Die Ornamentik der Musik im Barock

© 2018 Music-Ornaments, Manfredo Zimmermann, Ettlingen
Alle Rechte vorbehalten
Satz und Notensatz: Manfredo Zimmermann
Umschlagsbild: „Das Konzert“ von Georg Platzer
Mit freundlicher Genehmigung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg
www.music-ornaments.com
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Vorwort ................................................................................................................................................... 3
Allgemeine Hinweise für die Aufführungspraxis der Musik bis ca. 1800 ................................................ 5
Das Prinzip der Ungleichheit: Taktschwerpunkt- und Betonungsregeln ............................................ 5
Die Dissonanzbehandlung ................................................................................................................... 6
Die Messa di voce ................................................................................................................................ 6
Intonation ............................................................................................................................................ 7
Moderne Noteneditionen und Urtextausgaben ................................................................................. 8
Die Taktarten, ihr Charakter, der Stamm an Notenwerten................................................................. 9
Der französische und italienische Stil ................................................................................................ 10
Die wesentlichen Manieren .................................................................................................................. 14
Der Triller ........................................................................................................................................... 14
Der Mordent ...................................................................................................................................... 19
Der Vorhalt und/oder Vorschlag ....................................................................................................... 20
Der Schleifer ...................................................................................................................................... 24
Der Chûte .......................................................................................................................................... 24
Der Doppelschlag .............................................................................................................................. 25
Der Accent ......................................................................................................................................... 25
Besondere Verzierungen ....................................................................................................................... 26
Das Vibrato ........................................................................................................................................ 26
Abschlusskadenzen ........................................................................................................................... 28
Tempo rubato .................................................................................................................................... 31
Inégalité ............................................................................................................................................. 33
Freie Verzierungen (Willkürliche Veränderungen)................................................................................ 37
Einleitung ........................................................................................................................................... 37
Einige Regeln ..................................................................................................................................... 40
Grundgedanke ................................................................................................................................... 41
Aufbauübungen ................................................................................................................................. 42
Das Entzieren oder die Reduktion ..................................................................................................... 51
Unbegangene Wege .......................................................................................................................... 53
Kadenzen und Improvisation................................................................................................................. 62
Divisions (on a Ground) ......................................................................................................................... 70
Anhang .................................................................................................................................................. 76
Historische Beispiele verzierter Sätze ............................................................................................... 76
Danksagung ........................................................................................................................................... 85
Bibliographie ...................................................................................... Fehler! Textmarke nicht definiert.
Primär-Quellen ............................................................................... Fehler! Textmarke nicht definiert.
Sekundär-Quellen ........................................................................... Fehler! Textmarke nicht definiert.
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Vorwort
„Es hat wohl niemand an der Nothwendigkeit der Manieren gezweifelt. Man kann es daher mercken, weil
man sie überall in reichlicher Menge antrifft. Indessen sind sie allerdings unentbehrlich, wenn man ihren
Nutzen betrachtet. Sie hängen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen, wenn es nöthig ist,
einen besondern Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefällig und erwecken folglich eine besondere
Aufmercksamkeit; sie helffen ihren Inhalt erklären; es mag dieser traurig oder frölich oder sonst beschaffen
seyn wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige darzu bey; sie geben einen ansehnlichen Theil der
Gelegenheit und Materie zum wahren Vortrage; einer mäßigen Composition kan durch sie aufgeholfen
werden, da hingegen der beste Gesang ohne sie leer und einfältig, und der kläreste Inhalt davon allezeit
undeutlich erscheinen muß.
(Carl Philipp Emanuel Bach, „Versuch…“, 1. Teil, Kapitel 2, §1)
Dieses Handbuch richtet sich an den praktizierenden Musiker, der Anleitungen, Anregungen
und auch neue Aspekte der musikalischen Ornamentik sucht. Er findet hier ein umfassendes
Kompendium über die Verzierungspraxis des Barocks (ab ca. 1650) sowie der Vorklassik.
Darüber hinaus wird ihm zusätzlich noch die Möglichkeit eröffnet, durch live eingespielte
play-along Basso continuo Begleitungen verschiedene Übungen, Grounds sowie eigene
Verzierungen in realer Klangumgebung zu spielen.
Fast jeder Musikausübende, der ein Werk aus dem 17. oder 18. Jahrhundert übt, spielt oder
vorträgt, wird sich schon einmal die Frage gestellt haben:
„Sollte ich dieses Stück eigentlich verzieren?“
Wird diese Frage mit „ja“ beantwortet, stellen sich sofort die Folgefragen:
„Wo? Wie? Was soll/kann/darf ich verzieren?“
Genau an dieser Stelle möchte dieses Handbuch ein praktischer Helfer sein. Als
Nachschlagewerk und gleichzeitig Übungsheft ist es der ideale Begleiter für die stilgerechte
Interpretation der Musik des Generalbasszeitalters. Sämtliche Aspekte der barocken
Ornamentik werden ausführlich, fundiert und leicht nachvollziehbar behandelt. Praktische
Tipps, methodisch aufbereitete Übungen und verschiedene Hörbeispiele vermitteln das
Rüstzeug für ein eigenes, individuelles und stilsicheres Verzieren.
Die unterschiedlichen Notenbeispiele ermöglichen einen interessanten Einblick in die Praxis
des Ornamentierens jener Zeit.
Für spezielle Bereiche, wie die eigene Kadenzgestaltung oder das Improvisieren über einen
Ground werden systematisch aufbauende Übungen angeboten.
Hilfreiche Tipps zur Aufführungspraxis vermitteln ein besseres Verständnis für diesen
besonderen Musikstil.
Dieses Buch bündelt die unzähligen Erfahrungen, die ich in vielen Jahren in dem von mir
betreuten Seminar „Aufführungspraxis und Verzierungslehre“ an der Hochschule für Musik
und Tanz Köln sammeln durfte.
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Zu den Begleitungen:
Ein absolutes Novum ist die integrierte Soundfile-Einbindung. Viele Übungen und im
weiteren Verlauf auch Grounds sind mit originaler Cembalobegleitung ausgestattet. Diese ist
sowohl für moderne Instrumente (a‘=440 Hz) als auch für die historischen Instrumente
(a‘=415 Hz) verfügbar!
Es handelt sich hier um sogenannte Loops. Dies sind lange Schleifen, die ermöglichen, dass
die Übung x-mal wiederholen werden kann, ohne immer wieder neu zu starten.
Ein Klick auf das entsprechende play Icon startet den Soundfile.
Einige Anmerkungen:
Da unter (uns) Musikern in der Regel mit einem „Du“ kommuniziert wird, möchte ich gerne
im Folgenden auch diese Form der Anrede verwenden. Ich hoffe, dass dies nicht für
Verstimmung sorgt! Desgleichen ist, wenn im Plural die männliche Form verwendet wird,
selbstverständlich auch das Femininum mit eingeschlossen.
Es ist mir bewusst, dass in einem für die Praxis angelegten Handbuch nicht sämtliche
Aspekte und Hintergründe dieses weiten und komplexen Gebietes detailliert ausgebreitet
werden können. Mein Fokus lag auf dem Versuch, einen Zugang zur Ornamentik für jeden
Musikausübenden zu schaffen. Dafür reicht das alleinige Durchlesen des Buches sicher nicht
aus, aber ich bin mir sicher, wenn du dich durch die verschiedenen Kapitel und Übungen
durchgearbeitet und „durchgeübt“ hast, dann wirst du in der Lage sein, mit den erworbenen
Verzierungskünsten dich und deine Zuhörerschaft zu überraschen und zu begeistern!
Ein weiterer Band, der sich mit der Ornamentik der Spätrenaissance und des Frühbarocks
auseinandersetzt ist geplant.
Die Ausnahme bestätigt die Regel. Diese allgemeine Aussage gilt natürlich auch im Bereich
der Ornamentik. Feste, starre Regeln gibt es nicht. Jedoch wird man sich mit sogenannten
Faustregeln meist auf der „sicheren“ Seite befinden.
Das systematische und wiederholte Spielen der verschiedenen (begleiteten)
Verzierungsbeispiele ist aus lernpsychologischer Sicht eine wichtige Methode, um sich
stiltypische „Patterns“ anzueignen. Durch die harmonische Unterlegung wird ein
musikalischer Zusammenhang hergestellt, der in dieser oder ähnlicher Form in jedem zu
verzierenden Stück wiedergefunden wird.
Mein ganz persönlicher Wunsch ist, dass durch dieses Handbuch bei dir einerseits eine
mögliche Scheu vor dem eigenen Verzieren abgebaut wird und sich zum anderen Spaß und
Vergnügen beim kreativen Bereichern der Musik einstellen.
In diesem Sinne: Auf geht’s!
Manfredo Zimmermann
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Allgemeine Hinweise fü r die
Auffü hrungspraxis der Musik bis ca. 1800
Das Prinzip der Ungleichheit: Taktschwerpunkt- und
Betonungsregeln
Bis zur französischen Revolution galt der Absolutismus allgemein als politische und
gesellschaftliche Norm. Erst durch das durch die Revolutionäre erhobene Postulat „liberté,
égalité et fraternité“ (Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit) begann ein Umdenken, das
aber, wie wir heute wissen, äußerst langsam vonstattenging bzw. nur „auf dem Papier“
stattfand.
Zuvor war für die Menschen alles in ihrem Leben und in der sie umgebenden Welt
(gottgewollt) hierarchisch geordnet. Die meist pyramidal angelegten Strukturen, wie sie in
der Kirche, der Politik, ja: auch in der Familie angelegt und gelebt waren, hatten in der Regel
ein Haupt (Papst, Kaiser, Vater), und untergeordnet öffnete sich fächermäßig ein genau
definiertes Machtgefüge, das meistens nur äußerst schwierig zu durchbrechen war.
Das bedeutete: Für den Menschen damals wurde der Begriff Gleichheit, wenn überhaupt in
seinem Denken existent, völlig anders interpretiert als heutzutage. Dies findet sich auch in
der Musik wieder. Verstehen wir heute in einem 4/4-Takt – geprägt durch eine immer noch
in der Romantik verwurzelten musikalischen Tradition – eine Tonfolge von vier Viertelnoten
(ohne zusätzliche interpretatorische Hinweise) als vier gleichlang klingende und gleichstarke
Töne, so interpretierte es ein Musiker im 18. Jahrhundert aus seinem Denken und Fühlen
völlig anders. Für ihn gab es in diesen gleichaussehenden Notenwerten eine natürliche
innere Hierarchie. Die Erste im Takt war die wichtigste und somit die stärkste. Dies konnte
man dynamisch und/oder artikulatorisch darstellen. Die zweite Note musste schwächer
(leiser, kürzer) sein, die dritte wieder stärker, aber nicht so sehr wie die allererste. Die vierte
war dann wieder schwach. Diese Rangordnung wurde in die Bereichen von Achtel,
Sechzehntel, etc. übertragen und ebenso angewendet.
Wenn der Komponist – ausnahmsweise – diese innere Ungleichheit aufheben wollte, so
musste er dieses für den Spieler kennzeichnen: durch einen besonderen Hinweis wie
beispielsweise „les notes égales“ oder auch, indem er über den betreffenden Noten Punkte
oder Keile notierte.
Somit hatte jede Taktart ihre eigenen Betonungsregeln, die seinerzeit jeder Musiker nicht
nur theoretisch wusste, sondern die er auch in Fleisch und Blut übernommen hatte.
Man erwartete u. a. vom Interpreten, dass sein Spiel so differenziert war, dass man beim
aufmerksamen Zuhören die Taktart erkennen konnte.
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Die Dissonanzbehandlung
Einer der wichtigsten Musizieraspekte war neben den Regeln der Betonung zumindest bis
1800, der bewusste und differenzierte Umgang mit Dissonanzen (und folglich auch mit den
Konsonanzen). Als dissonante Klänge galten damals die Sekund, die Quart und die Septim.
Die allgemein gültige Grundregel lautete:
Dissonanzen sollen betont/stark/hervorgehoben gespielt werden. Konsonanzen (besonders
wenn es die Auflösungen vorangegangener Dissonanzen sind) werden hingegen
schwächer/entspannter gespielt.
Wenn dies befolgt wird, hat es weitreichende Konsequenzen für den Spieler. Verlangt wird
von ihm ein verstärktes „vertikales“ Hören, eine bewusste Wahrnehmung der harmonischen
Abläufe und ein Verstehen der harmonischen Funktion eines jeden gespielten Tones. Leider
wird diese besondere Hörerziehung heutzutage sehr oft vernachlässigt. Die Aufmerksamkeit
wird auf den melodischen Spannungsbogen und dessen Gestaltung gerichtet. Wenn jedoch
das Einbeziehen der harmonischen Spannungs- und Entspannungsmomente in die
Gestaltung melodischer Phrasierung berücksichtigt wird, führt dies zu einer spürbaren
Ausdruckssteigerung.
Die Messa di voce
„Sie war nicht im stande eine ganze Note gehörig auszuhalten, sie hatte keine messa di voce, sie wüste
nicht zu Souteniren, mit einen wort sie sang mit kunst aber mit keinem verstand…“ (Wolfgang Amadeus
Mozart, Brief an seinen Vater 19.2.1778)
Ein Aspekt, der heutzutage oft außer Acht gelassen wird, ist die differenzierte Behandlung
des Einzeltons. Wenn man jedoch liest, wie Musiker und Theoretiker großen Wert darauf
legten, jeden Ton einer gewissen Klangdauer bewusst zu gestalten, bekommt dieser
Gesichtspunkt eine völlig neue und spannende Dimension.
Die sogenannte Messa di voce (deutsch: „Einsatz der Stimme“) war ein Begriff aus der
Gesangstechnik, der aber bald von den Instrumentalisten übernommen wurde. Oberstes
Gebot eines jeden Spielers war ja, die menschliche Stimme im kunstvollen Gesang
nachzuahmen.
Bis in das 19. Jahrhundert gehörte es zum guten musikalischen Geschmack, einen länger
anhaltenden Ton durch diese Messa di voce zu gestalten. Dabei begann man im kaum
hörbaren pianissimo, steigerte den Klang bis ins forte, um anschließend wieder abzunehmen
bis der Ton im anfänglichen pianissimo endete.
Dieses Prinzip der Tongestaltung hat weitreichende Konsequenzen. Bedeutet es doch, dass
der sostenuto-Ton nicht die Regel, sondern die Ausnahme war.
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Auch Johann Joachim Quantz äußert sich bezüglich der Messa di voce auf
Holzblasinstrumenten:
„Hat man eine lange Note entweder von einem halben oder ganzen Tacte zu halten, welches die Italiener
messa di voce nennen; so muß man dieselbe vors erste mit der Zunge weich anstoßen, und fast nur
hauchen; alsdenn ganz piano anfangen, die Stärke des Tones bis in die Mitte der Note wachsen lassen;
und von da eben wieder so abnehmen, bis an das Ende der Note: auch neben dem nächsten offenen Loche,
mit dem Finger eine Bebung machen.
Diese Bebung (ein Fingervibrato, von den Franzosen Flattement genannt) ist technisch nur
auf Blasinstrumenten mit offenen Grifflöchern möglich. Es ist aber in Hinblick auf das Vibrato
interessant festzustellen, dass diese besondere Tongestaltungsverzierung nur punktuell an
ausgewählten Stellen zum Einsatz kam.
Sehr ausführlich behandelt Greta Moens-Haenen dieses Thema in ihrem empfehlenswerten
Buch „Das Vibrato in der Musik des Barock“.
Intonation
Die gleichschwebende Stimmung 1 - besonders auf Tasteninstrumenten angewendet - ist, wie
alle Intonationsmodelle, ein intonatorischer Kompromiss. Das ideale und perfekte System
existiert leider nicht. Im Barock wurden, neben der anfänglich meist verwendeten
sogenannten mitteltönigen Stimmung, verschiedenste Stimmungsmodelle „erfunden“ (u. a.
von Kirnberger, Werckmeister, Valotti, Rameau, etc.). Sie verteilten in den zwölf
Halbtonschritten der Oktave das sogenannte Pythagoreische Komma auf unterschiedlichste
Weise und erhielten dadurch „gute“, „neutrale“ aber auch einige „schlechte oder gar
unbrauchbare“ Tonarten. Die Konsequenz war, dass man sich – besonders in der
Renaissance - auf Tonarten mit maximal vier Vorzeichen beschränkte.
Gegen Mitte des 18. Jahrhunderts ging die Entwicklung dann immer mehr zur
„gleichschwebenden Temperierung“, trotzdem behielt jede Tonart ihre eigene Klangfarbe.
Darüber hinaus versuchten die Musiker, besonders in der Intonierung der Terzen, Quinten
und Sexten, möglichst „rein“ zu spielen. Das bedeutete in der Praxis, dass man einen
Ganzton in zwei ungleich große Halbtöne teilte. Das Intervall C-Cis war ein kleiner, das
Intervall C-Des ein großer Halbton. Die Konsequenz war, dass die großen Terzen enger und
die kleinen Terzen entsprechend weiter wurden (umgekehrt fand dies bei den Sexten statt).
Heute ist diese intervallabhängige Intonation großenteils leider in Vergessenheit geraten.
Aber jeder, der einmal einen Dur-Dreiklang mit einer tief intonierten großen Terz gespielt
hat, wird die Wärme und das Runde dieses Klanges sofort bemerken.
1 Dies ist das Stimmungssystem, bei dem eine Oktave in zwölf gleichgroße Halbtöne aufgeteilt wird. Das hat zur
Folge, dass kein Intervall wirklich rein ist. So sind beispielsweise die Quinten zu eng, die großen Terzen zu weit,
etc.
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Auf die klangunterstützende Funktion der bei einem Zusammenspiel entstehenden
Kombinationstöne einzugehen, würde den Rahmen dieses Buches sicher sprengen.
Moderne Noteneditionen und Urtextausgaben
Moderne Ausgaben historischer Werke sind für den Musiker hilfreich und praktisch. Sie sind
im Vergleich zu Faksimiles leicht lesbar und meistens optisch klinisch rein. Dies kann leicht zu
einer Gutgläubigkeit und zur generellen Erkenntnis „es steht alles Wichtige drin, und ich
muss nur befolgen, was die Notation vorgibt verleiten. Verstärkt wird dieser Glaube, wenn
zusätzlich noch „Urtext“ geschrieben steht, geht man ja dann davon aus, dass es der
originale Wille des Komponisten ist, der da vor einem liegt. Dies ist in den seltensten Fällen
so.
Die Urtext-Ausgaben orientieren sich an dem verfügbaren historischen Notenmaterial:
zeitgenössische Abschriften, Manuskripte, Skizzen oder im besten Fall auch Drucke. Oftmals
sind es auch nur Abschriften von Abschriften, oder es liegen verschiedene, inhaltlich stark
abweichende Abschriften vor. Das bedeutet, dass es fast unmöglich ist, „den“ Urtext zu
erstellen.
Hierzu einige kritische Bemerkungen.
Man kann grundsätzlich drei verschieden angelegte Editionen unterscheiden:
a) eine als Urtext deklarierte Ausgabe, wo man basierend auf einen kritischen
Bericht oder ein entsprechendes Vorwort davon ausgehen kann, dass
ausschließlich der Text und Inhalt des vom Komponisten hinterlassenen
Manuskripts oder einer Kopie desselben ohne editorische Zusätze
wiedergegeben wird;
b) eine Ausgabe, in der der Herausgeber eigene Zusätze, Ergänzungen oder
interpretatorische Vorschläge hinzugefügt, diese aber als solche deutlich
gekennzeichnet hat. Oftmals findet sich die urtextliche Version nur in der Partitur
und die erweiterte Version in den Einzelstimmen wieder;
c) schließlich noch diejenigen, aus meiner Sicht völlig unbrauchbaren und nicht zu
empfehlenden, Editionen, bei denen nicht ersichtlich ist, was von der Feder des
Komponisten, bzw. vom Herausgeber stammt.
Beim Spielen aus einem Urtext sollte man nicht dem Glauben verfallen, dass dort alles steht
und dass man, wenn man diesem Notentext Folge leistet, gleichsam des Komponisten Wille
und Vorstellung erfüllt.
Die Notation konnte (und kann) niemals ein musikalisches Ereignis vollständig darstellen.
Zu viele interpretatorische Parameter sind einfach nicht notierbar. Dazu kommt, dass die
Rolle des Musikers vor 1800 eine andere als heute war. Von ihm wurde erwartet, dass er
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selbst kreativ in den Kompositionsprozess hineinwirkte. Das bedeutete, dass der Komponist
(oft waren sie es auch in Personalunion) in der Regel nur ein „Gerüst“ lieferte, das der
Interpret mit eigener Fantasie und Kreativität ergänzte, ausschmückte, persönlich gestaltete.
Ganz nach dem Prinzip: Notation ist eine Quelle der Inspiration.
Aus genau diesem Grund finden sich u. a. in den Werken dieser Zeit kaum dynamische
Bezeichnungen und teilweise nur sehr spärliche Artikulationshinweise. So bedeutet
beispielsweise ein nur im ersten Takt auftretendes Legato, dass man im Verlauf des Satzes
weiterhin diese Artikulationsform anwenden soll, und zwar nach den damals üblichen
Mustern.
Noch mehr Freiheiten hatte der Spieler bei der Gestaltung langsamer Sätze. Wer nur das
spielte, was notiert war und auf das eigene Verzieren verzichtete, wurde selbst bei bester
Intonation und schönstem Instrumentalklang, als musikalisch unvollkommen und somit als
mittelmäßiger Künstler angesehen.
So ist es auch nicht verwunderlich, wenn wir langsame Sätze, die „scheinbar“ schon
teilverziert sind, als Vorlage für extensive Ornamente vorfinden, die der Maestro mit einem
pädagogischen Auftrag der Nachwelt hinterlassen hat. 2
Wie unterschiedlich und vielfältig diese Ausschmückungen ausfallen können, zeigt uns ein
Vergleich bei einem Adagio von Arcangelo Corelli (s. Seite 40), welches verschiedene
berühmte Zeitgenossen auf ihre persönliche und eigene Art verziert haben.
Die Taktarten, ihr Charakter, der Stamm an Notenwerten
Die Taktart eines Stückes hatte bis zum 19. Jahrhundert eine wichtige Aussage zum
Charakter, Tempo und zu weiteren interpretatorischen Aspekten. Zusätze wie Adagio,
Allegro, Presto usw. waren ergänzend und konnten ggf. den Grundcharakter (tempo giusto)
verändern.
Ein wichtiger Aspekt bei der Interpretation der Musik vor 1800 ist, zu erkennen, ob eine
Notengruppe Verzierungscharakter hat oder nicht. Dazu muss man wissen, dass in jener
Zeit jede Taktart einen genau definierten Stamm an Notenwerten besaß, die sozusagen das
Gerüst der Komposition bildeten. Dieser Stamm beinhaltet auch die sogenannten „kleinsten
durchlaufenden Notenwerte“, welche fallweise mehr oder weniger ungleich (inégal) gespielt
werden können/sollten (s. Kapitel Inégalité).
Alle noch kleineren (schnelleren) Noten wurden als Verzierungsnoten angesehen und
dementsprechend interpretiert.
2 Siehe z. B. Georg Philipp Telemann: „Methodische Sonaten“, „Trietti metodici“, Quantz: verziertes Adagio im
„Versuch…“, Corelli: Sonaten Op. 5, „Adagio de Mr. Tartini, Varié de plusieurs façons differents…“.
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Nachfolgend werden die gängigsten Taktarten mit den jeweiligen Stammnotenwerten
aufgeführt (dazu gehören natürlich auch die punktierten Noten).
Der 4/4-Takt beinhaltet grundsätzlich: Ganze, Halbe, Viertel, Achtel und Sechzehntel (diese
ggf. inégal gespielt). Alle kleineren Werte muss man als ornamentierende Noten betrachten.
Wichtig: Ohne spezielle Tempobezeichnung ist der 4/4 Takt in seinem Grundtempo, auch
Tempo giusto genannt, gemäßigt bis sehr langsam!
Der 2/4-Takt setzt sich aus Halben, Vierteln, Achteln und Sechzehnteln zusammen. Er ist von
Natur aus schnell und bewegt.
Der 2/2-Takt ist vom Charakter her rasch und lebhaft. Er beinhaltet Ganze, Halbe, Viertel
und Achtel. Letztere können ungleich gespielt werden.
Wichtig: In der französischen Musik findet man meistens nur eine „2“ vorgeschrieben. Diese
Taktart wurde noch schneller gespielt als der (italienische) Alla breve-Takt.
Im 3/4-Takt finden wir als Stammnoten die Halbe, Viertel und Achtel (diese ggf. ungleich
gespielt).
Der 3/2-Takt wird aus Ganzen, Halben und Vierteln (diese ggf. inégal) gebildet.
Die 3/8-, 6/8-, 9/8- und 12/8-Takte sind in der Regel flott und bestehen aus Vierteln,
Achteln und (manchmal) Sechzehnteln. Grundsätzlich wird eine punktierte Viertel (drei
Achtel) als Grundschlag genommen.
Der französische und italienische Stil
Eine in der Musikgeschichte einmalige Situation begann Ende des 17. Jahrhunderts das
musikalische Europa zu spalten. Was war geschehen?
Gegen 1670 begannen sich in den zu jener Zeit wichtigsten Musiknationen Europas die
sogenannten Nationalstile herauszubilden. In Frankreich geschah dies unter dem
richtungsbestimmenden Lully, der von König Ludwig XIV. sämtliche Privilegien für die
Koordination des Musiklebens am Hofe erhielt. In Italien hatte sich zeitgleich Corelli als
Maßstab für das solistische (Violin)Spiel und das Concerto grosso etabliert. Stilistisch
unterschieden sich diese Nationalstile stark voneinander. An den europäischen Höfen wurde
meistens nur einer dieser Stile bevorzugt und so mussten die Musiker entweder im
italienischen oder französischen Kompositionsstil musizieren. Das führte dazu, dass François
Couperin im Vorwort seines „L‘ Art de toucher le Clavecin“ anmerkt:
„Meiner Meinung nach liegen in unserer Musikniederschrift Fehler, die in unserer Sprachniederschrift
begründet sind. Wir notieren nämlich abweichend von unserer wirklichen Ausführung; daher spielen die
Ausländer unsere Musik weniger gut als ihre eigene, umgekehrt schreiben die Italiener ihre Musik in den
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ichtigen Werten, so wie sie diese gedacht haben. Zum Beispiel spielen wir mehrere stufenmäßig
verlaufende Achtel, als seien sie punktiert, und doch zeichnen wir sie als gleichwertig auf.“
In Frankreich dominierte im allgemeinen Musikleben der Tanz. Folglich findet man in den
Kompositionen überdurchschnittlich häufig Tanzsätze (oft in Suiten zusammengefasst oder
für das Ballett), daneben kürzere, prägnante Pièces, und Charakterstücke (Tombeau, Plainte,
etc.). Als größtes Spektakel wurde die Oper (meist in Form der Tragédie lyrique oder
Comédie ballet) zelebriert, in der ebenfalls der Tanz eine immer präsente Rolle spielte.
Die Italiener hingegen bevorzugten in der Instrumentalmusik die Form von Sonaten,
Konzerten oder Concerti grossi. Ihre Oper kam fast ohne Ballett aus und unterschied sich zur
französischen u.a. durch stark melodiegeprägte, ausufernde und hochvirtuose Arien, die oft
für Kastraten komponiert wurden.
Dieser Unterschied spiegelt sich auch in der Ornamentik der beiden Stile wieder. Die
Franzosen notierten minuziös meistens durch spezielle Zeichen dargestellte Verzierungen.
Fast jeder längere Ton bekam ein Agrément. Dafür musste man jedoch diese Zeichen
verstehen, was oft nicht so einfach war, da viele Komponisten ihre eigene Nomenklatur
„erfanden“.
Das Verzieren der Italiener war viel mehr auf ausgiebige melodisch-virtuose Passagen
ausgerichtet. Es wurden zwar auch Triller, Mordente etc. eingesetzt, doch spielten diese in
der Gesamtheit eine untergeordnete Rolle.
Quantz beschreibt diese stilistischen und geschmacklichen Unterschiede sehr treffend:
„Die Italiäner sin in der Composition uneingeschränkter, prächtig, lebhaft, ausdrückend, tiefsinnig,
erhaben in der Denkart, etwas bizarr, frey, verwegen, frech, ausschweifend, im Metrum zuweilen
nachlässig; sie sind aber auch singend, schmeichelnd, zärtlich, rührend und reich an Erfindung. Sie
schreiben mehr für Kenner als für Liebhaber. Die Franzosen sind in der Composition zwar lebhaft,
ausdrückend, natürlich, dem Publicum gefällig und begreiflich, und richtiger im Metrum als jene, sie sind
aber weder tiefsinnig und kühn, sondern sehr eingeschränket, sklavisch, sich selbst immer ähnlich, niedrig
in der Denkart, trocken an Erfindung; sie wärmen die Gedanken ihrer Vorfahren immer wieder auf, und
schreiben mehr für Liebhaber als für Kenner.“ („Versuch…,“ XVIII. Hauptstück, § 76)
Aus dieser Sicht definiert Quantz einen „deutschen, vermischten Stil“, der gewissermaßen
die besten Eigenschaften aus der italienischen und französischen Schreibweise zieht.
Für uns ist es von Bedeutung, eine zu verzierende Komposition stilistisch einzuordnen. Die
meisten Komponisten verpflichteten sich einer Stilrichtung, einige wenige waren jedoch in
der Lage, in allen „Sprachen“ zu schreiben. Hierzu gehören sicherlich Georg Philipp
Telemann und Joseph Bodin de Boismortier.
Besonders für die Interpretation von Tanzsätzen galten auch über die Grenzen hinaus
grundsätzlich die französischen Regeln und Konventionen.
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Als typische Beispiele der jeweiligen Stilrichtung kann man die folgenden Beispiele sehen.
Allein die Notenbilder unterscheiden sich deutlich voneinander und zwingen den Interpreten
in ganz unterschiedliche Rollen.
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Dieses Stück von Michel Pignolewt de Montéclair zeigt uns auf wunderbare Weise die
filigrane Ausgestaltung der Verzierung in den Doubles. Als Inspiration für ähnliche Sätze ist
dies durchaus geeignet!
Freigiebig und ausufernd in den virtuosen Girlanden präsentiert sich das folgende Beispiel
aus der Feder von Corelli. Die meisten Verzierungen „passen“ nicht ins rhythmische Gefüge,
und man wird als Spieler sicherlich nicht ohne ein gewisses Maß an Tempo rubato diese
Tonkaskaden sauber und akkurat spielen können.
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Die wesentlichen Manieren
Der Triller
„Die Triller geben dem Spielen einen großen Glanz; und sind, so wie die Vorschläge, unentbehrlich. Wenn
ein Instrumentist, oder Sänger, alle Geschicklichkeit besäße, welche der gute Geschmack in der Ausführung
erfordert; er könnte aber keinen guten Triller schlagen: so würde seine ganze Kunst unvollkommen sein.“
(Quantz)
Als Triller versteht man den schnellen Wechsel zweier Noten im Abstand einer Sekund
(kleine oder große). Dieser Wechsel kann einmal oder auch mehrmals erfolgen.
Der Triller (Trillo, Tremblement, Cadance, Shake, etc.) ist die vielleicht am häufigsten
verwendete Verzierung in der Musik. Speziell im Barock und der Klassik ist der Triller in
vielen unterschiedlichen Formen allgegenwärtig. In beinahe jeder Kadenz verlangt der „gute
Geschmack“ einen Triller, und auch sonst werden immer wieder bestimmte Töne mit diesem
Ornament geschmückt.
Nun ist es häufig so, dass der Musikausübende bei einem Trillerzeichen (+, t, tr, u. a. m.)
reflexartig reagieren und dabei möglichst schnell den/die entsprechenden Finger auf und ab
bewegen. Dabei wird außer Acht gelassen, dass es eine Vielzahl von Interpretationsmöglichkeiten
gibt, die dem Triller ganz bestimmte musikalische Ausdrucksformen
zuteilwerden lassen. Das Zeichen selbst sagt ja nichts aus über die Ausführung desselben.
Bereits die Geschwindigkeit hat einen Einfluss auf den Ausdruck: Bei einem traurigen Stück
sollte sie grundsätzlich niedriger sein als bei einem heiteren Satz. Desgleichen wird man in
einem Raum mit viel Nachhall langsamer trillern als in einer trockenen Akustik.
Aber versuchen wir den Triller einmal quasi medizinisch zu sezieren. Generell besteht dieser
aus drei Abschnitten:
1. Einleitung (Vorhalt)
2. eigentliche Trillerbewegung
3. Abschluss
Zu 1.
Ab ca. 1670 wurde der Triller grundsätzlich von der oberen Nebennote begonnen. Diese
Regel gilt mit wenigen Ausnahmen bis nach 1800. Erst dann wird von den meisten
Theoretikern und Komponisten verlangt, mit der Hauptnote zu beginnen. Vor 1670 war es
üblich, den Trillo oder auch Tremolo von der Hauptnote beginnen zu lassen.
Diese Regel verlangt also vom Spieler, dass er den Triller mit einem Ton beginnt, der in den
meisten Fällen nicht ausgeschrieben, also auch nicht sichtbar ist. Er muss somit diesen
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sichtbaren Ton (die Hauptnote) ignorieren und die unsichtbare, obere Nebennote greifen
(drücken). Diese mentale Hürde wird aber mit der Zeit, durch Übung, zum Reflex.
Wenn die Note mit dem Triller „auf dem Schlag“ geschrieben ist, sollte der Triller auch auf
dem Schlag beginnen und nicht antizipiert werden. Dieser Fehler wird oft begangen, vor
allem bei kürzeren Noten, vermutlich aus Furcht, nicht genügend Zeit für die
Trillerbewegung zu haben. Diese Angst ist jedoch unbegründet, wenn man nur eine
Trillerbewegung macht.
Interessanter wird die Auseinandersetzung mit dem Trillerbeginn bei längeren Noten.
Speziell in langsamen Stücken gewinnt man deutlich an Expressivität, wenn der Vorhalt (die
obere Nebennote) relativ lang und auch betont gespielt wird. Da dieser meistens dissonant
ist, verstärkt sich somit der musikalische Ausdruck.
In der Folge einige Beispiele wie der Beginn eines Trillers variiert werden kann:
a. bei einem kurzen Ton
b. bei einem längeren Ton
Weitere Varianten für den Beginn eines Trillers zeigt u.a. Johann Sebastian Bach in seiner
Verzierungstabelle:
Zu 2.
Die eigentliche Trillerbewegung kann, wie bereits erwähnt, schneller oder auch langsamer
sein, je nach Affekt der musikalischen Passage. Aber auch andere Varianten können die
Ausdruckspalette erweitern:
a. beschleunigte Triller
b. gebremste Triller
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Lange Triller wurden gerne beschleunigend gespielt, auch das war eine Maßnahme gegen
(mechanische) Einförmigkeit.
Anmerkung: In vielen historischen Quellen (besonders in Lehrwerken für Blasinstrumente)
findet man eine Besonderheit: In Fällen, wo die normale und „logische“ Fingerbewegung
beim Triller ein zu enges Intervall erzeugt, wird in den Trillertabellen eine Alternative
angeboten, bei der das Ergebnis ein (viel) zu weites Intervall ist. Dadurch soll eine deutliche
Unterscheidung zwischen dem Triller und dem oft verwendeten „Flattement“ (Fingervibrato)
bewirkt werden. Letzteres soll, wie es der Name suggeriert, einen schmeichelnden und
sanften Charakter haben.
Zu 3.
Jeder Triller muss in irgendeiner Form beendet werden. Oft wird vom Komponisten
vorgegeben, wie der Abschluss sein soll, aber genauso oft findet man keinen Hinweis und
muss selbst entscheiden, wie sich diese Verzierung auflösen soll.
Vielfach endet die Trillerbewegung in einem „Point d’arrêt“. Diesem unterschiedlich langen
Haltepunkt kann eine Antizipation des nachfolgenden Tones folgen. In diesem Fall war es
üblich, zwischen Point d’arrêt und Antizipation eine kleine Klanglücke zu machen.
Die folgenden Beispiele zeigen die häufigsten Formeln um einen Triller zu beenden:
a. ohne Auflösung
b. mit Antizipation
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c. mit Nachschlag
d. „Double cadence coupé“
Zu berücksichtigen ist auch die Dynamik eines Trillers oder, genauer gesagt die dynamische
Entwicklung desselben. Grundsätzlich ist ja die Hauptbetonung einer Note, die auf dem
Schlag gespielt wird, immer am Beginn derselben.
Ausnahmen sind längere Noten bei denen eine Messa di voce (dies ist das stufenlose
Anschwellen und Abnehmen vom p zum f und zurück) erwartet wird.
Anmerkung: Häufig hört man, dass in dem Moment wo der/die Finger zu trillern beginnen,
klanglich „nachgedrückt“ wird. Das hängt meistens mit der technischen Schwierigkeit
zusammen, die schnelle Fingerbewegung mit einer dynamischen Entspannung zu koppeln.
Als Ergebnis entsteht, wenn der Triller einsetzt, ein crescendo oder gar einen Akzent. Aus
harmonischer Sicht ist aber genau hier eine klangliche Entspannung angebracht.
Wo darf/sollte getrillert werden?
Triller an vielen Stellen bereits von den Komponisten notiert. Oft jedoch fehlt diese
Bezeichnung, da in der damaligen Zeit allgemein vorausgesetzt wurde, dass ein Musiker „mit
gutem Geschmack“ genau wusste, wo ein Triller gespielt werden sollte.
Nachfolgend einige typische Stellen, an denen ein Triller angebracht werden kann:
a. auf hochalterierten Noten
b. auf Noten (auf dem Schlag) wenn diese im Terz- oder Dezimabstand zum Bass stehen
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c. in Kadenzen, Trugschlüssen oder
d. anderen Formen eines Phrasenabschlusses.
Besondere Fälle:
a. Durchgangsnoten: Bei (meist kürzeren) Durchgangsnoten in Abwärtsbewegung wird
der Triller gerne als zusätzliche Belebung eingesetzt. Auch hier sollte er mit der
oberen Nebennote beginnen.
b. Ausgeschriebene Vorhalte: Manchmal wird der Trillervorhalt als reale Note vom
Komponisten notiert. Dies geschieht meistens über einem ebenfalls notierten
Quartsextakkord. In diesem Fall bindet man den Triller an den Vorhalt und beginnt
ihn direkt mit der Hauptnote.
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Der Mordent
Der Mordent (Battement, Pincè, Beat) ist, wie die Namensgebung in den verschiedenen
Sprachen andeutet (Schlag, Kneifer, Beißer), eine vom Charakter lebhafte bis teilweise
aggressive Verzierung. Sie unterstützt Betonungen und hebt ausgewählte Töne hervor.
Je nach Komponist wird man unterschiedlichste Zeichen vorfinden, die aber letztlich alle
dasselbe bedeuten: der schnelle Wechsel mit der unteren Nebennote.
Dies kann einmal oder mehrfach ausgeführt werden.
Verzierungstabelle von J. S. Bach: aus dem „Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach“
Francesco Geminiani beschreibt den Mordent wie folgt:
„Diese Manier kann verschiedene Leidenschaften ausdrücken; z. Bsp., wenn sie mit Kraft und lange
ausgeführt wird, drückt sie Raserei, Zorn, Entschlossenheit aus. Wenn sie weniger kräftig und kürzer
gespielt wird, drückt sie Frohsinn, Genugtuung aus. Wenn man sie ziemlich zart spielt und dann
crescendiert, versinnbildlicht sie Entsetzen, Furcht, Kummer, Wehklage. Wenn man die Manier kurz
ausführt und die Note dann weich crescendiert, drückt sie Liebe und Vergnügen aus.“
(„The Art of Playing the Violin“, London 17521
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Der Vorhalt und/oder Vorschlag
„Die Vorschläge sind im Spielen sowohl Zierrat als auch eine notwendige Sache. Ohne dieselben würde
eine Melodie sehr mager und einfältig klingen. Soll eine Melodie galant aussehen, so kommen immer mehr
Konsonanzen als Dissonanzen darin vor. Wenn der ersteren viele nacheinander gesetzt werden, und nach
einigen geschwinden Noten eine konsonierende lange folgt, so kann das Gehör dadurch leicht ermüdet
werden. Die Dissonanzen müssen also dann und wann gleichsam wieder aufmuntern. Hierzu können die
Vorschläge viel beitragen, weil sie, wenn sie vor der Terz oder Sext, vom Grundton aus gerechnet, stehen,
sich in Dissonanzen als Quarten oder Septimen verwandeln, durch die folgende Note aber ihre gehörige
Auflösung bekommen.“ (Quantz)
Bevor wir uns mit dem Vorschlag (auch Vorhalt Appoggiatura, Acciaccatura, Port de voix,
Coulé, Accent) auseinandersetzen, müssen einige Worte zur Terminologie gesagt werden.
Bereits im 18. Jahrhundert war man sich uneinig, ob es nun Vorhalt oder Vorschlag heißen,
und ob man je nach dessen Länge oder rhythmischer Gestaltung eine unterschiedliche
Bezeichnung verwenden sollte. Diese Begriffsdiskussion dauert bis heute an.
Ich schlage deshalb vor, den längeren, auf dem Schlag gespielten Vorhalt von dem kurzen,
vor dem Schlag gespielten Vorschlag zu unterscheiden.
Dieses besondere Ornament ist sicherlich das vielseitigste und auch dasjenige, welches am
meisten Fragen aufwirft. Leider ist die Notation nicht in der Lage, diese eindeutig zu
beantworten. Vor oder auf den Schlag, kurz oder lang, betont oder unbetont, das sind
Entscheidungen, die deshalb nicht immer leicht zu treffen sind, für die es aber beim
genaueren Hinsehen verschiedene Hinweise gibt, wie man sie gestalten sollte.
Grundsätzlich gab es zwei Arten, einen Vorschlag/Vorhalt zu notieren:
- durch eine (kleine) Note (meistens eine Achtel- oder Sechzehntelnote), welche der
Hauptnote vorangestellt wird.
- durch ein spezielles Zeichen. Dieses kann je nach Komponist ganz unterschiedlich
ausfallen.
Gespielt werden sie
- vor dem Schlag immer kurz und unbetont,
- auf dem Schlag betont und je nach Spielsituation kurz bis lang
Da die Komponisten früher nicht immer die Vorhalte oder Vorschläge notiert bzw. dies nur
teilweise getan haben, sollte man generell die Möglichkeit in Erwägung ziehen, diese
Ornamente selber einzusetzen. Dafür gibt es einige einfache Regeln, welche die Stellen leicht
erkenntlich machen, wo „es passt“:
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1. Längere Vorhalte (auf dem Schlag):
- wenn die Melodiestimme einen Sekundschritt abwärts zu einer „guten“ (betonten)
Note macht.
- wenn die Melodiestimme einen Sekundschritt aufwärts zu einer „guten“ (betonten)
Note macht.
- bei einer besonders ausdrucksstarken Note auf einer guten Taktzeit.
Wichtig: Beim Spielen eines Vorhaltes sollte man bewusst eine Dissonanz erzeugen, einen
Zustand der harmonischen Spannung, der anschließend in einer Konsonanz aufgelöst wird.
Somit ist der Vorhalt immer stärker zu spielen als die Auflösung.
2. Kurze Vorschläge (vor dem Schlag)
- bei einer Tonwiederholung
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- bei der rhythmischen Figur Achtel-Sechzehntel-Sechzehntel
- bei fallenden Terzsprüngen
Zur Gestaltung der Vorschläge/Vorhalte:
Speziell in der französischen Musik liest man immer wieder (Jacques-Martin Hotteterre,
Montéclair, etc.), dass auf einen Port de voix (Vorhalt von der unteren Nebennote) ein
Battement (Mordent) folgen soll. Oft wird diese Kombination aus zwei Verzierungen auch
ausnotiert.
Manchmal findet sich ein „Vorschlag eines Vorhalts“. Da ersterer in der Regel konsonant ist,
sollte er kurz und vor der Zeit gespielt werden um die Dissonanz nicht zu entschärfen.
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Dauer:
Wie bereits geschrieben, ist der vor dem Schlag gespielte Vorschlag immer kurz, meistens so
kurz wie möglich.
Der Vorhalt auf dem Schlag variiert in seiner Länge. Je nach Dauer der Hauptnote, Tempo
und Affekt des Stückes, sowie abhängig von der harmonischen Spannung kann man ihn
gedehnter (appoggiato) oder eher durchgehend (en passant) spielen.
Geschmacksänderung:
Ab ca. 1750, als sich mehr und mehr ein galanter Kompositionsstil durchsetzte, begann man
die Vorhalte in einem genauen arithmetischen Verhältnis zur Hauptnote zu spielen:
- Bei 2-wertigen Noten war die Vorhaltsdauer genau die Hälfte der Hauptnote.
- Bei 3-wertigen Noten betrug die Dauer 2/3 der Hauptnote
Wichtig: Für eine deutliche Gestaltung empfiehlt es sich, vor der Vorhaltsnote eine ganz
kurze Artikulationszäsur zu machen. Dadurch bekommt letzterer einen deutlicheren und
verstärkten Ausdruck.
Abschließend möchte ich dich ermutigen, Vorschläge und Vorhalte großzügig einzusetzen.
Insbesondere wenn das Stück wenige Dissonanzen aufweist, wenn also auf „guten“ Noten
die Melodie eine Terz, Sext oder Oktave zum Bass spielt, dann kann ein Vorhalt für mehr
„harmonische Würze“ sorgen.
Anmerkung: Der heute leider häufig auch in Neueditionen barocker Werke anzutreffende
durchgestrichene Vorschlag wurde erst im 19. Jahrhundert eingeführt. Er sollte auf
eindeutige Weise einen kurzen Vorhalt kennzeichnen.
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Der Schleifer
Der Schleifer (Port de voix double) ist eine Verzierung, die gerne zur Ausdrucksverstärkung
oder auch zur Hervorhebung eines Tones verwendet wird. Er beginnt eine Terz unter der
Hauptnote. Je nach gewünschtem Ausdruck spielt man den Schleifer auf dem Schlag
(energische Wirkung, Betonung wird verstärkt) oder vor demselben (schmeichelnd,
Betonung wird abgeschwächt). Gerne wird der Schleifer bei größeren Intervallsprüngen
aufwärts gespielt.
In diesem Fall kann man sich eine Ausführung vorstellen, die sich quasi „zwischendrin“
befindet. Also weder auf dem Schlag noch deutlich davor. So ist die Wirkung entsprechend
dem Affekt besonders flehend und ausdrucksvoll.
Eine verstärkende Wirkung erhält man, wenn der Schleifer auf dem Schlag eine Dehnung der
ersten Note erfährt.
Der Chûte
Diese Verzierung ist eigentlich eine Antizipierung einer tieferen Note.
„Bei einem Chûte fällt die Stimme, nachdem sie den Ton für eine Weile ausgehalten hat, sanft und fast sterbend
zum nächsten, tiefer gelegenen Ton“ (Montéclair)
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Der Doppelschlag
Der Doppelschlag (in Frankreich Tour de gosier genannt) ist die Umspielung eines Einzeltons.
Diese kann am Anfang oder im Verlauf des Tones geschehen und beginnt meistens mit der
oberen Nebennote. Er wurde eher im Spätbarock und in der Musik der Klassik verwendet.
Montéclair schreibt zur zweiten Art: „Bei dieser Version des Doppelschlags bekommt der Beginn der Note
eine Betonung, die Verzierung hingegen wird leicht und schnell ausgeführt. Man kann auch noch einen Triller
hinzufügen“.
Der Accent
Eine ganz besondere und fast in Vergessenheit geratene Verzierung ist der Accent (auch
Aspiration genannt). Diese Verzierung, die ursprünglich aus der Gesangstechnik entlehnt
wurde, ist eine kurze und meist schwache Tonerhöhung am äußersten Ende einer längeren,
ausdrucksstarken Note.
Der Accent wird in der Regel bei einem fallenden Intervall oder auch bei gleichbleibender
Tonhöhe auf einer punktierten Note gespielt.
Er wird vor allem in klagenden, zarten und empfindsamen Stücken angewendet.
Wichtig: Spiele den Accent so spät wie möglich, ganz leicht und sehr kurz, sozusagen
unauffällig.
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Besondere Verzierungen
Das Vibrato
Diese Verzierung – ja, bis ins 20. Jahrhundert wurde das Vibrato als solches gesehen! –
wurde im Barock sehr bewusst und differenziert eingesetzt. Je nach Instrument oder auch
Sprache nannte man diese Tonbelebung Bebung, Flattement, Tremolo,Trillo, Sweetening,
Close Shake oder Balancement. Den Begriff „Vibrato“ kannte man damals noch nicht.
Da dieses spezielle Thema sehr umfangreich ist und nicht zuletzt für jedes Instrument
unterschiedlich behandelt werden muss, werde ich mich hier nur allgemeinen Aspekten
widmen. Wer mehr über das Vibrato im Barock erfahren möchte, dem sei das äußerst
empfehlenswerte Buch „Das Vibrato im Barock“ von Greta Moens-Haenen ans Herz gelegt
(s. Bibliographie/Sekundär-quellen).
Das Vibrato (ich bleibe bei diesem generalisierenden Begriff) wurde seit jeher als eine von
vielen Verzierungen gesehen, die man bewusst und gezielt einsetzte. Und zwar nicht primär
zur Tonbelebung oder Klangverschönerung, sondern mit der Absicht, einen bestimmten
Affekt oder ein Charakter zu unterstreichen. Das ist von der Grundeinstellung ein wichtiger
Unterschied.
Fast immer wurde das Vibrato auch mit der Messa di voce in Verbindung gebracht: am
klanglichen Höhepunkt sollte die Tonschwingung sozusagen das Sahnehäubchen sein. Dies
beschreibt Roger North, ein weitgereister Musikliebhaber, sehr plastisch:
„Als nächstes würde ich sie lernen lassen, einen Klang unmerklich an- und abschwellen zu lassen, so dass er
auch einer Windbö ähnlich sei, die mit einem sanften Luftzug beginnt und dann allmählich zu einer
Stärke anwächst, die alles biegen lässt, und dann wieder zur Ruhe kommt und ausstirbt. Und als nächstes,
auf dieses Anschwellen der Note eine sanfte und langsame Schwingung anzubringen, aber nicht bis zum
Triller.“
Eine weitere heute oft falsch interpretierte Form des Vibratos wurde wie folgt notiert:
Diese Notation bedeutete
- für Bläser eine durch die Atemmuskulatur erzeugte Schwingung,
- bei Streichern ein Bogenvibrato, das durch unterschiedlichen Druck auf die Saite
entsteht.
Der Ton wird nur am Beginn des Haltebogens artikuliert, anschließend erzeugt man die
rhythmisch vorgegebene, mensurierte Schwingung. In keinem Fall ist hier, wie oft gehört,
eine Portato-Artikulation gemeint! Beim zweiten, mit Punkten über den Noten versehenen
Beispiel, soll die Schwingung verstärkter sein.
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Zusammenfassend kann man folgendes festhalten:
- Der Einsatz des Vibratos wird vom vorherrschenden Affekt in der Musik mitbestimmt
- Vor allem bei sanftem, traurigem oder auch lieblichem Charakter wurde gerne
vibriert.
- Desgleichen bei Musik, die Angst, Schrecken oder auch Wut und Zorn darstellt.
- Als betonendes Ausdrucksmittel setzte man das Vibrato ebenfalls ein: bei
Höhepunkten, dramatischen Momenten, gegen Ende einer Klimax oder bei
harmonischen Überraschungen.
- Je rhetorischer die Musik, umso gezielter wurde das Vibrato verwendet.
Ein besonderer Fall:
Bei Holzblasinstrumenten, auf denen heutzutage (selbstverständlich) das Atemvibrato
angewendet wird, wurde dieses in den Lehrwerken des Barocks gar nicht oder nur sehr
spärlich erwähnt. Oft auch negativ bewertet, verglich man es mit der Gesangsstimme älterer
Menschen, die nicht mehr in der Lage waren, einen geraden Ton zu singen.
Da sämtliche Holzblasinstrumente zu der Zeit offene Grifflöcher besaßen, wurde auf diesen
das sogenannte Flattement (Quantz nannte es Bebung) ausgeführt. Der oder die
entsprechenden Finger erzeugten eine Schwingung indem sie die aus dem Griffloch
entweichende Luftsäule durch Auf- und Ab Bewegung „kneteten“.
Interessant ist in diesem Zusammenhang das folgende Beispiel. Pierre Danican Philidor
markiert die Töne, auf denen er ein Flattement erwartet. Die Wellenlinie über dem Ton ist
dafür das entsprechende Zeichen.
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- Wichtig: ein kontinuierliches Vibrato gab es nachweislich im Barock nicht. Wenn fallweise
darüber geschrieben wurde, dann wurde es durchwegs abgelehnt.
Abschlusskadenzen
Jeder musikalische Abschnitt musste formal mit einer Kadenz abgeschlossen werden. Diese
waren generell vollkommen (der letzte harmonische Schritt war Dominante-Tonika), plagal
(letzter Schritt war Subdominante-Tonika) oder es handelte sich um einen Halbschluss
(Kadenz zur Dominante), bzw. Trugschluss (ausgehend von der Dominante ein Schritt in eine
Harmonie, die nicht die Tonika ist).
Uns interessieren vorrangig die vollkommene Kadenz und der Halbschluss, da diese beiden
Formen die am häufigsten anzutreffenden Abschlüsse sind.
Der gute Geschmack verlangte, dass man auf der vorletzten Note (Pänultima) einen Triller
spielen sollte. Davor wurden aber gerne mehr oder weniger ausschweifende Verzierungen
gespielt. Diese Abschlusskadenzen wurden in den wenigsten Fällen von den Komponisten
verziert. Man vertraute auf die Fantasie und die Fähigkeiten der Musiker. Einige überlieferte
verzierte Kadenzen, welche G. Tartini im „Traité des Agréments de la Musique“ hinterlassen
hat, zeigen uns, wie fantasiereich man einen musikalischen Gedanken beenden kann.
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Viele langsame Sätze enden mit einem Halbschluss, nachdem meistens attacca (unmittelbar
anschließend) weitergespielt wird. Oft findet man über diesem Halbschluss noch die
Bezeichnung „Adagio“ (selbst wenn der Satz selber schon diese Überschrift hat!). Das ist ein
Hinweis auf freies, vom Metrum befreites Spiel.
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Tempo rubato
Das tempo rubato in einem Adagio, daß die linke Hand nichts darum weiß, können sie gar nicht
begreifen. Bei ihnen gibt die linke Hand nach. (Mozart, Brief vom 23.10.1777)
Die Begriffe Tempo rubato (ital. tempo rubato = gestohlene(s) Zeit(maß) oder Rubamento di
tempo bezeichnen seit etwa 1720 eine Vortragsweise, bei der sich die Melodiestimme durch
Verlängerung oder Verkürzung einzelner Notenwerte mit nachfolgendem Ausgleich von
der/den Begleitstimme(n) abhebt. Es wird in der Regel in langsamen oder mäßig bewegten
aber vor allem kantablen Stücken oder Passagen verwendet.
Das Rubato wurde in der Vergangenheit auch mit den Worten Rückung, Antizipation,
Suspension, Synkopierung, Prolongation umschrieben.
Es ist gewissermaßen ein vom Grundmetrum gelöster, rhythmisch freier Vortrag, bei dem
der phasenweise Verlust des synchronen Spiels mit dem Gewinn an musikalischem
Ausdruck kompensiert wird.
Das Tempo rubato war bis in das 19. Jahrhundert hinein eine interpretatorische Aktion, die
sich ausschließlich auf die Melodiestimme beschränkte. Bei Tasteninstrumenten übernahm
das die rechte Hand. In diesem Sinne versteht man dann auch Mozarts Unmut über ein
falsch ausgeführtes Rubato.
Auf dieser Grundlage wird man bei ausufernden Verzierungen (Corelli, Tartini, Locatelli)
gegebenenfalls auch ein (stressfreies) „Zu-spät-kommen“ in Kauf nehmen. Das pünktliche,
synchrone Zusammenspiel mit dem Bass wird dadurch einer organischen, musikalischen und
ausdrucksstarken Ausführung geopfert.
Dafür ist es jedoch unabdingbar, dass die Basslinie (am Tasteninstrument die linke Hand)
rhythmisch nicht nachgibt! Der Bass als musikalisches Fundament muss – immer musikalisch
gestaltet – streng metrisch gespielt werden!
„Falsche“ Betonung:
Als eine weitere Variante des tempo rubato verstand man das Spielen „falscher“
Schwerpunkte.
Die Rückung:
Eine besondere Form des Rubato ist die sogenannte Rückung. Dabei werden gleiche
Notenwerte (in der Regel nicht die allerschnellsten) rhythmisch versetzt, sodass eine Art
Synkopierung entsteht. Durch dieses „Off-beat“ Spiel vermeidet man eine Synchronizität mit
den begleitenden Stimmen und verstärkt dadurch spürbar den musikalischen Ausdruck.
„Durch Rückungen wird die gewöhnliche Harmonie entweder vorausgenommen oder aufgehalten.“
(Carl Ph. Emanuel Bach, „Versuch…)
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Eine solche Rückung finden wir exemplarisch in J. S. Bachs Sonate für Flöte und obligates
Cembalo h-moll, 2. Satz Largo e dolce, Takt 5:
und auch in Takt 14
Anmerkung: Bei langsamen, empfindsamen und melodischen Sätzen ist eine Tendenz zur
„Nichtgleichzeitigkeit“ erkennbar. Das bedeutet, dass auf den (guten) Zählzeiten die
Melodiestimme oft übergebundene Noten spielt. So wird vermieden, dass durch zeitgleich
angespielte Töne ein unrunder, eckiger und somit ausdrucksarmer Ausdruck entsteht.
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Inégalité
Wie bereits in der Einleitung beschrieben war die Ungleichheit im Leben der Menschen des
vorrevolutionären Europas (bis Ende des 18. Jahrhunderts) ein fester Bestandteil.
Demzufolge fand sich diese Inégalité auch in der Musik und deren Ausübung wieder.
Grundsätzlich war, strukturiert durch Taktart und Notenwerte, alles hierarchisch
angeordnet. Die Position im Taktgefüge gab Auskunft über Gewicht, Betonung und innere
Stärke eines jeden Tones. Zu unserem Leidwesen wird diese Hierarchie jedoch nicht durch
die Notation sichtbar wiedergegeben. Die Notenschrift, besonders in gedruckter Form,
suggeriert leider genau das Gegenteil: absolute Gleichheit!
Verschiedene weitere Parameter wie Harmonie, Kontrapunkt, Hinweise des Komponisten
können allerdings diese Rangordnung beeinflussen und fallweise auch umkehren.
Was allgemein nicht bekannt ist: Schon im Frühbarock, speziell in Italien, wurde von den
Musikern zur Ausdruckssteigerung das ungleiche Spiel erwartet.
Giulio Caccini in seinem Traktat „Le Nuove Musiche“, Antonio Brunelli in der Diminutionsschule
„Varii essercitii“ u. a. m. beschreiben wie sie sich diese Inégalité vorstellen.
Hier ist mit Sicherheit keine arithmetische Punktierung gemeint, sondern eine dem Affekt
angepasste lang-kurz Ungleichheit.
Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde zuerst in Frankreich und, von dort
ausgehend auch in den anderen europäischen Musikzentren, diese Gestaltungsform
praktiziert.
Welcher Notenwert jeweils inégal gespielt wird, ist von der Taktart abhängig (s. Abschnitt
„Die Taktarten, ihr Charakter, der Stamm an Notenwerten“).
Generell kann man sagen, dass der kleinste durchlaufende Notenwert inegalisiert wird.
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Ausnahmen:
Unter gewissen Umständen wurde das ungleiche Spiel ausgesetzt:
- bei wiederholten Noten,
- bei größeren Intervallsprüngen (ab einer Quarte),
- bei Dreiergruppierungen (Triolen),
- bei sehr schnellem Tempo,
- bei gebundenen Noten (drei oder mehr),
- wenn Punkte oder Keile über den Noten stehen oder
- wenn der Komponist es anzeigt (les notes égales).
Der genaue Grad der Ungleichheit lässt sich nicht genau definieren. Es ist in den meisten
Fällen kein exaktes arithmetisches Verhältnis (1/2, 2/3, o.ä.). Meistens liegt es irgendwo
dazwischen. Von ganz leicht angedeutet kann sich die Inégalité, abhängig vom musikalischen
Kontext, bis hin zu einer Punktierung erstrecken. So wird beispielsweise eine prächtige
Ouverture viel stärker inegalisiert als ein schmeichelndes Rondeau.
Wichtig: Gerade bei stärkerer Inegalisierung sollte vermieden werden, dass beim Hörer der
Eindruck einer Punktierung entsteht. Dafür ist es notwendig, dass beim Spielen keine
Artikulationslücken zwischen den Tönen gemacht werden.
In diesem Beispiel kann man hören, wie sich die Ungleichheit steigert bis hin zu einer
tatsächlichen Punktierung.
Speziell bei Zweierbindungen kann man oft mit umgekehrter Inégalité (auch „lombardischer
Rhythmus“ genannt) den Ausdruck steigern.
Ein Sonderfall:
Wenn der Bass in einer Sarabande durchlaufende Achtelnoten spielt, so sollen diese
(ausnahmsweise) egal gespielt werden.
Dieses ungeschriebene Gesetz war allgemein bekannt. In den besonderen Ausnahmefällen
wurde vom Komponisten in den Noten vermerkt: „les croches égales“.
Schön zu sehen ist dies in der folgenden Sarabande Hotteterres. Die eingeforderte Égalité ist
allerdings nur für die Basslinie gemeint. Die Melodiestimme spielt „normal“, d.h. dem Affekt
entsprechend inégal.
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Dass diese besondere Regel auch außerhalb Frankreichs Gültigkeit hatte, wird im folgenden
Beispiel verdeutlicht:
Man beachte, dass die Bewegung der Basslinie durchwegs in gleichmäßigen Achteln verläuft,
die Melodiestimme jedoch punktiert ist. Gemeint ist hier jedoch sicherlich nicht eine
rhythmische Punktierung! Diese Achtelnoten sollen gesanglich inegalisiert werden.
Zusammenfassend muss man feststellen, dass das inegale Spiel eine viel größere Verbreitung
hatte, als heute angenommen wird. Auch außerhalb Frankreichs finden sich unzählige
Quellen, die sich mit dieser Thematik auseinandersetzen.
Quantz schreibt seinem prominenten Schüler, Preußens König Friedrich II., in dessen
Unterrichtsheft „Solfeggi“ vor, wo und wie inégal gespielt werden soll!
Das folgende Beispiel aus der Feder C. Ph. E. Bachs, der ja wie Quantz am preußischen
Königshof angestellt war zeigt, dass man zumindest in Sanssouci das ungleiche Spiel pflegte.
Quantz vermerkt, dass die Sechzehntel inégal ausgeführt werden sollen!
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Ein weiteres, beachtenswertes Beispiel ist die Anmerkung Quantz“ zu einer Allemande von
Blochwitz (Quantz schreibt „Blochwis“).
Wenn er für die durchlaufenden Sechzehntel-Noten im mäßigen Tempo einer Allemande
inegales Spiel einfordert, dann stellt sich die Frage, ob das bei folgendem Beispiel ebenfalls
denkbar ist:
Das Notenbild J. S. Bachs Allemande ähnelt jenem Blochwitz‘ in allen Belangen. Und
schließlich lebte Bach in Sachsen, das nicht gar zu weit von Potsdam entfernt war…
Vielleicht ist der Gedanke an ein inegales Spiel bei Werken J. S. Bachs ja ein wenig
„revolutionär“, aber wenn man sich ernsthaft damit auseinandersetzt, dann kann man
feststellen, dass eine leichte, flexible Ungleichheit dieser Musik einen belebenden Swing
hinzufügt, der eine gleichmäßige Motorik ablöst.
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Freie Verzierungen (Willkü rliche
Verä nderungen)
„… will ich denen, so es an der hierzu nöthigen Erkenntniß noch mangelt, eine Anleitung geben, wie man
bey den meisten und allgemeinen Intervallen über simple Noten, auf vielerley Art, ohne wider die
Harmonie der Grundstimme zu handeln, Veränderungen machen könne. (Quantz, „Versuch …“, XIII.
Hauptstück, 3. §)
Einleitung
Der zweite große Abschnitt in diesem Handbuch beschäftigt sich mit den freien,
notengebundenen Verzierungen. Es sind die Ausschmückungen, welche nicht durch ein
bestimmtes Zeichen definiert sind und somit ausnotiert werden müssen. Und es sind die
Ornamente, die in den meisten Fällen nicht vom Komponisten vorgegeben waren, sondern
die der ausübende Musiker selbst „erfinden“ musste.
Ein aufmerksamer Blick in die historischen Quellen (Noten, Lehrbücher, Schriften) zeigt uns
heute, dass damals viel mehr, als wir uns heute vorstellen, verziert und verändert wurde.
Wenn wir die zeitgleiche Malerei, Architektur, Literatur, ja selbst die Mode betrachten, dann
ist es schwer vorstellbar, dass in der Musik die in jenen Bereichen teilweise ausufernde
Ornamentik ausgespart wurde.
Doch gerade bei dieser Art des freien Verzierens fühlt man sich oft unsicher oder blockiert.
Das führt dann dazu, dass letztlich nur das Notierte gespielt wird. Freies Verzieren ist jedoch
keine unüberwindbare Hürde!
Durch die nachfolgenden Übe- und Lernschritte wirst du bald in der Lage sein, deine ganz
eigenen und einzigartigen Kreationen zu spielen. Damit du das „musikalische Vokabular“ und
die verschiedenen Floskeln in Fleisch und Blut aufnehmen kannst, musst du dich jedoch
durch die nachfolgenden Übungen durcharbeiten. Aber du wirst feststellen: dieses Üben
macht richtig Spaß, denn es ist musikalisch!
Wichtig: Das freie Verzieren ist immer harmoniegebunden. Das bedeutet, dass man sich
jederzeit der vorherrschenden Harmonie bewusst sein muss. Die Tonart mit ihren jeweiligen
Vorzeichen bestimmt die Töne, welche zur Melodiegestaltung verwendet werden.
Nicht zuletzt möchte ich dir sinngemäß die Empfehlung, welche bereits Quantz im Jahre
1752 gegeben hat, ans Herze legen:
„Spiele (und höre) so viel als möglich originale Verzierungen! Dieser Blick in die Werkstatt der damaligen
Komponisten und Musiker ist die allerbeste Quelle der Inspiration.“
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Oft wird die Frage gestellt: „Dieser Satz ist doch schon verziert, muss ich da noch mehr
hinzufügen oder verändern?“
Das obige Beispiel aus einer Violinsonate von Franz Benda gibt auf diese Frage eine
eindeutige Antwort. Ja, Veränderungen, Ergänzungen, neue Floskeln, andere melodische
Wendungen und Hinzufügung von „wesentlichen Manieren“ waren nicht nur erlaubt,
sondern erwünscht. Auch wenn das vorliegende Stück schon verziert zu sein scheint. Der
Musiker konnte sich und sein Talent dadurch ins beste Licht stellen.
Wie unglaublich vielfältig verziert werden kann, sieht man am folgenden Beispiel: Es ist der
Beginn einer Violinsonate von Corelli, die Ornamente stammen von den unterschiedlichsten
Komponisten.
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Es ist mehr als erstaunlich, welche kreative Vielfalt und Fantasiereichtum hier gebündelt
sind.
Da möchte man überhaupt nicht mehr unverzierte Musik spielen!
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Einige Regeln
Bei den freien Verzierungen kannst du fast jede melodische Wendung spielen. Allerdings
solltest du einige Regeln befolgen, um auf der ganz sicheren Seite zu sein und um
harmonische oder satztechnische Fehltritte zu vermeiden.
Wenn die Melodie sich in Sekundschritten bewegt, ist es sozusagen „gefahrlos“. Du kannst
dich mit den Tönen der vorherrschenden Tonart in jede Richtung bewegen.
Bei einem Intervallsprung (Terz oder größer) solltest du folgendes beachten:
1. Du darfst in jeden Ton der gerade erklingenden Harmonie sowohl aufwärts als auch
abwärts springen.
2. Wenn du in einen harmoniefremden Ton springst, solltest du ihn in Gegenbewegung
mit einem Sekundschritt verlassen.
3. Dissonanzen „auf dem Schlag“ sollten nach Möglichkeit vorbereitet sein.
Vermeiden solltest du auf jeden Fall parallele Quinten und Oktaven zur Basslinie. Das klingt
nicht nur unschön, sondern war damals auch verboten!
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Wichtig: Wenn die Melodiestimme in Gegenbewegung zum Bass verläuft, werden sich nie
die verbotenen Parallelen ergeben.
Diese sind eher strenge Regeln, die auch manchmal Ausnahmen leiden. Wenn du dich aber
daran hältst, bist du immer auf der sicheren Seite. Letztlich muss jedoch immer von Fall zu
Fall neu entschieden werden.
Das war es auch schon. Du siehst, die Möglichkeiten sind reichhaltig, um schöne und
individuelle Verzierungen zu schreiben.
Grundgedanke
Um zu verstehen, wie eine komplexe, ausufernde freie Verzierung gelingen kann, solltest du
dir folgenden Leitsatz merken:
Eine schöne, runde, vollkommene, einzigartige Verzierung ist nichts anderes als eine
einfache Verzierung von einer einfachen Verzierung von einer einfachen Verzierung, etc.
Das könnte ungefähr so aussehen:
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Aufbauübungen
Wir beginnen mit einfachen Intervallen, die auf vielerlei Arten abwechslungsreich verziert
sind. Dies sind vorerst kleine Lernschritte, die dir aber ermöglichen, ein umfangreiches
Repertoire an Figuren und Patterns für den „großen Wurf“ anzueignen.
Deshalb ist es notwendig diese kleinen Modelle systematisch zu üben, um somit die
Bausteine zu erhalten, mit denen du dann später die komplizierteren und ausufernden
Figurationen komponieren wirst.
Aber keine Bange, bevor du deine eigenen Verzierungen schreibst, wirst du die
vorgegebenen Musterbeispiele mehrmals spielen und somit dein Gedächtnis füttern. Das
Ganze kannst du klanglich „anreichern“, indem du die entsprechenden Soundfiles anklickst
und so von einem realen Basso continuo begleitet und unterstützt wirst. Diese Soundfiles
sind sogenannte loops, die es dir ermöglichen, eine Verzierung nach der anderen zu spielen,
ohne dazwischen absetzen zu müssen.
Hier zeigt uns Tartini, wie er sich die Verzierung einer C-Dur Tonleiter vorstellt.
Auch Quantz baute seine Verzierungslehre systematisch auf.
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In die leeren Notenzeilen kannst du eigene Verzierungen eintragen.
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Das Entzieren oder die Reduktion
Dieser Prozess ist ein äußerst wichtiger Lernabschnitt. Es bedeutet, dass man bei einem
bereits ausgeschmückten Stück eine (imaginäre) Urfassung erstellt. Das heißt, eine Version,
die auf das Wesentliche reduziert ist, aber in dieser Form immer noch musikalisch
nachvollziehbar bleibt. Durch diesen Prozess erfährt man, auf welche Weise und in welcher
Form sich der Komponist die Verzierungen ausgedacht hat.
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Als erstes Beispiel nehmen wir ein von Francesco Barsanti wunderschön verziertes Adagio:
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Eine Reduktion muss harmonisch zu dem unveränderten Bass verlaufen und in ihrer
Einfachheit auch melodisch sinnvoll sein.
Unbegangene Wege
Ganz spannend wird es, wenn man, von einer Reduktion ausgehend, eine neue, ganz
andersartige Verzierung „erfindet“. Dabei bleiben der Bass und das harmonische Gerüst
unverändert. Nur die Melodie sucht sich einen anderen Weg, und am Ende ist ein völlig
neues Stück entstanden!
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Du siehst: Aufbauend auf dem gleichgebliebene Fundament (Basso continuo) ist ein „neues
Stück“ entstanden. Solcherart Kompositionsübungen hat nicht zuletzt J.S. Bach seinen
Schülern aufgegeben.
Selbst an ihn, den „großen“ Meister, darf man sich heranwagen. Was passiert, wenn der
langsame Satz aus der Flötensonate in h-Moll ein neues Melodiegewand erhält kannst du
auf den folgenden Seiten sehen und hören!
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Eine Erkenntnis, die man aus solch einem Prozess ziehen kann, ist die, dass fast kein
Musikstück aus dieser Zeit absolut und somit unveränderlich ist. Dies gilt vor allem für
begleitete Solowerke.
Eine komplexe Fuge odereinOrchesterwerk ist davon selbstverständlich ausgeschlossen.
Ebenso, wenn die Komposition stark kontrapunktistisch durchwoben ist.
Eine besondere Herausforderung:
Entziere den folgenden Satz und „erfinde“ dann eine neue, individuelle Melodie!
Achte dabei auf die Stimmführung (keine Quint- und Oktavparallelen), eine schöne,
ansprechende Melodie und rhythmische Vielfalt.
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Wenn du herausfinden konntest, wer dieses Stück geschrieben hat, freue ich mich auf eine
Zuschrift!
Als Preis gibt es eine besondere Überraschung!
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Kadenzen und Improvisation
„Die Absicht der Kadenzen ist keine andere, als die Zuhörer noch einmal bei dem Ende unvermutet zu
überraschen und noch einen besonderen Eindruck in ihrem Gemüt zurückzulassen“ (Quantz)
Ab ca. 1720 finden sich in Sonaten- und Konzertsätzen, aber auch bei Sängern in (Da-Capo-
Arien) immer öfter Fermaten, in der Regel von einem Quartsechsakkord unterlegt. Hier
wurde von den Spielern/Sängern eine (im besten Falle improvisierte) Soloeinlage (Kadenz)
erwartet.
Diese waren damals generell kürzer gehalten, als jene, welche heute gespielt/gesungen
werden.
Für Bläser galt beispielsweise die Vorgabe, dass eine Kadenz nicht länger als maximal zwei
Atembögen sein sollte. Bei Streichern, Zupfinstrumentalisten oder Spieler eines
Tasteninstruments durfte es etwas ausführlicher sein.
Viele Musiker scheuen sich oftmals eine selbstgestaltete oder gar improvisierte Kadenz zu
spielen. Sie wählen lieber eine vorgedruckte, oft viel zu lange Kreation von einem ihnen auch
meist unbekannten Schöpfer.
Ich möchte nachfolgend eine systematische Anleitung für das Schreiben einer einfachen
(aber individuellen) Kadenz geben. Du wirst sehen, dass mit etwas Übung und Fantasie der
Weg zu einer eigenen Kreation gar nicht so weit ist. Und, wer weiß, vielleicht ermöglichen dir
diese Übungen irgendwann sogar das Spielen einer Cadenza ex tempore.
Wenn wir uns originale Kadenzen aus jener Zeit vor Augen führen, sehen wir, dass diese im
Prinzip aus wenigen Grundbausteinen zusammengesetzt sind. Vereinfacht und aufs
Wesentliche reduziert sind das Tonleitern und Drei- bzw. Vierklänge.
Natürlich werden diese meistens nicht „nackt“ gespielt sondern auf die eine oder andere
Weise verändert oder verziert. Grundsätzlich erkennt man aber immer wieder die gleichen
oder ähnlichen Muster und Strukturen. Auch die Veränderungen oder Figurationen bestehen
aus immer wiederkehrenden Mustern, die in unterschiedlicher Form zusammengesetzt
werden.
Es ist das von mir so genannte „LEGO-Prinzip“: Mit einer überschaubaren Anzahl an
Bausteinen eröffnen sich quasi unendliche Kombinationsmöglichkeiten. Einige dieser Figuren
seien hier beispielhaft angeführt. Sie können zusätzlich durch Artikulation und andere
Rhythmen noch verändert werden.
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Variationen:
Und nun zu den Übungen:
1. Spiele Tonleitern und Dreiklänge in möglichst vielen Tonarten (Dur und Moll) über
den gesamten Ambitus deines Instruments, am besten auswendig So baust du
sichere und stabile Bewegungsmuster auf, die sich jederzeit abrufen lassen. Diese
sind der Grundstein für eine solide Technik!
2. Spiele die (Vor-)Übungen für die freien Kadenzen. Transponiere sie ebenfalls in alle
gängigen Tonarten.
3. Variiere diese Übungen! Verändere die Artikulation, die dynamische Gestaltung, den
musikalischen Ausdruck.
4. Schreibe eigene Variationen.
Wenn diese musikalischen Bausteine systematisch geübt werden, wirst du bemerken, dass
nicht nur deine Spieltechnik ausgefeilter wird, sondern vor allem wird sich deine Fähigkeit zu
improvisieren schlagartig verbessern. Deine kreative Fantasie wird spürbar zunehmen, und,
unterstützt durch die zuverlässige Technik, kannst du immer besser extemporieren. Und
genau das ist ja ein Bereich des Musizierens, den viele (klassische) Musiker sehr vermissen.
Zu 1.
Die folgenden Muster einer Tonleiterübung stehen stellvertretend für alle Tonarten.
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Es ist sinnvoll, die Skalen mit verschiedensten Artikulationen zu spielen:
64

Zu 2.
Nun geht es darum, das Grundmuster der Tonleitern und Dreilänge zu variieren. So wirst du
die verschiedenen Figuren, die dir später als Bausteine für das Schreiben einer Kadenz zur
Verfügung stehen, verinnerlichen.
Wichtig: Dieses Prinzip des systematischen (Übungs-) Spiels ist die Grundlage für die
Fähigkeit, fantasievoll zu improvisieren oder auch individuelle Kadenzen zu kreieren.
Natürlich sind deiner Fantasie keine Grenzen gesetzt, um weitere Veränderungen zu finden!
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Wende das gleiche Prinzip auch bei den Dreiklängen an!
Wie wird nun eine typische Kadenz „zusammengebaut“?
- Man beginnt am besten mit einer figurierten Tonleiter oder einem ausgestalteten
Dreiklang. Wenn der Ausgangston tief ist, spielt man eine ansteigende Melodie,
wenn er hoch liegt, geht es abwärts.
- Eventuell kann man den einen oder anderen musikalischen Gedanken aus dem Stück
einflechten
- In der Mitte der Kadenz kann auf der 5. Stufe der Tonart ein Ruhepunkt gesetzt
werden (für Bläser die Möglichkeit zu atmen). Ein schöner Effekt ergibt sich, wenn
dieser Ton über die Zwischendominante erreicht wird.
- Anschließend fährt man fort, indem man wieder mit verschiedenen Figuren bis zum
Schlusstriller spielt.
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Sehr anschaulich hat diesen Aufbau Tartini skizziert:
Das Wort „mode“ verwendet er als Sammelbegriff für eine freie Ausgestaltung der
Zwischenräume.
Interessant ist es auch, was für verschiedene Modelle der Tonleiter- und Akkordgestaltung
Tartini uns anbietet.
67
Originalkadenz von Carl Philipp Emanuel Bach

In diesem Zusammenhang ist es natürlich interessant und lehrreich, einen wachen Blick auf
das 18. Jahrhundert zu werfen. Wie haben die Komponisten damals ihre eigenen Kadenzen
gestaltet?
Zu unserem Glück gibt es zahlreiche Beispiele hierfür. Lass dich inspirieren!
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Anmerkung: Einen wichtigen Aspekt sollte man jedoch nicht aus den Augen verlieren:
Der vorherrschende Affekt des Stückes sollte sich in der Kadenz wiederfinden!
Dazu schreibt Quantz:
„Wie eine lustige Kadenz aus weitläufigen Sprüngen, lustigen Klauseln, untermischten Triolen und
Trillern u.d.gl. gebildet wird, so besteht eine traurige fast aus lauter nahe aneinander liegenden, mit
Dissonanzen vermischten Intervallen.“
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Divisions (on a Ground)
Divisions oder auch Variationen über einen „Ground“ waren im Barock eine sehr beliebte
Form teilweise improvisierter Musik. Es handelte sich dabei um eine meist kurze,
harmonisierte Bassfolge, die sich kettenartig wiederholte. Darüber spielte ein
Melodieinstrument sich immer verändernde Variationen. Besonders in England war dieses
Format seinerzeit äußerst verbreitet.
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Nun ist es sicherlich ein Anliegen, selber in der Lage zu sein, solcher Art Variationen zu
schreiben. Das ist nicht so schwer, wie man vielleicht meint. Du benötigst anfänglich für
deine ersten Versuche in jedem Fall (Noten-) Papier und Bleistift. Das eigenhändige
Aufschreiben ist eine wichtige Dokumentation. Zum Ersten ist es ein entscheidender
Lernprozess, Musik eigenhändig aufzuschreiben, und zweitens ist somit gewährleistet, dass
man jederzeit auf die Variationen, die gut klingen und einem gefallen zurückgreifen kann.
Es gab bei den Divisions hauptsächlich zwei Ausgangssituationen:
- Als Vorgabe war ausschließlich die harmonisierte Basslinie gegeben,
- Grundlage der Variationen war eine (meist bekannte) Melodie, die vom Bass
unterlegt war.
Wir werden mit der ersten Form starten: sie lässt einem mehr Freiheiten, und du kannst
somit besser experimentieren.
Als erstes Stück empfehle ich, einen einfachen, nicht zu langen Ground zu wählen. Folgender
Bass eignet sich wunderbar für den Anfang:
Am besten startest du mit ganz einfachen Variationen. Verändere immer in kleinen
Schritten, sodass du jederzeit die Kontrolle über dein Spiel und das Klangergebnis behältst!
- Beginne, indem du nacheinander jeweils einen Ton der ausgesetzten Harmonie pro
Takt spielst.
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- Variiere nun diese Töne, indem du Pausen einbaust oder den Rhythmus veränderst.
- Setze taktweise Melodiebausteine ein.
- Sequenziere die Melodiebausteine.
- Verändere auch hier den Rhythmus.
- Erinnere dich: mit Gegenbewegung vermeidest du Quint- und Oktavparallelen.

Wichtig: Vergiss nicht, zusätzlich noch Triller, Mordente, Schleifer, etc. einzusetzen!
Zu den nachfolgenden Grounds kannst du wunderbar Divisions schreiben und spielen. Wenn
du mit der gleichen Methode vorgehst, wie zuvor beim ersten Ground, wirst du in kürzester
Zeit schöne und individuelle Variationen komponiert haben!
Anmerkung: Um festzustellen, wie deine eigenen Divisions klingen, kannst du die Begleitung
mitspielen lassen.
Die seit dem 16. Jahrhundert berühmte Melodie „La Follia“ („übermütige Ausgelassenheit“
oder auch „Wahnsinn“) wurde schon von unzähligen Komponisten bearbeitet und variiert.
Sie eignet sich hervorragend, um zu improvisieren und natürlich auch eigene Variationen zu
schreiben.
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Abschließend noch einige weitere bekannte Melodien des 17. und 18. Jahrhundert, die die
Musiker damals allerorten zum Diminuieren verwendet haben.
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Anhang
Historische Beispiele verzierter Sätze
Hier findest du eine (kleine) Auswahl von Stücken, die von den jeweiligen Komponisten
eigenhändig verziert wurden und die uns dadurch eine wunderbare Möglichkeit eröffnen,
einen Blick auf die so weit zurückliegende barocke Verzierungspraxis zu werfen.
Es ist vielleicht die wichtigste Quelle der Inspiration und Orientierung, die uns heute zur
Verfügung steht. Damals konnte man ja bei jedem guten Musiker feinstes Extemporieren
hören, es war deren tägliches Brot. Und man sollte einen wichtigen Aspekt nicht vergessen:
in jener Zeit wurden ausschließlich zeitgenössische Werke gespielt, das heißt, vom Anfänger
bis zum Profi waren die Musiker von einem gleichen Kompositionsstil umgeben und
beeinflusst. Sie waren dadurch so sensibilisiert, dass der Unterschied zwischen dem
französischen und dem italienischen Stil sich für sie in etwa so angefühlt haben mag wie für
uns heute zwischen Pop und Jazz.
Das erste Beispiel ist der Beginn einer „Sonate mit veränderten Reprisen (Wiederholungen)“,
die C. P. E. Bach im Jahr 1760 Amalia von Preußen gewidmet hat. Es dokumentiert auf
wunderbare Weise, wie herausragende Musiker damals mit Wiederholungen umgingen.
Man sieht, wie er bei der Wiederholung das harmonische Gerüst grundsätzlich unverändert
lässt, ansonsten aber Melodie und Mittelstimmen absolut frei und fantasievoll verändert.
Wenn man weiß, wie sehr Joseph Haydn und Mozart C. P. E. Bach schätzten und verehrten,
dann liegt die Vermutung sehr nahe, dass sie in ihrem Spiel ebenso vorgegangen sind und
bei den eigenen Wiederholungen nicht den beim ersten Durchgang gespielten Notentext
exakt wiedergaben.
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Das nächste Beispiel ist ein Satz aus den „Methodischen Sonaten“ von.
Hier kann man gut sehen, dass die Originalmelodie aus heutiger Sicht gar nicht so ein
„platter Gesang“ (Quantz) ist. Trotzdem wäre damals ein Musiker mit einer unverzierten
Interpretation beim Publikum durchgefallen.
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J, S. Bachs letzter Schüler Johann Gottfried Müthel verzierte in seiner Sonate bereits im
Geschmack des Rokoko. Dieser galante und empfindsame Stil war der Wegbereiter für die
sogenannte „Wiener Klassik“.
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Als abschließendes Beispiel möchte ich ein in seiner Gesamtaussage vielleicht einmaliges
Beispiel bringen. Das Adagio 3 stammt aus Quantz“ „Versuch…“ und zeigt uns, ähnlich wie
Telemanns „Methodischen Sonaten“, eine unverzierte Melodie und eine von Quantz selber
gefertigte Verzierung derselben. Das Besondere daran sind jedoch die Anweisungen zur
Interpretation, die Quantz uns vorschlägt. Fast für jeden Ton gibt er einen Hinweis, wie
dieser dynamisch gestaltet werden könnte. Wenn man diesen Vorschlägen Folge leistet wird
man bemerken, dass dafür eine extrem flexible und sensible Atem- und Ansatztechnik
notwendig ist. Zudem wird erkenntlich, dass traditionelle, meist „romantisierende“
Phrasierungsvorstellungen (man denke an den oft zitierten „großen Spannungsbogen“)
durch eine filigrane und sich permanent verändernde Klangformung ersetzt werden.
3 Das vorliegende Beispiel mit den, für eine bessere Lesbarkeit, nachträglich eingefügten dynamischen Angaben
stammt aus dem Buch „Quantz heute“ (s. Bibliographie)
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Danksagung
Wenn ich zurückblicke auf die vergangenen Jahre des Unterrichtens und die vielen Monate
des Schreibens, dann tauchen viele Bilder aus der Erinnerung auf: Bilder vor allem von
Menschen, die mich inspiriert, motiviert, gestützt und nicht zuletzt energetisch „geimpft“
haben, dieses Buch zu schreiben.
An erster Stelle möchte ich jedem einzelnen meiner ehemaligen Studierenden danken. Der
Dank gilt für ihr Engagement, ihre Neugier und ihren Wissensdurst, aber auch für kritisches
Nachfragen und das Einbringen eigener, oft für mich neuer Erkenntnisse rund um die
historische Aufführungspraxis.
Wie oft haben sie mich zum Überdenken scheinbar eindeutiger Tatsachen gebracht!
Den vielen lieben Kolleginnen und Kollegen, mit denen ich in der Vergangenheit die Ehre
und Freude hatte, mich in zahllosen Gesprächen austauschen zu dürfen, sei ebenfalls
mein tiefster Dank ausgesprochen. Ich kann sie nicht alle aufzählen, die Liste würde
Seiten füllen.
Einen leider viel zu früh verstorbenen Freund und Kollegen möchte ich an dieser Stelle
jedoch erwähnen: Ludger Remy. Unvergessen bleiben für mich die immer wechselseitig
inspirierenden Gespräche mit ihm. Während langer Autofahrten, nach intensiver
Probenarbeit (mit einem kühlen Bier in der Hand), bei nächtlichen (meist sehr späten)
Telefonaten: immer ging es dabei um die Sache, um den tieferen Sinn, um die Essenz.
Danke, Ludger!
Last but not least sage ich auch: danke liebe Andrea! Du hast mir immer wieder Mut
gemacht, mich an meine Stärken erinnert und mich in jeder Hinsicht unterstützt.
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Bibliographie
Primär-Quellen
Agricola, Johann Friedrich: „Anleitung zur Singekunst“ (Berlin 1757).
Bach, Carl Philipp Emanuel: „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“ (Berlin
1753/1762).
Bach, Johann Sebastian: „Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach“ (Cöthen 1720).
Bassano, Giovanni: „Ricercate, passaggi e cadentie, per potersi essercitar nel diminuir“
(Venedig 1585).
Bovicelli, Giovanni Battista: „Regole, passaggi di musica, madrigali, e motetti passeggiati“
(Venedig 1594).
Brunelli, Antonio: „Varii esercitii per una, e due voci“ (Florenz 1614).
Caccini, Giulio: „Le nuove musiche“ (Florenz 1601).
Casa, Girolamo dalla: „Il vero modo de diminuir” (Venedig 1584).
Couperin, François: „L’art de toucher le clavecin“ (Paris 1716).
D’Anglebert, Jean-Henri: „Pièces de Clavecin” (Paris 1689).
Geminiani, Francesco: „Rules for Playing in a True Taste“ (London 1739).
Hotteterre, Jacques-Martin: „Principes de la flute traversière, de la Flute a bec, et du Hautbois“
(Paris 1707).
Hotteterre, Jacques-Martin: „L’Art de Préluder“ (Paris 1719).
Loulié, Etienne: „Éléments ou principes de musique“ (Paris 1696).
Mattheson, Johann: „Der vollkommene Capellmeister“ (Hamburg 1739).
Montéclair, Michel Pignolet de: „Principes de musique“ (Paris 1736).
Mozart, Leopold: „Versuch einer gründlichen Violinschule“ (Augsburg 1756).
North, Roger: „Notes of me“ (London 1695).
Quantz, Johann Joachim: „Versuch einer Anleitung die Flöte traversiere zu spielen“ (Berlin
1752).
Rameau, Jean-Philippe: „Code de musique pratique, ou méthodes pour apprendere la
musique“ (Paris 1760).
Rognoni, Francesco: „Selva di varii passaggi“ (Mailand 1620).
Tartini, Giuseppe: „Traité des agréments de la musique“ (Paris 1770).
Telemann, Georg Philipp: „Sonate metodiche“ (Hamburg 1728/1732).
Telemann, Georg Philipp: „III Trietti metodichi e III Scherzi“ (Hamburg 1731).
Walther, Johann Gottfried: „Musicalisches Lexicon“ (Weimar 1728).
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Sekundär-Quellen
Bang Mather, Betty: „Zur Interpretation französischer Musik zwischen 1675 und 1775“ (New
York 1973/Zürich 1989).
Bang Mather, Betty: „The Classical Woodwind Cadenza“ (New York 1978).
Beyschlag, Adolf: „Die Ornamentik in der Musik“ (Leipzig 1908).
Donington, Robert: „A Performers Guide to Baroque Music (London 1973).
Ferand, Ernest: „Die Improvisation in der Musik“ (Zürich 1938).
Moens-Haenen, Greta: „Das Vibrato in der Musik des Barock“ (Graz 2004).
Kaiser, Karl: „Basiswissen Barockmusik“ (Regensburg 2010).
Lawson, Colin: „The Historical Performance of Music” (Cambridge 2005).
Neumann, Frederick: „Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music with Special
Emphasis on J. S. Bach“ (Princeton 1978).
Noé, Günther von: „Der Vorschlag in Theorie und Praxis“ (Wien 1986).
Ott, Karin und Eugen: „Handbuch der Verzierungskunst in der Musik“ (München 1997).
Reidemeister, Peter: „Historische Aufführungspraxis“ (Darmstadt 1989).
Schmitz, Hans-Peter: „Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert“ (Kassel 1955).
Schmitz, Hans-Peter: Quantz heute“ (Kassel 1987).
Veilhan, Jean-Claude: „Die Musik des Barock und ihre Regeln“ (Paris 1982).
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