1 9 . JUNI – GRAZ - Styriarte

P.B.B. GZ 02Z031401 M VERLAGSPOSTAMT 8010 GRAZ ERSCHEINUNGSORT GRAZ NR. 3/2004 ¤ 1,– 

MAGAZIN 

styriarte 2004 

Die steirischen Festspiele 

19. JUNI – GRAZ – 25. 27. JULI 

1

Zur Sommersonnenwende 

beginnt 

die styriarte 2004, 

übrigens die zwanzigste, seit 

das schöne Fest im Jahr 1985 

ins Leben gerufen wurde. 

Diesen mythischen Punkt im 

Kalender trifft sie ungefähr 

jedes Jahr, aber diesmal, wo 

das Festival sein Publikum 

auf eine Gedanken- und 

Erlebnisreise zum Phänomen „Zeit“ entführen 

wird, bekommt er Bedeutung und 

wird Inhalt unserer Eröffnungsfestes, 

das wir heuer auf dem Schöckel feiern. 

Eine Vorschau auf den styriarte-Auftakt 

bringt dieses Heft (S. 28), und wir würden 

uns freuen, wenn Sie dabei wären! 

Einige Zeit werden Sie auch zum Lesen 

des übrigen Magazins brauchen, und 

wir meinen, dass es sich schon lohnt: Da 

gibt es zum Beispiel eine Geschichte über 

eine stille Leidenschaft von Nikolaus 

Harnoncourt für die scheuen Kunstfi 

guren der deutschen Romantik, die 

er Jahr für Jahr in der styriarte ans 

EDITORIAL 

Licht holt; Gespräche mit 

wesentlichen Interpreten 

des Festivals, mit Jordi 

Savall oder Vladimir Ivanoff 

oder Pierre-Laurent 

Aimard, über ihre Projekte 

und über ihr Leben; Artikel 

über Schwerpunkte des 

Festivals, über Telemann, 

Biber, Charpentier oder 

Dvoˇrák, und nicht zuletzt 

unser komplettes Service-Angebot unter 

dem Titel Read me! (S. 34). 

Wenn Sie letzterer netten Aufforderung 

Folge leisten, erfahren Sie etwas 

über besonders günstige Kartenangebote 

im Abonnement, über eine neue 

Erfi ndung in unserem Kartenbüro, den 

Publikums-Coach, über Shuttle-Busse, 

Parkplätze und vieles Nützliche mehr. 

Viel Vergnügen und wenig Sorgen bei 

der styriarte 2004 wünscht Ihnen 

3 

Mathis Huber 

INHALT 

Thema: Am Puls der Zeit 4 

Boesch: Bariton mit dem gewissen Etwas 8 

Harnoncourt: Himmlische Lichtwesen 8 

Vladar: Ein Pianist am Dirigentenpult 10 

Dvoˇrák-Jahr: Ritter Dvoˇrák – Pan Dvoˇrák 10 

Orient: So einfach eigentlich 12 

Telemann: Dem Zeitgeist auf der Spur 14 

Savall: Was ich fast nie sage 16 

Aimard: Mit Leidenschaft für die musikalische Gegenwart 18 

Zeit für Aimard: A la recherche du temps 18 

Lokshin-Projekt: Flaschenpost im Plastiksack 20 

1704·2004: Charakterköpfe des Barock 22 

Orgelfest: Bach – Die Maßeinheit der Orgel-Zeit 24 

Kronos Quartet: Die Sachwalter des Zeitgottes 26 

Caritas-Projekt: Kosmonauten des Lichts 27 

Mütter: Musikkosmopolit mit Posaune 28 

styriarte-Eröffnungsfest 28 

Bei den Nachbarn: Neues Festival der Alten Musik 30 

Schloss Eggenberg: Sternstunde 31 

Tipps 32 

Read me! 34 

Sponsor: Zeit-Faktor bei Raiffeisen 35 

Medieninhaber: Steirische Kulturveranstaltungen GmbH 

A-8010 Graz, Sackstraße 17 • Telefon: 0 316.825 000 • Fax: 0 316.825 000-15 • www.styriarte.com 

Grafik: Cactus Communications>Design • Druck: Medienfabrik Graz 

Die styriarte 

wird möglich durch 

großzügige Förderung von 

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Zur Tempofrage in der Musik 

Wie waren die Tempi?“ soll 

Beethoven stets zuerst 

gefragt haben, wenn 

Freunde von Aufführungen seiner 

Werke zurückkehrten. „Ungemein 

fl üchtig“ soll Bach gespielt haben, 

sprich: in schnellem Tempo. „viell zu 

geschwind“ traktierte laut Mozart 

der Abbé Vogler zu Mannheim eines 

seiner Klavierkonzerte: „das erste 

stück gieng Prestißimo, das Andante 

allegro und das Rondeau wahrlich 

Preßtißimo … so ein Prima vista 

spiellen, und scheissen ist bei mir einerlei.“ 

Die Tempofrage erhitzte und 

erhitzt die musikalischen Gemüter. 

Seit es metrisch gegliederte Musik 

gibt, ist sie die Gretchenfrage des 

Vortrags. Nicht der Ton, das Tempo 

macht die Musik. „Wer da weis, wie 

viel an dem rechten Zeitmaaße, so 

ein jedes Stück erfordert, gelegen ist, 

und was für große Fehler hierinne 

vorgehen können; der wird an dieser 

Nothwendigkeit nicht zweifeln.“ (Johann 

Joachim Quantz) 

Gangschaltung der Musik 

Liest man im Lexikon nach, so 

scheint die Sache ganz einfach: 

„Tempo ist nach heutigem musikalischem 

Sprachgebrauch die Ablaufgeschwindigkeit 

eines Musikstückes. 

Geschwindigkeiten (sind) durch 

Ereignisse pro Zeiteinheit defi niert,“ 

so Klaus-Ernst Behne im überaus lesenswerten 

systematischen Teil des 

Artikels „Tempo“ in MGG (Die Musik 

in Geschichte und Gegenwart). Musik 

bewegt sich – so könnten wir schlussfolgern 

– wie ein Sportwagen in einer 

gewissen Geschwindigkeit vorwärts. 

Wie der Motor des Sportwagens x 

Umdrehungen pro Minute erreicht, 

kehren auch gewisse musikalische 

Ereignisse, ganze Takte, Halbe- oder 

Viertelnoten, x-mal pro Minute wieder. 

Der Gangschaltung des Wagens 

entsprächen dann die Tempi: Vom 

Adagio als erstem Gang können wir 

über Andante, Allegretto und Allegro 

THEMA 

beschleunigen bis zum autobahngerechten 

fünften Gang, dem Presto. 

Freilich liegen auch die Unterschiede 

zwischen den Geschwindigkeiten, 

von denen hier die Rede ist, auf der 

Hand. Schon in der „Drehzahl“ kann 

die Musik mit dem Kraftwagen nicht 

Schritt halten. Auf Tasteninstrumenten 

sind maximal 720 Anschläge pro 

Minute möglich, ein Drummer dürfte 

es noch auf einige Beats mehr bringen. 

Zum Vergleich: Ein Automotor 

erreicht typischerweise zwischen 

700 and 7000 Umdrehungen pro 

Minute (r/min), ein Sportwagen in 

der Formel 1 bis zu 19000 r/min. 

Von Geschwindigkeit in km/h kann 

in der Musik ja auch kaum die Rede 

sein, denn weder unser Drummer 

noch unsere Pianistin bewegen sich 

im Raum vorwärts, wenn sie die 

maximale Anschlagszahl erreichen. 

Man kann die Strecke allenfalls in 

den dürftigen Zentimetern beschriebener 

Notensysteme messen, nicht in 

Kilometern pro Stunde. Dafür haben 

beide, Schlagzeuger und Pianistin, einen 

nicht zu unterschätzenden Vorteil: 

Die Beschleunigung von Null auf 

Hundert beträgt 0 Sekunden. Musikerinnen 

und Musiker können sofort 

im fünften Gang einsetzen (was nicht 

heißt, dass sie sich nicht zuvor hätten 

„warmlaufen“ müssen). 

Damit genug der vordergründigen 

Vergleiche. Sie mögen uns ein Gefühl 

dafür vermitteln, mit welch unterschiedlichen 

Arten von „Geschwindigkeit“ 

und „Bewegung“ wir es bei 

Musik und beim Autofahren zu tun 

haben. Genau deshalb reicht auch die 

eingangs zitierte, physikalisch so klare 

Defi nition des Begriffs „Tempo“ als 

„Ablaufgeschwindigkeit von Musik“ 

nicht aus. Für den Dirigenten Ernest 

Ansermet war das Tempo überhaupt 

keine Geschwindigkeit, sondern 

4 

„eine Bewegungsqualität“, die unmittelbar 

mit der „Kadenzierung unserer 

Lebensenergie“ zusammenhängt. Der 

griechische Musikästhet Thrasybulos 

Georgiades relativierte auch die 

Vorstellung von der „Bewegung“ in 

der Musik: „Weil die Verankerung 

im Räumlichen fehlt, lässt sich diese 

‚Bewegung’ mit der Bewegung im ‚Inneren’ 

verknüpfen. Weil Musik keine 

Bewegung im Raum ist, kann sie sowohl 

Bewegung als Räumliches wie 

auch Bewegung als Inneres spiegeln.“ 

Die Hinweise der Gelehrten lenken 

uns demnach aufs innere Erleben 

des Menschen als Grundlage für das 

Tempo in der Musik. 

Das menschliche Moment 

Musikern ist ohne weiteres geläufi 

g, dass ihr Tun nach Hertz und 

Dezibel gemessen werden kann. Die 

wenigsten dürften wissen, dass auch 

der „Temp“ zu den Maßeinheiten 

ihrer Kunst gehört. 1970 versuchte 

Walter Reckziegel dieses Tempomaß 

einzuführen, um die Geschwindigkeitsabläufe 

in der Musik objektiv 

zu erfassen. Er war nicht der einzige, 

dem das Ideal eines Tempomaßes 

vorschwebte. Das Problem bei all 

diesen Versuchen war es, einen 

zutiefst subjektiven Vorgang – das 

Zeitempfi nden des einzelnen Menschen 

– einer objektiven Messung zu 

unterwerfen, um psychometrische 

„Temp-Skalen“ zu erstellen. 

Dies mag absurd klingen, wenn 

man sich verdeutlicht, wie unterschiedlich 

jeder einzelne Zeitintervalle 

je nach Tagesform oder 

allgemeiner Verfassung wahrnimmt. 

Dennoch enthält die Vorstellung 

von einem „Tempomaß“ einen wahren 

Kern: die Erkenntnis, dass allen

Menschen eine „mittlere Zeiteinheit“ 

von Natur aus eingegeben sei. Bereits 

1864 stellte der Tübinger Wissenschaftler 

Karl Vierordt bei Untersuchungen 

zum Zeitsinn des Menschen 

fest, dass wir Zeitverläufe in einem 

gewissen Bereich, nämlich zwischen 

einer halben und einer Vierfünftel- 

Sekunde, am genauesten schätzen 

können. Hugo Riemann behauptete, 

unser Empfi nden von Langsamkeit 

und Schnelligkeit beruhe auf Abweichungen 

von einer als natürlich 

empfundenen mittleren Zeiteinheit, 

die bei ca. einer Dreiviertelsekunde 

liege. Moderne Untersuchungen 

haben diese Thesen des 19. Jahrhunderts 

bestätigt. Wir Menschen tragen 

eine Art Grundpuls des Zeitsinns in 

uns, dessen Maßeinheit ca. 0,8 Sekunden 

beträgt. 

Musikhistoriker ziehen von dieser 

Erkenntnis sehr schnell eine Parallele 

zu den ersten Methoden, mit denen 

man vor der Erfi ndung des Metronoms 

versuchte, das Tempo näher 

zu bestimmen. Diese Methoden be- 

THEMA 

ruhten auf dem Pulsschlag bzw. der 

Herzfrequenz des Menschen. Johann 

Joachim Quantz empfi ehlt in seinem 

„Versuch einer Anweisung, die Flöte 

traversière zu spielen“, folgendes: 

„Das Mittel welches ich zur Richtschnur 

des Zeitmaaßes am dienlichsten 

befi nde,... ist der Pulsschlag an 

der Hand eines gesunden Menschen 

… Hat man sich eine Zeitlang darinne 

geübet; so wird sich nach und nach 

dem Gemüthe eine solche Idee von 

dem Zeitmaaße eindrücken, dass 

man nicht ferner nöthig haben wird, 

allezeit den Pulsschlag zu Rathe zu 

ziehen.“ Der normale Puls des erwachsenen 

Mannes liegt bei 72 Schlägen 

pro Minute, womit wir wieder 

bei Riemanns „mittlerer Zeiteinheit“ 

von rund 0,8 Sekunden wären. 

Eng damit verknüpft ist die 

historische Vorstellung von einem 

„Tempo ordinario“, einem Normaltempo, 

das sich für jedes Musikstück 

aus der Relation zwischen Taktart 

und Notenwerten quasi von selbst 

ergibt. Nach dieser Methode wurde 

5 

STYRIARTE/TSCHIDA 

in der gesamten älteren Musik bis in 

die Bachzeit hinein das Tempo für 

Musikstücke gewählt, besonders in 

der Kirchenmusik, in der Tempobezeichnungen 

am häufi gsten fehlen. 

In der Instrumentalmusik und Oper 

kamen die zunehmend differenzierten 

Tempobezeichnungen hinzu. 

Doch auch sie entfalteten ihren Sinn 

erst im Verein mit der Taktart und 

den Notenwerten auf der Basis des 

Pulsschlags. Bei Quantz kann man 

dies nachlesen. 

Das natürliche „Zeitmaaß“, das 

der Pulsschlag-Methode wie der 

Vorstellung vom „Tempo ordinario“ 

zugrunde liegt, prägt unser Musikhören 

im Alltag. Unbewusst gehen 

wir von dem uns eingegebenen 

Grundpuls aus, um eine Musik als 

schnell oder langsam einzuordnen. 

Es dauert ca. 50 Millisekunden, bis 

wir eine solche Tempovorstellung 

entwickeln. Das „menschliche Moment“ 

nannte dies Karl Ernst von 

Baer 1864 und defi nierte es als „die 

Zeit, die wir brauchen, um uns eines 

Eindrucks unserer Sinnesorgane 

bewusst zu werden“. Von diesem 

Moment angefangen, nehmen wir 

das Tempo von Musik unmittelbar 

und unrefl ektorisch wahr. Menschen 

sprechen schneller, wenn schnelle 

Musik läuft, sie führen mechanische 

Arbeiten besser und schneller aus, 

ihre Puls- und Atemfrequenz sowie 

der Hautwiderstand steigen an. 

Musik in langsamem Tempo wirkt 

dagegen wie ein Sedativum, wovon 

Physiotherapeuten heute in vielfältiger 

Weise Gebrauch machen, was 

sich aber auch an der Wirkung eines 

Wiegenliedes zeigt. Georg Philipp 

Telemann, der pfi ffi ge Karikaturist 

so vieler musikalischer Erscheinungen, 

hat dies in seiner Kantate „Der 

Weiberorden“ persifl iert. Hier schläft 

zum Wiegenlied der Jungfer nicht 

nur das (von ihr noch erträumte) 

Baby, sondern gleich auch noch das 

gesamte Orchester ein. Schuld daran

UNTERWEGS VON ZEIT ZU ZEIT 

Gady 

GRAZ-LIEBENAU • LEBRING • FEHRING 

THEMA 

sind die gleichmäßig langsamen Achtel 

im Bogenvibrato bei sich nicht 

verändernder Harmonie. 

Das Beispiel des Wiegenliedes 

lehrt, dass es nicht nur die jeweilige 

Abweichung von der „mittleren Einheit“ 

ist, die uns das Tempo eines Musikstücks 

empfi nden lässt, sondern 

auch seine relative Ereignisdichte: 

Passiert viel, treten viele schnelle Noten 

auf, wechselt die Harmonie rasch 

und häufi g, so erscheint uns das 

Stück schneller. Große Notenwerte, 

langsamer harmonischer Rhythmus 

signalisieren langsames Tempo. 

Non troppo, ma con brio 

Als Komponisten im 17. Jahrhundert 

anfi ngen, in Sonaten abwechselnd 

die Anweisungen „Adagio“ und 

„Allegro“ (mit Varianten wie „Largo“, 

„Lento“ etc.) einzutragen, so ging es 

ihnen noch darum, ein ununterbrochenes 

Musikstück in Abschnitte zu 

gliedern, die gegensätzlichen Ausdrucksbedürfnissen 

gehorchten. Es 

versteht sich von selbst, dass in der 

Barockzeit, der Epoche der „Affektenlehre“, 

diese Tempo-Bezeichnungen 

eher affektiven Charakter hatten, als 

von Geschwindigkeit zu sprechen. 

Im Unterschied zum „Presto“, das 

tatsächlich „schnell“ bedeutet, meint 

„Allegro“ ja eher „lebhaft, freudig“. 

Während „Largo“ („breit“) von einer 

räumlichen Vorstellung ausgeht, 

umschreibt „Grave“ („schwer“) ein 

relatives Gewicht. „Adagio“ kommt 

von „ad agio“ („behaglich, bequem“) 

und meint im Ursprung eine bequeme 

Gangart. Vom Gehen ist auch 

6 

„Andante“ (gehend) abgeleitet, während 

das „Vivace“ wiederum „lebhaft“ 

bedeutet. 

In eine Skala hat man diese Tempi 

um 1700 gebracht, als sie nicht mehr 

– wie noch im frühen 17. Jahrhundert 

– relativ synonym verwendet wurden. 

Ein Umstand hat dieser Systematisierung 

der Tempi zum Durchbruch 

verholfen: die Identifi kation eines 

Tempos mit einem abgeschlossenen 

Satz. Erst ab den Concerti eines Torelli, 

Corelli und Vivaldi können wir 

von „dem Allegro“ sprechen, erst ab 

Bachs eindringlichen Adagio-Sätzen 

von „dem Adagio“. Im weiteren Verlauf 

der Musikgeschichte wurde das 

Tempo immer mehr zum Synonym 

eines bestimmten Satztypus, immer 

weniger pragmatische Andeutung 

einer „Ablaufgeschwindigkeit“. Das 

Adagio ist seit Beethoven eine feste 

Größe im Ablauf des sinfonischen 

Zyklus, in Streichquartett und Klaviersonate. 

Ein Allegretto als Finalsatz 

in der Wiener Klassik ist ebenso 

fest umrissen wie ein Larghetto bei

Facsimile von Schuberts „Adagio 

in Es“ (Autograph) 

Händel oder ein Vivace bei Bach. 

Nikolaus Harnoncourt verdanken 

wir einen großartigen Aufsatz über 

die Abstufung der Tempi bei Mozart. 

Die Liste der Beispiele ließe sich 

beliebig fortsetzen. In populären Begriffen 

wie „das Largo von Händel“ 

(in Wahrheit übrigens ein Larghetto) 

oder „das Barber-Adagio“ manifestiert 

sich die Verabsolutierung von 

Ausdrücken, die im Ursprung nicht 

mehr als eine hilfreiche Beigabe zum 

Notentext waren. Tempo wird hier 

zur fest umrissenen Ausdrucksgröße, 

die den gesamten Satz in sich fasst. 

Dieser Zusammenhang mag viele 

Komponisten bewogen haben, auch 

dann noch auf Metronom-Angaben 

zu verzichten, als Mälzels Erfi ndung 

längst etabliert war. Beethoven war 

einer der ersten, die glaubten, seine 

extremen Ausdrucksbedürfnisse in 

ebenso extreme Metronom-Angaben 

fassen zu können. Letztlich bleibt 

dies aber (schon allein angesichts 

THEMA 

der Tempomodifi kationen in seinen 

Adagios) Utopie. Dirigenten wie 

René Leibowitz, Roger Norrington 

oder auch Harnoncourt stellten die 

Machbarkeit und den Sinn seiner 

Metronomzahlen furios unter Beweis. 

Doch auch die anderen, die das 

spezifi sche Gewicht eines Beethoven- 

Adagios nicht nach der puren Metronomangabe 

bemessen wollen, haben 

Recht. Bei Brahms etwa wird man die 

inneren Widersprüche seiner Tempoangaben 

durch eine exakte Metronomisierung 

nie aufl ösen können, 

man muss sie eher im spezifi schen 

Gewicht der Noten austarieren. Man 

denke nur an das von ihm so geliebte 

„Allegro non troppo, ma con brio“. 

Dem Feuer, das hier in einem gemäßigt-schnellen 

Satz glimmen soll, ist 

mit dem Geschwindigkeitszähler 

nicht beizukommen. Die natürliche 

Grenze der Tempo-Angaben liegt 

dort, wo der Sportwagen der Musik 

nicht mehr glatt und elegant über 

die Straße der Noten gleitet, mit Automatik-Getriebe 

gleichsam, sondern 

wo es auf die Feinheit im Schaltmechanismus 

ankommt. Der Ton im 

Tempo macht die Musik. 

Josef Beheimb 

18. Juli, 11 Uhr, Schloss Eggenberg 

ADAGIO 

Haydn: Klaviertrio 

Schubert: Adagio in Es, D 897 

Beethoven: Klaviertrio in D („Geistertrio“) 

Leopold Trio 

20. Juli, 20 Uhr, Helmut-List-Halle 

LARGO 

Händel: Cara sposa, Verdi prati, 

Lascia la spina 

Vivaldi: Cessate, omai cessate u.a. 

Matthias Rexroth, Altus 

Concerto Köln 


PRESTO 

Paganini: 24. Caprice 

Brahms: Studien für Klavier, op. 35 

Beethoven: „Die Wut über den verlorenen 

Groschen“ / Violinsonate in a 

Patricia Kopatchinskaja, Violine 

Henri Sigfridsson, Klavier 

Tel. 0316.825000 • www.styriarte.com 

7

STYRIARTE / POLLEROSS 

Bariton 

mit dem gewissen Etwas 

Florian 

Boesch 

Das musikalische Talent hat er 

vom Vater, dem berühmten „Papageno“ 

Christian Boesch, geerbt, die 

erste sängerische Ausbildung erhielt 

er von Großmutter Ruthilde Boesch- 

Mercier. Das unverwechselbar samtige 

Timbre seiner Baritonstimme 

und die Ausdrucksfähigkeit auf der 

Bühne jedoch sind Gottesgaben. 

Gaben, die der junge Sänger 

unter der behutsamen Anleitung 

von „Meister“ Robert Holl gepfl egt 

und entwickelt hat, und die er seit 

einigen Jahren einer wachsenden 

Fangemeinde zu Ohren bringt. Zu 

den Highlights der letzten Jahre gehören 

der Polyphem in Händels „Acis 

und Galathea“, der Graf in Mozarts 

„Le Nozze di Figaro“ in Klagenfurt 

und die nicht nur vom weiblichen 

Publikum, sondern auch von der internationalen 

Fachpresse umjubelte 

Interpretation des Don Giovanni in 

Wuppertal. 

Nikolaus Harnoncourt lud ihn 

2002 erstmals zu einer Zusammenarbeit 

auf dem Konzertpodium ein, 

wo er in Haydns „Orlando Paladino“ 

in Gesellschaft von Größen wie 

Cecilia Bartoli und Michael Schade 

eine Probe seines Talents ablieferte 

– was offensichtlich so gut gelang, 

dass er in Schuberts „Lazarus“ im 

Wiener Musikverein und in Händels 

„Alexanderfest“ bei der styriarte 

2003 neuerlich mit dabei war. In der 

diesjährigen styriarte wird er, wieder 

unter der Leitung Nikolaus Harnoncourts, 

„Schwager Kronos“ seine 

ausdrucksvolle Stimme leihen. Und 

nicht nur seine Stimme. 

Alexandra Tscheitschonig 

HARNONCOURT 

Schumanns Peri 

und Genoveva, 

Schuberts Lazarus 

und Rosamunde, 

Mendelssohns 

Melusine und 

der verzauberte 

Rinaldo des 

jungen Brahms – 

sie alle haben zwei 

Dinge gemeinsam: 

dass sie Randexistenzen 

unseres 

Konzertlebens sind, 

elfi sche Musikwesen, 

die nur 

dann zum Leben 

erwachen, wenn sie 

ein Erzromantiker 

am Pult geistergleich 

beschwört; 

und dass sie alle in 

eben dieser Weise 

durch Nikolaus 

Harnoncourt ins 

Rampenlicht der 

steirischen 

Hauptstadt 

gerückt wurden. 

Vielleicht bedarf es eines Festivals 

wie der styriarte, um den lichtscheuen 

Wesen aus dem tiefsten 

Grunde romantischer Sehnsucht 

überhaupt eine Stimme zu verleihen. 

Denn im grellen Scheinwerferlicht 

des gewöhnlichen Konzertbetriebs 

mit seinen Staraufgeboten und 

seinem lauten Jubel würden diese 

scheuen Gestalten unweigerlich verblassen. 

Es sind Anti-Helden, Frauen, 

Männer, Luft- und Geisterwesen, die 

gebrochen und verschüchtert durch 

die Welt wandern, ohne ans Ziel zu 

gelangen, nach innen gewandt in einer 

musikalischen Sprache reinen Ge- 

8 

Nikolaus Harnoncourt 

sucht nach dem Schlüssel 

zur Deutschen Romantik 

fühls. „Peri, himmlisches Lichtwesen 

der persischen Mythe, aber eher dem 

Gebiet der Romantik, als dem des religiösen 

Glaubens angehörend“, so hat 

es ein Damen-Conversationslexikon 

jener Zeit für Schumanns gefallenen 

Engel formuliert. Man könnte den 

Satz auf alle Heldinnen und Helden 

in Harnoncourts romantischen styriarte-Erkundungen 

anwenden. 

Bei der styriarte 2004 wird der 

Maestro diesen Zyklus fortsetzen, 

der nicht minder aufregend ist 

als sein Monteverdi-Zyklus, seine 

Mozart- und Beethovenzyklen der 

letzten Jahrzehnte. Doch unter ein

Moritz von Schwind: Die Nymphe 

Krokowka. Um 1831/35. 

Schlagwort hat man ihn nicht subsumiert, 

denn es ist eine Suche, die 

keinen griffi gen Marktwert besitzt: 

die Suche nach dem Schlüssel zur 

deutschen Romantik. Er liegt nicht 

in den gängigen Klavierkonzerten 

und in Wagner’schen Musikdramen 

verborgen, sondern abseits. Kein 

Dirigent hat sich diesem Repertoire 

so konsequent verschrieben wie 

Harnoncourt, keiner hat zu den 

Außenseitern der Romantik, die in 

Wahrheit ihre Schlüsselfi guren waren, 

eine so rückhaltlose Zuneigung 

entwickelt. 

2004 steht ein klassischer Fall 

für dieses Dilemma an: „Rosamunde, 

Fürstin von Zypern“ jenes „große 

romantische Schauspiel“ der Helmine 

von Chézy, das Franz Schubert 

mit „Chören, Musikbegleitung und 

Tänzen“ ausstattete, und das dennoch 

nach nur zwei Vorstellungen 

sang- und klanglos im Archiv des 

Theaters an der Wien verschwand. 

Die Hoffnung der Dichterin, dem 

Werk werde nach der allzu schlampig 

vorbereiteten Premiere in späteren 

Inszenierungen Gerechtigkeit widerfahren, 

hat sich bis heute nicht 

erfüllt. Schuberts Musik ist das 

einzige, was von dem romantischen 

Schauspiel überlebte, das noch nicht 

einmal die Freunde Schuberts goutieren 

konnten. „Heillos“ nannten sie 

die Dichterin - vielleicht eher deshalb, 

weil Helmine mit der geschiedenen 

Dorothea Veit und ihrem neuen 

Lebensgefährten Friedrich Schlegel 

in Paris zusammenwohnte und damit 

in den Bannkreis jener skandalumwitterten 

Tante Mendelssohns 

geriet. „Heillos“ war freilich das 

Unterfangen als solches: unmöglich, 

einem unter Hirten aufgewachsenen 

Mädchen namens Rosamunde durch 

Ränke und Finten höfi scher Intrige 

hindurch einen überzeugenden Weg 

auf den Thron und zum moralischen 

Sieg zu bahnen. Schubert hat das 

Sujet dennoch begeistert. Man hört 

HARNONCOURT 

es seinen großartigen 

Zwischenaktmusiken, 

dem Lied und Geisterchor 

an, dass er sich hier im 

romantischen Sinne „aufgehoben“ 

fühlte. So wenig 

Carl Maria von Weber am 

„Euryanthe“-Libretto der 

Chézy zweifelte, so wenig 

hielt Schubert ihre „Rosamunde“ 

a priori für lächerlich. 

Doch überlebt hat von 

Musik und Schauspiel nur 

das berühmte Rosamunde- 

Thema - fünf von fünfzig 

Minuten Musik. 

Wenn Nikolaus Harnoncourt diese 

Musik bei der styriarte vollständig 

und mit erklärenden Zwischentexten 

dirigiert, dann hebt sich erneut der 

Vorhang auf ein Kapitel unerfüllter 

romantischer Sehnsucht. Dass die 

Romantik eine blaue Blume sei, 

die sich im Ungefähren erschöpfe, 

dass ihre „ewige Sehnsucht“ desto 

überzeugender wirke, je verschwommener, 

geheimnis-umwitterter sie 

daherkommt, dem würde Harnoncourt 

nie zustimmen. Profi liert, in 

klar umrissenen Konturen der Artikulation 

und gelichteten Klängen 

kam seine Romantik bislang daher, 

sprachgezeugt wie sein Barockstil 

und aus Bildern erwachsen. Für 

ihn, den barocken Bildermenschen 

par excellence, dessen Metaphorik 

noch zu jeder Stelle einer scheinbar 

vertrauten Symphonie das drastisch-erhellende 

Bild fand, ist auch 

die Romantik eine durch bildhafte 

Vergleiche zu belebende Bühne 

konkreter Ereignisse. Nur überfällt 

den Musiker Harnoncourt, der mit 

Schubert, Schumann und Brahms 

aufwuchs, im heiligen Bezirk der 

deutschen Romantik eine Scheu vor 

allzu eindeutigen Auslegungen. 

Vielleicht hat er deshalb sein Buch 

zur deutschen Romantik noch nicht 

geschrieben. In seinen mittlerweile 

legendären Büchern „Musik als 

9 

Nikolaus Harnoncourt: der Erzromantiker bei der 

Arbeit mit dem Chamber Orchestra of Europe 

Klangrede“ und „Der musikalische 

Dialog“ gab er der sich stetig weitenden 

Sicht auf die „Alte Musik“ 

ein ästhetisches Fundament. Der 

Ausdruck „Klangrede“ wurde zum gefl 

ügelten Wort für eine Ästhetik, die 

vom „sprechenden“ Duktus, der musikalisch-rhetorischen 

Beredsamkeit 

Harnoncourts wesentlich geprägt 

wurde. Wie müsste der Titel seines 

Buches über die deutsche Romantik 

lauten? Die Kapitel kennen wir 

schon: „Genoveva und Peri“, „Lazarus 

und Rinaldo“ sowie als neuestes 

„Rosamunde“. 

Josef Beheimb 

26. Juni, 20 Uhr 


Stefaniensaal 

SCHWAGER KRONOS 

Schubert: 

Rosamunde, Fürstin von Zypern (D 797) 

Schumann: Ouvertüre, Scherzo und 

Finale 

Schubert: An Schwager Kronos / 

Memnon / Gruppe aus dem Tartarus 

Elisabeth von Magnus, Mezzosopran 

Florian Boesch, Bariton 

Arnold Schoenberg Chor 

Chamber Orchestra of Europe 

Dirigent: Nikolaus Harnoncourt 


STYRIARTE / POLLEROSS

Seit er 1985 als jüngster von 140 

Teilnehmern den Beethovenwettbewerb 

gewann, ist Stefan Vladar 

eine fi xe Größe am internationalen 

Pianistenhimmel. Mit Claudio Abba- 

Ein Pianist am 

Dirigentenpult 

Stefan 

Vladar 

do hat er ebenso zusammengearbeitet 

wie mit Christoph von Dohnanyi, 

Seiji Ozawa, Christian Thielemann, 

Yehudi Menuhin – die Liste könnte 

endlos, so scheint es, fortgesetzt 

werden, und würde fast alle „großen 

Namen“ der Pultstars unserer Zeit 

enthalten. 

Dass er darüber hinaus auch 

mit Soloabenden auf den großen 

Konzertpodien und bei vielen internationalen 

Festivals zu Gast war, 

versteht sich fast von selbst. Dass er 

aber auch selbst als künstlerischer 

Leiter bei gleich zwei namhaften 

österreichischen Festivals fungiert 

– bei den Neuberger Kulturtagen und 

den Oberösterreichischen Stiftskonzerten 

– ist nicht ganz so selbstverständlich 

und weist schon ein wenig 

in die Richtung der zweiten, jüngeren 

Karriere des Ausnahmemusikers: 

zum Dirigieren. Von der anderen 

Seite des Pults aus dirigiert Stefan 

Vladar seit der Saison 2002/03 das 

Grazer Orchester recreation und musiziert 

hier in leitender Position mit 

zahlreichen früheren „Mitspielern“ 

und Kollegen wie Heinrich Schiff, 

Bo Skovhus, Tzimon Barto oder Angelika 

Kirchschlager. 

Alexandra Tscheitschonig 

JOHANNES IFKOVITS 

DVORAK-JAHR 

Endlich durfte er wieder im Kreis 

der Familie sein, endlich wieder 

mit den Seinen speisen. Schmerzen 

hatten den Komponisten Antonín 

Dvorák Ende März 1904 vorzeitig 

aus der Uraufführung seiner Oper 

„Armida“ im Prager Nationaltheater 

vertrieben. Wie Rinaldo vor den 

Zaubergärten der Armida, so fl oh 

er aus jenem Opernhaus, in dem 

er Jahrzehnte lang vergeblich den 

Traum von der vollkommenen 

tschechischen Oper geträumt hatte. 

Nun holten ihn die Strapazen seines 

rastlosen Musikerdaseins ein. Es 

war scheinbar nur eine Grippe, die 

den 62-Jährigen ans Bett fesselte, 

doch erst einen Monat später, am 1. 

Mai, erlaubte ihm der Arzt, wieder 

aufzustehen. „Kaum aber hatte er 

gegessen, bemerkte er: ‚Mir dreht 

sich der Kopf, ich werde mich lieber 

niederlegen‘. Gleich darauf erbleichte 

er, sofort wurde er aber blutrot und 

sank in den Stuhl zurück. Er wollte 

noch etwas sprechen, aber nur unverständliche 

Laute drangen aus seiner 

Kehle. Die Pulsader schlug nur mehr 

ganz schwach, bis sie aufhörte, und 

als der schnell herbeigerufene Arzt 

eintraf, konnte er nur mehr den Tod 

des Meisters feststellen.“ 

Antonín Dvoráks Tod an einem 

Hirnschlag im Mai vor hundert 

Jahren gibt der Musikwelt Anlass zu 

umfangreichen Gedächtniskonzerten. 

In Graz erklingt als Hommage 

sein Requiem, dessen Uraufführung 

1891 in Birmingham zu einem der 

größten internationalen Erfolge des 

Komponisten wurde und zu einem 

der monumentalsten Dvorák-Konzerte 

überhaupt. Die Jahre um 1890 

waren eine Zeit der zeitlichen Ehren 

für den Komponisten Dvorák: 1891 

wurde er zum Ehrendoktor der Universitäten 

von Prag und Cambridge 

ernannt, seit 1890 war er Mitglied 

in der Prager Akademie der Wissenschaften, 

seit 1889 Ritter des kaiserlich-österreichischen 

Ordens dritter 

Klasse. Scheinbar einmütig huldigte 

Europa dem größten Genius der böh- 

10 

Ritter Dvorák – 

^ 

Die styriarte gedenkt des 

mischen Musik, der sich selbst einen 

„einfachen tschechischen Musikanten“ 

nannte. 

Doch in Wahrheit tobte im national 

wie ethnisch zerrissenen Vielvölkerstaat 

ein Machtkampf zwischen 

deutscher und tschechischer Fraktion, 

in den Dvorák unbarmherzig 

hineingezogen wurde. Der Wiener 

Kritikerpapst Eduard Hanslick fühlte 

sich bemüßigt, den „lächerlichen 

Argwohn“ zu widerlegen, „es sei 

Dvorák ein von der national-czechischen 

Partei in Schwang gebrachtes 

Renommee“. Die „nationale Antipathie“, 

die dem Komponisten in 

Wien entgegenschlug, fand er völlig 

unberechtigt. Dvoráks Vision von der 

ewigen Ruhe, wie sie sein Requiem 

beschwört, drohte im realpolitischen 

Gezänk der Parteien unterzugehen. 

„Anti-czechische“ Bekundungen waren 

in Wien und in grenznahen deutschen 

Städten wie Dresden und Leipzig nach 

1880 schon gang und gäbe. Umgekehrt 

zwangen die Tschechen ihrem musikalischen 

Nationalheros unbedingte 

Gefolgschaft ab. Aus Angst vor den 

„nationalen Zänkereien“ zuhause ließ 

er sich bei seinem ersten Interview 

mit der Sunday Times 1885 als „Pan 

Antonín Dvorák“ anreden, mit dem 

tschechischen Wort für Herr. Seinen 

Verleger Simrock in Berlin fl ehte er 

– oft umsonst – um den Abdruck der 

Werktitel zuerst in tschechischer 

Sprache an: „Sie scheinen nicht den 

Begriff zu haben, in welchen Verhältnissen 

ich lebe. Würde ich in Berlin 

oder sonst wo sein, das wäre ganz was 

anderes.“ Und den Dirigenten Hans 

Richter bat er mit Rücksicht auf die 

antislawische Stimmung in Wien darum, 

auf eine Aufführung seiner „Slawischen 

Rhapsodie“ zu verzichten. 

Dvoráks Weg in die Unsterblichkeit 

war mit den Dornen des aufkeimenden 

Nationalismus übersät. 

Nicht nur deshalb erscheint die 

Mär vom „tschechischen Musikanten“ 

Dvorák heute brüchiger denn je. Mit 

oft geringen Mitteln und behindert 

von der noch immer verkrusteten

^ 

Pan Dvorák 

tschechischen Komponisten 

Bürokratie im neuen EU-Staat Tschechien 

versuchen Dvorák-Enthusiasten 

die Stätten seines Lebens zu pfl egen 

und den Touristen zugänglich zu 

machen. Was ihnen im Weg steht, 

ist das im 20. Jahrhundert gängige 

Vorurteil gegen den „internationalen“ 

oder gar „deutschen“ Stil 

Dvoráks, dem die Kommunisten in 

der CSSR polemisch seinen Kollegen 

Smetana gegenüberstellten. Dieser 

jahrzehntelange Dualismus Dvorák 

– Smetana lässt sich aus den Köpfen 

der tschechischen Kulturpolitiker 

schwerer vertreiben, als es im EU-ge- 

Antonin Dvorak als Dirigent. Gemälde von Karel Soucek 

DVORAK-JAHR 

einten Europa scheinen sollte. Und so 

liegen die Erinnerungsstätten in der 

Region Mittelböhmen, wo Dvorák 

1841 in Nelahozeves geboren wurde 

und sein geliebtes Landhaus in Vysoká 

bewohnte, im Dornröschenschlaf. 

In weiten Teilen wirkt dieses Land 

noch immer so wie in Dvoráks Jugendzeit: 

„Seht dort hin auf die verschiedenen 

Dörfer!“, rief Dvorák bei einem 

Spaziergang zu den Stätten seiner 

Jugend aus: „In diese Orte pfl egte ich 

mit meinem Vater Rinder kaufen zu 

gehen, und wenn mir der Vater so ein 

Tier anvertraute, das mir in seinem 

11 

Übermut davonlief oder mich ohne 

weiteres in den Teich schleifte, war 

ich nicht zu beneiden. Aber all diese 

Leiden meines jungen Lebens versüßte 

mir die Musik, mein Schutzengel.“ 

Die bitter arme Jugend Dvoráks, seine 

musikalischen Anfänge in der Dorfschule 

und Dorfkirche, die Jahre in 

der Orgelschule Prag mit den ersten 

Gehversuchen in einer 20 Mann 

starken Tanzkapelle – all dies lebt in 

seiner Musik fort, in den scheinbar 

so naiv mitreißenden Themen seiner 

Kammermusik ebenso wie in den 

verklärten Klängen des „Lux aeterna“ 

seines Requiems. In den abgeklärten 

späten Kammermusiken hören wir 

immer noch den Dvorák, der in einer 

Prager Irrenanstalt zum ersten Mal 

Streichsextette spielte, im Requiem 

den jugendlichen Dorfmusikanten, 

der sich an der jährlichen großen 

Messe zum Kirchweihfest erfreute 

und bei Mozart, Haydn und Cherubini 

in die Lehre ging. Dvorák vertraute 

stets darauf, der liebe Gott werde 

ihm „schon auch einige Melodien 

zufl üstern“. Doch dieser göttliche 

Atem wehte ihn oft genug mitten in 

der Härte des Lebens an. 

Josef Beheimb 


HOMMAGE À DVORÁK 

Dvorák: Klavierquartett in Es, op. 87 / 

Sonatine in G, op. 100 / Terzett, op. 74 

Markus Schirmer, Klavier 

Gaede-Trio 

^ 

16. Juli, 20 Uhr, Stefaniensaal 

LUX PERPETUA 

Dvorák: Requiem, für Soli, Chor und 

Orchester, op. 89 

Beatrix Fodor / Stephanie Houtzeel / 

Herbert Lippert/ Gerd Kenda 

chor pro music graz / mondo musicale 

recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ 

Dirigent: Stefan Vladar 

^ 

Tel. 0316.825000 • www.styriarte.com

Drei Projekte mit 

Vladimir Ivanoff 

bringen den Orient in 

die styriarte 2004. 

Der Musikologe und 

Musiker im Gespräch 

mit Mathis Huber 

Wenn man die Projekte des Vladimir 

Ivanoff verfolgt, fi ndet man sie fast 

immer an Grenzlinien angesiedelt, 

meistens zwischen Orient und Okzident, 

zwischen Christentum und Islam, 

auch zwischen Neuzeit und Vorzeit. 

Kommt dieser spezielle Blick auf 

Bruchstellen aus Ihrer Biographie? 

Ja, ich denke schon, dass das damit 

zu tun haben könnte. Da ich ja 

ursprünglich aus Bulgarien komme, 

und Bulgarien ein Schnittpunkt zwischen 

Orient und Okzident ist, ein 

zum Teil immer noch muslimisches 

Land, gleichzeitig christlich-orthodox, 

wahnsinnig traditionell auf der 

einen Seite, auf der anderen Seite, in 

den Metropolen, ein sehr modernes 

Land. Wahrscheinlich ist das schon 

ein Hintergrund, um sich dann so auf 

diesen Parametern zu bewegen. Und 

wenn man jemand ist, der nicht mehr 

ORIENT 

in seiner Heimat lebt, dann führt 

man häufi g spiralförmige Bewegungen 

um das eigentliche Zentrum des 

Lebens aus. 

In einem der Programme, die Sie in der 

styriarte 2004 vorstellen, „Turn of the 

Centuries“, liegt dieses Bulgarien sozusagen 

in der Mitte. Da geht’s um einen 

Transfer von zentraleuropäischem 

Takt und Tanzrhythmus in das osmanische 

Reich – also das Gegenteil von 

dem, was man aus der europäischen 

Türkenmode kennt, nämlich den 

Transfer von türkischer Musik nach 

Europa. Wie kam es zu diesem Projekt 

und was ist das Spannende daran? 

Es gibt ein Programm von uns, 

in dem alla-Turca-Musiken von Mozart, 

Gluck, Süßmayr, Joseph Martin 

Kraus authentischen Musiken aus 

dem osmanischen Reich, aus der 

Türkei, genau aus der gleichen Zeit 

gegenübergestellt wurden, um zu 

zeigen, wie solche Anregungen funktioniert 

haben. Und da beschreiben 

wir jetzt den umgekehrten Weg. Da 

bietet sich diese Walzermode sehr 

an, die Ende des 18. Jahrhunderts 

entstand, und die in das damals sehr 

nach Westen aufgeschlossene osmanische 

Reich überschwappte. Dort 

gab es dann auch eine riesige Walzermode. 

Auf der anderen Seite legten 

die Türken den Walzer aber auch 

anders aus als die zeitgenössischen 

Europäer. Walzer war im Westen ein 

schwungvoller, erotischer Tanz, aber 

ein anderes Element, das der Vollkommenheit 

der Dreizahl, wie wir 

es in Europa einst auch kannten, in 

der Dreieinigkeit, in der Zahlensymbolik, 

ist hier verloren gegangen. In 

der Türkei hat man es noch deutlich 

gespürt und es kam hier zu einer 

sehr seltsamen Form von mystischen 

Walzern, die als Begleitung für das 

Drehen der Derwische dienten. Und 

das ganz sinnliche Ziel unseres Pro- 

12 

gramms ist es, zu zeigen, wie dieser 

Dreierrhythmus in den Körper, in 

die Seele, ins Herz geht. Man wird 

Walzerpaare in Empire-Kostümen 

gleichzeitig mit Derwischen sehen, 

und ich glaube, das ist besser, als 

einen langen Vortrag zu halten, um 

diese sehr weiten und vielfältigen 

Dimensionen des Dreiermetrums zu 

begreifen. Also das ist praktisch ein 

Programm im Dreivierteltakt – voll, 

ganz und kompromisslos! 

Schön. Das neueste neue Projekt von 

Vladimir Ivanoff heißt „Cycle“ mit 

dem Untertitel „of life“… 

… ja, ich glaube, das wird unser 

erstes „Cycle“-Konzert im eigentlichen 

Sinn. 

„Cycle“ wird hier sozusagen geboren, 

oder vielleicht: wiedergeboren. Was ist 

denn das, „Cycle“? 

Es ist eigentlich ein ganz einfaches 

Konzept. Zunächst einmal 

geht es darum, Musik auf ihre wesentlichen 

Elemente zu reduzieren: 

Rhythmus/Metrum und Gesang/ 

Melodie/Sprache. Die Besetzung von 

Cycle erlaubt keine Harmonisierung 

von Melodien, sie erlaubt keine 

Instrumentalmusiken in dem Sinn, 

sondern praktisch nur gesungene 

Sprache, die ja auch immer gleichzeitig 

Rhythmus bedeutet. Das ist das 

musikalische Konzept. Ein weiteres 

Anliegen ist, zu zeigen, dass es eine 

geschlossene Mittelmeerkultur gibt, 

die heute mit ihren ganzen Nationalstaaten 

und ihren Konfl ikten um 

Islam und Christentum weitgehend 

verloren geht. Traditionell fühlen 

sich die Menschen, die im Einfl ussbereich 

des Mittelmeers leben, als 

eine zusammengehörende Gruppe. 

Es ist sekundär, ob man Grieche oder 

Marokkaner ist, das Lebensgefühl 

ist ein sehr ähnliches, und das versuchen 

wir anhand der jeweiligen

Musiken zu zeigen. „Cycle“ heißt die 

ganze Geschichte deswegen, weil es 

um einen Lebenszyklus geht, mit 

der Hoffnung, dass da noch etwas 

kommt nach dem Tod. Es geht um 

das Leben eines Paares, die werden 

geboren, verlieben sich, heiraten, 

kriegen Ärger miteinander, was halt 

so im Leben mehr oder weniger statistisch 

passiert. Das ist also gleichzeitig 

auch eine kleine Oper, und zum 

Schluss steht der Abschied durch den 

Tod und wieder die Hoffnung. 

Und wo kann man dieses Programm 

historisch placieren? 

Musikhistorisch hätten wir da 

große Probleme, weil es sich weitgehend 

um traditionelle Musik mit 

einem ganz undefi nierten Alter handelt. 

Also wir haben Texte aus einer 

byzantinischen Handschrift aus dem 

12. Jahrhundert, das wird aber heute 

noch gesungen. Bei den sephardischen 

Stücken gilt das gleiche, das 

sind zum Teil uralte Texte, aber wie 

alt die Melodien sind, ist schwer zu 

sagen in einer komplett mündlich 

erhaltenen Kultur. Wir bewegen uns 

also irgendwo zwischen dem 12. und 

jetzigen Jahrhundert. 

Ihr drittes Programm in der styriarte 

2004 heißt „Danse gothique“ und baut 

eine Brücke zwischen zwei französischen 

Komponisten des Mittelalters 

und des Beginns der Moderne: Guillaume 

de Machaut und Erik Satie. Was 

bringt die beiden in ein Programm? 

Im Programm insgesamt geht es 

um das Erleben von Zeit und wie 

man musikalisch mit Zeit umgeht. 

Machaut im 14. Jahrhundert ist 

ein Modernist. Er versucht, Zeit zu 

kneten, zu formen, in Bewegung zu 

bringen, sie zu gliedern, zu ordnen, 

und dem folgt für die nächsten 600 

Jahre eine musikalische Entwicklung, 

die immer schneller wird, und immer 

ausgedehnter. Satie ist in meinen 

Augen jemand, der das genau zum 

richtigen Zeitpunkt gespürt hat, 

nämlich bevor das chaotische 20. 

Jahrhundert seinen Lauf nahm. Da 

hat er versucht, mit seinem ganzen 

Leben auf die Vollbremse zu treten, 

also er hat eine ganz eigene Harmonik 

entwickelt, völlig gegenläufi g zu 

derjenigen von Machaut. Er versuchte 

mit seinen Kompositionen die Zeit 

zu bremsen, sie anzuhalten – auch 

ORIENT 

mit seinem Leben. Man weiß, dass er 

die letzten zwanzig Jahre sitzend auf 

einem Stuhl verbracht hat, immer 

im gleichen Anzug, auch nicht mehr 

aufstehen wollte und die Tür nur mit 

einem Seil geöffnet hat. Er wollte diese 

Bewegung nicht mehr, von der er 

ganz genau gespürt hat, dass sie sehr 

bald in Raserei verfallen wird. Zu 

diesem Zweck hat er versucht, seine 

eigene Kompositionssprache, seine 

harmonische Sprache zu verbinden 

mit mittelalterlichen und byzantinischen 

Elementen. Das wird dann 

natürlich für „Sarband“ interessant, 

weil wir seine Stücke reorientalisieren 

in dem Glauben, sie so zu spielen, 

wie er sie sich vorgestellt hat. Diese 

ganzen Geschichten sind das genaue 

Gegenteil zu Machaut, der ja ein internationaler 

Staatsmann, Theologe, 

Komponist war – der wollte alles in 

Bewegung setzen, was man in Bewegung 

setzen konnte auf gesamteuropäischem 

Niveau – und Satie wollte 

das alles bremsen. So einfach ist das 

Programm eigentlich. 

20. Juni, 20 Uhr, Minoritensaal 

DANSE GOTHIQUE 

Satie: Gymnopédies, Gnossiennes, 

Chansons Médiévales u. a. 

Machaut: Motetten, Balladen, Virelais 

Ensemble Sarband 

Leitung: Vladimir Ivanoff 

19. Juli, 20 Uhr, Minoritensaal 

CYCLE: OF LIFE 

Lieder aus einem Leben 

im Mittelmeerraum 

Cycle: 

Fadia el-Hage, Gesang 

Giuseppe Paolo Cecere, Gesang 

Stefan Gawlick, Percussion 

Marie-Ange Petit, Percussion 

Leitung: Vladimir Ivanoff, Percussion 


TURN OF THE CENTURIES 

Tanzmusik von Haydn, Mozart, 

Pammer, Lanner und Strauß Vater 

Dede Efendi, Sultan Murad und 

Sultan Abdülazis 

Ensemble Sarband 

Concerto Köln 

Derwische, Walzertänzer 


13 

Ab Graz: Rom, Berlin, 

Stuttgart, Mailand, Florenz, 

Venedig 

früher buchen ist billiger: ab € 30 +T

Mit seinen eigenen ironischen 

Worten gesprochen: Er hatte 

„Notengifft eingesogen“, 

sprich: eine Oper komponiert, und 

das im zarten Alter von zwölf Jahren. 

„Die Musik-Feinde kamen mit 

Schaaren zu meiner Mutter und stelleten 

ihr vor: ich würde ein Gauckler, 

Seiltänzer, Spielmann, Murmelthierführer 

etc. werden, wenn mir die 

Musik nicht entzogen würde. Gesagt, 

gethan!“ Doch die Erziehungsmaßnahme 

schlug fehl. Während die 

„Notentyrannen“ zuhause glaubten, 

„hinterm Blocksberge duldeten die 

Hexen keine Musik“, wusste man 

dort das musikalische Talent des Buben 

erst recht zu schätzen. Die göttliche 

Fügung hat es so gewollt: Aus 

dem Bierfi edler wurde Deutschlands 

angesehenster Komponist. 

Georg Philipp Telemann steht 

nicht nur deshalb im Zentrum dreier 

styriarte-Programme, weil Nikolaus 

Harnoncourt im Februar die Telemann-Medaille 

der Stadt Magdeburg 

verliehen bekam. Er ist auch – in 

durchaus positivem Sinne – der Inbegriff 

eines „zeitgeistigen“ Komponisten. 

Stets hellwach fühlte er den 

Puls der Zeit. Unermüdlich im Fleiß, 

glasklar im künstlerischen Urteil, 

war er den Zeitgenossen immer eine 

Nasenlänge voraus, wenn es um den 

TELEMANN 

Georg Philipp Telemann 

bei der styriarte 2004 

Heute würde man von 

einem schwer erziehbaren 

Jugendlichen sprechen. 

Mutter Telemann und ihre 

Berater im gestrengen 

Madgeburg zögerten keine 

Sekunde, den kleinen Georg 

Philipp hinter den Blocksberg 

zu verbannen, so groß 

war die Empörung. 

Doch was hatte er 

eigentlich verbrochen? 

„Geschmack“ ging. „Was ich in den 

Stylis der Music gethan, ist bekandt. 

Erst war es der Polnische, dem folgete 

der Französ., Kirchen-, Cammer- und 

Opern-Styl u. was sich nach dem 

Italiänischen nennet, mit welchem 

ich denn itzo das mehreste zu thun 

habe“, so seine lakonische Zwischenbilanz 

von 1729. Was in nahezu 40 

arbeitsreichen Lebensjahren noch 

folgen sollte, war der Triumph im 

französischen Stil bei der Parisreise 

1737/38, die Entdeckung der Empfi ndsamkeit 

und neuer theatralischer 

Möglichkeiten in der Kantate „Ino“ 

und den späten „Oratorien“, das Lied 

und subtilste Kammermusik. 

„Hurtig und glücklich im Erfi nden 

seyn“, sich der „Leichtigkeit“ befl eißigen, 

jedem Instrument das geben, 

„was es leiden kann“, das waren nach 

eigenem Bekenntnis Telemanns ästhetische 

Maximen. Er fand an der „Erfi ndungs-vollen, 

singenden und zugleich 

arbeithsamen Arth“ der Italiener und 

neueren Deutschen „den angenehmsten 

Geschmack“. Dagegen vermied er 

es, sich mit allzu Kunstvollem abzugeben. 

Stücke zu „15. bis 20. obligate 

Stimmen, wo aber Diogenes selbst mit 

seiner Laterne kein Tröpfgen Melodie 

fi nden würde“, waren ihm ein Gräuel. 

Schon dem Zwölfjährigen erschien 

der trockene Unterricht bei einem 

14 

„steiffen“ Magdeburger Organisten als 

„vierzehntägige Marter“. Länger hielt 

er es im Klima der alt-ehrwürdigen 

deutschen Orgeltabulatur nicht aus: 

„In meinem Kopffe spuckten schon 

munterere Töngens, als ich hier hörte.“ 

Und so sollte es bleiben – lebenslang. 

„Muntere Töne“ verbinden sich 

in Telemanns Hamburger Werken 

mit dem liebevollen Blick auf die 

Schwächen seiner Mitmenschen 

– einem geborenen Tragöden wie 

Händel war dies kaum gegeben. Nie 

hätte Telemanns Londoner Freund 

eine Jungfer geschildert, die sich so 

sehr nach Aufnahme in den „Weiberorden“ 

sehnt (durch Heirat und 

Verlust der Jungfernschaft), dass sie 

ihrem noch ungezeugten Kind ein 

Wiegenlied singt, bei dem auch die 

Musiker selbst sich des Summens 

nicht enthalten können. Solche 

ironische Attitüde, wie sie auch aus 

Telemanns Autobiographien spricht, 

offenbaren auch seine Porträts der 

antiken Götterwelt. In der „Hamburger 

Ebb und Fluth“, seiner großartigen 

Orchestersuite über die Gezeiten 

im Hamburger Hafen, fehlt es nicht 

an antiken Meeresgöttern. Doch sie 

werden ebenso aufs Korn genommen 

wie die rasenden antiken Weiber in 

einer kammermusikalischen Suite 

über Xanthippe, Dido und ihre Ge-

folgschaft. In seiner Kammermusik 

fi nden wir aber auch den stillen, innerlichen 

Telemann: langsame Sätze, 

aus Klanggirlanden gewoben, Tänze 

im „polnisch-hanakischen Stil“ und 

vornehme Chaconnes alla Française. 

All dies hat Telemann die Deutschen 

als erster gelehrt. Sie erkannten 

seine Führungsposition im 

„reinen Geschmack“ unumschränkt 

an. „Wie viele Jahre wäre vielleicht 

die Music in Deutschland noch elend 

und erbärmlich geblieben, wenn kein 

Telemann aufgestanden ... und ihr einen 

ganz andern und neuen Schwung 

gegeben?“ fragte nach Telemanns 

Tod der Magdeburger Freund Rolle. 

„Durch ihn bekam hier die Music 

bald eine andere Gestalt“, resümierten 

auch die Hamburger Nachrichten 

46 Jahre nach Telemanns Hamburger 

Amtsantritt! Und der Shakespeare- 

Übersetzer Eschenburg schrieb rückblickend: 

„Wie vieles hat er nicht zur 

Verschönerung einer Kunst beygetragen, 

die ihn auch noch in seinem 

spätesten Alter mit so vielem Ruhm 

beschäfftigte.“ 

Dass Telemann noch mit weit 

über 80 komponierte, ja dass er erst 

in diesem hohen Alter seine Hauptwerke 

im Bereich des Oratoriums 

schuf, das haben die Zeitgenossen 

TELEMANN 

mit ebenso großem Staunen registriert 

wie die Musiker des 20. Jahrhunderts. 

Als Nikolaus Harnoncourt 

im Februar dieses Jahres Telemanns 

„Tag des Gerichts“ dirigierte, wurde 

die nimmermüde Phantasie des ewig 

jungen alten Mannes aus Hamburg 

auf packende Weise deutlich. Wenn 

sich hier über seltsamen Tremoloreibungen 

der Geigen in luftiger, frühklassischer 

Höhe der Chor erhebt 

und singt: „Es rauscht! Wer ist’s? Es 

ist Jesus!“, dann gelang dem Komponisten 

noch einmal eine griffi ge, im 

Ohr haftende Erfi ndung. Sie ist eingebettet 

in das große Panorama vom 

Weltgericht und von der Seligkeit der 

Erlösten. Man behauptet nicht zu 

viel, wenn man in diesem Werk wie 

in den benachbarten Oratorien (Donnerode, 

Der Tod Jesu, Auferstehung 

und Himmelfahrt Jesu) Telemanns 

Vermächtnis sieht, eine Art eschatologischen 

Zyklus. Buchstäblich mit 

letzter Kraft drang seine Notenfeder 

hier in Visionen der christlichen Erlösung 

vor. Vielleicht dachte der alte 

Telemann damals 50 Jahre zurück, 

ans Totenbett seiner Frau, der er 1711 

folgende Verse ins Grab nachsandte: 

„Mein Engel gute Nacht: schlaf bis zu 

jenem Tage, da Jesus kommen wird 

in Wolkenpracht!“ 

Josef Beheimb 

15 


TELEMANN ALLEIN ZUHAUS 

Telemann und Couperin 

Francine van der Heijden, Sopran 

Musica ad Rhenum 

Leitung: Jed Wentz, Flöte 

6./7. Juli, 20 Uhr, Helmut-List-Halle 

DER TAG DES GERICHTS 

Telemann: Der Tag des Gerichts 

(Oratorium) 

Kühmeier / von Magnus / 

Lippert / Mohr 

Arnold Schoenberg Chor 

Concentus Musicus Wien 



EBBE UND FLUT 

Rebel: Suite „Les élements“ 

Vivaldi: „La tempesta di mare“ / „Conca“ 

Telemann: „Hamburger Ebb und Fluth“ 

Freiburger Barockorchester 

Leitung: 

Gottfried von der Goltz, Violine 

Tel. 0316.825000 

www.styriarte.com 

BINDER 

POLLEROSS

Im Jahr 2004 kann ich Jordi Savall 

zu sieben Vorstellungen in der 

Steiermark begrüßen, vier davon 

demnächst in der styriarte. Während 

Nikolaus Harnoncourt in Stainz an 

Heinrich Ignaz Franz Biber erinnert, 

stellt Jordi Savall in Pöllau Marc-Antoine 

Charpentier vor, das wird also 

eine Begegnung zweier Meister, die im 

selben Jahr 1704 gestorben sind. 

Marc-Antoine Charpentier hat 

ein fantastisches, reiches Werk geschaffen, 

und ich wollte daraus ein 

Programm zusammenstellen, das 

eine Einheit hat. So hatte ich die 

Idee, die verschiedenen Momente im 

Leben von Maria von der Geburt bis 

zum Tod mit der Musik von Charpentier 

darzustellen. Ein Programm 

in ganz verschiedenen Besetzungen, 

und zum Schluss kommt eines der 

schönsten Werke von Charpentier 

– das sind die „Litanies de la vierge“ 

für 6 Stimmen und zwei Gamben 

und Continuo. 

Dein zweites Programm ist noch einmal 

100 Jahre älter, das ist von 1600: 

Cavalieris „Rappresentatione di anima 

e di corpo“, das ist eigentliche eine Oper 

für die Kirche. 

Ja, das ist eine geistliche szenische 

Gattung. Das kommt aus dieser sehr 

alten Tradition, dass man auch in der 

Kirche Spektakel macht mit einer 

minimalen Form von Aktion. „Rappresentatione“ 

ist nicht eine Oper 

im Sinne von „Orfeo“, aber es ist ein 

Stück, das sehr viele Kontraste zwischen 

den Charakteren zeichnet, das 

recitar cantando ist schon völlig da, 

und es zeigt den Bruch zwischen der 

Renaissance und dieser neuen Musik 

um 1600 an. 

JORDI SAVALL 

Was ich fast nie sage … 

Jordi Savall erzählt im Gespräch mit Mathis Huber 

über seine Programme der styriarte 2004 und mehr 

Das Stück redet über die Vergänglichkeit, 

über die Zeit, wie sie verrinnt, 

über die Ewigkeit, an die die Hauptprotagonisten, 

Anima, die Seele, und 

Corpo, der Körper, erinnert werden. 

Und das Stück muss man sozusagen 

erst instrumentieren, wenn man es 

aufführen will. 

Ja, das Stück hat, wie in der Zeit 

üblich, keine fi xe Besetzung. Die Besetzung, 

die man verwendet, ist ein 

Gambenconsort, ein guter Continuo 

mit verschiedenen Orgeln, Cembalo, 

Theorbe, Chitarrone, auch Flöten, 

Zinken, Posaunen. Es ist die gleiche, 

die man in Stücken wie Orfeo oder 

der Marienvesper von Monteverdi 

braucht. Man könnte auch Geigen 

nehmen, aber es ist keine typische 

Geigenmusik in dem Stück, im Unterschied 

zum Orfeo. 

Dein drittes Programm bei der styriarte 

heißt „Musique du temps“, das 

ist sehr persönlich, das ist ein Familienprogramm, 

aber du hast ja viele 

Familien ... 

Ja, aber das ist die echte Familie. 

Das ist ein Programm, das wir zusammen 

machen, mit Montserrat, Arianna 

und Ferran. Das ist sehr besonders, 

weil wir zusammen einige Stücke aus 

dem Repertoire der Eltern vorstellen, 

und dazwischen lassen wir Platz, in 

dem Ferran und Arianna ihre Musik 

machen. Das gehört auch zu einem 

Familienleben, dass jeder seine Welt 

hat, wo er auch seine Ideen zeigen 

kann. Unsere Kinder haben erst relativ 

spät angefangen, selber Musik zu 

machen, weil wir nie forciert haben, 

dass sie Musiker werden. Arianna hat 

mit moderner Harfe angefangen und 

Ferran mit elektrischen Gitarren und 

ganz moderner Musik. Langsam ha- 

16 

ben sie beide auch Interesse gezeigt 

für die alten Instrumente. Es ist sicher 

sehr schwer für Kinder, wenn sie 

sehen, dass ihre Eltern wirklich berühmt 

sind, in die gleiche Richtung 

zu gehen. Aber beide haben schon ein 

ganz eigenes Talent für eine eigene 

Musik. Das Programm heißt „Musik 

der Zeit und des Augenblicks“. Wir 

improvisieren auch alle, und wenn 

es gut geht, ist es eine schöne Art 

zusammen zu sein. 

Du hast ja deine Karriere auch nicht als 

Gambist angefangen, sondern am Cello. 

Ich habe eigentlich als Sänger 

angefangen, als Knabe, und dann 

– was ich fast nie sage –, als ich 14 

war, habe ich Schlagzeug gespielt, 

in einer Gruppe, das war die Zeit 

mit Elvis Presley, und dann habe 

ich mit dem Cello angefangen. Und 

nach vielen Jahren am Cello habe 

ich begonnen, Gambe zu spielen. Ich 

habe die Gambe durch das Cello kennen 

gelernt, weil ich schon sehr früh 

Lust gehabt habe, andere Stücke zu 

spielen als meine Kollegen. Und ich 

fand die Gambenmusik so schön, und 

dann habe ich zufällig eine Gambe 

gesehen und gedacht, das ist ein 

Wink des Schicksals, und dann habe 

ich angefangen, sie zu spielen, und 

seither bin ich völlig verliebt. 

Und dann hast du in Basel studiert … 

…erst später, erst war ich zwei 

Jahre im British Museum, in der 

königlichen Bibliothek in Brüssel, in 

der Bibliothèque Nationale von Paris, 

in Bologna, in Madrid, und dort habe 

ich alle Originalstücke für Gambe 

fotokopiert oder mikroverfi lmt, und 

dann habe ich allein angefangen, 

mit vielen alten Traktaten, und als 

ich schon eine recht gute Idee vom

Gambenspielen hatte, ging ich nach 

Basel und habe dort ein paar Jahre 

studiert und das Diplom gemacht. 

Und dann bist du dort Lehrer 

geworden ... 

Als die Stelle von meinem einstigen 

Lehrer ausgeschrieben wurde, 

1973, gab es einen Wettbewerb, und 

ich habe das Glück gehabt, dass in der 

Kommission als Präsident Nikolaus 

Harnoncourt saß. Denn das war nicht 

einfach, dass ein junger Spanier die 

Stelle eines Schweizer Professors 

bekommt. Wenn Nikolaus Harnoncourt 

mit seiner ganzen Erfahrung 

und Autorität nicht dort gewesen 

wäre, hätte ich die Stelle wahrscheinlich 

nicht bekommen. Und dann war 

das natürlich sehr schön, ein neuer 

Anfang auf einem Podium, wo man 

viele junge Musiker unterrichten 

und dann Ensemble-Musik machen 

konnte. Ja, und mit Montserrat und 

Hopkinson Smith haben wir in Basel 

1974 Hespèrion gegründet. 

Also auch ein Jubiläum! 

Ja, das ist jetzt 30 Jahre her... 

Und die dritte Familie? Deine Zufriedenheit 

mit Plattenfi rmen war nicht 

ganz so groß, du hast deine eigene gegründet, 

ALIAVOX. Ist das ein Erfolg? 

Das war vor 6 Jahren, 1998. Ich 

arbeitete schon 20 Jahre mit einigen 

Plattenfi rmen, ich konnte einigermaßen 

machen, was ich wollte, aber 

JORDI SAVALL 

Familie Savall. Jordi, Montserrat, Ferran, Arianna 

die größte Schwierigkeit war, dass 

man nicht langfristig planen konnte. 

Und dann habe ich mit Montserrat 

gesagt, dass wir eine Entscheidung 

treffen müssen: Machen wir selbst 

unsere Produktion, wir haben genug 

Erfahrung. Und ich muss sagen, ich 

hätte damals nie gedacht, dass es so 

gut geht. Wir haben jetzt in diesen 6 

Jahren 33 Platten gemacht, jedes Jahr 

5 Platten, manchmal sind das Doppel- 

CDs, exklusiv mit unseren Musikern. 

Und bis jetzt haben wir davon schon 

über 850.000 verkauft. Vertrieb 

haben wir in mehr als 40 Ländern 

der Welt, und es ist natürlich immer 

eine enorme Investition von Geld, die 

man machen muss, aber das ist der 

Preis, den man zahlen muss, wenn 

man unabhängig sein will. Jetzt 

organisieren wir unsere Projekte in 

einer sehr angenehmen Atmosphäre. 

Ich muss Gott sei Dank nie mehr diskutieren 

mit irgendeinem president 

directeur generale, der nur an Geld 

denkt. Das Publikum sieht, dass jede 

von unseren Platten mit viel Liebe 

gemacht ist – von der Konzeption der 

Programme, über die Aufnahme bis 

zur Präsentation, alles! Das Problem 

heute: Wir müssen kämpfen, dass diese 

Platten lange Zeit zu sehen sind in 

den Geschäften. Wenn sie lange Zeit 

zu sehen sind, gibt es keine Krise. Wir 

verkaufen heute die Platten aus den 

90er Jahren genauso gut. Das müssen 

wir im Bereich der klassischen 

Musik noch schaffen, dass sie anders 

17 

behandelt wird als die leichte Musik, 

die eine kurze Lebensdauer hat. Aber 

wenn wir nicht so viele Konzerte machen 

würden, würden auch nicht so 

viele Platten verkauft. 

Du solltest das Neujahrskonzert 

dirigieren ... 

Ja, mit Le Concert des Nations! Wir 

könnten das hier in Graz machen ... 


MUSIQUE DU TEMPS 

Die Musiken der Familie Savall 

Montserrat Figueras, Sopran 

Arianna Savall, Gesang / Doppelharfe 

Jordi Savall, Viola da gamba 

Ferran Savall, Gesang / Gitarre / 

Theorbe 

Pedro Estevan, Percussion 

17. Juli, 20.30 Uhr 

Pfarrkirche Pöllau 

MARIENLEBEN 

Charpentier: Canticum ad Beatam 

Virginem Mariam u. a. 

La Capella Reial de Catalunya 

Leitung: Jordi Savall 

23./25. Juli, 20.30 Uhr 

Basilika Stift Rein 

RAPPRESENTATIONE 

Emilio de’ Cavalieri: La Rappresentatione 

di anima e di corpo 


Le Concert des Nations 

Chorus sine nomine 

Dirigent: Jordi Savall 


TELDEC 

Mit Leidenschaft für die 

musikalische Gegenwart 

Von György Ligeti als der führende 

Interpret von zeitgenössischer 

Musik bezeichnet, wäre wohl kaum 

jemand geeigneter, das Konzertpublikum 

näher an die Welt der Neuen 

Musik heranzuführen, als der 1957 in 

Lyon geborene Pianist Pierre-Laurent 

Aimard. Der Kunstgriff, dessen er sich 

hierfür bedient, ist denkbar einfach: 

„Man muss das Vertrauen aufbauen, 

damit die Zuhörer auch auf unbekanntes 

Terrain folgen.“ Die Durchführung 

fordert vom Künstler jedoch 

höchstes musikalisches Können und 

tiefstes Verständnis, eine Vertrautheit 

mit beiden Welten, ein Zuhausesein 

in der Welt der Neuen Musik, 

und der Wille zur Interpretation des 

traditionellen Repertoires. Immer 

wieder versucht Aimard durch außergewöhnliche 

Projekte das Publikum 

vom spannenden und beglückenden 

Erlebniswert der Neuen Musik zu 

überzeugen, sei es als faszinierender 

Interpret der Werke Ligetis, die 

er beispielsweise mit Gesängen der 

Aka-Pygmäen in Verbindung setzte, 

um so Ligetis Quelle der Inspiration 

für dessen Polyrhythmik zum 

Vorschein zu bringen, oder durch 

Konzert-Lesungen mit seinem Pianistenkollegen 

Alfred Brendel, bei denen 

er die musikalische Umrahmung 

übernahm. Doch behält Aimard stets 

die Balance des Repertoires im Auge 

und zeichnet sich als ebenso meisterhafter, 

unverwechselbarer Interpret 

traditioneller/klassischer Werke aus. 

Nachzuhören unter anderem in den 

gemeinsam mit Nikolaus Harnoncourt 

bei der styriarte eingespielten 

Beethoven-Klavierkonzerten. 

Eva Tiefengraber 

ZEIT FÜR AIMARD 

A la recherche 

Es war eine Schnapsidee im besten 

Sinne – obwohl Pierre-Laurent 

Aimard und die Musiker 

des Chamber Orchestra of Europe 

streng genommen ein paar inspirierende 

Biere getrunken hatten, als sie 

vergangenes Jahr bei der Feier ihres 

letzten styriarte-Auftritts beschlossen, 

auch nach der bevorstehenden 

Beendigung des Beethoven-Zyklus 

mit Nikolaus Harnoncourt noch 

einmal miteinander zu musizieren. 

Heuer nun ist es so weit: Vom 20. bis 

22. Juni wird mit dem „Tripelkonzert“ 

die Aufführung aller Werke Beethovens 

für Orchester und Klavier vervollständigt 

– und schon eine Woche 

später, am 29. Juni, der gemeinsame 

Wunsch nach einem weiteren, ganz 

besonderen Projekt in die Tat umgesetzt. 

„Das Chamber Orchestra of Europe 

ist nicht nur ein sehr gutes Ensemble, 

es besteht vor allem auch aus vielen 

starken Persönlichkeiten. Die Arbeit 

mit diesen Musikerinnen und Musikern 

war unglaublich angenehm, 

nicht nur auf, sondern auch hinter 

der Bühne“, erinnert sich Aimard an 

den Sommer 2003 und betont: „Das 

ist wirklich keine Selbstverständlichkeit 

im Konzertbetrieb. Etwas 

von dieser guten Stimmung wollen 

wir jetzt auch unserem Publikum 

zeigen.“ Also stellte der längst schon 

weltweit gefeierte Pianist aus Frankreich 

eigens ein kammermusikalisches 

Programm zusammen, mit 

dem sich einzelne Mitglieder des 

COE, die man sonst nur aus dem 

Kollektiv kennt, auch individuell 

präsentieren können. „A la recherche 

du temps“ wird es, in Anlehnung an 

Marcel Prousts Monumentalroman 

„Auf der Suche nach der verlorenen 

Zeit“, heißen, und, passend zum 

Festivalmotto „Von Zeit zu Zeit“, verschiedene 

Aspekte jenes Phänomens 

beleuchten, mit dem gerade die 

fl üchtige „Zeitkunst“ Musik in ganz 

besonderer Weise verbunden ist. 

„Die mechanische Zeit“, „Die gebrochene 

Zeit“, „Die nostalgische Zeit“, 

18 

Pierre-Laurent Aimard und das Chamber 

„Die extreme Zeit“, „Die aufgehobene 

Zeit“ – in diese fünf Blöcke hat 

Pierre-Laurent Aimard das Konzert 

gegliedert. In jedem von ihnen werden 

verschiedene Werke miteinander 

verschränkt, in denen der jeweilige 

Komponist auf die eine oder andere 

Art mit dem Phänomen der Zeit 

spielte – oder die beim Zuhörer „Zeit“ 

auf eine besondere Weise sinnlich 

erfahrbar machen. Zusätzlich sollen 

dabei ganz verschiedene Musizier- 

Haltungen deutlich werden: „Das 

Projekt kann man auch betrachten 

als so etwas wie eine Ausstellung der 

unterschiedlichen Arten, wie man als 

Musiker an eine Komposition herangeht“, 

erklärt Aimard. „Es gibt viele 

verschiedene Formen des gemeinsamen 

Musizierens, und jede von 

ihnen verlangt eine andere Art der 

Präsenz von den Interpreten.“ Man 

darf also eine ungewöhnliche Vielfalt 

in der Werkauswahl erwarten, 

wie sie für die ebenso faszinierende 

wie seltene künstlerische Bandbreite 

Aimards bezeichnend ist – und die 

dabei doch einer seiner wichtigsten 

programmatischen Prämissen folgt: 

„Ich betrachte es ganz einfach als 

meine Aufgabe, für die zeitgenössische 

Musik einzutreten. Werke der 

letzten fünfzig Jahre werden also 

eine zentrale Rolle spielen. Aber wir 

schaffen auch einige Referenzen 

zum klassischen Repertoire, und 

natürlich gibt es ein paar Stücke, in 

denen es vor allem um die Show, um 

die Virtuosität geht.“ 

Und was wird konkret zu hören 

sein? „Projekte wie dieses sind eine 

sehr sensible und fragile Angelegenheit“, 

gesteht Aimard, der schon 

einige solcher Konzeptkonzerte zusammengestellt 

hat, um die oft allzu 

große Ernsthaftigkeit im Umgang 

speziell mit der zeitgenössischen 

Musik auf charmante und intelligente 

Art zu brechen. „Das endgültige 

Programm wird also erst nach den 

Proben feststehen, wenn wir wissen, 

ob die Ideen auch tatsächlich aufgehen.“ 

Ein paar Fixpunkte verrät

du temps 

Orchestra of Europe auf der Suche 

er aber dennoch vorab: „Die mechanische 

Zeit“ etwa wird mit ein paar 

Takten aus – erraten – Joseph Haydns 

„Uhrsinfonie“ Nr. 101 eingeläutet; es 

folgen einzelne Sätze aus Karlheinz 

Stockhausens zwölfteiligem 

Zyklus „Tierkreis“, in denen auch 

jene Spieldose eine besondere Rolle 

spielt, die der deutsche Komponist 

Aimard einst zum Geschenk machte. 

Alternierend damit erklingen einige 

der „Zehn Stücke für Bläserquintett“ 

von György Ligeti, zu dem Aimard 

seit Jahren eine enge künstlerische 

Freundschaft unterhält. 

Noch mehr von Ligeti wird während 

der „Gebrochenen Zeit“ zu hören 

sein, nämlich Ausschnitte aus dessen 

an Johannes Brahms angelehntem 

Horntrio – sowie eine eigene Version 

von Ligetis berühmtem Metronomstück 

„Poème symphonique“, in der 

neun Musiker den Part der im Original 

vorgesehenen hundert Metronome 

übernehmen. „Die nostalgische 

Zeit“ setzt mit einer Assoziation 

an die verweht-sehnsuchtsvollen 

Klänge einer Spieluhr ein, wie sie 

Anatol Liadov aufs Klavier übertrug, 

und bringt zudem Walzer, Ländler 

STYRIARTE / POLLEROSS 

ZEIT FÜR AIMARD 

und andere Tänze von Franz Schubert. 

Mit virtuosen Werken von Igor 

Strawinsky, Brian Ferneyhough und 

Niccolò Paganini werden die Solisten 

des COE während der „Extremen 

Zeit“ Gelegenheit erhalten, auch 

ihre technischen Fähigkeiten unter 

Beweis zu stellen. Und nachdem 

zum Abschluss mit dem dritten Satz 

aus Brahms’ Klavierquartett c-moll 

die Zeit aufgehoben wurde, werden 

erstmals alle Beteiligten zusammen 

ein Werk „à la recherche du temps“ 

interpretieren – und in John Cages 

legendärem „4’33’’“ gemeinsam der 

auskomponierten Stille lauschen. 

Carsten Fastner 

(Kulturredakteur des „Falter“, Wien) 


21./22. Juni, 20 Uhr 

Stefaniensaal 

TRIPELKONZERT 

Haydn: Sinfonie Nr. 101 („Die Uhr“) 

Beethoven: Tripelkonzert in C, op. 56 

Symphonie Nr. 8 in F, op. 93 

Thomas Zehetmair, Violine 

Clemens Hagen, Violoncello 

Pierre-Laurent Aimard, Klavier 

Chamber Orchestra of Europe 


28. Juni, 20 Uhr, Helmut-List-Halle 

AUTOPSIE EINES FLÜGELS 

Ein Klaviertechniker und ein 

Klavierspieler legen das Innenleben 

ihres Instruments frei 

Mit Pierre-Laurent Aimard 

Eintritt frei • Zählkarten notwendig! 


A LA RECHERCHE DU TEMPS 

Ein Fest zur Zeit mit Musik von Schubert, 

Cage, Messiaen, Ligeti u. a. 

Pierre-Laurent Aimard, Klavier 

Solisten des Chamber Orchestra 

of Europe 


19 

Tonangebend. 

Alles über die Styriarte lesen 

Sie laufend in der Kleinen 

Zeitung und online auf 

www.kleinezeitung.at/styriarte

Alexander Lokshin, Lebensdaten 

1920 bis 1987, ist ein so gut 

wie unbekannter Komponist, 

gleichzeitig ein Komponist von einer 

enormen Qualität und Originalität. 

Wieso dieser Widerspruch? 

Das hat zwei Gründe. Erstens: Er 

ist zu einer sehr speziellen Zeit in 

Russland geboren worden – seine 

gesamte Jugend und sein Erwachsenwerden 

hat unter Stalin stattgefunden 

-, und Lokshin wurde zunächst 

von den offi ziellen Autoritäten 

als jüdischer Komponist verfolgt. 

Zweitens: Er war immer sehr offen 

gegenüber literarischen Texten aus 

dem Westen. Eine seiner ersten Partituren 

beispielsweise ist ein Stück für 

Sopran und Orchester aus dem Jahr 

1943, mit einem Text über die „Fleurs 

du mal“ von Baudelaire, der zu dieser 

Zeit in der UDSSR extrem schlecht 

angesehen war. 

Er war jemand, der den Kanon 

dessen verließ, was „sozialistische 

Kunst“ sein musste. Der Großteil seiner 

Werke sind Vokalwerke: Es gibt 

elf Symphonien, und von diesen ist 

nur eine, die Vierte, rein orchestral 

– die anderen verwenden Gesang, und 

meistens zu Texten von Dissidenten. 

Vor vier Jahren habe ich seine „Drei 

Szenen aus Goethes Faust“ aufgenommen, 

die russische Übersetzung 

wurde von Boris Pasternak gemacht, 

noch so jemand – man weiß ja: „Dr. 

Schiwago“ war auch über Jahre 

hinweg in Russland verboten. Und 

es gibt zum Beispiel ein Requiem, 

russische Liturgie, aber mit einem 

Text von Anna Achmatova, die auch 

eine Dissidentin war. Also wurde er 

ausgegrenzt. Er musste von Filmmusik 

leben, von Dingen, die nicht 

sehr spannend waren, ein bisschen 

unterrichten, und schlussendlich ist 

er ziemlich arm gestorben. 

Aber warum ist er bis heute nicht 

rehabilitiert? 

Ganz einfach, weil er nicht gespielt 

wird. Es gibt einige russische 

Künstler, zwei davon kenne ich, Gennady 

Rozhdestvensky und Rudolf 

Barshai, die Lokshin im Ausland 

ganz enorm gefördert haben. Man 

muss zum Beispiel wissen, dass 

Rozhdestvensky und Barshai zwei 

seiner Symphonien uraufgeführt 

haben, Barshai die 1. Symphonie und 

LOKSHIN-PROJEKT 

Ein Gespräch mit 

Michel Swierczewski 

über sein Lokshin-Projekt. 

Von Mathis Huber 

Rozhdestvensky die 3. im Jahr 1979 

mit dem Orchester der BBC, aber in 

Russland wurde er praktisch nicht 

gespielt – und nicht verlegt, es gab 

also auch keine Werbung, und so ist 

er völlig unbekannt. 

Und warum ist es jetzt Michel Swierczewski, 

der Lokshin in die Musikwelt 

zurückbringt? 

Also das ist eine Geschichte, die 

total zufällig entstanden ist. Sie hat, 

ohne, dass ich es selbst wusste, 1987 

begonnen. Damals kam ein Freund 

zu mir zum Essen und hatte einen 

Plastiksack mit, und in diesem Plastiksack 

war eine Partitur. Er selbst 

wusste nichts über den Komponisten 

– er hatte die Partitur von einer Französin, 

die zusammen mit einigen 

Dissidenten in Moskau studiert hatte, 

und die Lokshins Frau kurz nach 

seinem Tod getroffen hatte. Mme. 

Lokshin sagte zu dieser Frau: „Tun 

Sie etwas, damit man sich an mei- 

20 

nen Mann erinnert“. Dieser Freund 

kam also zu uns und zeigte mir die 

Partitur, er kannte nicht einmal den 

Namen des Komponisten. Zu dieser 

Zeit dirigierte ich sehr viel zeitgenössische 

Musik, es kamen wöchentlich 

Partituren von Verlagen aus ganz Europa, 

und ich hatte einfach keine Zeit, 

mir das anzuschauen. Dann lagerte 

das Werk Lokshins zehn Jahre auf 

meinem Dachboden. 1997 sind meine 

Frau und ich übersiedelt, und damals 

entschloss ich mich, alle Partituren 

zu ordnen und zu klassifi zieren, die 

zeitgenössischen, die interessanten 

zu behalten... und dabei bin ich auf 

diese auf Russisch geschriebenen 

Manuskripte gestoßen. Ich begann, 

mich für Lokshin zu interessieren, 

weil es wirklich gut war. Ich begann, 

seine Partituren zu suchen – eine 

lange Geschichte... Schritt für Schritt 

haben wir den Faden wieder aufgenommen, 

wir haben diese Frau wiedergefunden, 

die in den 80er Jahren 

in Moskau war, sie hatte durch einen 

glücklichen Zufall ihr Adressbuch 

von vor zehn Jahren aufgehoben, 

und sie rief Mme. Lokshin an, die 

durch einen weiteren glück lichen

Zufall immer noch am gleichen Ort 

wohnte, und perfekt französisch 

sprach. Dann haben wir telefoniert, 

sie weinte – es war ein unglaublich 

emotionaler Moment. Und sie hat 

mir die gesamten Partituren aller 

elf Symphonien anvertraut, zwei 

Sinfoniettas, ein bisschen Kammermusik, 

das Requiem – und so hat alles 

angefangen. 

Wie ist diese Musik, aus der Perspektive 

der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts 

betrachtet, und warum muss man sie 

entdecken? 

Sprechen wir ganz offen: Verglichen 

mit der zeitgenössischen westlichen 

Musik, die die großen Komponisten 

wie Boulez, Stockhausen, Ligeti 

umfasst, ist das ganz offensichtlich 

viel konservativer. Das ist Musik, die 

angesiedelt ist zwischen Schostakowitsch 

und Schnittke. Man spürt 

in einigen Symphonien ganz stark 

den Einfl uss von Alban Berg. Das ist 

überhaupt keine serielle Musik, aber 

es ist in ihrer Atonalität eine Musik, 

die sehr von der Wiener Schule beeinfl 

usst ist, mit diesem rhythmischen 

Pulsschlag, der beispielsweise auch 

bei Schostakowitsch zu fi nden ist. 

Für mich entsteht das Interesse auch 

aus diesem russischen Blick auf die 

westlichen Texte – auf sehr unterschiedliche 

Texte übrigens: Einer 

der Symphonien, die wir aufnehmen 

werden, der 5., liegen Sonnette von 

Shakespeare zu Grunde, die 11. (es 

ist meines Wissens die zweite Aufführung 

überhaupt, die wir machen 

werden), basiert auf den Texten 

des Portugiesen Luís Camões – alle 

diese Einfl üsse färben die Musik. 

Besonders interessant ist, dass man 

eine Art Erleichterung empfi ndet 

gegen Abschluss seines Lebenswerks 

hin – die härtesten Werke, die am 

stärksten an die Grenzen gehenden, 

die modernsten, sind die ersten – als 

seine Situation am härtesten war. 

Am Ende seines Lebens gibt es eine 

Art Rückkehr zur Tonalität. 

Du wirst die Symphonien von Lokshin in 

Graz mit dem Orchester recreation aufführen 

und aufnehmen: Warum genau? 

Auch hier gibt es schon eine lange 

Geschichte der Zusammenarbeit und 

der Freundschaft. Obwohl recreation 

ein sehr junges Orchester ist, wird es 

für einen Großteil der Musiker, die es 

LOKSHIN-PROJEKT 

bilden, nächstes Jahr zehn Jahre her 

sein, dass wir zusammenarbeiten. In 

diesen zehn Jahren ist eine Freundschaft 

entstanden, die mich mit 

vielen Musikern des Orchesters verbindet. 

Und erst das Miteinander von 

beidem bewirkt, dass man über eine 

einfache Aufführung des Werkes hinausgehen 

kann. Der zweite Grund 

ist, dass ich es sehr mutig fi nde, wie 

dieses Ensemble seine Zukunft in die 

Hand nimmt. Und ich bemühe mich, 

es dabei zu begleiten, und ich glaube, 

dass es eine großartige Gelegenheit 

für das Orchester ist, mit einer internationalen 

Plattenfi rma wie BIS 

zusammen zu arbeiten. Einerseits 

künstlerisch, weil das Team von BIS 

extrem kompetent ist, und andererseits, 

weil diese Firma auf der ganzen 

Welt Platten vertreibt – es ist die Art 

von Firma, die jetzt an die Stelle der 

alten großen Plattenfi rmen getreten 

ist: BIS produziert mehr Platten als 

die Deutsche Grammophon, Decca 

und Philipps zusammen. Ich hoffe 

also auch, dass das Orchester mit 

diesem Projekt international auf sich 

aufmerksam machen wird. 

Tatiana Apraksina. Portrait des 

Komponisten Alexander Lokshin 


LOKSHINS SYMPHONIEN 

Symphonien Nr. 5, 9 und 11 

von Alexander Lazarevich Lokshin 

Vanda Tabery, Sopran 

Jeffrey Black, Bariton 

recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ 

Dirigent: Michel Swierczewski 


21

Weltstars im Abo 

www.opernhaus.ch 

1704 2004 

Charakterköpfe 

des Barock 

Exzentrisch, ausladend, überbordend 

wie ihre Perücken war auch ihre Musik: 

Vor 300 Jahren starben Charpentier und Biber, 

zwei Charakterköpfe des Hochbarock. 

1704: Ein Tod in Paris 

Am Morgen des 24. Februars 

1704 gegen 7 Uhr stirbt im Haus 

der Sainte-Chapelle ein sechzigjähriger 

Musiker, höchst verdient in 

der geistlichen wie in der weltlichen 

Musik, doch ebenso angefeindet wie 

verehrt: Marc-Antoine Charpentier. 

Ganz nahe bei der Dornenkrone 

Jesu, die Frankreichs Könige in ihrer 

kostbarsten Kirche hüten, scheidet er 

tief gläubig aus dem Leben. „Ich bin 

der, der vor kurzem erst geboren wurde, 

berühmt war zu seiner Zeit, aber 

nun tot ist, null und nichts im Grabe, 

Staub, Asche und den Würmern ein 

Fraß. Ich habe lange genug gelebt, 

aber zu kurz, gemessen an der Ewigkeit. 

Ich war Musiker, den die Guten 

für gut, die Ignoranten für einen Ignoranten 

hielten. Und weil die Zahl 

derjenigen, die mich schmähten, sehr 

viel größer war als die Zahl derer, die 

mich lobten, war die Musik für mich 

mit wenig Ehre, aber großer Last verbunden; 

und wie ich bei der Geburt 

nichts mitbrachte auf diese Erde, so 

habe ich im Tode nichts mitgenommen.“ 

Mit diesen nüchternen Worten 

hat er sich selbst seine Grabinschrift 

verfasst und sie noch vor seinem Tod 

vertont: zu sechs Stimmen mit Basso 

22 

continuo als „Epitaphium Carpentarii“. 

Mit Charpentiers Leichnam wurde 

1704 auch der Klang seiner Musik 

zu Grabe getragen. Seine Neider 

behielten die Oberhand, der musikalische 

Goût in Paris änderte sich, und 

der Meister der rührenden Töne, von 

dem der Sonnenkönig einst ausrief, 

er wolle nur noch seine Musik im Gottesdienst 

hören, war vergessen. 

Erst 250 Jahre später kamen die 

Klänge wieder ans Tageslicht. Als 

sich Mitte der Fünfziger Jahre Europa 

nach einer Hymne für die Eurovision 

umhörte, verfi el man auf das „Prélude“ 

aus Charpentiers Te Deum in 

D, auf kernigen Trompetenklang im 

Rhythmus eines pointierten Rigaudon. 

Über den Komponisten einer so 

hitverdächtigen Barockmusik wollte 

Aus dem Leben Marias: Anbetung der Hirten. Charles Le Brun, 1689 

man mehr wissen, doch kaum einer 

ahnte, was es alles zu entdecken gab: 

Berge von Manuskripten mit ausdrucksstarker 

Kirchenmusik, nicht 

nur ein Te Deum, sondern deren vier, 

Messen, Motetten, Oratorien und 

Psalmen. Schauspielmusiken wie die 

hinreißend komischen Einlagen zu 

Molières „Eingebildet Krankem“. Eine 

Oper über den Medea-Stoff, deren erschütternde 

Tragik den großen Konkurrenten 

Lully glatt an die Wand 

spielt. All dies und noch viel mehr

haben Musikwissenschaftler und 

Musiker nicht nur aus Frankreich in 

den letzten 50 Jahren der Musikwelt 

„peu à peu“ zu Gesicht und Gehör 

gebracht. Es waren Pioniere wie 

William Christie, der Amerikaner in 

Paris, oder Jordi Savall, der Katalane 

in Basel. 

Erst heute, 300 Jahre nach seinem 

Tod, können wir die Konturen 

des Künstlers Charpentier ermessen. 

Er war der genialste französische 

Kirchenkomponist vor Berlioz, der 

pfi ffi gste Mitstreiter Molières und 

der einzige wahre Konkurrent Lullys 

auf der Opernbühne. Wer war der 

Mensch hinter diesen Noten, der 

Mann, der in dreißig französischen 

Musikerjahren nahezu 600 Werke in 

allen Genres schuf? „Ein Original, dessen 

Hirnfl ügel ziemlich beschädigt 

sind, verrückt nach Weinen, auf Brot 

und Mitleid der anderen angewiesen,“ 

so hat den jungen Charpentier 

ein gehässiger Zeitgenosse beschrieben 

(Charles Coypeau d’Assoucy), der 

ihn in Rom traf. Dieser exaltierte 

junge Mann legte in der Ewigen 

Stadt den Grund zu einer musikalischen 

Revolution: Er tauchte so tief 

in die Affektsprache des römischen 

Barock ein, dass er sie auf die französische 

Musik übertragen konnte. 

Sprechende Pausen, herzzerreißende 

Chromatik, Vorhaltsdissonanzen 

und Koloratur fanden zuerst durch 

ihn Eingang ins Musikvokabular der 

Franzosen. 

Als profunder Komponist und 

Sänger mit einer wohl geführten 

hohen Tenorstimme (Haute-Contre) 

kehrte er um 1670 nach Paris zurück 

und begegnete der Frau seines 

Lebens: Marie de Lorraine, Duchesse 

de Guise et de Joyeuse, Princesse de 

1704 2004 

Heinrich Ignaz Franz Biber 

Joinville. Die letzte weibliche Blüte 

aus der Familie der Guises wurde, 

so die Zeitgenossen, dem großen 

Namen ihres Hauses nach Geist 

und Macht vollkommen gerecht. 

Der Musik gehörte ihre ganze Liebe. 

Im Hotel de Guise, dessen gotische 

Türme noch heute fremdartig neben 

der Eleganz des Palais Soubise 

im Pariser Viertel Marais aufragen, 

beschäftigte Mademoiselle de Guise 

so viele gute Musiker wie kaum ein 

Fürst in Europa – und sie beschäftigte 

Musikerinnen. Wir kennen ihre 

Namen, denn Charpentier schrieb 

sie peinlich genau in die Partitur 

einer wundervollen Lauretanischen 

Litanei, die er um 1683 für seine 

Gönnerin schrieb. Zwei Gamben und 

sechs Solostimmen übertrumpfen 

einander in dissonanzenreichen 

Lobgesängen auf die Gottesmutter. 

Jordi Savall wird dieses Werk ins 

Zentrum seines Charpentier-Konzerts 

stellen, das er ganz dem Leben 

und Lob der Jungfrau widmet. Wenn 

heute Montserrat Figueras und ihre 

Tochter Arianna Savall gemeinsam 

mit dem Vater an der Gambe in die 

Klangwelt Charpentiers eintauchen, 

so wandeln sie auf den Pfaden jener 

Mademoiselles Thorin und Brion, die 

seinerzeit mit dem Komponisten diese 

Musik aufführten. 

1704: Totenglocken 

in Salzburg 

Auch in Salzburg läuteten 1704 

die Totenglocken für einen hoch geehrten 

Musiker: Am 3. Mai des Jahres 

verstarb Heinrich Ignaz Franz Biber 

von Bibern, einst Sohn eines böhmischen 

Jagdaufsehers, doch längst 

aufgestiegen zu höchsten Ehren und 

Würden in den Diensten der Erzbischöfe 

von Salzburg. „Der aufgrund 

seiner meisterhaften Geigerei schon 

früh international geehrte, mit güldenen 

Gnadenpfennigen und gar 

einem kaiserlichen Adels-Titel aus- 

23 

gestattete, aber gegen Ende des Jahrhunderts 

in Salzburger Domdiensten 

offenbar gelangweilte Biber“ – so 

hat ihn Reinhard Goebel charakterisiert, 

einer jener Musiker des 20. 

Jahrhunderts, denen es „aufgrund 

ihrer meisterhaften Geigerei“ gelang, 

Bibers europäisches Format, seine 

subtile Formen- und Affektsprache 

wieder zu glühendem Leben zu 

erwecken. Der Vortritt unter den Biberpionieren 

gebührt aber Nikolaus 

Harnoncourt. Sein Stainzer Konzert 

2004 stellt er ganz in den Dienst des 

bewunderten Barockmeisters, eine 

„Hommage à Biber“, die – wie Jordi 

Savalls Charpentier-Porträt – den 

Meister der geistlichen Musik in den 

Vordergrund rückt. 

Josef Beheimb 

2./3./4. Juli, 20.30 Uhr 

Pfarrkirche Stainz 

REQUIEM AETERNAM 

Biber-Requiem und Muffat-Concerti 

Nikolaus Harnoncourt 

17. Juli, 20.30 Uhr 

Pfarrkirche Pöllau 

MARIENLEBEN 

Charpentier: Canticum ad Beatam 

Virginem Mariam u. a. 


Leitung: Jordi Savall 


POLLEROSS

Michael Kapsner 

1689 wurde für die Wallfahrtskirche 

Mariazell eine neue Orgel errichtet. Die 

Pfeifensubstanz dieses Instruments geht 

möglicherweise auf 

ein oder mehrere Vorgängerinstrumente 

zurück, deren Erbauer 

nicht zu ermitteln 

sind. 1753 kam die 

Orgel nach St. Veit 

am Vogau, wo sie im 

Laufe der Zeit verschiedene 

Eingriffe 

erfuhr. Nach einer 

umfassenden Restaurierung zwischen 1998 

und 2002 ist die Orgel heute wieder in ihrem 

einmaligen Originalklang zu erleben. 

1889 wurde zeitgleich mit dem Bau der 

Herz-Jesu-Kirche als Geschenk der Steiermärkischen 

Sparkasse eine Orgel gebaut. 

Den Auftrag erhielt 

die Firma Walcker 

aus Ludwigsburg, die 

in der Fachwelt den 

ersten Rang unter 

den deutschen Orgelbauern 

der Spätromantik 

einnimmt. 

Mit ihren 36 Registern 

war diese Orgel 

für den großen Kirchenraum 

allerdings 

eigentlich zu klein geplant. Trotz dieser Einschränkung 

gibt sie in ihrer Klang qualität 

Zeugnis von der hohen (und zwischenzeitlich 

verkannten) Kunst des Orgel baus in der 

Spätromantik. 

HEIMO BINDER 

ORGELFEST 

Michael Kapsner, Gestalter des Orgelfestes 

der styriarte 2004, im Gespräch mit Mathis Huber 

Michael Kapsner ist seit dem Jahr 2000 

Orgelprofessor an der Grazer Musikuniversität. 

2004 verlässt er Graz wieder 

zugunsten einer Professur in Weimar, 

aber vorher gestaltet er für die styriarte 

noch ein Orgelfest an zwei steirischen 

Orgeln von überregionaler Bedeutung, 

zwei Orgeln mit genau 200 Jahren 

Altersunterschied. Warum genau an 

diesen beiden? 

Das ist eine gute Frage: Weil es 

eben zwei ganz besondere Instrumente 

sind. 

Die sich wodurch unterscheiden? 

Das eine ist praktisch eine hervorragend 

restaurierte barocke Orgel 

mit noch älterer Substanz, die in das 

16. Jahrhundert zurückreicht, das andere 

ist eine romantische Orgel, die 

schon vom System her ganz anders 

ist, die eine elektrische Kegellade 

verwendet und daher völlig anders 

funktioniert. 

An diesen Orgeltypen hat sich wohl 

auch das Programm orientiert? 

Ja und nein. In der Mitte des Programms 

steht Bach. Und es ist so, dass 

Bach weder auf dem einen, noch auf 

dem anderen Instrument wirklich 

geht – oder eben nur bedingt. Bach 

ist das Zentrum des Programms, 

weil er natürlich das Zentrum der 

Orgelmusik ist. Aber es ist klar: Der 

spätromantische Typ, also Herz-Jesu, 

kann nicht das ideale Instrument für 

Bach sein. Und die süddeutsche Barockorgel, 

also St. Veit am Vogau, 

mit ihrem beschränkten Pedalumfang 

hat nicht den Tonumfang für 

die meisten Werke Bachs. Was nicht 

heißt, dass man nicht das eine oder 

24 

andere Stück fi nden kann, das sich 

dafür gut adaptieren lässt. 

Das Programm kreist also um das 

Zentrum Bach, der allerdings eine 

andere Orgel im Kopf hatte, als die, die 

bei uns bestehen. Es scheint also eine 

Sehnsucht von Ihnen zu sein, diesen 

Bachschen Orgelklang zu fi nden – und 

deshalb gehen Sie nach Weimar? 

Ja – dort sind genau die Orgeln, 

dort steht genau der Typus an 

Orgeln, den Bach zur Verfügung 

hatte, und der seit der Wende hervorragend 

restauriert wird – und vor 

der Wende konnte durch den Geldmangel 

nichts „kaputt restauriert“ 

werden, wie das im Westen zum 

Teil passiert ist. Das prominenteste 

Beispiel ist sicher Naumburg mit der 

Orgel von Hildebrandt – das könnte 

man als das Idealinstrument für 

Bach bezeichnen. 

Das Programm, das Sie in unserem 

Orgelfest gemeinsam mit vier Organisten-Kollegen 

präsentieren, könnten Sie 

aber auf dieser Bach-Orgel auch nicht 

ideal realisieren… 

Nein, Reger zum Beispiel ließe sich 

dort nicht spielen! 

Was wir daraus lernen, ist, dass Orgelrepertoire 

wesentlich stärker von den 

jeweils vorhandenen Instrumenten 

abhängt, als wir das sonst in der Konzertprogrammierung 

berücksichtigen 

müssen – nicht nur von der technischen 

Potenz der Instrumente her, sondern 

auch vom Stil. 

Natürlich. 

Und um dieses komplexe Instrument 

mit seiner langen Geschichte und

seinen großen technischen Veränderungen 

näher kennen zu lernen, wird 

in diesem Orgelfest auch Einiges als 

Rahmenprogramm passieren, was 

Einblicke in die Tiefe zulässt. 

Genau. Wir fangen da mit dem 

älteren Typus an: Die St. Veiter 

Orgel ist eine Schleifl adenorgel, im 

Gegensatz zur Kegellade, die dann 

später wieder verworfen wurde. Es 

ist wunderschön, an einer Orgel die 

Mechanik zu sehen: wie die Pfeifen 

zum Klingen gebracht werden. Mein 

Kollege Reymaier wird dort für das 

Publikum in den Pausen zwischen 

den Konzerten sozusagen eine „Autopsie 

einer Königin“ vornehmen. 

Ein anderes Charakteristikum unseres 

Orgelfests ist ein großer Anteil an improvisierter 

Musik, sowohl auf der Barockorgel 

in St. Veit, als auch in Graz 

– hier sogar auf mehreren Orgeln. 

Ja, und wegen der hier genannten 

historisch gewachsenen Unterschiede 

arbeiten Organisten beim 

Improvisieren oft sehr retrospektiv, 

passen sich im Stil mit der Improvisation 

an das Instrument an. Die 

Stilimprovisation ist überhaupt ein 

sehr wichtiges Element für den Organisten. 

Besonders reizvoll ist es, 

wenn zwei oder drei Organisten in 

einem historischen Stil auf mehreren 

Orgeln gemeinsam improvisieren. In 

der Unterkirche von Herz-Jesu werden 

also drei Positive aufgestellt, auf 

denen zwei Kollegen und ich gemeinsam 

improvisieren. Das macht riesig 

Spaß, wir haben das schon zu zweit 

gemacht, und diesmal probieren wir 

es eben zu dritt. 

Wie trifft sich unser Orgelfest mit dem 

Festivalthema „Von Zeit zu Zeit“? 

„Von Zeit zu Zeit“ in die Orgelmusik 

übersetzt heißt: Die Orgel-Zeit teilt sich 

in die Musik vor Bach, Bach, und die 

Musik nach Bach. Und von unseren 

Orgeln repräsentiert St. Veit die Orgel 

für die Zeit vor Bach, Herz-Jesu die Zeit 

nach Bach – und es ist natürlich sehr 

reizvoll, auf beiden Instrumenten die 

Mitte, Bach, einzubeziehen. 

Und wenn Sie diesen Mittelpunkt der 

Orgel-Zeit jetzt ab Herbst in Weimar 

ORGELFEST 

suchen: Verlassen Sie Graz beschwingt 

oder betrübt? 

Sicher nicht betrübt. Es war eine 

sehr gute Zeit, im Nachhinein betrachtet. 

Als Voraussetzung für das, 

was ich den Studenten in Weimar 

bieten möchte, musikpädagogisch 

und konzeptuell, habe ich die Jahre 

in Graz sicher gebraucht. Ich habe 

hier zum Beispiel ein neues Unterrichtsmodell 

entwickelt: nicht nur 

Exkursionen zu, sondern praktischer 

Unterricht an historischen Orgeln 

steht da im Mittelpunkt. Hier habe 

ich das mit den Studenten an der Orgel 

von St. Veit am Vogau gemacht, 

und in Deutschland kann ich das 

jetzt intensiv praktizieren. 

10. Juli 

Pfarrkirche St. Veit am Vogau 

ORGELFEST 1 

15 Uhr: Von Gabrieli zu 

Sweelinck zu Bach 

Konstantin Reymaier 

17 Uhr: Von Schlick zu 

Frescobaldi zu Bach 

Jürgen Essl 

19 Uhr: Von der Vergangenheit 

zur Gegenwart 

Improvisation aller Organisten 

11. Juli, Herz-Jesu-Kirche 

ORGELFEST 2 

10.45 Uhr: Gottesdienst 

Manfred Tausch 

15 Uhr: Von Bach zu Hindemith zu Reger 

Michael Kapsner 

17 Uhr: Von Bach zu Messiaen zu Vierne 

Gunther Rost 

19 Uhr: Vom Jetzt zum Jetzt 

Improvisation aller Organisten 

Ausklang: John Cage, As slow as possible 

Jürgen Essl 


25 

FESTSPIELE 

Magazin 

ab Juni 

im Handel 

... damit Sie 

wissen, was 

gespielt 

wird.

Der Zahn der Zeit nagt auch an 

manchem Konzertpodium. 

Während der Nimbus der 

Gattung Streichquartett unumstritten 

ist, während Quartette landauf, 

landab ihren Haydn, Mozart und 

Beethoven so selbstverständlich 

spielen, als habe sich seit den Tagen 

der Lobkowitz und Schuppanzigh 

nichts geändert, mögen kritischere 

Zeitgenossen das hehre Genre des 

Quartettabends als erstarrt und gestrig 

empfi nden. So zumindest sahen 

es vier junge Amerikaner vor nunmehr 

31 Jahren. Sie schrieben sich die 

Gestalt des gefl ügelten Gottes Kronos 

auf ihre Fahnen, gaben sich im Outfi t 

schrill-provokant und schlugen dem 

Publikum in den sonst so distinguierten 

Heiligen Hallen des Streichquartetts 

die Dissonanzorgien eines 

John Zorn oder George Crumb um 

die Ohren. Die Amerikaner waren 

begeistert: „String Quartet“ war nun 

endlich „more fun than usual“, die 

„Boys-and-Girl-group“ aus San Francisco 

füllte nicht nur die Carnegie 

Hall, sondern auch Clubs und Jazz 

Festivals. Und immer gab es Neues zu 

hören, denn die „furchtlose Hingabe 

ans Experimentieren“ erklärten die 

Vier zu ihrem künstlerischen Credo. 

Zum dreißigsten Quartett-Geburtstag 

2003 erhielten die Jünger 

des Kronos endlich den Grammy 

Award – im zehnten Anlauf nach 

neun vorherigen Nominierungen. In 

allen Kategorien waren sie vertreten 

KRONOS QUARTET 

Die Sachwalter des Zeitgottes 

Das Kronos Quartet bei der styriarte 

– „Best Classical Album“, „Best Chamber 

Music Performance“, „Best Crossover 

Album“ – doch nie wurden sie 

dabei etwa für eine Beethoven- oder 

Schubert-Einspielung ausgezeichnet. 

„Klassisch“ heißt bei Kronos Schnittke 

und Berg, „Kammermusik“ kann 

Dowlands „Lachrymae“ ebenso umfassen 

wie Peteris Vasks, „Crossover“ 

sind jene Alben, die mit poetischen 

Titeln wie „Winter was hard“ oder 

„Water Lilies“ für Aufsehen sorgten. 

Auf seinem rasanten Konzertfl ug 

durch Zeit und Raum – mehr als 

30 Jahre weltweiter Auftritte bei 

jährlich 22 Tourwochen in mehr 

als 15 Ländern – hat das „Kronos 

Quartet“ nie auf den sicheren Inseln 

des Altbewährten Rast gemacht. 

Kompromisslos schaut es nach vorne 

und führt mittlerweile mehr als 

450 Kompositionen mit sich, die 

exklusiv für das Ensemble komponiert 

oder arrangiert wurden. Die 

meisten klassischen Streichquartette 

beschränken sich auf ein Zehntel 


DIFFERENT TRAINS 

Steve Reich: Different trains u. a. 

Kronos Quartet (New York): 

David Harrington & 

John Sherba, Violine 

Hank Dutt, Viola 

Jennifer Culp, Violoncello 


26 

dieses Repertoires, überwiegend aus 

dem klassischen Kanon. Hier aber 

heißen die Helden der Quartettabende 

nicht Schubert oder Mendelssohn, 

sondern Hildegard von Bingen und 

Sofi a Gubaidulina, Terry Riley und 

Steve Reich. 

Auch in Graz sind die Jünger des 

Zeitgotts „auf Achse“: Sie folgen 

den Spuren zweier Züge, die in den 

1940er Jahren jüdische Kinder zu 

unterschiedlichen Zielen brachten: 

den kleinen Steve Reich von New 

York nach Los Angeles, Kinder aus 

Polen, Tschechien und so vielen anderen 

Ländern nach Auschwitz. Die 

gegenläufi ge Bewegung wird in einer 

Collage aus Original-Interviews, 

Zug-Geräuschen der Epoche und live 

gespielten Streichquartett-Klängen 

nachgezeichnet – eine aufregende 

Reise in der Zeit. 

Kronos, der gefl ügelte Gott der 

Zeit, wie ihn die Renaissance sah, 

entstand bekanntlich aus einer Überlagerung 

des Kairos der Antike und 

des Saturn: urplötzlich zupackend 

der Zeitgott der Griechen, düster das 

Weltgeschehen der Jahrtausende beherrschend 

der Staatsgott der Römer. 

Sich einem solchen Zwitterwesen zu 

verschreiben, heißt: rastlos am Rade 

der Zeit drehen und zugleich in einer 

zeitlosen Perspektive die Jahrhunderte 

zu schauen. Nichts Anderes tut 

das Kronos Quartet. 

Josef Beheimb

Kinder aus Charkov spielen 

für Kinder aus Graz 

Eine der handgreifl ichsten Umsetzungen 

des styriarte-Themas 

2003, „Die Macht der Musik“, hat 

im Stillen, 1500 Kilometer von Graz 

entfernt, seine Wirksamkeit entfaltet: 

Aus einem kleinen Teil der styriarte- 

Karteneinnahmen 2003 wurde in der 

Ukrainischen Stadt Charkov gemeinsam 

mit der Caritas eine Musikwerkstatt 

für Straßenkinder eingerichtet, 

um diesen durch die Musik eine 

Perspektive im Leben zu geben. Jetzt, 

nach eineinhalb Jahren Laufzeit, 

kommt die Gruppe, insgesamt an 

die 60 Kinder und Jugendliche, nach 

Graz und präsentiert im Rahmen der 

styriarte 2004, was aus dem Projekt 

geworden ist. 

Die jungen Menschen, die sich in 

Charkov in der Betreuung der dortigen 

Caritas befi nden, haben in einem 

Musik-Tanz-Theater-Stück ihre Sicht 

der Welt formuliert. „Kosmonauten 

des Lichts“ nennt sich das Spektakel, 

und es ist Theater von Kindern für 

Kinder (ab etwa 8 Jahren), hergestellt 

mit einfachsten Mitteln, aber mit 

vollem Engagement. Es geht sozusagen 

ums Leben. Und es geht um 

noch etwas: Der volle Erlös aus der 

Vorstellung am 1. Juli in der Grazer 

Helmut-List-Halle (und aus zwei 

weiteren Vorstellungen, die in Wien 

und in Klosterneuburg organisiert 

werden) geht nach Charkov und soll 

die Fortsetzung des Projekts für das 

Jahr 2005 sicherstellen. 

Schauen Sie sich das an! 

Mathis Huber 

CARITAS-PROJEKT 

„Kosmonauten des Lichts“ 

Die Story 

Was passiert, wenn ein Raumschiff 

aus einer fremden Galaxis 

plötzlich und unerwartet auf der 

Erde notlanden muss? Krieg der Sterne, 

meinen Sie? Nein, weit gefehlt. 

Wenn dieses Raumschiff auf einem 

Jahrmarkt in der Ukraine landet, 

dann werden die Fremdlinge spontan 

zu einem multigalaktischen Fest 

eingeladen, um die Kulturen unserer 

Welt kennen zu lernen. 

Da gibt es ukrainische Volkstänze, 

eine russische Quadrille, aber auch 

einen Alientanz zu hören und zu 

sehen, Akrobaten zeigen ihre Kunststücke, 

die Mode und Kampftechniken 

der irdischen Wikinger werden 

ebenso bestaunt wie der Tanz einiger 

orientalischer Schönheiten und 

eine Gruppe weit gereister Indianer 

27 

und Cowboys, die auch der Einladung 

zum Jahrmarkt gefolgt sind. 

Den krönenden Abschluss des Festes 

bildet – aber nein, alles sei hier noch 

nicht verraten. 

Wenn die Batterien des Raumschiffs 

schließlich aufgeladen sind 

und die Reise durchs All weiter ihren 

geplanten Weg nehmen kann, haben 

Aliens und Erdenmenschen jedenfalls 

viel dazu gelernt. Vor allem, dass eine 

Freundschaft zwischen den Kulturen 

unsagbar spannend und bereichernd 

sein kann. 


KOSMONAUTEN 

DES LICHTS 

Benefi zveranstaltung für das Kindermusikprojekt 

der styriarte in Charkov / 

Ukraine 

Geeignet für Kinder ab 8 Jahren 

Kinder und Jugendliche aus Charkov 

Preise: EUR 21 / 14 / 7 


Ein kesselförmiges Mundstück, 

ein S-förmiges Messingrohr mit 

Trichter und ein Zug - aus diesen 

Teilen besteht Bertl Mütters liebstes 

Instrument: die Posaune. Aufgewachsen 

ist er mit ihr im oberösterreichischen 

Steyr, lernte durch sie 

Blasmusik, Dixieland und Militärmusik 

kennen, ging mit ihr nach Graz 

an die Jazzabteilung der Hochschule, 

heute leben die beiden in Wien. 

Es gibt kaum Töne, die Bertl Mütter 

seiner Schagerl-Posaune noch nicht 

entlockt hat, er kennt sie in und auswendig 

und sie gibt ihm alles. Denn: 

wenn er mit ihr auf die Bühne tritt, 

wird seine Welt zum Badezimmer, 

da ist er mit ihr ganz intim, trotz des 

Publikums rundherum. 

Die beiden sind aber nicht nur 

Einzelgänger: Miss Posaune hat 

z.B. in Jon Sass’ Tuba eine Freundin 

gefunden, die gemeinsam mit 

der schweizerisch-amerikanischen 

Sängerin Erika Stucky im Ensemble 

Mrs. Bubble & Bones musiziert. Der 

Freundes- und Kollegenkreis umfasst 

Künstler wie Christoph Cech, Elke 

Huala, Karlheinz Essl, Franzobel, 

Josef Haslinger, Friedrich Moßhammer 

uvm. Kein Ambiente ist für 

Bertl Mütter zu ungewöhnlich, um 

es nicht als Veranstaltungsort auszuprobieren, 

keine Kultur und Musik 

fremd genug, um sie nicht kennen 

lernen zu wollen. styriarte-Besucher 

konnten sich bereits bei diversen 

Landpartien von seiner Aufgeschlossenheit 

und Kontaktfreudigkeit 

überzeugen. Wer Bertl Mütter und 

seine Posaune dieses Jahr bei der 

styriarte treffen möchte, der begebe 

sich am 19. Juni zum Eröffnungsfest 

auf den Schöckel! 

Gertraud Heigl 

VICTORIA COELN 

STYRIARTE-ERÖFFNUNG 

Ein Fest zur Sommerson 

Zur besonderen 

Zeit, zu 

einem der 

vier magischen 

Zeitpunkte im 

jahreszeitlichen 

Zyklus, geht man 

an den besonderen 

Ort: Die styriarte 

will ihr Publikum 

auf den Schöckel 

verführen, den 

Hexenberg früherer 

Tage, den 

Hausberg von 

heute. Aber wer 

hat schon auf dem 

Schöckel ein weitfl 

ächiges Konzert 

erlebt? Und wer 

hat hier bewusst 

Zeit, die Zeit der 

Sommersonnenwende 

erlebt? 

Zur styriarte- 

Eröffnung kann 

man beides. Musik, 

Tanz, Geschichten, 

weithin klingende 

Alphorn-Signale, 

und natürlich und 

vor allem der Berg 

selbst bilden ein klingendes Gesamtkunstwerk, 

dem man sich ganz ohne 

Hektik – der Tag ist ja lang! – hingeben 

kann. Und wenn der Tag dann 

doch zu Ende geht, wird er noch ein 

wenig verlängert mit einem großen 

Sonnwendfeuer am Schöckelplateau, 

bei dem die Musiker, die zuvor die 

Klanginseln am weitläufi gen Gelände 

bespielt haben, zu einer improvisierten 

Session zusammenfi nden. 

Unentwegte können später zu einer 

28 

Die styriarte 2004 eröffnet am Schöckel 

Der längste Tag im Jahr 2004, der 

Mittsommer tag, ist der 20. Juni, und dort, 

wo das Sonnwendfest richtig gefeiert 

wird, vor allem in Schweden, legt man es 

heuer auf den Samstag davor, den 19. Juni. 

Was also lag näher, als das Eröffnungsfest 

der styriarte, die von der Zeit handelt 

und am 19. Juni beginnt, dem Fest der 

Sommersonnenwende zu widmen? 

Art ritueller Reinigung oder einfach 

so aus Übermut über die Glut springen. 

Dann wär’s unsererseits vorbei. 

Bertl Mütter, der Klang- und Stimmungszauberer 

auf der Posaune, 

ist dabei und arrangiert die fi nale 

Session; Helmut Wittman, der Erzähler 

aus dem oberösterreichischen 

Almtal, spürt die Geschichten des 

Berges auf; die Saligen, ein mythisches 

Frauenensemble aus dem 

Salzkammergut, singen wie in ihrem

nenwende 

VICTORIA COELN 

Element; die Mittelalter-Gruppe Oni 

wytars rund um den Schlüsselfi del- 

Virtuosen Marco Ambrosini bringt 

mediterrane Aufheiterung in das 

sonst mehr nördliche Treiben. Diese 

und viele weitere bergfeste Künstler 

gestalten für sich und gemeinsam 

einen zauberhaften Abend. Hauptdarsteller 

ist freilich der Berg selbst, 

und niemand kann vorhersagen, wie 

er das Fest aufnimmt. 

Fest steht nur: Der Schöckel ist 

ein Berg und keine Landschaft für 

Stöckelschuhe. Er kann auch unfreundlich 

sein, dann wär’s gut, ihm 

kleidungsmäßig etwas entgegenzusetzen. 

Er will eigentlich erwandert 

sein, aber er toleriert auch die Gondel. 

Und schließlich: Er beherbergt vier 

Wirte, die auch die Verpfl egung der 

styriarte-Gäste übernehmen werden. 

Abgesehen davon, dass das styriarte-Fest 

ziemlich sicher mit herrlichem 

Bergwetter rechnen darf, ist 

nicht auszuschließen, dass es doch 

wechselhaft wird. Das stört das Fest 

nicht. Aber sollte es absehbar und 

hartnäckig schütten, wollen wir 

uns das Bergerlebnis doch ersparen. 

Die styriarte bereitet für diesen Fall 

eine kleine Präsentation der musikalischen 

Elemente des Festes in der 

Helmut-List-Halle vor. 

Wie üblich fi ndet die styriarte- 

Eröffnung bei freiem Eintritt statt. 

Buskarten nach St. Radegund und 

ermäßigte Karten für die Schöckelseilbahn 

sollten bis längstens 18. 

Juni im styriarte-Kartenbüro reserviert 

werden. 

STYRIARTE-ERÖFFNUNG 

17.00, Franz-Graf-Allee 

ABFAHRT BUS „WANDERER“ 

17.30, Talstation Schöckelseilbahn 

AUFSTIEG ZUM SCHÖCKEL 

18.00, Franz-Graf-Allee 

ABFAHRT BUS „SEILBAHNFAHRER“ 

18.30, Talstation Schöckelseilbahn 

MIT DER SEILBAHN 

AUF DEN SCHÖCKEL 

19.00, Alphornsignal 

DAS FEST BEGINNT AUF 

MEHREREN PLÄTZEN AM PLATEAU 

Bertl Mütter / Friedrich Moßhammer 

Oni wytars / Marco Ambrosini 

Tanzlmusi / Die Saligen 

Helmut Wittmann, Erzähler 

u. a. m. 

21.30 

ENTZÜNDEN DES 

SONNWENDFEUERS 

Sonnwendsession 

mit Bertl Mütter (Posaune), Fritz 

Moßhammer (Alphorn), 

Vladimir Ivanoff (Percussion), 

Ian Harrison (Schalmei), 

Marco Ambrosini (Schlüsselfi del), 

Dudelsackspieler, Die Saligen 

FEUERSPRINGEN 


29 

BIGSHOT/JUNGWIRTH 

Unsere Kritiken 

sind nicht 

immer gut. 

Aber immer gut. 

Das Urteil in unserem Kulturteil 

hat schon so manche Träne zum 

Fließen gebracht. Aber auch, wenn 

sie nicht immer gut sein können, 

sind unsere Kritiken doch immer 

gut begründet, gut geschrieben 

und gut für unsere Leser. Denn die 

wissen schon vor dem Ticketkauf, 

was ein Theater-, Konzert- oder 

Kinoabend bringt. Und nicht selten 

sind es ja Freudentränen. Gratis- 

Probe-Abo unter (01) 514 14-70 oder 

diepresse.com 

So viel Zeitung muss sein.

Im Juli 2004 fi ndet 

zum ersten Mal 

das Zagreber Barockfestival 

statt. Im 

Herzen der charmanten 

Zagreber Altstadt 

gastieren einen Monat 

lang die Größen der 

alten Musik: Hespèrion 

XXI, Musica Antiqua 

Köln, Academia 

Montis Regalis und 

viele andere, sowie führende kroatische 

Künstler und Ensembles aus 

dem Bereich der Barockmusik. Das 

Programm widmet sich sowohl den 

Größen des Barock wie Bach und 

Händel, als auch einer Reihe von bis 

jetzt wenig beachteten Komponistinnen 

jener Zeit. 

In einer Reihe von fast 30 Konzerten 

im Zeitraum vom 30. Juni bis 30. 

Juli präsentieren sich dem Zagreber 

Publikum in wunderschönen historischen 

Räumlichkeiten der Zagreber 

Oberstadt (Zagreber Dom, Barockkirche 

der Hl. Katharina, Palais Klovic) 

zum ersten Mal zahlreiche Größen 

der internationalen alten Musik. 

Aus der langen, erfolgreichen Tradition 

der Zagreb Summer Evenings, 

einer bewährten Konzertreihe, die ihrem 

Publikum schon seit Jahrzehnten 

ausgewählte internationale wie 

lokale Ensembles präsentiert, entwickelte 

sich heuer das inhaltlich klar 

umrissene Zagreber Barockfestival. 

BEI DEN NACHBARN 

Neues Festival der alten Musik 

Zagreber Barockfestival 2004 

Unumstrittene Highlights des 

Festivals stellen die Auftritte des 

Ensembles Hespèrion XXI unter 

der Leitung des großen Jordi Savall, 

eines charismatischen Musikers und 

wichtigen Wegbereiters der „Wiederentdeckung“ 

der Barockmusik, dar, 

sowie des Ensembles Musica Antiqua 

Köln, weltbekannter Interpreten alter 

Musik, die in Zagreb ihr Programm 

mit Werken von G.F. Händel gestalten 

werden. Mit größtem Vergnügen 

wird auch der gemeinsame Auftritt 

der hauptsächlich in Großbritannien 

tätigen, kroatischen Mezzosopranistin 

Renata Pokupic mit dem Purcell 

Quartett angekündigt. 

Auf eine interessante, kuriose 

Entdeckungsreise entführt das Frau- 

30. Juni bis 30. Juli 2004 

ZAGREBER 

BAROCKFESTIVAL 2004 

Infos: 

Koncertna direkcija Zagreb, 

Kneza Mislava 18, 

HR–10000 Zagreb, Kroatien 

Tel. (+385 1) 4501-200 

Fax: (+385 1) 4611-807 

info@kdz.hr 

www.kdz.hr • www.zabaf.net 

30 

enensemble Capella 

Artemisia, mit einem 

Programm von Werken, 

die während der 

Barockzeit in italienischenFrauenklöstern 

komponiert und 

aufgeführt wurden. 

Weitere Werke von 

Komponistinnen des 

Barock präsentiert das 

italienische Ensemble 

Bizzarie armoniche, und die chilenische 

Mezzosopranistin Cecilia Frigerio 

führt uns in die Welt der lateinamerikanischen 

Barockmusik ein. 

Den Ausklang des Festivals übernimmt 

das beliebte und viel beschäftigte 

Kroatische Barockensemble mit 

Werken kroatischer Komponisten 

des 17. Jahrhunderts. 

Ob weltbekannte Größen oder 

exklusive Geheimtipps, authentische 

Interpretationen oder originelle 

Deutungen, mit fünfundzwanzig 

Konzerten in fünf Wochen gilt das 

Festival schon jetzt als das absolute 

Highlight des Zagreber Sommers. Es 

bringt die opulenten Farben und die 

sanften Klänge des Barocks in den 

hektischen urbanen Alltag, präsentiert 

die Stadt von ihrer schönsten, 

traditionsreichen Seite. Ein idealer 

Ausgangspunkt, um Zagreb selbst 

und sein stark wachsendes kulturelles 

Angebot näher kennen zu lernen!

SCHLOSS EGGENBERG 

Sternstunde 

Zum vertrauten Planetensaal erhält Schloss Eggenberg nun auch einen Planetengarten. 

Eröffnet wird am 1. Juli mit einem Gartenfest 

Ein himmlischer Saal 

Als prachtvolles Interieur der 

Barockzeit ist der Eggenberger Planetensaal 

vielen Menschen vertraut. 

Im stimmungsvollsten Konzertsaal 

des Landes lassen die Darstellungen 

der Planetengötter wohl manchen an 

so etwas wie Sphärenmusik denken, 

aber wenige Konzertbesucher wissen, 

dass sie sich in einem komplexen 

allegorischen Gedankengebäude 

befi nden. 

Die fürstliche Familie Eggenberg 

hat sich mit ihrer Residenz gleichzeitig 

auch ein eigenes Universum in 

Bildern erschaffen, in dem sie selbst 

– im Gewande der Planeten – als himmlische 

Regenten herrschen konnte. 

Als die Gemälde entstanden, war 

die magische Vorstellung, dass die 

zu Sternbildern verwandelten Götter 

alle irdischen Erscheinungsformen 

prägten und lenkten, schon weit 

über tausend Jahre alt. Jeder Planet 

beherrschte darin ein eigenes Reich, 

in dem seine Eigenschaften am 

Reinsten zum Ausdruck kamen. So 

erscheinen sie auch in Eggenberg: 

Venus als verführerische Herrin 

der Rosengärten, Mars als eiserner 

Befehlshaber in einer waffenstarrenden 

Rüstkammer. Jupiter, weiser 

Herrscher in einem Reich der üppig 

gefüllten Schatztruhen oder Saturn 

als düsterer Regent von Tod und Vergänglichkeit. 

In diesem Universumsmodell hat 

jeder Planet nicht nur unter den Menschen 

seine „Kinder“, sondern auch 

Pfl anzen, Tiere, Mineralien, Orte 

und Tätigkeiten, Farben und Formen 

tragen seine Signatur. Alle irdischen 

Erscheinungsformen ließen sich dabei 

einem Planeten zuordnen und 

haben als sogenannte „Planetenkinderbilder“ 

eine reiche Ikonographie 

hervorgebracht. 

Ein himmlischer Garten 

In ganz neuer Form fi nden diese 

überlieferten Vorstellungen wieder 

Platz in Eggenberg. 

Seit einigen Jahren wird im Rahmen 

eines großen Parkpfl egewerks 

an der Restaurierung des romantischen 

Landschaftsgartens gearbeitet. 

Der Extragarten an der Nordecke des 

Parks hat darin immer eine Sonderrolle 

eingenommen und seine Form 

in jeder Generation verändert. Er 

sollte daher eine gänzlich neue Gestaltung 

erhalten. 

1999 begann die Architektin Helga 

Maria Tornquist die Neuplanung 

mit dem schwierigen Auftrag, einen 

ERÖFFNUNGSFEST 

am 1. Juli ab 18.30 Uhr 

„Süßer Blumen Ambrafl ocken“, 

Barocke Blumenlyrik im Jupitergarten 

„Dass sie im Blütenschimmer von ihm 

nun träumen müsst“, Liebeslyrik der 

Romantik im Weißen Mond-Garten 

„So let your dances be entwined“, 

Lautenmusik der Renaissance im 

Knoten-Parterre des Venusgartens 

Planetenbuffet 

Info: 0316.8017.9532 

31 

Garten zu erschaffen, der sich der 

hohen künstlerischen Qualität des 

historischen Ensembles einfügen 

und gleichzeitig ein eigenständiges 

Kunstwerk sein würde. 

Tornquists Gestaltungslösung 

stellt die Verbindung zum historischen 

Kontext her und gibt gleichzeitig 

dem neuen Garten seinen unverwechselbaren 

Charakter: Sie greift in 

spielerischer Form das geschilderte 

System planetarischer „Signaturenlehre“ 

auf, das auch den Festsaal des 

Schlosses bestimmt, und formt daraus 

wunderbar poetische Gartenräume, 

die unter dem Signum der sieben 

klassischen Planeten stehen. 

Dornige Barrikaden aus roten 

Berberitzenhecken formieren den 

Bereich des kriegerischen Mars, bewachen 

zwei Venusgärten, die – von Rosenhecken 

eingefasst – mit dem Thema 

klassischer Liebesgärten spielen, 

Erdbeeren und Maiglöckchen, Salbei 

und Zitronenthymian füllen die Zwischenräume 

eines kunstvollen Knoten-Parterres, 

das aus verschlungenen 

Herzen geformt ist. Historische Alba-, 

Bourbon- und Damaszenerrosen sind 

zu kostbaren Ensembles von betörendem 

Duft vereinigt. 

Treillagengänge aus Goldregen formen 

die Sonnenstrahlen, gesäumt von 

fl ammenden Staudenbeeten, die sich 

vom hellen Gelb bis ins strahlende Rot 

der untergehenden Sonne entfalten. 

Im Schatten einer Eibenhecke 

liegt ein weißer Mondgarten um die 

Wasserrosen eines Teichs. Gewächse, 

die das Dunkel lieben, sollen hier 

ein Refugium entstehen lassen, das 

die Phantasie befl ügelt. Mondviolen, 

Lunaria, weiße Lilien als Symbole 

der Unschuld, werden in der Nacht 

vom betäubenden Duft der Reseden 

eingehüllt. 

Im Wandel der Jahreszeiten kann 

der Besucher also ein vielgestaltiges 

Universum durchwandern. 

Ein großes Fest am 1. Juli wird den 

neuen Garten eröffnen und die Gäste 

in eine alte Zauberwelt entführen.

fr 10.9. · 19.30 · Schwaz: 

TIROLER SYMPHONIEORCHESTER 

INNSBRUCK · GAIDA ENSEMBLE · 

Ligeti · Kodály · Baltakas UA · Zykan UA 

sa 11.9. · 19.30 · Rotholz: 

VYTAUTAS LANDSBERGIS · 

VYKINTAS BALTAKAS · Gespräch 

sa 11.9. · 21.00 · Rotholz: 

GAIDA ENSEMBLE · Baltakas UA · 

Lang · UA · Serksnyte UA 

so 12.9. · 11.00 · Innsbruck: 

WINDKRAFT TIROL · Gubaidulina UA · 

Schreyer UA · Rihm · Tüür 

so 12.9. · 20.00 · Wattens: 

ARDITTI QUARTET · Ligeti · Jurgutis · 

Narbutaite UA · Szöllösy 

di 14.9. · 19.30 · Schwaz: 

STIPENDIATEN DES ENSEMBLE MODERN · 

Stockhausen · Lindberg · Fabian UA 

do 16.9. · 19.30 · Schwaz: 

BEAT FURRER · JANNIS KOUNELLIS · 

Gespräch 

do 16.9. · 20.30 · Schwaz: 

CHORDOS QUARTETT · Serksnyte · 

Amann UA · Rajeva UA · Seidl UA 

fr 17.9. · 19.30 · Innsbruck: 

Gunter Schneider hört Beat Furrer 

fr 17.9. · 20.00 · Innsbruck: 

KLANGFORUM WIEN · Furrer UA · Gander 

sa 18.9. · 19.30 · Schwaz: 

Beat Furrer hört György Kurtág 

sa 18.9. · 20.00 · Schwaz: 

IEMA-Konzert · Kurtág · Stockhausen 

so 19.9. · 11.00 · Innsbruck: 

EU-Kommissar Franz Fischler · Vortrag 

so 19.9. · 19.30 · Wattens: 

LÁSZLÓ DARVASI · Lesung 

so 19.9. · 20.30 · Wattens: 

MÁRTA & GYÖRGY KURTÁG · Játékok 

mi 22.9. · 20.30 · Schwaz: 

RUJANA JEGER · Lesung 

do 23.9. · 19.30 · Schwaz: 

Georg F. Haas hört W. Rihm 

do 23.9. · 20.00 · Schwaz: 

MINGUET QUARTETT · Rihm · Olsen UA · 

Illes UA · Motschmann UA 

fr 24.9. · 20.00 · Innsbruck: 

SLOWIND · THE NEXT STEP · Globokar · 

Turel UA · Rojko · Vrhunc · Delago UA 

sa 25.9. · 20.00 · Jenbach: 

ENSEMBLE MODERN · Eötvös 

so 26.9. · 11.00 · Wattens: 

SWAROVSKI MUSIK WATTENS · 

Pirchner · Globokar 

Klangspurengasse 1 /Ecke Ullreichstr. 8a · 

6130 Schwaz · T +43 5242 73582 · 

info@klangspuren.at 

büro54 

TIPPS 


EINE KLEINE NACHTMUSIK 

Haydn: Sinfonie „Le Matin“ 

Sinfonie „Le Soir“ 

Thomas Augustin Arne: The morning 

Mozart: Ruhe sanft, mein holdes Leben 

Eine kleine Nachtmusik 

Emma Kirkby, Sopran 

L’Orfeo Barockorchester 

Leitung: Michi Gaigg 

Klassik-Nacht 

Emma Kirkby, 

die Primadonna 

der Alten 

Musik, gibt der 

styriarte wieder 

einmal die Ehre. 

Sie kommt gemeinsam 

mit 

der styriarte 

Debü tantin, der 

passionierten 

österreichischen Geigerin Michi Gaigg, 

und deren formi dablem L’Orfeo Barockorchester. 

Um Abend, Nacht und 

Morgen, Grundkonstanten der bürgerlichen 

Zeiteinteilung, kreisen die Kompositionen 

aus den Federn Haydns, 

Arnes und Mozarts. Dass „Eine kleine 

Nachtmusik“ bei diesem musikalischen 

Gang durch den Tag nicht fehlen 

darf, versteht sich von selbst. 


TIMELESS 

Peter Herbert: 

Timeless (Cellokonzert) / Killer time 

Bach & Britten: 

Suiten für Violoncello solo 

Friedrich Kleinhapl, Violoncello 

Ensemble Plus 

Dirigent: Wolfgang Hattinger 

Cellissimo 

Er gehört zweifellos zur Cello-Elite, 

der Grazer 

Friedrich Kleinhapl. 

Zur heurigen 

styriarte 

wird er wieder 

einen besonderen 

Beitrag leisten. 

Er stellt uns 

das Cellokonzert 

„Timeless“ 

32 

des Vorarlbergers Peter Herbert vor. 

Und gerade eben feilt der Komponist 

noch an einem Auftragswerk für das 

Orchester und das Programm dieser 

styriarte-Matinee: „Killer time“ wird 

vom Ensemble Plus uraufgeführt. 

Johann Sebastian Bach hat als ideale 

Ergänzung für das Programm Cellosuiten 

hinterlassen. 


HIMMLISCHE LÄNGEN 

Schubert: Impromptu Nr. 1 in c (D 899) 

Sonate in A (D 959), Sonate in B (D 960) 

Andreas Staier, Hammerfl ügel 

Zeit für 

Schubert 

Bei Andreas 

Staier korres pondieren 

Klarheit 

und Prägnanz mit 

einem ungemein breiten Ausdrucksspektrum, 

beglückende Spontaneität 

und faszinierende Virtuosität mit 

ungewöhnlicher Ausdruckstiefe. 

Schuberts „Himmlischen Längen“, 

seiner besonderen Zeitempfi ndlichkeit, 

werden all diese Qualitäten des 

herausragenden Pianisten und Spezialisten 

für historische Tasteninstrumente 

zu Gute kommen. Sie brauchen 

nur noch zuhören! 


MODERN TIMES 

Musik von Charly Chaplin 

Filmvorführung: Modern times 

Die Salonfähigen Saitenspringer 

Film-Musik 

Wussten Sie, dass Charly Chaplin 

auch komponierte, und das gar nicht 

schlecht? Viele seiner Melodien sind 

Hits, nur weiß 

kaum jemand, 

dass der geniale 

Filmstar dafürverantwortlich 

zeichnet. 

In der Symbiose 

als Künstler 

in mehreren 

Genres präsentiert 

ihn heuer

die styriarte: Zuerst erklingt seine 

Musik, dargeboten von den vielseitigen 

Salonfähigen Saitenspringern, 

und dann heißt es Film ab für sein 

Gesamtkunstwerk „Modern times“. 

Wie könnte es auch anders sein beim 

heurigen styriarte-Motto. 

21. Juli, 20 Uhr, Mausoleum 

KEPLERS TRAUM 

Werke von Hans Leo und Jakob Hassler, 

Monteverdi, Lasso u. a. 

Nova 

Traum zu 

sechs Stimmen 

Das Vokalensemble Nova bringt 

den genialen Naturwissenschaftler 

Johannes Kepler, einst von Graz vertrieben, 

für einen Abend zurück. Mit 

Kompositionen von Hassler, Monteverdi, 

Lasso u. a. entführt es uns 

klanglich in dessen „Somnium“, ein 

visionäres Werk, in dem Kepler eine 

imaginäre Reise auf den Mond unternahm. 

Sechsstimmig. Denn nach Keplers 

Überzeugung brachten die Planeten 

im Augenblick der Schöpfung eine 

sechsstimmige Harmonie hervor. 


PRESTO 

Paganini: 24. Caprice für Violine solo 

Brahms: Studien für Klavier, op. 35 

Beethoven: Rondo a capriccio in G, 

„Die Wut über den verlorenen Groschen“, 

op. 129 / Violinsonate in a, op. 23 

Patricia Kopatchinskaja, Violine 

Henri Sigfridsson, Klavier 

Hochseilakt 

ohne Netz 

Risikofreude wird der gebürtigen 

Moldawierin Patricia Kopatchinskaja 

TIPPS 

ebenso attestiert wie brilliante Beherrschung 

ihres Instruments. Technische 

Probleme dürften für die Geigerin sowieso 

ein Fremdwort sein. Denn mit 

ihrer Violine wispert sie, sie tuschelt 

und klagt exaltiert oder wuchtet ihre 

Töne förmlich temperamentvoll in die 

Bretter der Bühnen. 

Die Vollblut mu sikerin kommt 

nach ihrem vorjährigen, umjubelten 

Debüt bei der 

styriarte wieder. 

Ganz ihrem Temperamententsprechenddiesmal 

mit dem 

Programm „Presto“. 

Beethoven, 

Brahms und Paganini 

steuern 

die Werke für diesen Rausch der Geschwindigkeit 

bei, wo sich zu Patricia 

Kopatchinskaja noch ihr Duopartner 

Henri Sigfridsson am Klavier gesellen 

wird. 


LES PLAISIRS DU PALAIS 

Vokales von Clément Janequin, 

Claudin de Sermisy u. a. 

mit kulinarischen Intermezzi 

Ensemble Clément Janequin (Paris) 

Die Freuden des 

Genusses 

Mit „Les Plaisirs du Palais“ feiern 

wir zum Abschluss der styriarte ein 

veritables Fest im Planetensaal des 

Schlosses Eggenberg. Der exzentrische 

Sänger Dominique Visse und 

sein Ensemble Clément Janequin 

nehmen uns mit auf einen Abend in 

die Freuden der Renaissance-Palais. 

Mit frechen, auch derben Stücken 

von Sermisy, Janequin, Lasso und 

anderen geht es Gang für Gang 

durch einen musikalisch-kulinarischen 

Abend. 

33 

Das 

Salzburger 

Musikfest 

im Winter 

Mozart 

woche 

2005 

21. bis 30. Jänner 

tickets@mozarteum.at 

www.mozarteum.at 

Orchester 

Camerata Salzburg · Cappella Andrea 

Barca · Concentus Musicus · Kremerata 

Baltica · Mahler ChamberOrchestra 

(Orchestra in Residence) · Mozarteum 

Orchester Salzburg · Sinfonieorchester 

der Universität Mozarteum · Wiener 

Philharmoniker 

Dirigenten 

Ivor Bolton · Dennis Russell Davies 

Daniel Harding · Nikolaus Harnoncourt 

Philippe Jordan · Sir Charles Mackerras 

Sir Neville Marriner · Zubin Mehta 

Sir Roger Norrington · Trevor Pinnock 

Hubert Soudant 

Sänger 

Juliane Banse · Barbara Bonney · Ian 

Bostridge · Diana Damrau · Matthias 

Goerne · Thomas Hampson · Franz 

Hawlata · Angelika Kirchschlager 

Sophie Koch · Genia Kühmeier · Elena 

Mosuc · Dorothea Röschmann · Jan 

Hendrik Rootering · Michael Schade 

Rudolf Schasching · Christine Schäfer 

Daniil Shtoda · Christoph Strehl · Anke 

Vondung 

Solisten 

Christoph Bantzer · Yefim Bronfman 

Rudolf Buchbinder · Itamar Golan 

Gidon Kremer · Lang Lang · Alexander 

Lonquich · Mischa Maisky · Malcolm 

Martineau · Tobias Moretti · Julian 

Rachlin · Vadim Repin · Wolfram 

Rieger · András Schiff · Grigorij 

Sokolov · Lars Vogt · Thomas 

Zehetmair 

Ensembles 

Brentano String Quartet · Guarneri 

Quartet · Hagen Quartett · Wiener 

Virtuosen · Mitglieder des Ensembles 

Wien-Berlin · Philharmonische 

Solisten- Ensembles 

Chor des Bayerischen 

Rundfunks · Salzburger 

Bachchor 

Internationale Stiftung Mozarteum 

Postfach 156 · A-5024 Salzburg 

T +43-662-87 31 54 · F 87 44 54

Parkgaragen 

In folgenden Parkgaragen können 

Sie an den Konzerttagen im Zeitraum 

von 17.30 bis 2 Uhr früh um EUR 5.- 

ihr Fahrzeug abstellen: Rosarium, 

Andreas-Hofer-Platz, Burgring und 

am Mariahilferplatz. Die Ausfahrtscheine 

kaufen Sie an unseren 

Abendkassen. 

Sammeltaxi 

Wie bisher steht Ihnen auch heuer 

wieder ein Sammeltaxi-Service zur 

Verfügung. Sie melden Sich vor dem 

Konzert an und werden nach Konzertende 

um EUR 4,50 von einem 

2801-Taxi innerhalb von Graz nach 

Hause gebracht. 

Behinderte 

Wenn Sie unsere Hilfe brauchen, 

um in die jeweiligen Konzertsäle 

zu gelangen, dann melden Sie Sich 

bei uns im Kartenbüro (825 000). 

Frau Hrovat wird sich mit Ihnen 

in Verbindung setzen und für alles 

Notwendige sorgen. 

Bustransfer 

Für die Fahrt zu den Konzerten außerhalb 

von Graz werden wieder Busse 

bereitstehen. Abfahrt von Graz jeweils 

vor der Grazer Oper (Franz Graf 

Allee). Rückfahrt nach dem Konzert. 

Voranmeldung im styriarte-Kartenbüro 

unbedingt erforderlich. 

Restplatzabo 

Wie jedes Jahr gibt es für kurzentschlossene 

und fl exible Leute 

zwei Varianten von Restplatzabos. 

Sie entscheiden sich vorerst nur für 

eine Anzahl von Konzerten: entweder 

für fünf oder acht. Dafür zahlen Sie 

einen sensationell günstigen Preis. 

Mitte Juni erfahren Sie dann, welche 

Konzerte Sie in Ihrem Abo besuchen 

können. 

Durch das heuer stark erhöhte 

Kartenangebot konnten wir die 

Stückzahlen für diese Abos etwas 

vergrößern. Schnell zugreifen, spätestens 

jedoch bis 7. Juni! 

BAROCKORCHESTER 

READ ME! 

19. Juni bis 25. Juli 

Karten und Informationen: 

8010 Graz, Sackstraße 17 

Tel. 0316.825000 

www.styriarte.com 

Internet 

Schauen Sie doch hin und wieder 

vorbei auf www.styriarte.com. Sie 

fi nden auf unseren Seiten ein reichhaltiges 

Service. Von Hörbeispielen, 

Künstlerbiografi en und Werkkommentaren 

bis zu Beschreibungen der 

Veranstaltungsorte samt Adressen 

und Stadtplanlinks. Natürlich können 

Sie dort auch Karten kaufen. Und 

das Angebot wird ständig erweitert. 

Überzeugen Sie Sich! 

Salon 

Besuchen Sie uns doch einmal in 

unserem heurigen Salon im Foyer des 

Grazer Stadtmuseums (Sackstraße 18). 

In diesem Kommunikationszentrum 

zwischen Künstlern, Publikum und 

Presse fi nden Sie jeden Dienstag 

und Donnerstag um 17 Uhr Werkeinführungen 

und Künstlergespräche. 

Details unter www.styriarte.com und 

in der Tagespresse. 

34 

Mehr Eggenberg 

Eine Stunde vor Beginn der styriarte-Konzerte 

in Schloss Eggenberg 

bietet das Joanneum Gratis-Führungen 

durch den neu errichteten Planetengarten 

und das Lapidarium an. 

Landpartie 

nach Pöllau 

Am 17. Juli stimmen in der Kirche 

am Pöllauberg ab 17 Uhr volkstümliche 

Mariengesänge auf das 

Abendkonzert ein. Danach führt 

eine kleine Wallfahrt, angeführt von 

Pfarrer Raimund Ochabauer, ins Tal 

zur Pfarrkirche. Dort wird dann Jordi 

Savall Charpentiers Marienmusiken 

aufführen. Bitte festeres Schuhwerk 

anziehen! Für Nicht-Geher steht ein 

Bus zur Verfügung. 

Karten und 

Information 

Während des Festivals betreuen 

Sie unsere Mitarbeiter im Kartenbüro 

(Palais Attems, Sackstraße 17) von 

Montag bis Freitag in der Zeit von 

10 bis 18 Uhr, samstags von 10 bis 17 

Uhr. Die Abendkassen öffnen jeweils 

eine Stunde vor Konzertbeginn. 

Zu guter Letzt: 

Keine Angst vor „dummen“ Fragen! 

Alle Fragen, die man über unser 

Festival stellen könnte, können wir 

uns gar nicht vorstellen. Deshalb hat 

die styriarte einen Publikums-Coach 

eingerichtet. Er sollte auf alle Fragen 

eine Antwort parat haben, und er 

hält bestimmt keine für komisch. 

Vielleicht wissen Sie ja nicht, welches 

Konzert für Sie selbst oder als 

Geschenk passen würde, was Sie bei 

welchem Konzert erwartet, wie man 

wo hinkommt, was man anzieht, etc. 

Rufen Sie einfach 0316.825000 und 

verlangen Sie den Coach! Oder per 

E-Mail an info@styriarte.com.

„Zeit ist nur dadurch, 

dass etwas geschieht, 

und nur dort, wo etwas 

geschieht“, sagte schon 

Ernst Bloch. 

Und tatsächlich ist der 

Faktor Zeit auch für den 

styriarte-Hauptsponsor, 

die Raiffeisenlandesbank 

Steiermark (RLB), wichtig. 

Wir denken im stockenden Holz. 

Das heißt, wir setzen behutsam 

Schritt für Schritt“, beschreibt RLB- 

Generaldirektor Georg Doppelhofer 

(im Bild) das Erfolgsgeheimnis der RLB 

und generell von Raiffeisen Stei er - 

mark. „Dabei gilt es aber auch, vorauszudenken 

und durchaus auch, gelegentlich 

neue Wege zu beschreiten.“ 

Wie sehr man unter dem Giebelkreuz 

vorausgedacht hat, ist im 

Zuge der EU-Erweiterung wieder 

einmal deutlich geworden. 1986, also 

noch weit vor dem Fall des Eisernen 

Vorhanges, wurde mit der Gründung 

der Unicbank in Ungarn die 

Initialzündung zur Expansion nach 

Zentral- und Osteuropa gesetzt. 18 

Jahre später ist man mit 15 Raiffeisenbanken 

in 15 Ländern erfolgreich, 

und kann damit wohl zu Recht als 

ein Pionier der EU-Erweiterung angesehen 

werden. Und wenn in der 

SPONSOR 

Zeit-Faktor bei 

Raiffeisen 

nächsten Erweiterungswelle auch 

Kroatien, Rumänien und Bulgarien 

EU-Mitglieder werden, dann ist 

Raiffeisen dort schon längst aktiv. 

Das Denken in längeren Zeiträumen 

zeigt sich aber auch in der 

Sponsor-Tätigkeit der Raiffeisenlandesbank. 

Zwei Beispiele: Seit 1972, 

also seit unglaublichen 32 Jahren, 

wird die Aktion „Jugend ins Theater“ 

durchgeführt. Für mehr als 300.000 

steirische Kinder war diese Aktion 

die erste Kontaktaufnahme mit dieser 

Form der Hochkultur und darüber 

hinaus oft auch der erste Kontakt 

mit der steirischen Landeshauptstadt 

Graz. 

Oder im Sport. Dort stand man 

weiter zu Sportlern, auch wenn 

sie durch Verletzungen für längere 

Zeit ausfi elen. Niki Lauda, Thomas 

Muster und zuletzt Hermann Maier 

wissen das aus eigenem Erfahren. 

35 

Inspiration 

Leidenschaft 

Perfektion

www.styriarte.com

1 9 . JUNI – GRAZ - Styriarte

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