Konservatorische Aspekte einer Kapitalanlage in Kunst

KENDRIS private AG – Sonderpublikation zum Thema 

„Art Investment“: 

Konservatorische Aspekte 

einer Kapitalanlage in Kunst 

von Marcus Jacob 

Dipl. Konservator-Restaurator FH / EMBA / Dip. ITM / TEP 

Mitglied des KENDRIS Art Management-Teams

S o n d e r p u b l i k a t i o n A r t I n v e s t m e n t : 

K o n s e r v a t o r i s c h e A s p e k t e e i n e r K a p i t a l a n l a g e i n K u n s t 

Art Investment: 

Konservatorische Aspekte einer Kapitalanlage in 

Kunst – einige Tipps 

M a n a g e m e n t S u m m a r y 

Marcus Jacob 

Geschätzte Leserinnen und Leser 

Die vorliegende Sonderpublikation befasst sich mit den 

konservatorischen Aspekten, die bei einer Kapitalanlage in Kunst 

berücksichtigt werden sollten und in der Literatur zum Thema 

bisher kaum Erwähnung finden. 

Eignet sich Kunst als Kapitalanlage? Grundsätzlich ja. Dabei sollten 

Sie sich als Sammler und Investor jedoch bewusst sein, dass der 

Erhaltungszustand sowie die Alterungsbeständigkeit den 

Marktwert eines Kunstwerkes massiv beeinflussen. Diese zwei 

Faktoren bestimmen letztlich auch die Eignung eines Kunstwerkes 

als Kapitalanlage. 

Die Analyse diverser Fallbeispiele zeigt klar: zwischen Erhaltungszustand und 

Marktwert besteht ein unmittelbarer Zusammenhang. Die fachgerechte Aufbe- 

wahrung von Kunst ist eine komplexe und anspruchsvolle Aufgabe. Wer dieser 

Aufgabe zu wenig Aufmerksamkeit schenkt, muss unter Umständen mit Schäden an 

den jeweiligen Kunstwerken – und entsprechenden Einbussen beim Marktpreis – 

rechnen. Umgekehrt können Sie das Risiko bei einer Kapitalanlage in Kunst markant 

reduzieren, wenn Sie die Aspekte Erhaltungszustand und Alterungsbeständigkeit 

bzw. fachgerechte Aufbewahrung frühzeitig in Ihre Überlegungen mit einbeziehen. 

In diesem Sinne wünsche ich Ihnen eine anregende Lektüre und stehe Ihnen für 

Rückfragen jederzeit gerne zur Verfügung. 

Marcus Jacob



I n h a l t s v e r z e i c h n i s 

1 E i n l e i t u ng ......................................................................................................................... 1 

2 B e d e u t u n g v o n k o n s e r v a t o r i s c h e n A s p e k t e n ................................. 3 

2.1 Aufbewahrung .................................................................................................................. 4 

2.2 Alterungsbeständigkeit der verwendeten Materialien ....................................... 9 

2.2.1 Dieter Roth: Schokoladenplätzchen und Sauermilch ................................ 11 

2.2.2 Andy Warhol: Klebeband und Acetatfolie ................................................... 12 

2.2.3 Farbfotografien auf Acrylglas (Diasec ® ) .....................................................14 

2.3 Erhaltungsgrad als Einflussfaktor auf den Marktwert ...................................... 16 

3 E r h a l t u n g s z u s t a n d e n t s c h e i d e n d f ü r W e r t e n t w i c k l u n g ..... 28 

A n h a n g I : K E N D R I S A r t M a n a g e m e n t ............................................................ 30 

A n h a n g I I : L i t e r a t u r v e r z e i c h n i s ........................................................................ 32



1 E i n l e i t u n g 

Zwischen Kunst 1 und Geld bestand immer schon eine Wechselbeziehung, keineswegs 

erst seit Joseph Beuys berühmter, 1979 mit rotem Filzstift auf ein fotografisches 

Selbstportrait notierter, Gleichung „Kunst = Geld“. Seitdem Kunst in den frühen 

80er Jahren jedoch vermehrt als Anlage- aber auch Spekulationsobjekt entdeckt 

wurde, nahm diese Korrelation neue Dimensionen an. Während ästhetische und 

ideelle Werte allmählich in den Hintergrund traten, rückten finanzielle Interessen 

zunehmend in den Vordergrund. Im Laufe dieser Aufwärtsentwicklung wurden auch 

zweitklassige Werke für bedeutende Summen an Spekulanten verkauft, die lediglich 

an der „richtigen Signatur“ interessiert waren. Dies führte zu Beginn der 90er Jahre 

zwangsläufig zum Platzen einer Spekulationsblase. Nach dieser Korrektur 

stabilisierten sich die Märkte jedoch wieder und verzeichnen seither einen 

moderaten aber stetigen Anstieg. 

Es erstaunt daher kaum, dass des Öfteren Vergleiche zwischen einer Kapitalanlage 

in Kunst und den gängigen Anlageklassen wie Aktien, Obligationen, Geldmarktfonds 

und Immobilien gezogen werden. In Finanz- und Wirtschaftszeitungen sind immer 

wieder mal Schlagzeilen wie „Kunst schlägt Aktie“ zu lesen. Dass bei der Kapital- 

anlage die Vermögensdiversifikation in Sachwerte wie Kunst durchaus Sinn macht, 

zeigt die historische Wertentwicklung der verschiedenen Anlageklassen zu 

Krisenzeiten. 

Dennoch sollten vor einer Investition in Kunst zwei wichtige Aspekte berücksichtigt 

werden, die in Publikationen über das Thema meist kaum Erwähnung finden: die 

Alterungsbeständigkeit des Kunstwerks sowie seine fachgerechte Aufbewahrung 

und Pflege. Der aus diesen beiden Bedingungen resultierende Erhaltungszustand 

eines Kunstwerks spielt nämlich – im Zusammenspiel mit weiteren Einflussfaktoren – 

bei dessen Wertentwicklung eine entscheidende Rolle. Macht es beispielsweise – um 

einen Extremfall zu nennen – Sinn, in Dieter Roths Schokoladeplätzchenbild zu 

investieren, obwohl dessen baldiger natürlicher Zerfall vorhersehbar ist? Meist sind 

sich jedoch der Käufer und häufig auch der Kunstsachverständige nicht im Klaren 

1 Während sich Kunst in die Bereiche Bildende Kunst, Darstellende Kunst, Musik und Literatur 

gliedert, beschränkt sich das Art Investment – also die Kapitalanlage in Kunst – in der Regel auf die 

Bildende Kunst. 

© Marcus Jacob Seite 1



darüber, dass die verwendeten Werkstoffe bzw. die angewandten technischen 

Herstellungsverfahren nicht für die Ewigkeit bestimmt sind. Bei vielen, vor allem 

zeitgenössischen Kunstwerken ist Vorsicht geboten, von einer nachhaltigen 

Kapitalanlage zu sprechen. 

Herkömmliche Anlagezertifikate wie Aktien, Anleihen und Immobilienbeteiligungen 

werden heutzutage sowieso nur in virtuellen Wertschriftendepots geführt. Physische 

Edelmetallbestände sind gegen äussere Einflüsse weitgehend beständig und können 

problemlos im Bankschliessfach oder im privaten Tresor aufbewahrt werden. Im 

Gegensatz zu den oben genannten Anlageformen ist die fachgerechte Aufbewah- 

rung der meist nur bedingt alterungsbeständigen Kunstwerke weitaus sensibler: 

Kunstwerke reagieren oft höchst empfindlich auf Lichteinwirkung, Klima- 

schwankungen, Schadstoffbelastungen der Luft und minderwertige Materialien, die 

in direktem Kontakt zum Werk stehen. Daraus entstandene Folgeschäden können 

den Wert eines Kunstwerkes empfindlich reduzieren oder es schlimmstenfalls sogar 

unverkäuflich werden lassen. Die dauerhafte Werterhaltung der Kunstgegenstände 

ist demnach nur bei optimaler Aufbewahrung und Pflege garantiert. 

Diese in bisherigen Publikationen nur knapp berücksichtigten Aspekte einer 

Kapitalanlage in Kunst sollen Gegenstand des vorliegenden Beitrags sein. Die Arbeit 

verdeutlicht, dass die fachgerechte Aufbewahrung und Pflege sowie die Beurteilung 

der Alterungsbeständigkeit von Kunstwerken eine komplexe und anspruchsvolle 

Aufgabe ist, die ein professionelles Art Management voraussetzt. 




2 B e d e u t u n g v o n k o n s e r v a t o r i s c h e n A s p e k t e n 

Der Erhaltungszustand spielt – neben der Authentizität, künstlerische Qualität, 

Provenienz, Seltenheit sowie weiteren Faktoren – bei der Wertentwicklung eines 

Kunstwerkes eine entscheidende Rolle und steht mit den konservatorischen 

Aspekten in direktem Zusammenhang. Das Nichtberücksichtigen dieser Aspekte 

birgt zusammen mit Ereignissen wie Diebstahl, Feuer- und Wasserschaden ein 

zusätzliches Risiko für die „Kapitalanlage“ Kunst, das bei anderen Anlageformen 

nicht existiert. Die oben genannten Risiken lassen sich zwar versichern, was jedoch 

mit teilweise erheblichen Kosten verbunden ist. Der Wertverlust durch Folgeschäden 

aufgrund schlechter Aufbewahrungsbedingungen oder nicht alterungsbeständiger 

Materialien lässt sich jedoch durch eine Versicherungspolice nicht abdecken. 

Will man den Wert eines Kunstwerkes sichern, muss der Originalzustand so weit wie 

möglich konserviert werden. Die dauerhafte Werterhaltung von Kunstgegenständen 

ist demnach nur unter den folgenden beiden Bedingungen gewährleistet: 

� fachgerechte Aufbewahrungsbedingungen 

� Alterungsbeständigkeit der verwendeten Materialien 

Beispielsweise sollte eine lichtempfindliche Pastellzeichnung von Paul Klee nicht 

jahrelang in unmittelbarer Nähe eines Fensters mit direktem Sonnenlichteinfall 

platziert werden: die Pigmente würden rasch verblassen und das Papier vergilben, 

was den Wert der Zeichnung massiv reduzieren würde. Daher sollten Kunstwerke 

möglichst von Fachleuten gehängt, aufgestellt und konservatorisch betreut werden. 

Ein Kunstwerk zu Hause zu haben ist folglich eine weitaus delikatere Angelegenheit, 

als eine Aktie zu besitzen. 

In Anknüpfung an die Aufbewahrungsproblematik im Kapitel 2.1 geht Kapitel 2.2 

anhand von Beispielen auf die Alterungsbeständigkeit der verwendeten Materialien 

ein. Anhand praktischer Fallbeispiele wird im Kapitel 2.3 die Wechselwirkung 

zwischen Erhaltungszustand und Marktwert eines Kunstwerks aufgezeigt. 

Um die für dieses Thema nötige Fachkompetenz zu gewährleisten, liegt der Schwer- 

punkt auf „Kunst auf Papier“ und Fotografie, da der Verfasser dieser Arbeit auf die 

Konservierung und Restaurierung dieser beiden Kunstgattungen spezialisiert ist. 




2 . 1 A u f b e w a h r u n g 

Die fachgerechte Aufbewahrung und Präsentation ist die wichtigste Präventiv- 

massnahme, um Schäden an Kunstwerken zu vermeiden und somit deren Wert zu 

erhalten. Die Haltbarkeit wird dabei vor allem durch folgende Parameter beeinflusst: 

a. Klima: Temperatur, relative Luftfeuchtigkeit (rF) 

b. Luftbeschaffenheit 

c. Beleuchtung 

d. Qualität der Materialien, die in direktem Kontakt zum Werk stehen 2 

e. Schutz vor biologischen Schädlingen 

a. Klima: Temperatur, relative Luftfeuchtigkeit (rF) 

Hohe Luftfeuchtigkeit begünstigt die Oxidation von organischen und anorganischen 

Materialien, führt zum Ausbleichen gewisser Farbstoffe und beschleunigt die 

Hydrolyse (Abbau) von organischen Bestandteilen. Schimmel- und Pilzwachstum ist 

bereits ab einer relativen Luftfeuchtigkeit (rF) von 60% möglich. Zu niedrige 

Luftfeuchtigkeit wiederum lässt gewisse Werkstoffe wie Papier oder Holztafeln 

spröde werden und bewirkt Verwerfungen. Chemische Zerfallsprozesse werden bei 

erhöhter Temperatur beschleunigt. Eine Temperaturerhöhung um 10 °C führt in der 

Regel zu einer Verdoppelung der chemischen Reaktionsgeschwindigkeit. Ebenso 

wichtig ist das Vermeiden grosser Schwankungen beider Werte. Die in den Werken 

enthaltenen Materialien besitzen meist unterschiedliche Feuchtigkeitsaufnahme- 

kapazitäten sowie spezifische Ausdehnungskoeffizienten und davon abhängig 

unterschiedliche Dimensionsstabilitäten. Das daraus resultierende unterschiedliche 

Trocknungs- und Schrumpfungsverhalten bedeutet grossen physikalischen Stress 

und kann an Kunstwerken schwere Schäden verursachen. 

Feuchtigkeitsschwankungen sollten daher +/- 5% rF pro Tag nicht überschreiten. 

Die für die Aufbewahrung angemessene relative Luftfeuchtigkeit und Temperatur 

hängt von den Materialien der Kunstwerke ab. Für gemischte Bestände werden 

Werte zwischen 45-55% rF und Temperaturen von unter 20 °C empfohlen. Solche 

klimatische Bedingungen sind in Wohnräumen jedoch nur selten realisierbar. 

2 Z.B. Passepartoutkartons, auf denen Zeichnungen und Druckgrafiken montiert sind, Rückwände 

oder Verpackungsmaterialien. 




b. Luftbeschaffenheit 

In der Literatur 3 wird auch auf die Auswirkung von gasförmigen Schadstoffen 

hingewiesen. Die Luftqualität hängt dabei nicht nur von der Aussenluft ab, sondern 

kann auch durch rauminterne Quellen 4 , welche oxidative Gase ausdünsten, 

beeinflusst werden. 

c. Beleuchtung 

Bei der Präsentation von Kunstwerken sollte darauf geachtet werden, dass sie nie 

den energiereichen UV-Strahlen des Sonnenlichts oder von Halogenlampen 

ausgesetzt werden. Diese führen unter anderem zum Vergilben des Papiers, zum 

Ausbleichen von Farbstoffen und können chemische Reaktionen auslösen, welche 

die Degradation beschleunigen. Zu vermeiden sind auch Lichtquellen, die einen 

grossen Anteil an Infrarot-Strahlung 5 absondern und auf diese Weise zum Erwärmen 

und Austrocknen der Materialien führen. Grundsätzlich sollten UV-freie Lichtquellen 

oder Beleuchtungskörper mit entsprechenden Filtersystemen 6 verwendet werden. 

d. Qualität der Materialien, die in direktem Kontakt zum Werk stehen 

Für die Aufbewahrung und Präsentation von Kunst- und Kulturgütern dürfen im 

Weiteren nur alterungsbeständige 7 Materialien verwendet werden. Die Langzeit- 

lagerung in beispielsweise qualitativ minderwertigen Hüllmaterialien, Passepartouts 

und Montagekartons kann durch Säure- und Ligninwanderung zu irreversiblen 

Schäden führen. Es ist also von entscheidender Bedeutung, dass alle Materialien, 

welche mit einem Kunstwerk in direktem Kontakt stehen, den konservatorischen 

Anforderungen entsprechen. 

3 Hesse et al. 1997, S. 34f. 

4 Z.B. Wandanstriche, Regale oder Kopiergeräte 

5 Wärmestrahlung 

6 Z.B. Halogenlampen mit UV-Filter und IR-durchlässigem Reflektor oder UV-gefilterte 

7 

Leuchtstofflampen. 

Im Handel meist als Konservierungs-, Archiv-, Museumskarton oder säurefreier Karton/Papier 

bezeichnet. Diese Terminologie ist nicht unproblematisch, da sie keine genauen Schlüsse über die 

effektive Zusammensetzung von Karton oder Papier zulässt und zu Werbezwecken missbraucht 

werden könnte, um Produkte abzusetzen, die den konservatorischen Anforderungen nicht 

genügen. 




e. Schutz vor biologischen Schädlingen 

Nicht unterschätzt werden darf zudem die Gefahr, welche von biologischen 

Schädlingen ausgeht. Insekten und Schimmelpilze können grosse Schäden an 

Kunstwerken anrichten und ganze Sammlungen vernichten. Es sind dabei 

vorwiegend Kunstgegenstände aus organischen Materialien, die von Insekten und 

Mikroorganismen angegriffen und zerstört werden. 

Die zur Vermeidung eines Insekten-, Pilz- und Bakterienbefalls anzustrebenden 

Temperaturen von 16 bis 18 °C und einer rF von 40-50% sind in Wohnräumen kaum 

realistisch. Somit kann das Vorhandensein von Schadinsekten nie ganz 

ausgeschlossen werden. Ein konstantes Raumklima, Sauberkeit und regelmässige 

Befallskontrolle bieten jedoch einen gewissen Schutz. 

Die nachfolgende Tabelle soll einen Einblick in spezifische Schadensbilder bei 

Papierarbeiten vermitteln, welche aufgrund schlechter Aufbewahrungsbedingungen 

entstanden sind. 

Tabelle 1 Schadensbilder 8 

Schadensursache / Fazit Schadensbild 

Das Aquarell wurde auf der Rückseite mit einem 

Selbstklebestreifen auf das Passepartout geklebt. 

Während des Alterungsprozesses ist der säurehaltige 

Klebstoff durch das Papiervlies gedrungen, was zu 

einer starken Verbräunung und zur Degradation des 

Papiers geführt hat. 

Fazit: Die Montierung von Kunstwerken sollte nur mit 

alterungsbeständigen Materialien und durch 

Fachleute erfolgen. Konservatorisch korrekt wäre die 

Montierung des Aquarells mit Japanpapierfälzchen 

und Weizenstärkekleister auf einem säurefreien 

Passepartoutkarton. 

8 Alle Abbildungen vom Verfasser 





Durch die Aufbewahrung bei zu hoher Luftfeuchtigkeit 

wurde das Werk von Schimmelpilz 

befallen. Dadurch bildete sich auf dem rosafarbenen 

Farbmittel ein milchig-weisser Belag. Schimmelpilze 

können organische Materialien wie z.B. Papier, 

Farbstoffe oder Bindemittel zerstören. Vor allem die 

Sporen stellen zudem eine Gesundheitsgefährdung 

dar. 

Fazit: Kunstwerke dürfen nicht bei zu hoher 

Luftfeuchtigkeit (>60% rF) aufbewahrt werden. 

Problematisch ist beispielsweise die Hängung eines 

Kunstwerkes an einer Aussenwand: im Winter kann 

sich durch das Abkühlen der Wand hinter dem Werk 

ein Mikroklima mit extrem hoher Feuchtigkeit – im 

Extremfall sogar Kondenswasser – bilden. 

Aufgrund mechanischer Belastung des flexiblen 

Papierbildträgers und/oder klimatischen 

Schwankungen hat sich die weisse Deckfarbe vom 

Untergrund gelöst, was zu Farbausbrüchen geführt 

hat. Farbausbrüche können jedoch auch durch die 

Maltechnik des Künstlers verursacht werden (z.B. 

schwach gebundene Farbmittel oder sehr dicker 

Farbauftrag). 

Fazit: Malereien mit pastosem Farbauftrag auf 

flexiblen Bildträgern wie z.B. Papier sollten vor 

mechanischer Belastung geschützt werden. Deshalb 

sollten solche Werke auf einem starren, säurefreien 

Passepartout montiert oder gerahmt aufbewahrt 

werden. Der Transport solcher Werke sollte auf ein 

Minimum reduziert werden und erschütterungsfrei 

erfolgen. 

Durch übermässige Lichteinwirkung sind die 

Aquarellfarben verblasst und das Papier vergilbt. 

Durch die frühere Montierung in einem säurehaltigen 

Passepartout ist das Papier zudem entlang der 

Ausschnittkante verbräunt (Kontaktschaden). 

Fazit: Zum Schutz vor energiereichen UV-Strahlen 

(Sonnenlicht, Halogenlampen) sollten Kunstwerke nur 

mit UV-Schutzgläsern oder Acrylgläsern verglast 

werden, bzw. die Fenster oder Vitrinen mit einer UV- 

Schutzfolie versehen werden. Ausserdem sollten 

besonders lichtempfindliche Werke vor übermässiger 

Lichteinwirkung geschützt werden, z.B. durch 

Schliessen der Rollladen, wenn man nicht zu Hause 

ist. Die Montierung von Kunstwerken sollte zudem 

nur mit alterungsbeständigen Materialien erfolgen. 





Durch übermässige Lichteinwirkung ist das Papier 

stark vergilbt. Die frühere Abdeckung durch ein 

Passepartout hinterlässt zudem einen deutlichen 

Lichtrand. Papier, das nach 1845 (Erfindung des 

Holzschliffes für die industrielle Papierherstellung) 

hergestellt worden ist, neigt besonders stark zum 

vergilben. Werke auf solchen Bildträgern sind daher 

äusserst lichtempfindlich. 

Fazit: Neben den bereits oben erwähnten Massnahmen 

sollten Kunstwerke immer freistehend 

montiert werden – das Passepartout sollte also wenn 

möglich das Objekt nicht abdecken. 

Die Zeichnung wurde durch Insektenfrass stark 

beschädigt. In Wohnräumen kann das Vorhandensein 

von Schadinsekten nie ausgeschlossen werden. 

Fazit: Die zur Vermeidung eines Insekten-, Pilz- und 

Bakterienbefalls anzustrebenden Temperaturen von 

16 bis 18 °C und einer rF von 40-50% sind in 

Wohnräumen kaum realistisch. Ein konstantes 

Raumklima, Sauberkeit und regelmässige 

Befallskontrolle bieten jedoch einen gewissen Schutz. 

Einige zeitgenössische Werke (z.B. Eat-Art) können 

die Verbreitung von biologischen Schädlingen 

begünstigen (vgl. Kap. 2.2.1). Die Applikation von 

Insektiziden oder vorbeugend wirkender Mittel direkt 

auf das Objekt ist zu unterlassen. Es empfiehlt sich, 

vor der Schädlingsbekämpfung einen Konservator- 

Restaurator zur Beratung herbeizuziehen. 

Durch die Einwirkung von Luftschadstoffen – v.a. 

Schwefelverbindungen – hat sich das bis ins 18. Jh. 

gebräuchliche Weisspigment „Bleiweiss“ schwarz 

verfärbt (sog. „Bleiweissverschwärzung“). 

Fazit: Kunstwerke sollten in Räumen ohne 

Materialien, in denen Säuren, Schwefelverbindungen 

oder Peroxide usw. enthalten sind, aufbewahrt 

werden. Zu vermeiden sind insbesondere frisch 

gestrichene Wände oder Möbel, Kopiergeräte, 

Laserdrucker und die Zuluft von stark befahrenen 

Strassen, um oxidierende Gase von den Objekten 

fernzuhalten. Auch gewisse zeitgenössische 

Kunstwerke können schädliche Substanzen enthalten: 

So verwendete z.B. Joseph Beuys für einige seiner 

Werke Schwefel. Diese sollten folglich nicht in 

unmittelbarer Nähe zu weiss gehöhten 

Altmeisterzeichnungen aufbewahrt werden. 




2 . 2 A l t e r u n g s b e s t ä n d i g k e i t d e r v e r w e n d e t e n 

M a t e r i a l i e n 

In der Regel ist die Erhaltung zeitgenössischer Kunstwerke heikler als die von 

Altmeisterwerken. In den vergangenen Jahrhunderten legten die Künstler – aber 

auch ihre Auftraggeber – grossen Wert auf eine kunstvolle und gekonnte 

Gestaltungsweise. Sie hatten einen engen Bezug zu den von ihnen verwendeten 

Materialien und stellten – wohl auch aus Mangel an Alternativen – ihre Farbmittel 

häufig selber her. Man war sich bereits damals der konservatorischen Aspekte 

bewusst, wie Chroniken aus damaliger Zeit beweisen, und versuchte, anhand 

empirischer Erfahrungen möglichst alterungsbeständige Werke aus hochwertigen 

Materialien zu schaffen, die der Nachwelt erhalten bleiben. 

Mit der industriellen Revolution im 19. Jh. nahm die Vielfalt an Materialien und 

technischen Verfahren massiv zu. Plötzlich standen den Künstlern zahlreiche 

industriell und somit auch kostengünstig gefertigte Bildträger, Farbmittel und 

andere Werkstoffe zur Verfügung. Mit der Erfindung der Fotografie im Jahre 1839 

kam zudem ein neues Medium hinzu, dessen Vorteile sich einige Kunstschaffenden 

unmittelbar zu Nutze machten. 

Diese neu entwickelten Materialien und Verfahren waren jedoch in qualitativer 

Hinsicht den früheren Werkstoffen meist unterlegen, was zu einer deutlichen 

Verschlechterung der Alterungsbeständigkeit der aus ihnen geschaffenen 

Kunstwerke führte. So nahm beispielsweise die Papierqualität mit der Einführung 

des Holzschliffes in der industriellen Papierherstellung um 1845 massiv ab. Holz- 

schliffhaltige Papiere neigen – im Gegensatz zu den bis anhin aus alten Lumpen 

(Hadern) hergestellten Büttenpapieren – stark zum Vergilben, werden rasch spröde 

und brüchig. Die Alterungsbeständigkeit von Kunstwerken auf Papieren, die aus der 

zweiten Hälfte des 19. Jh. stammen, ist also weitaus geringer als bei früheren 

Werken. 

Ab der zweiten Hälfte des 20. Jh. führte die Neuinterpretation des Kunst-Begriffs, 

wonach nur der Einfall, nicht aber die Ausführung, d.h. die Umsetzung der Idee, als 

Kunst zu gelten hat, zu einer Verschärfung der konservatorischen Anforderungen: 

Danach beschränkt sich nämlich auch das Original auf die Idee, während alle 

Hilfsmittel – also das physische Werk bzw. die dazu verwendeten Materialien – 




austauschbar sind. Viele Künstler wollen sich zudem wegen der Alterungs- 

beständigkeit ihrer physischen Werke in der Auswahl der Materialien oder 

technischen Verfahren nicht einschränken lassen oder sind sich der Auswirkungen 

gar nicht erst bewusst. Bei einigen Künstlern ist der allmähliche Verfall zudem 

konzeptueller Bestandteil des Werkes, wie das Beispiel mit dem Schokolade- 

plätzchenbild von Dieter Roth (siehe unten) aufzeigt. Kunstwerke sind eben immer 

auch ein Spiegel des Zeitgeistes, in dem sie entstanden sind: 

„Künstler sind wie Seismographen, die die Zeit und deren 

gesellschaftliche Vorgänge darstellen.“ 9 

Dass höchstbezahlte zeitgenössische Kunst aus konservatorischer Sicht nicht für 

Nachkommen und Erben gedacht ist, stellt ihre Eignung als Investitionsgut daher 

manchmal in Frage. 

Im Folgenden wird anhand vier praktischer Beispiele näher auf verschiedene 

Ansätze bezüglich der Konservierung von Kunstwerken eingegangen. 

9 Zitat eines Unbekannten 




2 . 2 . 1 D i e t e r R o t h : S c h o k o l a d e n p l ä t z c h e n u n d S a u e r m i l c h 

Künstler Dieter Roth 

Titel Schokoladenplätzchenbild 

Datierung 1969 

Masse H 50 x B 70 cm 

Technik Gefüllte Schokoladenplätzchen, 

Joghurt und 

Sauermilch in 

Plastiktasche 

Abb. 1: Schokoladenplätzchenbild 

Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett 

(Inv. 1973.187), Abbildung des Verfassers 

Dieter Roth Estate Courtesy Hauser & Wirth 

Seit Dieter Roth in den 60er Jahren die Verwendung von Schokolade – aber auch 

anderer Lebensmittel – in die moderne Kunst einführte, wird sie bis heute von 

Künstlern als Werkstoff eingesetzt. 10 Dieter Roth war sich durchaus bewusst, dass er 

mit seinen Lebensmittel-Objekten keine dauerhaften Werke schuf. Der natürliche 

Verfall war vielmehr bewusster und konzeptueller Bestandteil und sollte keinesfalls 

durch konservatorische Massnahmen beeinflusst werden. Dies beweist u.a. Roths 

Antwort auf die Anfrage eines Museums betreffend der Restaurierung einer durch 

Mäusefrass beschädigten Schokoladenarbeit: 

„Die Gegenstände (die ich, D.R., gemacht habe), welche aus Schokolade u.Ä. sind, 

dürfen (oder sollen) zergehen, vergehen, zerfallen, abgefressen, abgebrochen, 

zerschnitten, verkratzt u. Ä. werden; und das tut ihnen (uns) gut“, meint der 

Unterzeichnende. 11 

Die technische Frage, ob und wie eine Konservierung durchzuführen sei, kann an 

dieser Stelle genau so wenig beantwortet werden wie die philosophische Frage, ob 

es sinnvoll und überhaupt statthaft ist, derartige Objekte vor dem Verfall zu 

10 Dobke 1999, S.198 

11 Dieter Roth zit. nach Dobke 1999, S.198 




bewahren. Es sollte jedoch beachtet werden, dass der Abbau solcher Objekte durch 

Schimmelpilz und Insekten nicht nur andere Werke gefährden kann, sondern 

ausserdem – neben der Geruchsbelästigung – ein gesundheitliches Risiko (z.B. durch 

Schimmelpilzsporen) für Mensch und Tier darstellt. Zumindest als langfristige 

Kapitalanlage erscheinen Kunstwerke aus vergänglichen Lebensmitteln als wenig 

geeignet, z.B. stellt sich die Frage, ob ein Käufer gefunden wird, der ein total 

zerfallenes Werk – oder die künstlerische Idee - erwerben möchte. 

2 . 2 . 2 A n d y W a r h o l : K l e b e b a n d u n d A c e t a t f o l i e 

Künstler Andy Warhol 

Titel Merry Christmas 

Datierung um 1956 

Masse H 36.2 x B 30.5 cm 

Technik Bleistift, Tusche, Tempera, 

Farbstift, Deckweiss und 

Acetatfolie mit Tusche auf 

Papier, Selbstklebestreifen 

Abb. 2: Merry Christmas 

Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett 

(Inv. 1997.434), Abbildung des Verfassers 

© 2010, ProLitteris, Zürich 

Das verwendete Selbstklebeband ist bei Andy Warhols Werken ein typisches 

konservatorisches Problem. Er benutzte solche Klebebänder sehr oft für die 

Montierung mehrteiliger Papierarbeiten. Selbstklebestreifen sind auf Kunstwerken – 

ob vom Künstler oder jemand anderem appliziert – grundsätzlich kritisch. Der durch 

den Alterungsprozess verbräunte und säurehaltige Klebstoff führt zur Degradation 

des Papiers – aber auch anderer Materialien. Zudem durchdringt er vliesartige Stoffe 

wie Papier und kann somit selbst rückseitig aufgeklebt auf der Vorderseite zu einer 

starken Verbräunung führen. Selbstklebestreifen und Klebstoff sollten deshalb 

durch einen qualifizierten Konservator-Restaurator vom Objekt abgelöst werden. 




Da jedoch alle durch den Künstler angebrachten Materialien in der Regel Bestandteil 

eines Werkes sind, dürfen sie nicht einfach entfernt und durch alterungsbeständige 

ersetzt werden. Daher müssen die Träger der originalen Selbstklebestreifen nach 

dem Entfernen des säurehaltigen Klebstoffes erneut mit einem alterungs- 

beständigen Klebstoff an derselben Stelle des Werkes aufgeklebt werden. Nur so 

bleibt das Werk im Sinne des Künstlers erhalten und somit auch authentisch. 

Problematisch ist auch die Verwendung von „Acetatfolie“. Es handelt sich dabei um 

alterungsunbeständige Celluloseacetatfolie, die beim Alterungsprozess Essigsäure 

absondert. Diese kann den Zerfall anderer Stoffe beschleunigen und beispielsweise 

Farbstoffe oder Pigmente farblich verändern. 

Abb. 3: Vortgeschrittener Zerfall einer Celluloseacetatfolie 

Abbildung des Verfassers 




2 . 2 . 3 F a r b f o t o g r a f i e n a u f A c r y l g l a s ( D i a s e c ® ) 

Farbfotografien sind grundsätzlich nur bedingt alterungsbeständig sind. Bereits 

nach wenigen Jahren können die licht- und klimaempfindlichen Farbstoffe von 

Fotografien verblassen. 12 In der Literatur wird empfohlen, Farbfotografien bei unter 

18 °C und einer relativen Luftfeuchtigkeit von 30-50% zu lagern, die 

Beleuchtungsstärke sollte unter 300 Lux 13 liegen – solch museale Bedingungen sind 

in Wohnräumen kaum realisierbar. 

Besondere Beachtung verdient auch die Montierung der Fotografie im Diasec- 

Verfahren: Der Begriff Diasec ® wird, obwohl lizenziert, allgemein für das bildseitige 

Kaschieren von grossformatigen Fotografien und zunehmend auch Ink-Jet 

Ausdrucken auf Acrylglas 14 verwendet. Als Klebstoff für die dauerhafte Verbindung 

wird wahlweise Silikonklebstoff oder doppelseitige Klebstoff-Folie verwendet. Der 

Vorteil des beliebten Verfahrens liegt in der Brillanz und Bildschärfe. Im Vergleich zu 

klassisch gerahmten Fotografien wirkt Diasec ® unmittelbarer und präsenter – und 

erzeugt dadurch eine zusätzliche Stimulanz für den boomenden Markt 

zeitgenössischer Fotografien, der in den vergangenen Jahren Rekorderlöse 

generierte. 

Eine Studie der Hochschule der Künste in Bern, Fachbereich Konservierung und 

Restaurierung, hat jedoch ergeben, dass die Haltbarkeit von im Diasec-Verfahren 

montierter Fotografien bei lediglich 

23 Jahren und sechs Monaten 15 liegt. Die Inhaltsstoffe der verwendeten Materialien 

sowie deren Zerfallsprodukte können die ohnehin empfindlichen Farbstoffe der 

Fotografie schädigen. Dies ist auch deshalb gravierend, weil im Diasec-Verfahren 

montierte Fotografien nicht wieder vom Träger abgelöst werden können. 

12 Das Alterungsverhalten der einzelnen Abzüge wird dabei massgeblich durch die Qualität der 

Herstellung (z.B. Fotopapier, Entwicklung, Fixierung) beeinflusst. 

13 Bei direktem Sonneneinfall kann die Beleuchtungsstärke in Wohnräumen bei über 1000 Lux liegen. 

14 Neben Acrylglas werden teilweise auch Polycarbonat oder Fensterglas verwendet. 

15 Zorn 2004, S.71 




Im künstlerischen Sinne handelt es sich bei Diasec sicherlich um eine sehr 

interessante Technik, aus der Sicht eines langfristig orientierten Investors muss sie 

jedoch aufgrund der relativ kurzen Haltbarkeit der Objekte diskutiert werden. 




2 . 3 E r h a l t u n g s g r a d a l s E i n f l u s s f a k t o r a u f d e n 

M a r k t w e r t 

In diesem Kapitel soll anhand ausgesuchter Fallbeispiele die Wechselwirkung 

zwischen Erhaltungszustand und Marktwert eines Kunstwerks aufgezeigt werden. Da 

dessen Wert durch eine Vielzahl von Faktoren bestimmt wird, erlauben Werke 

eindeutige Rückschlüsse auf den Einfluss des Erhaltungsgrades auf die Preis- 

entwicklung, die in Bezug auf Künstler, Zeitperiode, Technik, Format usw. identisch 

sind. Da jedoch lediglich jene Kunst den oben genannten Vergleichskriterien gerecht 

wird, die wie zum Beispiel Druckgrafiken oder Bronzegüsse in Auflagen produziert 

wird und somit nahezu identische Vergleichsbeispiele anbietet, werden Druck- 

grafiken als Untersuchungsobjekte herangezogen. Diese unterscheiden sich bei 

Auflagedrucken 16 ausschliesslich bezüglich Erhaltungszustand und Nummerierung 

innerhalb der Auflage. Bei Druckgrafiken ist jedoch die Angabe des Zustandes der 

Druckplatte und der Auflage erforderlich, da beispielsweise die Exemplare einer 

kleinen Serie an Probedrucken des ersten Zustandes seltener und somit wertvoller 

sind als die Exemplare einer späteren Auflage. 17 Es muss sich daher bei allen 

Probanden eines Fallbeispiels um denselben Druckzustand handeln. Dennoch sind 

auch diese Objekte nicht vollständig substituierbar, da neben den oben genannten 

Faktoren auch die Provenienz oder ein unvorhergesehener Auktionsverlaufs den 

Verkaufspreis beeinflussen können. Zudem müssten alle miteinander verglichenen 

Werke zum gleichen Zeitpunkt und am identischen Ort angeboten werden, was 

freilich nicht möglich ist. Deshalb ist eine Quantifizierung im „naturwissenschaftlich- 

en Sinne“ nicht möglich. Aus diesem Grunde bleiben in den folgenden Fallbeispielen 

diese zusätzlichen Faktoren unberücksichtigt. 

Es werden für die Bereiche Altmeister, 19. Jahrhundert, klassische Moderne und 

Kunst der Gegenwart jeweils exemplarisch bis zu drei Fallbeispiele aufgezeigt. 

Ausgewählt wurden: „Adam und Eva“ 18 von Albrecht Dürer, „Die Landschaft mit den 

drei Bäumen“ 19 von Rembrandt Harmensz. van Rijn, „Mademoiselle Marcelle Lender, 

16 

Das einzelne, durch den Druckprozess entstehende Blatt nennt man Abzug, die Gesamtanzahl der 

Abzüge heisst die Auflage. Koschatzky 1993, S. 12ff. 

17 

Siehe dazu: Koschatzky 1993, S. 37ff. 

18 

III. Zustand der Druckplatte und Abzüge, welche zu Lebzeiten Dürers gedruckt worden sind. 

19 

Einziger Zustand der Druckplatte. Abzüge, welche zu Lebzeiten Rembrandts gedruckt worden sind. 




en Buste“ 20 von Henri de Toulouse-Lautrec, „Frau mit Kerze“ 21 von Max Beckmann, 

„Selbstbildnis mit steifem Hut“ 22 von Max Beckmann, "Faune dévoilant une 

femme“ 23 von Pablo Picasso und „Marilyn“ 24 von Andy Warhol. Eine grössere 

Anzahl an Fallbeispielen wäre sicherlich wünschenswert, würde jedoch den Rahmen 

dieser Arbeit sprengen. Dennoch ist auch bei dieser Auswahl die Korrelation 

zwischen Verkaufspreis und Erhaltungszustand klar nachvollziehbar. Für die 

Fallbeispiele wurden zudem nur Werke aus Auktionsverkäufen herangezogen, da es 

sich dabei um tatsächlich erzielte Verkäufe zu publizierten und damit öffentlich 

überprüfbaren Preisen handelt. 

Anhand der von Artprice zur Verfügung gestellten Auktionsresultate wurden 

Druckserien von Künstlern ausgewählt und analysiert, die besonders häufig an 

Auktionen angeboten wurden. Der Verkauf jener Werke, die jeweils in einem 

Fallbeispiel verglichen werden, musste in einer Zeitspanne von maximal drei Jahren 

– bei seltenen Altmeister-Druckgrafiken innert fünf Jahren – erfolgen. Der 

Erhaltungszustand mindestens eines der Exemplare sollte sich deutlich von den 

anderen Probanden unterscheiden, wobei dies zusätzlich aus den eher bescheidenen 

Angaben in den Auktionskatalogen ersichtlich sein muss. 

Die Beschreibung der Druckserie eines jeden Fallbeispiels beinhaltet u.a. die 

Dokumentation – also die Angaben zum Œuvrekatalog des Künstlers, in dem die 

Druckserie erwähnt wird. 

Für jedes Objekt eines Fallbeispiels werden das Auktionsdatum, der Auktionsort, das 

Auktionshaus, die Lot-Nummer, die Schätzung des Auktionshauses, die 

Blattmasse 25 , das Auktionsergebnis (AE = Hammerpreis) in Landeswährung und – 

20 

IV. und letzter Zustand der Druckplatte. Abzüge, die in einer signierten Auflage von 100 

Exemplaren in der Normalausgabe „PAN“ in Berlin herausgegeben worden sind. 

21 

III. Zustand der Druckplatte. Von dieser Auflage sind 100 Exemplare gedruckt worden. 

22 

III. Zustand der Druckplatte. Von dieser Auflage sind vermutlich 50 Exemplare gedruckt worden. 

23 

Die 27. Platte von „La Suite Vollard“. Von dieser Auflage sind 250 Exemplare gedruckt worden. 

24 

Abzüge der Serie II.27, von denen 250 Stück von „Factory Additions“ in New York gedruckt worden 

sind. 

25 

Die Blattmasse geben u.a. Aufschluss über den Erhaltungszustand der Druckgrafik. Kleinere Masse 

deuten auf beschnittene Blätter hin, was sich auf den Verkaufspreis negativ auswirkt. 




falls diese in den Auktionskatalogen angegeben werden – weitere Bemerkungen wie 

Angaben zu Wasserzeichen oder Nummerierung des Abzugs erfasst. Die Daten 

stammen jeweils von Artprice 26 und den konsultierten Auktionskatalogen. 

Die Klassifizierung des jeweiligen Erhaltungsgrades (Erh.) der untersuchten Werke 

erfolgte anhand der meist kurz gefassten Angaben in den Auktionskatalogen, die mit 

etwas Erfahrung Rückschlüsse auf den Erhaltungszustand zulassen. Die Klassifizie- 

rung beschränkt sich aufgrund dieser knappen Angaben auf die Qualitätsgrade 1 27 

(gut), 2 28 (mittel) und 3 29 (schlecht). Damit sich die Verkaufspreise der einzelnen 

Objekte miteinander vergleichen lassen, werden alle Auktionsergebnisse zudem in 

USD (AE in $) 30 angegeben. Im Anschluss eines jeden Fallbeispiels wird das durch- 

schnittliche Auktionsergebnis (AE Ø) mittels Addition der einzelnen Verkaufspreise 

und anschliessenden Dividierens durch die Anzahl Probanden ermittelt. Die Differenz 

des Auktionsergebnisses eines jeden Probanden zum durchschnittlichen Auktions- 

ergebnis (∆AE Ø) in Prozent wird am Ende die Wechselwirkung zwischen Erhaltungs- 

zustand und Marktwert eines Kunstwerks verdeutlichen. 

26 Artprice 2006 

27 Qualitätsgrad I: Keine Schäden, bei Altmeisterwerken leichte Gebrauchsspuren möglich (einige 

Knicke und/oder kleinere Risse, nur geringfügige Verbräunung des Papiers). Abbildung im 

einwandfreien Zustand. 

28 Qualitätsgrad II: geringfügige mechanische Beschädigungen des Papiers (einige Knicke und Risse). 

Kleinere Flecken und schwache Verbräunung des Papiers möglich. Abbildung jedoch nur 

geringfügig beeinträchtigt. 

29 Qualitätsgrad III: mechanische Beschädigungen wie Risse, Knicke und Fehlstellen. Verbräunung des 

Papiers sowie Flecken. Abbildung durch Schadensbild beeinträchtigt. 

30 Artprice gibt die Auktionsergebnisse jeweils in der Landeswährung des Auktionsortes, in Euro, in 

US Dollar und in Englischen Pfund an. Stichprobenweise wurden die Kursumrechnungen von 

Artprice auf Fxtop (2002) durch den Autor auf ihre Richtigkeit überprüft. 




Tabelle 2 Fallbeispiel 1: Dürer / „Adam und Eva“ 

Künstler Albrecht Dürer 

Titel Adam und Eva 


Technik Kupferstich 

Zustand / Auflage IIIa Zustand; Auflage n.b. 

Masse (H x B) n.b. 

Dokumentation Bartsch/Meder/Hollstein 1 

Objekt I 31 

Datum 08.07.1998 Ort London (GB) 

Auktionshaus Christie`s Lot-Nr. 33 

Schätzung 30`000-40`000 GBP Masse 24.8 x 19.1 cm 

Bemerkungen AE 60`000 GBP; Wz: Krone (M.20) 

Objekt II 32 




Bemerkungen AE 10`000 GBP; Wz: Ochsenkopf (M.62) 

Objekt III 33 

Datum 29.04.1999 Ort New York (US) 

Auktionshaus Sotheby`s Lot-Nr. 30 

Schätzung 12`000-16`000 USD Masse 25.4 x 19.5 cm 

Bemerkungen AE 10`000 USD; Wz: n.a. 

Objekt IV 34 




Bemerkungen AE 22`000 USD; Wz: Ochsenkopf 

Durchschnittliches Auktionsergebnis (AEØ): 36`710 USD 

31 Christie`s 1998a, S. 38 

32 Christie`s 1998b, S. 15 

33 Sotheby`s 1999, S. 16 

34 Christie`s 1999, S. 14 

Erh. AE in $ ∆AEØ 

1 98`262 +167.7% 

3 16`576 -54.8% 

3 10`000 -72.6% 

2-3 22`000 -40.1% 




Tabelle 3 Fallbeispiel 2: Rembrandt / „Die Landschaft mit den drei Bäumen“ 

Künstler Rembrandt Harmensz. van Rijn 

Titel Die Landschaft mit den drei Bäumen 


Technik Radierung, Kaltnadel und Grabstichel 

Zustand / Auflage einziger Zustand; Auflage n.b. 

Masse (H x B) 22.9 x 30.6 cm (Blatt) 

Dokumentation White/Boon 212 

Objekt I 35 

Datum 27.11.1998 Ort Berlin (DE) 

Auktionshaus Bassenge Lot-Nr. 5379 

Schätzung 175`000 DEM Masse 21.3 x 28.2 cm 

Bemerkungen AE 185`000 DEM 

Objekt II 36 




Bemerkungen AE 36`000 GBP 

Objekt III 37 

Datum 22.06.2001 Ort Bern (CH) 

Auktionshaus Kornfeld Lot-Nr. 236 

Schätzung 250`000 CHF Masse o.M. 

Bemerkungen AE 350`000 CHF 

Objekt IV 38 


Auktionshaus Swann Galleries Lot-Nr. 73 


Bemerkungen AE 147`500 USD 


35 Bassenge 1998, S. 104 

36 Sotheby`s 2000, S. 37 

37 Kornfeld 2001b, S. 80 

38 Swann Galleries 2003b, Lot 73 


2 108`780 -13.8% 

3 51`940 -58.9% 

1 196`782 +55.9% 

2 147`500 +16.8% 




Tabelle 4 Fallbeispiel 3: Toulouse-Lautrec / „Mlle Marcelle Lender, en Buste“ 

Künstler Henri de Toulouse-Lautrec 

Titel Mademoiselle Marcelle Lender, en Buste 


Technik Kreide-, Pinsel- und Spritzlithographie 

Zustand / Auflage IV. Zustand („PAN“); 100 Ex. 


Dokumentation Delteil 102; Wittrock 99; Adriani 115 

Objekt I 39 



Schätzung 6`000-8`000 GBP Masse o.M. 

Bemerkungen AE 8`000 GBP / Ex. 73/100 

Objekt II 40 





Objekt III 41 


Auktionshaus Swann Galleries Lot-Nr. 659 

Schätzung 15`000-20`000 USD Masse o.M. 


Objekt IV 42 



Schätzung 8`000-12`000 USD Masse o.M. 


39 Christie`s 2001c, S. 219 

40 Kornfeld 2003a, S. 190 

41 Swann Galleries 2003a, Lot 659 

42 Sotheby`s 2004a, S. 93 


3 11`647 -40.4% 

3 11`802 -39.6% 

1 48`000 +145.6 

% 

3 8`500 -56.5% 


Objekt V 43 







Objekt VI 44 






43 Kornfeld 2004, S. 146 

44 Christie’s 2004b, S. 110 

2 18`389 -5.9% 

2 18`938 -3.1% 




Tabelle 5 Fallbeispiel 4: Beckmann / „Frau mit Kerze“ 

Künstler Max Beckmann 

Titel Frau mit Kerze 


Technik Holzschnitt 

Zustand / Auflage III. Zustand; 100 Ex. 


Dokumentation Hofmaier 171/III/B/d 

Objekt I 45 

Datum 11.06.2005 Ort Köln (DE) 

Auktionshaus Lempertz Lot-Nr. 647 

Schätzung 5`000-7`000 EUR Masse 53.5 x 41.8 cm 

Bemerkungen AE 7`600 EUR / Ex. 10/50 

Objekt II 46 





Objekt III 47 






45 Lempertz 2005, S. 47 

46 Kornfeld 2005, S. 17 

47 Christie`s 2005, S. 34 

© 2010, ProLitteris, 

Zürich 


3 9`214 -29.8% 

1 17`307 +31.8% 

2 12`863 -2.0% 




Tabelle 6 Fallbeispiel 5: Beckmann / „Selbstbildnis mit steifem Hut“ 

Künstler Max Beckmann 

Titel Selbstbildnis mit steifem Hut 


Technik Kaltnadelradierung 

Zustand / Auflage III. Zustand; verm. 50 Ex. 


Dokumentation Hofmaier 180/III/B 

Objekt I 48 



Schätzung 200`000 CHF Masse 49.7 x 33.5 cm 


Objekt II 49 





Objekt III 50 

Datum 15.06.2002 Ort Hamburg (DE) 

Auktionshaus Hauswedell & Nolte Lot-Nr. 1069 

Schätzung 90`000 EUR Masse 46.5 x 33.4 cm 

Bemerkungen AE 80`000 EUR 

Objekt IV 51 






48 Kornfeld 2000, Lot 27 

49 Kornfeld 2001a, Lot 10 

50 Hauswedell & Nolte 2002, S. 43 

51 Kornfeld 2003b, Lot 12 



1 145`358 +32.8% 

2 111`620 +2.0% 

3 75`544 -31.0% 

2-3 105`406 -3.7% 




Tabelle 7 Fallbeispiel 6: Picasso / „Faune dévoilant une femme“ 

Künstler Pablo Picasso 

Titel Faune dévoilant une femme 

Beschreibung Faun (Wolfsgott) eine Schlafende enthüllend 


Technik Radierung, Aquatinta und Kupferstich 

Zustand / Auflage Platte 27 von La Suite Vollard; 250 Ex. 


Dokumentation Baer 609/VI/B/d; Bloch 230 

Objekt I 52 




Bemerkungen AE 30`000 GBP; auf Montval Büttenpapier; Wz: Picasso 

Objekt II 53 




Bemerkungen AE 65`000 USD; auf Montval Büttenpapier; Wz: Picasso 

Objekt III 54 




Bemerkungen AE 32`000 USD auf Montval Büttenpapier; Wz: Picasso 

Objekt IV 55 




Bemerkungen AE 46`000 CHF; auf Montval Büttenpapier; Wz: Vollard 

52 Christie`s 2001a, S. 100 

53 Christie`s 2001b, S. 103 

54 Christie`s 2003, S. 531 

55 Kornfeld 2003, Lot 127 


2 42`171 -2.9% 

1 65`000 +49.7% 

2 32`000 -26.3% 

2 34`633 -20.2% 


Objekt V 56 





Schätzung 25`000-35`000 GBP Masse o.M. 

Bemerkungen AE 25`000 GBP; auf Montval Büttenpapier; Wz: Vollard 


56 Sotheby`s 2003, S. 99 

2 43`24 

0 

-0.4% 




Tabelle 8 Fallbeispiel 7: Warhol / „Marilyn“ 

Künstler Andy Warhol 

Titel Marilyn 


Technik Farbserigraphie 

Zustand / Auflage Serie II.27; 250 Ex. 


Dokumentation Feldman/Schellmann/Defendi II.27 

Objekt I 57 



Schätzung 

GBP 

15`000-25`000 Masse 91.3 x 91.3 cm 

Bemerkungen AE 13`000 GBP / Ex. 149/250 

Objekt II 58 



Schätzung 

USD 

12`000-18`000 Masse 91.4 x 91.5 cm 

Bemerkungen AE 32`500 USD; Ex. 103/250 

Objekt III 59 


Auktionshaus Lempertz Lot-Nr. 691 

Schätzung 

EUR 

18`000-22`000 Masse 91.6 x 91.5 cm 

Bemerkungen AE 26`000 EUR; Ex. 74/250 

Objekt IV 60 


Auktionshaus Carola Van Ham Lot-Nr. 790 

Schätzung 15`000 EUR Masse 91.4 x 91.4 cm 

Bemerkungen AE 12`000 EUR; Ex. 101/250 


57 Christie`s 2004, S. 115 

58 Sotheby`s 2004b, S. 271 

59 Lempertz 2004, S. 428 

60 Van Ham 2005, S. 230 



2-3 23`496 -10.6% 

2 32`500 +23.6% 

2 34`507 +31.2% 

3 14`671 -44.2% 




3 E r h a l t u n g s z u s t a n d e n t s c h e i d e n d f ü r 

W e r t e n t w i c k l u n g 

� Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Erhaltungszustand eines 

Kunstwerks einen entscheidenden Einfluss auf den Marktwert ausübt. Die 

obigen Fallbeispiele verdeutlichen zudem auf eindrückliche Weise den 

Zusammenhang mit der Wertentwicklung. 

Grafik zu Fallbeispiel 1: Einfluss des Erhaltungszustands auf das Auktionsergebnis (der Zusammenhang 

gilt heute genau so wie vor 10 Jahren, die Daten können nicht „veralten“). Die vier Druckgrafiken wurden 

zwischen dem 08.07.1998 und 03.05.1999 bei Christie’s und Sotheby’s in London und New York 

verkauft. Die Auktionsresultate (Hammerpreis) stammen von Artprice (Angaben jeweils in USD, GBP und 

Euro). Die Klassifizierung des jeweiligen Erhaltungsgrades erfolgte anhand der Angaben und 

Abbildungen in den Auktionskatalogen. 

� Die sachgerechte Präsentation von Kunstgegenständen ist gerade in 

Wohnräumen oft nur schwer zu gewährleisten. Diese sollte deshalb unter 

fachmännischer Beratung vorgenommen werden, um die Werterhaltung der 

Kunstgegenstände sicher zu stellen. 

� Beim Kauf sollte darauf geachtet werden, dass das Werk vom Künstler unter 

Verwendung hochwertiger und somit alterungsbeständiger Materialien 

geschaffen wurde. 

� Bei sehr wertvollen Objekten empfiehlt es sich, einen qualifizierten 

Konservator-Restaurator beizuziehen, da die Qualität der verwendeten 

Materialien für den Laien oft schwierig zu beurteilen ist. 




� Wer Kunst sammelt tut gut daran, konservatorische Aspekte wie 

fachgerechte Aufbewahrung und Pflege sowie die Alterungsbeständigkeit der 

vom Künstler verwendeten Materialien zu berücksichtigen. 

� Diese komplexe und anspruchsvolle Aufgabe setzt ein professionelles Art 

Management voraus – eine kluge Investition, weil die Eignung eines 

Kunstwerks als nachhaltige Kapitalanlage auch durch seinen 

Erhaltungszustand bestimmt wird. 




A n h a n g I : K E N D R I S A r t M a n a g e m e n t 

Das Art Management-Team der 

KENDRIS private AG (v.l.n.r.): 

Alain Bouvrot, Head Art Management; 

Claudia Rajlich, M.A. in Art History; 

Marcus Jacob, Dipl. Konservator- 

Restaurator FH / EMBA / Dip. ITM / TEP 

KONTAKT: 

KENDRIS private AG 

Steinengraben 5 

CH-4003 Basel 

Telefon +41 58 450 52 00 

Fax +41 58 450 52 70 

www.kendris.com 

Email: m.jacob@kendris.com 

Als moderne, international tätige Treuhand- 

gesellschaft beherrscht KENDRIS die Kunst der 

guten Planung. Art Management umfasst bei 

KENDRIS alle administrativen, logistischen und 

kunstwissenschaftlichen Fragen rund um die Kunst. 

Dies reicht von der Vermittlung und Unterstützung 

beim Kauf und Verkauf von Kunstwerken über die 

Vertragsgestaltung (insbesondere Galeristen-, 

Ausstellungs- und Leihgabevertrag), die 

Organisation und Abwicklung von Versicherungen, 

Verzollungen und Transporten bis hin zur 

Sicherung, Aufbewahrung und Konservierung 

sowie Inventarisierung und Archivierung von 

Kunstwerken. 

KENDRIS sorgt dafür, dass Sie Ihre Energie in die 

Auswahl der Werke stecken können. Als zu- 

verlässiger und professioneller Partner beraten wir 

Sie in allen Fragen des in- und ausländischen Kultur- 

güterrechts, prüfen mit Blick auf die gesamte 

Nachlassregelung eine Überführung von Kunst- 

werken in Trusts, Stiftungen oder Gesellschaften, 

und decken ähnlich wie eine Generalunternehmung 

alle administrativen und logistischen 

Fragestellungen ab. Gemäss der ganzheitlichen Philosophie von KENDRIS liegt unser 

Augenmerk stets darauf, die Kunstwerke oder die Sammlung optimal in Ihre 

gesamte Vermögensstrategie einzubetten. 

Für wen eignet sich Art Management? 

Art Management entfaltet seine Vorteile besonders in folgenden Situationen: 

� Ihre Kunstsammlung stellt einen beachtlichen Teil Ihres Gesamtvermögens 

dar und Sie möchten Ihre Kunstwerke in die Nachlassregelung einbeziehen 




� Sie möchten auf eine unabhängige, objektive Beratung zurückgreifen können 

und wünschen sich Unterstützung bei der Suche nach geeigneten 

Kunstwerken für Ihre Sammlung 

� Ihre Kunstwerke befinden sich an verschiedenen Orten und damit in 

verschiedenen Jurisdiktionen oder Sie benötigen zusätzliche externe 

Lagerungsmöglichkeiten zur Unterbringung Ihrer Sammlung 

� Sie möchten jederzeit Zugriff haben auf ein komplettes Inventar und damit 

auf die Dokumentation jedes einzelnen Kunstwerks 

� Sie benötigen eine Expertise und/oder Schätzung für Ihre Kunstwerke oder 

beabsichtigen eine Leihgabe an ein Museum oder an eine externe Ausstellung 

� Sie benötigen Hilfestellung bei der Vermittlung und Begleitung einer 

Fremdfinanzierung und Verpfändung von Kunstwerken 

Wir unterstützen Sie in folgenden Bereichen: 

� Analyse und Strukturierung von Kunstsammlungen inklusive Beratung beim 

Aufbau 

� Unterstützung bei der Suche, Kauf und Verkauf von Kunstwerken sowie bei 

allen Arten von Transaktionen in Verbindung mit Kunst 

� Weltweite Organisation von Transporten, Zustandsberichten, Lagerung und 

Versicherung 

� Einholen von Art Loss Register Zertifikaten, Schätzungen und Expertisen 

� Kunsthistorische und preisbezogene Recherchen, professionelle Erfassung 

und Inventarisierung von Kunstwerken mittels spezieller Software 

� Verhandlungen der Vertragsbedingungen für alle Arten von Verträgen im 

Zusammenhang mit Kunst 

� Vermittlung und Unterstützung von Fremdfinanzierung und Verpfändung von 

Kunstwerken sowie von Escrow-Geschäfte 




A n h a n g I I : L i t e r a t u r v e r z e i c h n i s 

ARTPRICE (Hrsg.) (2006): Auktionsergebnisse. URL: http://web.artprice.com 

[Stand:04.07.2006]. 

BASSENGE (Hrsg.) (1998): Kunst des 15. - 19. Jahrhunderts. Auktionskatalog, 27. November 

1998. Berlin: Bassenge 1998. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (1998a): Albrecht Dürer. Prints from the Collection of the late Count 

Antoine Seilern. Auktionskatalog, 8. Juli 1998. London: Christie`s 1998. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (1998b): Important Old Master, Nineteenth and Twentieth Century Prints. 

Auktionskatalog, 9. Dezember 1998. London: Christie`s 1998. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (1999): Old Master, Nineteenth and Twentieth Century Prints. 

Auktionskatalog, 3. Mai 1999. New York: Christie`s 1999. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (2001a): Old Master, Modern and Contemporary Prints. Auktionskatalog, 

03. Juli 2001. London: Christie`s 2001. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (2001b): Nineteenth and Twentieth Century Prints. Auktionskatalog, 31. 

Oktober 2001. New York: Christie`s 2001. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (2001c): Old Master, Modern and Contemporary Prints. Auktionskatalog, 18. 

Dezember 2001. London: Christie`s 2001. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (2003): Nineteenth and Twentieth Century Prints. Auktionskatalog, 29. 

April 2003. New York: Christie`s 2003. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (2004a): Old Master, Modern and Contemporary Prints. Auktionskatalog, 

30. Juni 2004. London: Christie`s 2004. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (2004b): Old Master, Modern and Contemporary Prints. Auktionskatalog, 

30. November 2004. London: Christie`s 2004. 

CHRISTIE`S (Hrsg.) (2005): Old Master, Modern and Contemporary Prints. Auktionskatalog, 29. 

November 2005. London: Christie`s 2005. 

DOBKE, Dirk (1999): „Melancholischer Nippes“. Dieter Roths frühe Objekte und Materialbilder 

(1960-75). Dissertation, Universität Hamburg 1999. 

HAUSWEDELL & NOLTE (Hrsg.) (2002): Moderne Kunst. Auktionskatalog, 15. Juni 2002. Köln: 

Lempertz 2002. 

HESSE, Wolfgang et al. (1997): Faustregeln für die Fotokonservierung. In: Rundbrief 

Fotografie, Sonderheft 1. Baden-Württemberg: Museumsverband 1997. 

HIRST, Damien (Hrsg.) (2006): Homepage des Künstlers. URL: http://www.damienhirst.com/ 

[Stand: 28.07.2006]. 

KORNFELD (Hrsg.) (2000): Hommage an Beckmann. Eine Privatsammlung. Auktionskatalog, 

23. Juni 2000. Bern: Kornfeld 2000. 

KORNFELD (Hrsg.) (2001a): 150 ausgewählte Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts. 

Auktionskatalog, 22. Juni 2001. Bern: Kornfeld 2001. 




KORNFELD (Hrsg.) (2001b): Graphik und Handzeichnungen Alter Meister. Auktionskatalog, 22. 

Juni 2001. Bern: Kornfeld 2001. 

KORNFELD (Hrsg.) (2003a): Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts. Auktionskatalog, 20. 


KORNFELD (Hrsg.) (2003b): Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts. Auktionskatalog, 22. 


KORNFELD (Hrsg.) (2004): Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts. Auktionskatalog, 18. Juni 

2004. Bern: Kornfeld 2004. 

KORNFELD (Hrsg.) (2005): Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts. Auktionskatalog, 16. Juni 

2005. Bern: Kornfeld 2005. 

KOSCHATZKY, Walter (1993): Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. 11. 

Auflage. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1993. 

LEMPERTZ (Hrsg.) (2004): Zeitgenössische Kunst. Auktionskatalog, 03. Dezember 2004. Köln: 

Lempertz 2004. 

LEMPERTZ (Hrsg.) (2005): Moderne Kunst. Auktionskatalog, 11. Juni 2005. Köln: Lempertz 

2005. 

SOTHEBY`S (Hrsg.) (1999): Old Master, 19th and 20th Century Prints. Auktionskatalog, 29. 

April 1999. New York: Sotheby`s 1999. 

SOTHEBY`S (Hrsg.) (2000): Old Master, 19th and 20th Century Prints. Auktionskatalog, 06. 

Dezember 2000. London: Sotheby`s 2000. 

SOTHEBY`S (Hrsg.) (2003): Old Master, Modern and Contemporary Prints. Auktionskatalog, 

04. Dezember 2003. London: Sotheby`s 2003. 

SOTHEBY`S (Hrsg.) (2004a): Old Master, 19th and 20th Century Prints. Auktionskatalog, 30. 

April 2004. New York: Sotheby`s 2004. 

SOTHEBY`S (Hrsg.) (2004b): Old Master, Modern and Contemporary Prints. Auktionskatalog, 

30. Oktober 2004. New York: Sotheby`s 2004. 

SWANN GALLERIES (Hrsg.) (2003a): 19th & 20th Century Prints & Drawings. Auktionskatalog, 18. 

September 2003. New York: Swann Galleries 2003. 

SWANN GALLERIES (Hrsg.) (2003b): 100 Important Old Master Prints. Auktionskatalog, 06. 

November 2003. New York: Swann Galleries 2003. 

VORKOEPER, Ute (2006): Die letzte Wissenslücke. In: ZEIT Online, 10.02.2006. URL: 

http://www.zeit.de/feuilleton/kunst_naechste_generation/tod_1 

[Stand: 04.08.2006]. 

WILHELM, Henry (1993): The permanence and care of color photographs: traditional and digital 

color prints, color negatives, slides and motion pictures. Iowa: Preservation Publishing 

Company 1993. 

ZORN, Sabine A. (2004): Das Diasec © Verfahren – Schäden, Stabilität, Konservierung und 

Restaurierung. Diplomarbeit, Hochschule der Künste Bern, Fachbereich Konservierung 

und Restaurierung 2004. 




Kurzprofil. KENDRIS private AG ist die führende unabhängige Schweizer Anbieterin von internationaler 

Steuer- und Rechtsberatung, Trusts und Gesellschaften, Art Management, Family-Office- sowie 

Accounting- und Outsourcing-Dienstleistungen für Privat- und Geschäftskunden. Das Unternehmen 

kombiniert das klassische Strukturierungsgeschäft (Trusts, Stiftungen und Gesellschaften) mit 

steuerlicher, juristischer und buchhalterischer Expertise, wobei die Vermögensverwaltung aus 

Unabhängigkeitsgründen bewusst ausgeschlossen wird. Zu den Kunden von KENDRIS zählen neben 

vermögenden Privatpersonen, Familien und Unternehmern auch inhabergeführte KMU, Finanzinstitute, 

Anwaltskanzleien, Steuerberatungsfirmen und Family Offices. KENDRIS verfügt über ein weltweit 

etabliertes Netzwerk von erfahrenen Experten und ist vollständig im Besitz von Management und 

Mitarbeitenden. Am Hauptsitz in Zürich und in den fünf Niederlassungen in Aarau, Basel, Genf, 

Lausanne und Luzern beschäftigt das Unternehmen rund 160 ausgewiesene Fachkräfte. Über die 

Tochtergesellschaft KENDRIS GmbH (KENDRIS Austria) mit Sitz in Wien verfügt das Unternehmen 

zudem über eine EU-Zulassung als Vermögensberaterin. 

Weitere Informationen: www.kendris.com © 2010

Konservatorische Aspekte einer Kapitalanlage in Kunst

Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.

Template löschen?

Als Template speichern?