <strong>und</strong> Performanz unterscheidet.<br />
Demnach ist Kompetenz e<strong>in</strong> Vermögen <strong>und</strong> Performanz die Art, wie dieses <strong>in</strong><br />
Handlungen umgesetzt werden kann. Dementsprechend haben wir e<strong>in</strong>e Sprache,<br />
die auch e<strong>in</strong>e Kompetenz ist, die man <strong>in</strong> verschiedener Weise <strong>in</strong>terpretieren<br />
kann. Das ist e<strong>in</strong> Reichtum, über den je<strong>der</strong> von uns verfügt. <strong>Die</strong>ser hängt<br />
aber von unserem kulturellen H<strong>in</strong>tergr<strong>und</strong> ab, woher wir kommen, welchen Dialekt<br />
wir sprechen. Es gibt bekannte Beispiele von Personen, die e<strong>in</strong>en Streik<br />
organisierten, aber ke<strong>in</strong>e allgeme<strong>in</strong> verständliche Sprache verwendeten, daher<br />
wurden ihre Anliegen <strong>und</strong> Motive von den Richtern nicht verstanden. Bei genauerer<br />
Betrachtung erwies sich ihre Geschichte als konsistent. Sie hatten die<br />
Sprache nur an<strong>der</strong>s verwendet.<br />
E<strong>in</strong> mögliches Missverständnis wäre, <strong>Strukturalismus</strong> als e<strong>in</strong>en Stil zu<br />
betrachten, <strong>der</strong> bestimmte Eigenschaften aufweist. Dann analysieren Sie diesen<br />
Stil, im Vergleich mit an<strong>der</strong>en Stilen. Für mich ist <strong>Strukturalismus</strong> eher e<strong>in</strong>e<br />
Methode, e<strong>in</strong>e Herangehensweise.<br />
BD: Das sagte Roland Barthes <strong>in</strong> se<strong>in</strong>em bekannten Essay „L’activité<br />
structuraliste“. Er schrieb, <strong>der</strong> <strong>Strukturalismus</strong> sei e<strong>in</strong>e Methode, nicht e<strong>in</strong>e<br />
komplette Philosophie.<br />
HH: Das ist genau das, was ich me<strong>in</strong>te: E<strong>in</strong>e Art, D<strong>in</strong>ge zu tun. <strong>Die</strong>s kann<br />
<strong>in</strong> verschiedenen architektonischen Stilen getan werden.<br />
BD: Der Begriff <strong>Strukturalismus</strong> wurde im Nachh<strong>in</strong>e<strong>in</strong> auf Gebäude angewendet,<br />
die bereits bestanden. Als das Waisenhaus-Gebäude von Aldo van Eyck<br />
1961 fertiggestellt wurde, hatte es niemand als strukturalistisch bezeichnet. Zu<br />
van Eyck schrieb Francis Strauven, dass Architekten im Allgeme<strong>in</strong>en e<strong>in</strong>e an<strong>der</strong>e<br />
Vorstellung vom Begriff <strong>Strukturalismus</strong> haben als Wissenschaftler o<strong>der</strong> Philosophen.<br />
Architekten hätten sich vor allem für Raster, Säulen <strong>und</strong> Unterzüge <strong>in</strong>teressiert,<br />
die sich zu repetitiven Agglomerationen von Zellen anordnen ließen.<br />
Aus philosophischer <strong>und</strong> wissenschaftlicher Sicht s<strong>in</strong>d diese Raster <strong>und</strong> repetitiven<br />
Strukturen platte Vere<strong>in</strong>fachungen. Sie verweisen nicht auf e<strong>in</strong>en zentralen<br />
Aspekt strukturalistischen Denkens: <strong>Die</strong> Fähigkeit e<strong>in</strong>es Systems, Transformationen<br />
aus sich selbst heraus zu generieren, <strong>und</strong> dabei beständig die <strong>in</strong>neren<br />
Relationen, die dieses System ausbildet, zu überprüfen <strong>und</strong> anzupassen.<br />
HH: Natürlich stimme ich Francis Strauven zu, dass es e<strong>in</strong> Missverständnis<br />
ist, das Wort Struktur auf Unterzüge <strong>und</strong> Säulen o<strong>der</strong> die Art, wie e<strong>in</strong> Gebäude<br />
zusammengesetzt ist, zu reduzieren. Viele <strong>in</strong>terpretieren <strong>Strukturalismus</strong><br />
als e<strong>in</strong>e Struktur, als e<strong>in</strong>e spezifische Form, e<strong>in</strong> Gebäude zusammenzusetzen<br />
<strong>–</strong> aber das hat nichts mit <strong>Strukturalismus</strong> im bereits von mir beschriebenen S<strong>in</strong>ne<br />
zu tun. Im Wesentlichen bezieht sich dieser auf die Struktur e<strong>in</strong>er Sprache,<br />
ihre Grammatik <strong>und</strong> Ähnliches. Er hat nichts mit Säulen, Trägern <strong>und</strong> statischer<br />
<br />
141
<strong>und</strong> das Glas hier behandelt wurden, er<strong>in</strong>nerte mich an De Stijl. Ich sah dort<br />
zwei D<strong>in</strong>ge, die <strong>in</strong>e<strong>in</strong>an<strong>der</strong> verschmolzen: E<strong>in</strong>e schwere, große Gebäudemasse,<br />
die aus me<strong>in</strong>er Sicht an Le Corbusiers späte Periode er<strong>in</strong>nerte, <strong>und</strong> diese delikaten<br />
Fassaden, die Verfahren des De Stijl zitierten.<br />
HH: Das ist e<strong>in</strong> Konflikt, o<strong>der</strong> besser e<strong>in</strong> Paradox.<br />
BD: Sehen Sie das ähnlich, wie ich es beschrieben habe?<br />
HH: Ja. Aber wir müssen das Paradoxe nicht vermeiden. Ich sehe immer<br />
mehr, dass die meisten D<strong>in</strong>ge paradox s<strong>in</strong>d. Auch <strong>in</strong> <strong>der</strong> Politik, über die ich<br />
hier nicht sprechen möchte. Ich möchte e<strong>in</strong> Buch über das Paradoxe schreiben:<br />
Das Paradoxe als e<strong>in</strong>e Form des Denkens. Unser Denken ist immer weiß o<strong>der</strong><br />
schwarz, wir kennen nicht die Weißheit des Schwarzen o<strong>der</strong> die Schwarzheit im<br />
Weißen.<br />
BD: Waren Sie politisch aktiv? Bekennen Sie sich zur Sozialdemokratie?<br />
HH: Ich war immer das, was man heute l<strong>in</strong>ks nennt. Aber heute s<strong>in</strong>d<br />
die Begriffe durche<strong>in</strong>an<strong>der</strong>gekommen. Mehrdeutigkeit <strong>und</strong> Paradoxe eröffnen<br />
Ihnen neue Zusammenhänge.<br />
Ich denke an die Dunkelheit des Lichts: Licht kann nicht ohne Dunkelheit<br />
se<strong>in</strong>, <strong>und</strong> Dunkelheit gibt es nicht ohne Licht. Das ist das, was Aldo van Eyck e<strong>in</strong><br />
Doppelphänomen nannte. Es gibt das Halbdunkel, alle Arten von Mischungen;<br />
all das s<strong>in</strong>d im Gr<strong>und</strong>e Paradoxe.<br />
156 <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong>
Centraal-<br />
Beheer-<br />
Ge bäude,<br />
Innenansichten,<br />
2016<br />
folgende<br />
Seiten: Offene<br />
Bereiche des<br />
Centraal-Beheer-Gebäudes,<br />
2016<br />
<br />
157
Beson<strong>der</strong>e <strong>Architektur</strong><br />
Von <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong> des alten Fl<strong>in</strong>ts s<strong>in</strong>d nur das Kreativ-Zentrum <strong>und</strong> <strong>der</strong> große<br />
Veranstaltungssaal weitgehend unverän<strong>der</strong>t erhalten geblieben. Betritt man den<br />
Veranstaltungssaal, so überrascht zunächst die zierliche, fe<strong>in</strong>gliedrige Konstruktion<br />
<strong>der</strong> tragenden Säulen aus Sichtbeton. An drei Seiten umlaufende <strong>und</strong> steil<br />
ansteigende Emporen bilden e<strong>in</strong>e plastisch durchmodellierte Zone, die auf den<br />
B<strong>in</strong>nenraum des Veranstaltungssaals e<strong>in</strong>wirkt. <strong>Die</strong>ser räumliche E<strong>in</strong>druck ist so<br />
stark, dass die nachträglich an den Balustraden angebrachten Verkleidungen aus<br />
Lochblech <strong>und</strong> die Übermalung von Wänden mit schwarzer Farbe be<strong>in</strong>ahe ausgeblendet<br />
sche<strong>in</strong>en.<br />
<strong>Die</strong> <strong>in</strong>neren Straßen haben ihren früheren Charakter verloren. Gre<strong>in</strong>er<br />
hatte zwischen dem Kreativ-Zentrum <strong>und</strong> dem Café-Restaurant e<strong>in</strong>en räumlich<br />
Kulturzentrum<br />
De Fl<strong>in</strong>t,<br />
Ursprünglicher<br />
Zugang Theater<br />
<strong>und</strong> Café<br />
artikulierten Außenbereich geschaffen, <strong>der</strong> von <strong>der</strong> Seite zur zentralen <strong>in</strong>neren<br />
Straße führte. <strong>Die</strong>ses <strong>in</strong>-between wurde durch e<strong>in</strong>e Pergola von <strong>der</strong> Straße abgeschirmt;<br />
Module, die gegene<strong>in</strong>an<strong>der</strong> versetzt waren, visualisierten e<strong>in</strong>en Bewegungsfluss<br />
von außen nach <strong>in</strong>nen. Dem Bereich vorgelagert war e<strong>in</strong>e leicht<br />
abgesenkte Fläche mit Stadtmobiliar, das aus Ziegelste<strong>in</strong>en konstruiert war.<br />
Ähnlich bedeutsam für die räumliche Qualität des Gebäudes wie dieser<br />
seitliche Zwischenbereich war e<strong>in</strong> offener, bepflanzter Patio, <strong>der</strong> im Kreuzungsbereich<br />
<strong>der</strong> beiden <strong>in</strong>neren Straßen positioniert war. Betrat man das Gebäude<br />
vom Haupte<strong>in</strong>gang aus, blickte man so auf e<strong>in</strong>en lichterfüllten Bereich <strong>in</strong> <strong>der</strong><br />
Tiefe des Raums, <strong>der</strong> <strong>in</strong> die querliegende <strong>in</strong>nere Straße des Auditoriums führte.<br />
<strong>Die</strong>ser Patio existiert nicht mehr.<br />
190 Strukturalistische <strong>Erfahrung</strong>en
Wie könnte Mathematik<br />
aussehen?<br />
Leo Heijdenrijk <strong>und</strong> Jos Mol<br />
E<strong>in</strong>e alternative Gruppierung von Architekten erhält e<strong>in</strong>e Chance<br />
Leo Heijdenrijk <strong>und</strong> Jos Mol gehörten zu e<strong>in</strong>er Reihe jüngerer Architekten, die<br />
für die Planung des neuen Campus <strong>der</strong> Universität Twente h<strong>in</strong>zugezogen wurden.<br />
Wie Piet Blom <strong>und</strong> Herman Haan, die ebenfalls mit Projekten beauftragt<br />
wurden, vertraten die beiden Architekten die Ideen <strong>der</strong> „Forum-Gruppe“. Dass<br />
den Vieren ermöglicht wurde, Gebäude für den neuen Universitätscampus zu<br />
Institut für<br />
angewandte<br />
Mathematik,<br />
Universität<br />
Twente,<br />
Enschede,<br />
Leo Heijdenrijk<br />
<strong>und</strong> Jos Mol<br />
1973<br />
planen, war e<strong>in</strong> Zugeständnis <strong>der</strong> für die Gesamtplanung des Campus verantwortlichen<br />
Architekten Piet van Tijen <strong>und</strong> Samuel van Embden, die e<strong>in</strong>e funktionalistische,<br />
klassisch-mo<strong>der</strong>ne Haltung vertraten. 10 Sie erkannten, dass die<br />
neuen architektonischen Ansätze <strong>der</strong> jüngeren Kollegen von Relevanz waren<br />
<strong>und</strong> gaben ihnen e<strong>in</strong>e Chance.<br />
Haan schuf e<strong>in</strong>e außergewöhnlich schöne, leicht <strong>in</strong> die Erde e<strong>in</strong>gesenkte<br />
Anlage, <strong>der</strong>en zweigeschossige Bauten er um Patios <strong>und</strong> Grünräume gruppierte.<br />
Da die Entwurfsüberlegungen Haans auf se<strong>in</strong>en langjährigen anthropologischen<br />
Studien basierten <strong>und</strong> <strong>der</strong> Gr<strong>und</strong>riss <strong>der</strong> Anlage e<strong>in</strong>em richtungsneutralen<br />
Muster gleicht, gibt es bei diesem Bau Bezüge zu strukturalistischen Ideen;<br />
e<strong>in</strong> strukturalistisches Gebäude ist er nicht.<br />
<br />
191
<strong>Die</strong> Galerie Schmela von Aldo van Eyck<br />
E<strong>in</strong> Außenraum im Inneren e<strong>in</strong>es Gebäudes<br />
E<strong>in</strong>e Skizze Aldo van Eycks zeigt e<strong>in</strong>en Vogel, <strong>der</strong> das sogenannte Schmela-Haus<br />
<strong>in</strong> aufsteigendem Flug durchfliegt. <strong>Die</strong>se Skizze erzählt <strong>in</strong> komprimierter Form<br />
die Geschichte des Hauses <strong>und</strong> des komplizierten Verhältnisses zwischen dem<br />
Architekten, <strong>der</strong> es entwarf, <strong>und</strong> se<strong>in</strong>em Auftraggeber. Beide waren außergewöhnliche<br />
Persönlichkeiten.<br />
<strong>Die</strong> Flugbahn des Vogels verdeutlicht, dass es sich hier um e<strong>in</strong>en nach<br />
oben offenen Außenraum handelt, <strong>der</strong> <strong>in</strong>nerhalb e<strong>in</strong>es Gebäudes liegt. Van Eyck<br />
situierte diesen r<strong>und</strong>um verglasten Zyl<strong>in</strong><strong>der</strong> unmittelbar nach dem E<strong>in</strong>gang des<br />
Gebäudes. Er sollte die angrenzenden Innenräume mit Tageslicht versorgen <strong>–</strong><br />
was auch notwendig war, weil nach van Eycks Planung die straßenseitige Fassade<br />
mit nur wenigen Fenstern ausgeführt werden sollte. Trotz se<strong>in</strong>es kle<strong>in</strong>en<br />
Durchmessers <strong>–</strong> er ist nicht größer als <strong>der</strong> Lichtschacht e<strong>in</strong>es grün<strong>der</strong>zeitlichen<br />
Hauses <strong>–</strong> wirkt er nicht beengend. Man kann aus ihm heraus auf große Räume<br />
blicken, die im Untergeschoss des Gebäudes liegen.<br />
Erst nach dem gläsernen Zyl<strong>in</strong><strong>der</strong> betritt man das Innere des Hauses.<br />
Man wird von e<strong>in</strong>em großen, zweigeschossigen Raum empfangen, dessen<br />
Mitte durch e<strong>in</strong>en Steg überbrückt wird. E<strong>in</strong>e Treppe führt abwärts, zweimal<br />
müssen die Besucher e<strong>in</strong>e Wendung um h<strong>und</strong>ertachtzig Grad vollziehen, um<br />
schließlich das Allerheiligste, den Galerieraum Alfred Schmelas, zu erreichen.<br />
E<strong>in</strong> Prozessionsweg<br />
<strong>Die</strong> Entscheidung, e<strong>in</strong>en großen Teil <strong>der</strong> Erdgeschossfläche zu opfern, um<br />
e<strong>in</strong>en großen zweigeschossigen Raum <strong>und</strong> damit e<strong>in</strong>e großzügige E<strong>in</strong>b<strong>in</strong>dung<br />
des Untergeschosses zu ermöglichen, war mutig. Weil e<strong>in</strong> Durchfahrtsrecht<br />
bestand, konnte e<strong>in</strong> großer Teil <strong>der</strong> Gr<strong>und</strong>stücksfläche erst ab dem ersten Geschoss<br />
überbaut werden.<br />
Selten wurde e<strong>in</strong> Präsentationsraum <strong>in</strong> e<strong>in</strong>em Keller durch e<strong>in</strong>e so exquisite<br />
räumliche Inszenierung erschlossen. Im Gegensatz zu den barocken Kreuzwegen,<br />
<strong>der</strong>en Stationen auf e<strong>in</strong>en Hügel h<strong>in</strong>auf- <strong>und</strong> <strong>in</strong> e<strong>in</strong>e Kirche h<strong>in</strong>e<strong>in</strong>führen,<br />
kehrt man hier sozusagen <strong>in</strong> den Schoß von Mutter Erde zurück. Aldo van Eyck<br />
hatte e<strong>in</strong>en Prozessionsweg, wie er ihn bei <strong>der</strong> katholischen Kirche Pastoor van<br />
Ars <strong>in</strong> Den Haag entworfen hatte, auf e<strong>in</strong>e Kunste<strong>in</strong>richtung übertragen, was<br />
nicht unlogisch war <strong>–</strong> schließlich war die Kunst im Begriff, die Religion als Werte<strong>und</strong><br />
Glaubenssystem zu ersetzen.<br />
Sieben Parkplätze auf 70 Quadratmeter Baufläche<br />
Alfred Schmela erwartete ungewöhnliche Planungsvorschläge von se<strong>in</strong>em Architekten<br />
<strong>und</strong> er realisierte dessen Entwurf im Wesentlichen. Von Anfang an<br />
war er mit Problemen konfrontiert, wie sie für die deutsche Bürokratie nicht<br />
untypisch s<strong>in</strong>d. E<strong>in</strong> großer Teil <strong>der</strong> Gr<strong>und</strong>fläche des Gr<strong>und</strong>stücks musste für<br />
die Ausfahrt e<strong>in</strong>er Großgarage freigehalten werden, die möglicherweise später<br />
230 Strukturalistische <strong>Erfahrung</strong>en
errichtet werden würde (sie wurde nie realisiert). Als Schmela das Projekt bei<br />
<strong>der</strong> Baubehörde e<strong>in</strong>reichen wollte, schrieb ihm diese vor, auf <strong>der</strong> bereits stark<br />
verkle<strong>in</strong>erten Nutzfläche des Gr<strong>und</strong>stücks Garagenplätze vorzusehen. Das war<br />
Schmela-Haus,<br />
Düsseldorf,<br />
Aldo van Eyck<br />
1971, Innenaufnahme<br />
e<strong>in</strong> normaler Vorgang, e<strong>in</strong>e Bestimmung, die <strong>in</strong> den lokalen Baugesetzen enthalten<br />
war. Für Schmela stellte sie e<strong>in</strong>e beson<strong>der</strong>e Härte dar. In e<strong>in</strong>em Brief,<br />
<strong>der</strong> <strong>in</strong> den Akten <strong>der</strong> Stadtverwaltung Düsseldorf enthalten ist, legt Schmela<br />
<br />
231
Reprisen:<br />
<strong>Die</strong> Nachwirkung<br />
strukturalistischer<br />
Themen <strong>in</strong><br />
<strong>der</strong> neueren<br />
<strong>Architektur</strong><br />
242 Reprisen: <strong>Die</strong> Nachwirkung strukturalistischer Themen <strong>in</strong> <strong>der</strong> neueren <strong>Architektur</strong>
„Nachdem ich mir über die Länge, das<br />
Gebiet <strong>und</strong> den Ton klargeworden war,<br />
suchte ich nach [e]<strong>in</strong>em artistischen Reiz,<br />
<strong>der</strong> mir bei dem Aufbau des Gedichts<br />
als Gr<strong>und</strong>ton dienen könne [...]. Als<br />
ich nun sorgsam alle Kunsteffekte [...]<br />
erwog, kam mir zu Bewusstse<strong>in</strong>, dass<br />
ke<strong>in</strong>es so oft <strong>und</strong> allgeme<strong>in</strong> angewandt<br />
worden als <strong>der</strong> Refra<strong>in</strong>. [...] Ich beschloss<br />
nun, durch Variierung <strong>der</strong> Wirkung e<strong>in</strong>e<br />
Steigerung zu erzielen, <strong>der</strong> Monotonie<br />
des Tones wollte ich treu bleiben,<br />
während ich den Gedanken jedesmal<br />
än<strong>der</strong>te [...].“<br />
Edgar Allen Poe 1<br />
<br />
243
248 Reprisen: <strong>Die</strong> Nachwirkung strukturalistischer Themen <strong>in</strong> <strong>der</strong> neueren <strong>Architektur</strong><br />
Nationalmuseum<br />
für<br />
römische<br />
Kunst, Innenraum
Symbolische Überhöhung von Bauteilen<br />
Moneo äußerte, er habe „die römischen Konstruktionspr<strong>in</strong>zipien […] übernommen<br />
[…], <strong>und</strong> nicht etwa Profile o<strong>der</strong> Säulenordnungen“, um „dem Wunsch nach<br />
Nähe zur römischen Welt entgegenzukommen.“ 4 E<strong>in</strong>e Wand aus Ziegel <strong>und</strong> die<br />
Form des Bogens, die beiden Elemente, die Moneo als symbolische Verweise<br />
auf Rom gewählt hatte, waren für sich alle<strong>in</strong> betrachtet wenig aussagekräftig.<br />
Um die Größe des antiken Roms zum Ausdruck zu br<strong>in</strong>gen, musste die Wand<br />
groß, sogar sehr groß werden, es musste mehr als e<strong>in</strong>e Wand geben (so viele<br />
Wände wie möglich) <strong>und</strong> die Größe <strong>und</strong> Massivität dieser Wand musste durch<br />
die Art, wie man ihr begegnete, betont werden.<br />
E<strong>in</strong>e Wand, an <strong>der</strong> man entlangg<strong>in</strong>g, war <strong>in</strong> diesem Zusammenhang e<strong>in</strong>e<br />
verlorene Wand, h<strong>in</strong>gegen wirkt e<strong>in</strong>e Wand am e<strong>in</strong>drucksvollsten <strong>und</strong> beson<strong>der</strong>s<br />
groß, wenn man sich ihr frontal, im Neunzig-Grad-W<strong>in</strong>kel, annähert. Auch <strong>der</strong><br />
Bogen <strong>in</strong> dieser Wand musste e<strong>in</strong> beson<strong>der</strong>s großer Bogen se<strong>in</strong>. Damit möglichst<br />
viel zusammenhängende Wandfläche erhalten blieb, konnte dieser Bogen<br />
nur asymmetrisch <strong>in</strong> <strong>der</strong> Wand liegen; tatsächlich ist er fast an den Rand gerückt<br />
<strong>und</strong> reicht so nahe wie konstruktiv möglich an die Oberkante <strong>der</strong> Wand heran.<br />
Um zehn h<strong>in</strong>tere<strong>in</strong>an<strong>der</strong>liegende Wände auf dem Gr<strong>und</strong>stück unterzubr<strong>in</strong>gen<br />
<strong>und</strong> e<strong>in</strong>e maximale Größe <strong>der</strong> Öffnungen, die diese Wände durchbrechen, zu<br />
erreichen, nahm Moneo räumliche Defizite <strong>in</strong> Kauf. Im Zweifel entschied er sich<br />
für mehr Wände <strong>und</strong> weniger Zwischenabstand.<br />
Räumlicher Rhythmus<br />
<strong>Die</strong> großen, von Bogen überwölbten Wandöffnungen bilden e<strong>in</strong>en kirchenschiffartigen<br />
Großraum, <strong>der</strong> asymmetrisch im Bauvolumen liegt. Demgegenüber wirken<br />
die seitlichen Bereiche, die unter neunzig Grad zu diesem Großraum liegen,<br />
wie schmale, hohe Korridore. Der räumliche Rhythmus, <strong>der</strong> durch die Abfolge<br />
<strong>der</strong> Wandscheiben entsteht, endet nach e<strong>in</strong>er Seite h<strong>in</strong> vor e<strong>in</strong>er breiten <strong>und</strong><br />
hohen Wand (e<strong>in</strong> bekanntes, häufig publiziertes Motiv), wodurch die räumliche<br />
Wirkung dieser Wand nochmals gesteigert wird. Das an<strong>der</strong>e Ende des Großraums<br />
wirkt h<strong>in</strong>gegen fragmentarisch-unfertig. <strong>Die</strong> „Kathedrale“ schließt hier<br />
an den Zugangsbereich an. In die Wandöffnung s<strong>in</strong>d e<strong>in</strong> Fenster sowie e<strong>in</strong> Querträger<br />
e<strong>in</strong>gesetzt. Dadurch reduziert sich die Raumhöhe unvermittelt <strong>–</strong> ohne<br />
dass dieser Maßstabswechsel als Bruch artikuliert würde.<br />
E<strong>in</strong> strukturalistisches Erbe<br />
<strong>Die</strong> Ausgrabungsstätten, <strong>der</strong> eigentliche Anlass für das Entstehen des Gebäudes,<br />
spielen nur e<strong>in</strong>e untergeordnete Rolle; mehr als sechzig massive Pfeiler<br />
<strong>und</strong> Wandvorsprünge überlagern die römischen F<strong>und</strong>e. Dennoch überstrahlt<br />
dieses Fragment aus elf Wänden <strong>und</strong> zehn großen, asymmetrisch liegenden<br />
Bogen alles an<strong>der</strong>e, was an diesem Bauwerk kritisch zu bewerten wäre.<br />
Moneo verwendete strukturalistische Verfahren: Er betonte <strong>und</strong> überhöhte<br />
strukturelle Elemente. Er verstärkte den Effekt des Gr<strong>und</strong>elements durch<br />
Reihung <strong>und</strong> Wie<strong>der</strong>holung, ermöglichte die Wahrnehmung e<strong>in</strong>er Struktur als<br />
<br />
249
Philharmonie<br />
Szczec<strong>in</strong>,<br />
Außenansicht,<br />
2018<br />
sich h<strong>in</strong>ter Fassaden, die beliebige historische Zustände suggerieren konnten.<br />
H<strong>in</strong>ter den neo-historischen Häuserfronten <strong>in</strong> Danzig lagen riesige kommunale<br />
Wohnanlagen, mit großen begrünten Höfen. <strong>Die</strong> Unterteilung <strong>der</strong> Wohnungen<br />
hatte ke<strong>in</strong>en Bezug zu den Fassaden. Was nach außen wie e<strong>in</strong>e Häuserreihe<br />
wirkte, war <strong>in</strong> Wirklichkeit nur e<strong>in</strong> Wohnblock. Es gab „Häuser“ ohne E<strong>in</strong>gänge<br />
<strong>und</strong> repräsentative Fenster, h<strong>in</strong>ter denen Kle<strong>in</strong>wohnungen lagen.<br />
In Szczec<strong>in</strong> (Stett<strong>in</strong>) g<strong>in</strong>g die Stadtplanung e<strong>in</strong>en an<strong>der</strong>en Weg. Piotr<br />
Zaremba, <strong>der</strong> erste polnische Stadtpräsident Stett<strong>in</strong>s, war ausgebildeter Architekt<br />
<strong>und</strong> Stadtplaner. Er vertrat die Pr<strong>in</strong>zipien <strong>der</strong> CIAM-Mo<strong>der</strong>ne. Noch erhalten<br />
gebliebene Teile <strong>der</strong> Altstadt wurden abgebrochen <strong>und</strong> an <strong>der</strong>en Stelle große<br />
Wohnanlagen <strong>und</strong> Parks errichtet, die die historisch gewachsene Parzellenstruktur<br />
ignorierten. Entlang <strong>der</strong> O<strong>der</strong> wurde e<strong>in</strong>e große Trasse angelegt, die<br />
dazu beitragen sollte, die bisherige Orientierung des Orts „umzudrehen“ <strong>–</strong> weg<br />
von <strong>der</strong> historisch bed<strong>in</strong>gten Ausrichtung nach Berl<strong>in</strong> <strong>und</strong> h<strong>in</strong> zum polnischen<br />
H<strong>in</strong>terland.<br />
E<strong>in</strong>e zweite Geschichte<br />
Auch die spanischen Architekten Fabrizio Barozzi <strong>und</strong> Alberto Veiga rekonstruierten<br />
mit ihrem Entwurf für die Philharmonie Stett<strong>in</strong>s im Jahr 2007 e<strong>in</strong> vergangenes<br />
Lebensumfeld <strong>–</strong> nicht „orig<strong>in</strong>al“, wie dies beim Wie<strong>der</strong>aufbau <strong>in</strong> Danzig<br />
versucht worden war, son<strong>der</strong>n <strong>in</strong> abstrahierter <strong>und</strong> <strong>in</strong>direkter Form. Ihre Philharmonie<br />
ist e<strong>in</strong>e kle<strong>in</strong>maßstäbliche stadträumliche Intervention, die sich mit<br />
den großen Projekten des Wie<strong>der</strong>aufbaus nicht vergleichen lässt. Obwohl das<br />
260 Reprisen: <strong>Die</strong> Nachwirkung strukturalistischer Themen <strong>in</strong> <strong>der</strong> neueren <strong>Architektur</strong>
Gebäude e<strong>in</strong> Kulturgebäude, also e<strong>in</strong>e Institution ist, präsentiert es sich nach außen<br />
wie e<strong>in</strong>e kle<strong>in</strong>e Stadt, mit schmalen, eng ane<strong>in</strong>an<strong>der</strong>gelehnten Häusern <strong>und</strong><br />
steilen Giebeldächern. Dass <strong>in</strong>nerhalb dieser Agglomeration große Säle liegen,<br />
ist von außen nicht erkennbar. Wie bei den Zentren <strong>der</strong> deutschen Nachkriegsstädte<br />
beschränken sich Verweise auf e<strong>in</strong>e frühere Bebauung auf die Umrisse<br />
<strong>der</strong> Giebel. In <strong>der</strong> Nachbarschaft des Gebäudes kommen straßenseitige Giebel<br />
nicht vor, auch ke<strong>in</strong>e kle<strong>in</strong>en, schmalen Häuser. Das Gr<strong>und</strong>stück, auf dem die<br />
Philharmonie errichtet wurde, war Teil e<strong>in</strong>es Baublocks, <strong>der</strong> aus wenigen großen<br />
Parzellen bestand.<br />
<strong>Die</strong> Fassaden <strong>der</strong> e<strong>in</strong>zelnen „Häuser“ wurden ohne Öffnungen ausgeführt,<br />
alles, was auf e<strong>in</strong>e bestimmte Verwendung schließen lassen könnte (wie<br />
Innenansichten,<br />
2018<br />
zum Beispiel Fenster <strong>und</strong> Türen), wurde entfernt. <strong>Die</strong>ser semiotischen Entleerung<br />
entspricht die Entmaterialisierung <strong>der</strong> Außenhaut des Gebäudes. Alle<br />
Außenflächen s<strong>in</strong>d weiß, aus opalem, lackiertem Glas, das bei Nacht h<strong>in</strong>terleuchtet<br />
ist, so dass nachts aus e<strong>in</strong>em tagsüber <strong>und</strong>urchsichtigen Gebäude e<strong>in</strong><br />
leuchtendes Objekt wird.<br />
Projektionen <strong>–</strong> e<strong>in</strong>e expressionistische Stadt<br />
<strong>Die</strong> entmaterialisierte Außenhaut <strong>der</strong> Philharmonie eignet sich als Projektionsfläche<br />
für sehr verschiedene Assoziationen. Da ist zunächst das Bild e<strong>in</strong>er weißen<br />
Stadt. Dann ist da die leuchtende Stadt, die symbolisch vom Anbruch e<strong>in</strong>er<br />
neuen Zeit berichtet. Zeitlich ist sie irgendwo zwischen 1905 <strong>und</strong> Anfang <strong>der</strong><br />
1920er Jahre e<strong>in</strong>zuordnen, <strong>in</strong> die Zeit des Expressionismus. Eigentlich ist sie<br />
<br />
261
Konzepte o<strong>der</strong><br />
Bil<strong>der</strong>? <strong>–</strong><br />
<strong>Architektur</strong> vor<br />
<strong>und</strong> nach <strong>der</strong><br />
Postmo<strong>der</strong>ne<br />
266 Konzepte o<strong>der</strong> Bil<strong>der</strong>? <strong>–</strong> <strong>Architektur</strong> vor <strong>und</strong> nach <strong>der</strong> Postmo<strong>der</strong>ne
„Man mag versucht se<strong>in</strong> die Poesie<br />
<strong>der</strong> Bil<strong>der</strong> mit <strong>der</strong> künstlerischen<br />
Verwendung visueller Medien<br />
gleichzusetzen, aber es sollte daran<br />
er<strong>in</strong>nert werden, dass das, was wir Kunst<br />
nennen nicht [...] bloß für ausschließlich<br />
ästhetische Effekte produziert wurde.<br />
Sogar <strong>in</strong> <strong>der</strong> Sphäre <strong>der</strong> Kunst s<strong>in</strong>d die<br />
Dimensionen <strong>der</strong> Kommunikation<br />
beobachtbar, wenn auch <strong>in</strong> e<strong>in</strong>er sehr<br />
komplexen Interaktion.“<br />
„Je e<strong>in</strong>facher es ist den Code vom Inhalt<br />
zu trennen, um so [besser kann] e<strong>in</strong> Bild<br />
e<strong>in</strong>e bestimmte Art von Information<br />
kommunizieren. E<strong>in</strong> selektiver Code,<br />
<strong>der</strong> verstanden wird, versetzt den<br />
Produzenten e<strong>in</strong>es Bilds <strong>in</strong> die Lage<br />
bestimmte Arten von Informationen<br />
auszufiltern <strong>und</strong> nur jene Merkmale zu<br />
kodifizieren, die für den Rezipienten<br />
von Interesse s<strong>in</strong>d. Damit ist e<strong>in</strong>e<br />
selektive Darstellung, die ihre eigenen<br />
Auswahlkriterien aufzeigt, <strong>in</strong>formativer<br />
als e<strong>in</strong>e Replik.“<br />
Ernst H. Gombrich 1<br />
<br />
267
152 <strong>Strukturalismus</strong> <strong>in</strong> <strong>der</strong> <strong>Architektur</strong>