Frankfurt in Takt - HfMDK Frankfurt

Frankfurt in Takt 

Magazin der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

Schwerpunktthema 

TRADITION und INNOVATION 

11. Jahrgang, Nr. 2 Wintersemester 2011/2012 

www.hfmdk-frankfurt.de

Jennifer D. | Marketingstudentin | Kundin seit 1995 

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Frankfurt in Takt 11/2 

Inhalt 

2 Editorial 

4 Konzerte als Erfahrungsräume 

Von Dr. Stephan Pauly und Berno Odo Polzer 

7 „Ich mache trotzdem mein Eigenes“ 

Interview mit Sebastian Weigle 

8 Wege erarbeiten statt Fertiggerichte servieren 

Interview mit den Professoren Angelika Merkle, 

Laura Ruiz Ferreres und Roland Glassl 

12 Versuchsanordnung in der Ausbildung 

Von Sabine Stenzel 

15 Durch eine gemeinsame Vision erfolgreich: 

Das Projekt „Orpheus“ 

Von Prof. Hedwig Fassbender 

18 Instrumentalpädagogik zwischen Innovation 

und Tradition 

Von Prof. em. Gerhard Mantel 

22 Im Zangengriff gegen Erstarrung 

Interview mit den Professoren Michael Schneider 

und Gerhard Müller-Hornbach 

26 Überschaubar und chancenreich 

Von Prof. Gerd Wachowski 

29 Musiker – feinmotorische Bewegungskünstler 

Von Prof. Dr. Martina Peter-Bolaender 

32 Altes Handwerk, neue Methoden 

Interview mit Peter Kupke 

34 Motion Bank – Ein Aufbewahrungsort für Bewegung 

Von Célestine Hennermann 

37 HörSpiele 

Von Jacob Bussmann 

38 Fit für die Vielfalt der Kulturen und des Lernens 

Von Prof. Dr. Werner Jank 

41 Vom Wagnis zur Ovation: „San Giovanni Battista“ 

im Kloster Eberbach 

Interview mit Nils Cooper 

44 Jahresbericht der Gesellschaft der Freunde und 

Förderer der HfMDK Frankfurt am Main 

47 50 Jahre TANZausbildung 

Von Prof. Dieter Heitkamp 

49 Fit for stage 

Prof. Ursula Targler-Sell im Portrait 

50 Die Zukunft des Theaters 

Prof. Thomas Schmidt im Portrait 

52 Erfolge unserer Studierenden 

Publikationen unserer Lehrenden 

Impressum

Editorial 


Die HfMDK hat sich in den letzten Jahren zu einer der lebendigsten Musik- 

und Theaterhochschulen in Deutschland entwickelt. Vor vier Jahren be- 

warben sich 1225 Studierende um einen der 170 freien Studienplätze. 

Seitdem sind die Bewerberzahlen kontinuierlich gestiegen, und in diesem 

Wintersemester sind es 2104 Studierende, die an unserer Hochschule stu- 

dieren wollten. Das ist eine Steigerung der Bewerberzahlen um fast 80% in 

vier Jahren, ein deutliches Indiz für den zunehmend guten Ruf von Hessens 

einziger Hochschule für Musik, Theater und Tanz. 48% der Studierenden 

kommen dabei in den künstlerischen Studienfächern aus dem Ausland, 

und zwar nicht nur aus Europa, sondern aus der ganzen Welt: auch dies 

ein Zeichen für die große internationale Attraktivität unserer Hochschule. 

Wir haben Instrumentalklassen, deren Absolventen regelmäßig Probespiele 

für die wenigen begehrten Plätze in den großen renommierten Orchestern 

gewinnen oder als Solist eine Karriere beginnen; die Studiengänge in Koope- 

ration mit dem Ensemble Modern und der Kronberg Academy sind weltweit 

die führenden ihrer Art, und unsere Abteilungen in der Darstellenden Kunst 

sind ungemein erfolgreich. In der Musiklehrerausbildung müssen wir auf 

Grund der guten Bewerberlage inzwischen jedes Jahr hervorragend quali- 

fizierte und begabte Bewerberinnen und Bewerber ablehnen, die dann an 

anderen Hochschulen einen Platz bekommen. 


Gleichzeitig gibt es wohl keine andere deutschen Kunsthochschule, die so in 

ihrem Umfeld verankert ist wie die HfMDK. Dank ihres Lehrerweiterbildungs- 

projektes Primacanta sind es inzwischen 170 Grundschullehrer, die an 

72 von 76 Frankfurter Grundschulen die Frankfurter Kinder zum Singen 

bringen – und zwar nachhaltig, Jahr für Jahr. Damit erreicht die HfMDK 

die ganze Stadt Frankfurt. Es ist für die Zukunft dieser Stadt und ihres 

Kulturlebens eine ungeheure Chance, wenn die meisten Frankfurter Kinder 

in der Schule Freude am Singen erfahren und diese Erfahrung mit in ihr 

Leben nehmen. Und nebenbei sichert sich die Hochschule mit diesem 

Vorhaben auch ihre eigene Zukunft. Mittlerweile ist der deutsche Chor- 

verband, der Zusammenschluss fast aller deutschen Chöre mit mehr als 

1 Millionen Mitgliedern, Partner dieses erfolgreichen Konzeptes der HfMDK 

und der Crespo Foundation geworden und will Primacanta bundesweit als 

herausragendes Konzept der Singförderung übernehmen und verbreiten. 

Diese Erfolge sind das Ergebnis großer Anstrengungen von Lehrenden 

und Verwaltung der HfMDK in den letzten Jahren. Diese Erfolge sind der 

Hochschule nicht zugefallen, hinter ihnen stehen Begeisterung für die 

Sache, Kompetenz, Hartnäckigkeit, Ideenreichtum und sehr viel Fleiß und 

harte Arbeit. Und gleichzeitig müssen ja auch noch die Bolognareform 

und die Folgen der wachsenden Autonomie der Hochschule bewältigt 

werden, die eine Vielzahl zusätzlicher Aufgaben mit sich bringen. Als

Kehrseite der Erfolge zeigt sich immer deutlicher, dass unter den mo- 

mentanen Bedingungen die HfMDK dieses Entwicklungstempo nicht mehr 

halten kann. Zu groß war die Anstrengung angesichts zu beschränkter 

finanzieller Ressourcen, und zu eingeengt sind die Arbeitsbedingungen 

an der HfMDK. Die Hochschule ist unterfinanziert, und deshalb können 

zentrale Stellen in Lehre und Verwaltung nicht besetzt werden. Die räumlichen 

Bedingungen sind in vielen Bereichen mehr als unzureichend und hemmen 

die weitere Entwicklung. 

Deshalb ruhen die Hoffnungen der HfMDK auf dem geplanten Kulturcampus 

Frankfurt, der auf dem alten Universitätsgelände im Stadtteil Bockenheim 

entstehen soll. Im letzten Heft unserer Hochschulzeitung haben wir Anfang 

des Jahres die Vision dieses Vorhabens skizziert: Gemeinsam mit künstleri- 

schen Institutionen wie dem Ensemble Modern und der The Forsythe Company, 

mit wissenschaftlichen Partnern wie dem Senckenberg Forschungsinstitut 

und Naturmuseum, dem Institut für Sozialforschung und dem Hindemith 

Institut, mit Ausbildungsinstitutionen und Netzwerken wie der Hessischen 

Theaterakademie, dem Frankfurt LAB und der Jungen Deutschen Philharmo- 

nie wird dort ein weltweit einzigartiger Ausbildungs-, Veranstaltungs-, Pro- 

duktions- und Forschungsort für die zeitgenössischen Künste entstehen. 

In den letzten Monaten hat sich sehr viel bewegt, und zwar in die positive 

Richtung. Die Frankfurter Oberbürgermeisterin Petra Roth hat den Kulturcam- 

pus zur Chefinnensache erklärt und engagiert sich in herausragender Weise 

für die Realisierung dieses Projektes. Sie hat dafür gesorgt, dass die Stadt 

Frankfurt das Gelände vom Land Hessen erworben hat und damit das Tempo 

erheblich forciert – schon in Kürze kann mit konkreten Planungen begonnen 

werden. Alle Fraktionen des Frankfurter Stadtparlaments unterstützen die Idee 

eines Kulturcampus, und auch die Bürgerinitiativen begrüßen den Zuzug der 

HfMDK auf das Gelände. 

Sorgen macht uns dabei die Zeitplanung, da der für die Hochschule vor- 

gesehene Standort angeblich erst im nächsten Jahrzehnt bebaut werden 

kann. Das letzte Wort ist hier noch nicht gesprochen, und wir werden uns 

gemeinsam mit den Verantwortlichen darum bemühen, hier eine sinnvolle 

Lösung zu finden. Wichtig ist aber festzuhalten: Die internationale Ausstrah- 

lung und der Erfolg des Kulturcampus hängen entscheidend von der HfMDK 

ab. Ohne die Hochschule fällt das Konzept in sich zusammen. Sie ist nicht 

nur die mit Abstand größte Institution und wird fast 2/3 der Fläche in 

Anspruch nehmen; sie ist auch das Bindeglied zwischen allen beteiligten 

Partnern und arbeitet jetzt schon mit den meisten von ihnen in wichtigen 

Vorhaben und Projekten zusammen. Deshalb muss die Hochschule auch 

jetzt schon in alle baulichen und inhaltlichen Planungsvorhaben auf kommu- 

naler Ebene und auf Landesseite einbezogen werden. Eine Planung des 

Kulturcampus, die die Hochschule nicht von Anfang an einbezieht und damit 

auch die Nutzung von Synergien verschenkt, ist widersinnig und gefährdet 

das Gesamtvorhaben. 

Mit dem Kulturcampus verbinden sich auch inhaltliche Perspektiven. Schon 

durch die Wahl von Partnerinstitutionen wie Ensemble Modern, The Forsythe 

Company und Frankfurt LAB rückt das zeitgenössische Kunstschaffen in den 

Vordergrund. Die Zukunft der Musik und der Darstellenden Kunst soll hier 

verhandelt werden, so der hohe Anspruch der beteiligten Kulturinstitutionen. 

Im September zeigten die Primacanta-Kinder beim Römerbergsingen, wie erfolgreich 

sich das Lehrerweiterbildungsprojekt auf Initiative der HfMDK entwickelt hat. 

Dies war Anlass für uns, die Basis unserer Arbeit an der HfMDK zu reflek- 

tieren. Deshalb haben wir diese Ausgabe unserer Hochschulzeitung unter das 

Motto „Tradition und Innovation“ gestellt. Ich freue mich sehr, dass vor allem 

unsere Lehrenden dieses Thema engagiert aufgegriffen haben. Dankbar bin 

ich auch für zwei externe Beiträge: Stephan Pauly, designierter Intendant der 

Alten Oper und Mitglied unseres Hochschulrates, sowie Sebastian Weigle, 

GMD der Oper Frankfurt, äußern sich in interessanten Beiträgen zu diesem 

Thema. Alle sind sich dabei einig, dass Innovation und Tradition in einem 

dialektischen Spannungsverhältnis zueinander stehen, dass das Neue ohne 

Bezug auf oder ohne Abgrenzung von der Tradition nicht zu haben ist. Ein 

schönes Beispiel dafür ist unsere großartige Tanzabteilung, die in wenigen 

Tagen ihren 50. Geburtstag feiert. „ZuKT – Zeitgenössischer und Klassischer 

Tanz“ nennt sich der Studiengang, der die Spannung zwischen Tradition 

und Innovation zum Programm gemacht hat und national und international 

als äußerst erfolgreich gilt. 

Der neue Kulturcampus Frankfurt wird also nicht nur ein Zentrum der Moderne, 

sondern auch ein Ort der Tradition sein, an dem das, was wir ererbt haben, 

stets wieder erworben werden muss: um es zu besitzen und um in Auseinan- 

dersetzung mit ihm Neues schaffen zu können. 

Thomas Rietschel 

3

4 TRADITION und INNOVATION 


Konzerte als Erfahrungsräume 

Von Stephan Pauly, künstlerischer Leiter der Stiftung Mozarteum 

Salzburg sowie designierter Indendant der Alten Oper Frankfurt, und 

Berno Odo Polzer, freier Kurator, ehemaliger künstlerischer Leiter des 

Festivals „Wien Modern“ 

Warum veranstalten wir Konzerte, warum gehen Menschen in 

Konzerte, welche Stücke und welche Inhalte stehen im Mittelpunkt? 

Warum? Wo kann sich der Konzertbetrieb der Gegenwart verorten, 

wie sich selbst verstehen, für wen und in welcher Haltung arbeiten? 

Und wie kann der Konzertbetrieb sich im musikalischen wie 

gesellschaftlichen Spannungsfeld von Tradition und Innovation 

verhalten, wie beispielsweise zwischen den Polen der klassischen 

und der zeitgenössischen Musik? – In der Arbeit an verschiedenen 

Konzertreihen und am „Dialoge“-Festival der Stiftung Mozarteum 

Salzburg sind Erfahrungen im Umgang mit Konzertprogrammen, 

mit künstlerischern Konstellationen, mit Räumen, Künstlern und 

Publikum gewachsen, in denen oft genug deutlich geworden ist, wie 

sich Begegnungsfelder zwischen Tradition und Innovation, alt und 

neu aufspannen lassen, die zu lebendigen, starken Konzerterlebnissen 

führen können. Im folgenden einige Gedanken hierzu, ein 

Erfahrungsbericht, eine daraus abgeleitete Hypothese und eine 

daraus erwachsende Skizze einer möglichen Arbeitshaltung des 

Konzertbetriebes. 

Analyse der Szenen 

Der klassische Musikbetrieb tendiert dazu, die lebendige Pflege 

der traditionellen europäischen Kunstmusik in der Variation ihrer 

Interpretationen zu suchen und das Bekannte in Gestalt eines relativ 

kleinen Kanons musikalischer Werke zu wiederholen. Daneben steht 

die Welt der zeitgenössischen Musik, die dazu neigt, der ständigen 

Produktion und unüberschaubaren Vielfalt zeitgenössischer Musiksprachen 

durch die Maximierung des Neuen und deren Sichtbarmachung 

gerecht zu werden, häufig auf Kosten einer durch Wiederholung 

ermöglichten intensiveren Auseinandersetzung mit neuen 

musikalischen Werken. Im Bereich der Klassik hat die Lust am 

Anderen, Ungesicherten, an neuen Stücken – verbunden mit allen 

Risiken des Unverständnisses und des Verlustes der Gefolgschaft 

– nur allzu oft wenig Raum. Umgekehrt zeigt sich ein ähnlicher 

Befund auch im Bereich der zeitgenössischen Musik: Das Bekenntnis 

zum Neuen verengt sich bisweilen zum Diktat. 

Beide Bereiche, wiewohl durch gemeinsame Traditionslinien, 

künstlerische Anliegen, vereinzelte Personalunionen und geteilte 

organisatorische Strukturen eng miteinander verflochten, verbleiben 

im je Eigenen: in je eigenen Idiomen, die innerhalb der Szenen 

sowohl den Diskurs über das Gehörte als auch das individuelle 

Erleben zuinnerst bestimmen können; in je eigenen Protokollen, die 

die innere wie äußere Gestalt durchformen – in der Programmierung, 

auf der Bühne und im Zuschauerraum; und nicht zuletzt in je 

eigenen Ökonomien, was die enge Verflechtung der angesprochenen 

Thematik mit sozialen, gesellschaftlichen und markttechnischen 

Fragen offenlegt. 

Foto rechts: 

Die Hörsituation für das Konzert der „Dialoge“ 

mit Otomo Yoshihide: 

die Zuschauer, in der Mitte der Musiker. 

Foto unten: 

Otomo Yoshihide und 

Ko Ishikawa (Sho) in Aktion. 

Fotos: 

Stiftung Mozarteum Salzburg/ 

Wolfgang Lienbacher


All diese Faktoren versehen beide Bereiche in ihrer Wirkung nach 

außen mit einem Habitus, der nicht immer unbedingt einladend 

wirkt, sondern oft genug Geschlossenheit und Hermetik vermittelt. 

Offenheit, gegenseitiger Austausch und Begegnungen der Szenen 

sind selten im Feld musikalischen Lebens, ein Umstand der 

grundsätzlich auf alle an Musikschauplätzen Beteiligte zutrifft: 

Hörer, Künstler und Veranstalter. Nur der kleinere Teil dieser 

Gruppen macht sich die Grenzüberschreitung zum grundlegenden 

Modus des eigenen Erlebens und Arbeitens. 

Zwischen den Linien 

Und genau hier könnte das Nachdenken über die Aufführung von 

Musik – sei es klassischer oder zeitgenössischer Werke – in 

Konzerten ansetzen. Die Hypothese ist: Die offene Begegnung mit 

anderen Musik- und Kunstformen kann das eigene Erleben in 

Bewegung versetzen. Konzerte mit Begegnung einander vermeint- 

lich fremder, beispielsweise zeitgenössischer und traditioneller 

Musiksprachen können Bewegungen ermöglichen – mentale, 

emotionale, intellektuelle Bewegungen, wider die starre Territoriali- 

sierung des musikalischen Erlebens und des Konzertbetriebes. 

Auf Basis dieser Hypothese (und guter Hörerfahrungen in Kon- 

zerten) kann ein Ziel der Gestaltung von Konzerten daher sein, die 

Begegnung unterschiedlicher musikalischer und künstlerischer 

Welten gerade nicht als Ausnahme zu begreifen, sondern sie zur 

bestimmenden Arbeitsgrundlage zu machen. Aus dieser Haltung 

des Nachdenkens über die Aufführung und das Hören von Musik 

heraus können Konzertprogramme die Grenzen beispielsweise 

zwischen klassischer und zeitgenössischer Musik ignorieren und so 

zu musikalischen Erfahrungsräumen werden, die das Bewusstsein 

stärken können für die Bedingungen und die Bedingtheit der 

eigenen Wahrnehmung – im Dialog mit dem jeweils Anderen. 

Vielleicht kann dieses Kennenlernen von und Sich-Erfahren in 

fremden (musikalischen) Sprachen so eine belebende Herausforde- 

rung sein, eine Intensivierung der Aufmerksamkeit, ein Quanten- 

sprung des Wahrnehmens gegenüber dem Verbleiben im Eigenen? 

Ein Beispiel 

Ein Beispiel dafür aus einem viertägigen „Dialoge“-Festival der 

Stiftung Mozarteum Salzburg: Das erste Konzert des ersten Abends 

hebt leise an, mit zarten Klängen der Shô, einer japanischen 

Mundorgel. Mit höchster Konzentration, gelöster Körperspannung 

und geschlossenen Augen spielt die Spielerin ihr Instrument. Neben 

ihr, konzentriert im Zuhören, eine weitere Musikerin, mit einem 

großen, wassergefüllten Muschelhorn auf dem Schoß. Die Shô 

spielt weiter, lange, allein, in kaum bewegten, aus dem Nichts 

entstehenden und verklingenden Akkorden. Nach langer Zeit 

schließlich bewegt sich die zweite Musikerin, hebt das Muschel- 

horn an und kippt es in langsam drehender Bewegung. Das Wasser 

im Inneren des Muschelhorns kommt in Bewegung, und wir hören 

die höchst fragilen, aber deutlich vernehmbaren Klänge von fünf, 

vielleicht sechs aufsteigenden Luftblasen. Das Stück ist zu Ende: 

„Two3“ für Shô und Muschelhörner von John Cage, komponiert im 

Jahr 1991, dem Todesjahr des amerikanischen Künstlers. Später im 

5



Der Musiker Tadashi Tajima mit 

seiner japanischen Bambusflöte Shakuhachi. 

Foto: Stiftung Mozarteum Salzburg/ 

Wolfgang Lienbacher 

Konzert setzt sich das Leise der Tage fort: Filigrane Werke für 

wenige Instrumente von Anton Webern, dem Meister musikalischer 

Verdichtung, monumental in ihrer Reduktion, kombiniert mit 

kristallinen Stücken des Komponisten Toshio Hosokawa. Tags 

darauf: Kontraste. Klanggewitter: Der Noise-Musiker Masami Akita 

alias Merzbow tritt auf und stellt die Hörer eine Stunde lang mitten 

hinein in seine Architektur aus Geräuschen, mit ohrenbetäubender 

Lautstärke. Viele Hörer liegen am Boden, spüren die Musik am 

ganzen Körper. An den Laptops, am Mischpult, am selbst gebauten 

Instrument steht Merzbow, ganz ruhig, gesammelt, leise und 

konzentriert, er bewegt sich kaum, schichtet behutsam die 

gewaltigen Klangmassen aufeinander. Am Morgen danach: 

Flötenmusik und Musik der Koto, der japanischen Zither. Originalin- 

strumente der traditionellen Musik Japans, gespielt von Meistern 

ihres Fachs – Wechsel des Hörens, erneut. Und schließlich: Die 

alten Instrumente auch in Händen zeitgenössischer Musiker: Ko 

Ishikawa spielt die Shô. Er gehört zur Gruppe von Musikerinnen 

und Musikern, die der japanische Gitarrist, Komponist und Elektro- 

nikmusiker Otomo Yoshihide zum gemeinsamen Konzert eingeladen 

hat. In einem großen Zirkel stehen sie, an den Rändern des 

Raumes, das Publikum lagert in der Mitte. Shô, E-Gitarren, ein 

Turntable-Spieler, eine Künstlerin am Sinuswellen erzeugenden 

Klanggerät, ein Elektronikmusiker: Improvisation, nur Wegmarken 

gibt es für den Abend, keine Partitur. „Prisoner 2009“ heißt das 

Stück, es besteht aus einem Notenblatt für alle, mit nur wenigen 

Tonfolgen und Spielvorschlägen. Man vereinbart eine Stunde 

Musik, und was folgt, ist ein hochsensibler, tiefgründiger wie 

leichter, Freiheit atmender Abend. 

Eindrücke aus Konzerten der „Dialoge“ mit Musik aus völlig 

unterschiedlichen historischen, kulturellen und musikalischen 

Kontexten. Das Erstaunliche an allen Tagen ist: Man entdeckt im 

Hören Verbindendes, sowohl in der Musik als auch bei den 

Künstlern – und im Kontrast erlebt man sich selbst als hörender 

Mensch. Die Musik dieser Tage lebt von der Klarheit der sie 

tragenden Struktur, die zugleich eine enorme Reduktion des 

musikalischen Materials erlaubt und das Stille dieser Stücke (und 

seien sie noch so laut, an der Oberfläche) hörbar werden lässt. 

Auch bei den Musikerinnen und Musikern findet sich Vergleich- 

bares: Trotz ihrer künstlerischen Herkunft aus so unterschiedlichen 

Kontexten ist ihnen allen eine besondere Ruhe, Sammlung, 

Fokussierung und Konzentration anzumerken. Leises Sprechen über 

alle Tage hinweg, konzentriert auf die Musik – sei es nun Anton 

Webern, Helmut Lachenmann, John Cage, Bambusflötenmusik oder 

elektronische Noise-Musik. Hier war es zu Begegnungen unter- 

schiedlicher musikalischer Welten gekommen, die unvermutete 

Verbindungen hinter völlig verschiedenen musikalischen Oberflä- 

chen offenbarten. 

Eine mögliche Haltung 

Ein Beispiel für einen Programmkontext im Konzertbetrieb, der 

Momente des Hörens ermöglicht hat, in denen man als Hörer die 

eigene Sensibilität und die eigene Offenheit unvermutet erleben 

konnte – angeregt durch die direkte Begegnung unterschiedlichster 

musikalischer Sprachen, alter und neuer. Solche besonders 

verdichteten, kostbaren Momente des Hörens zu ermöglichen, kann 

ein zentrales Ziel für die Gestaltung von Konzerten sein. Die 

Realisierung dieses Zieles freilich ist nicht immer planbar, nicht 

geplant einlösbar – aber: Das Ziel definiert eine mögliche Haltung 

gegenüber dem Konzertbetrieb. 

Da dieses Ziel letztlich aber immer nur in der Wahrnehmung jeder 

und jedes Einzelnen im Konzert Wirklichkeit werden kann, ist auch 

klar, wie komplex und fragil die Realisierung dieses möglichen 

Zieles in der Konzertpraxis ist, denn der Konzertbetrieb, dessen 

Planung und Realisierung ist vielen Variablen und Einflussgrößen 

ausgesetzt: Angefangen bei den sich begegnenden künstlerischen 

Werken, den interpretierenden Künstlern, der Beschaffenheit des 

beherbergenden Raumes, den je individuellen Hörbiographien des 

Publikums bis hin zu den leitenden Motiven und dem imaginativen 

Vermögen der Programmmacher. 

Also: kaum zu machen? Sicher nicht immer, aber: in jedem Falle an- 

zustreben und zu versuchen – als eine Möglichkeit, im Konzertbe- 

trieb musikalische Räume zur Selbsterfahrung zu öffnen. 

Dieser Text ist eine adaptierte Version eines Essays von Stephan Pauly und 

Berno Odo Polzer im Dokumentationsband über das Festival „Dialoge“ 

der Stiftung Mozarteum Salzburg, erschienen im Bärenreiter Verlag 2010

Mit Respekt vor Tradition: 

„Ich mache trotzdem mein Eigenes“ 

Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle im Interview 

Innovatives Arbeiten ist für ihn wie die Luft zum Atmen; Traditionen respektiert er, begegnet ihnen aber undogmatisch: Sebastian Weigle, 

Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt, begeistert und lässt sich begeistern für künstlerische Ideen, mit denen es gelingt, das Publikum zu 

berühren und sie zur Diskussion anzuregen. Nach der jüngsten „Meistersinger“-Spielzeit in Bayreuth ist Frankfurts „erster Musiker“ an seinen 

Schreibtisch im Frankfurter Opernhaus zurückgekehrt und lässt uns an seinem Enthusiasmus für chronischen Entdeckergeist teilhaben. 

Frankfurt in Takt Ihre letzte „Meistersinger“-Vorstellung auf dem 

Grünen Hügel ist erst wenige Wochen her. Wie haben Sie in 

Bayreuth das künstlerische Spannungsfeld zwischen Tradition und 

Innovation erlebt? 

Sebastian Weigle Als sehr inspirierend. Nichts ist wirklicherkeitsnäher 

als Katharina Wagners Inszenierung der „Meistersinger“. Darin 

ist ihr gelungen, traditionelle Leute innovativ werden zu lassen und 

Innovative auf die Tradition zurückzuführen. Wagner als „public 

viewing“ und die Kinder-Wagner-Opern waren für Bayreuth 

Innovation pur. Ich selbst brauche immer die Innovation, muss mich 

und mein Umfeld selbst ständig erneuern. Traditionen darf man 

bewahren, kann sie aber auch brechen. Ich respektiere Traditionen 

ohne Ende; aus dem, was war, sind wir entstanden. Als Dirigent 

schaue ich jedoch immer nach vorn. Wenn mir bestimmte Anteile 

einer Tradition nicht passen, speicher ich sie zwar für mich ab, 

mache aber trotzdem mein Eigenes. 

Frankfurt in Takt Wie sehr ist der Spielplan der Frankfurter Oper ein 

Balanceakt zwischen Tradition und Innovation? 

Weigle Indendant Bernd Loebe hat ein Händchen dafür, zusammenzustellen, 

was zu uns passt. Da kann es vorkommen, dass wir 

„Hänsel und Gretel“ zehn Jahre nicht spielen und dafür einige 

„Nischenstücke“ Platz finden. Wenn die 30 Prozent unseres 

Publikums gefallen, bin ich mit dieser Resonanz bereits zufrieden. 

Eine Serie „Traviata“ nehme ich gern wieder auf, wenn die Lesart in 

der Regie entsprechend gut ist. Vergessen sollten wir auch nicht 

das Bockenheimer Depot als „Schatzkiste“ für so manche musikalische 

Kostbarkeit wie eine Telemann-Barockoper. Ich bin überzeugt: 

Die Mischung macht es! 

Frankfurt in Takt Wie sehr sollte man bei Innovativem Rücksicht auf 

das Publikum nehmen? 

Weigle Als Zuschauer oder -hörer muss ich nicht immer alles verstehen. 

Spannend finde ich, wenn das Präsentierte Fragen aufwirft, 

über die die Zuschauer anschließend miteinander diskutieren. 

FiT Wie kann eine Hochschule ihre späteren Absolventen optimal 

auf die Berufsrealität in Orchestern vorbereiten? 

Weigle Dies beginnt mit einer realistischen Einschätzung in den 

Köpfen der Professoren: Dort herrscht oft immer noch eine Aversion 

gegen das Orchesterspiel im Studium mit dem Argument, dass 

darunter die Spieltechnik leide. Dem kann ich nur entgegnen: Dann 

geben Sie mehr Unterricht, bieten Sie mehr – und bessere – Technik 

an! Außerdem ist es eine absolute Illusion, dass jeder Musiker in 

der Hochschule ein Solist wird! Manche Orchesterstelle eignet sich 

übrigens vorzüglich als technische Übung – nehmen Sie nur die 

zweiten Geigen in Mozarts Figaro-Ouvertüre! 

FiT Sie waren selbst 15 Jahre Solo-Hornist im Orchester. Was 

empfehlen Sie angehenden Orchestermusikern? 

Weigle Macht Kammermusik, so viel wie möglich! Da habe ich 

selbst am meisten von profitiert. 

FiT Welche Erinnerungen verbinden Sie mit Ihrem Gastdirigat vor 

dem Hochschulorchester im Februar 2011? 

Weigle Das war eine ganz harmonische Zusammenarbeit. Ich fand, 

dass die Literatur gut vorstudiert war, vor allem in der ungeheuer 

stabil und gut funktionierenden Bratschengruppe. Das verstehende 

Zuhören und das Aufeinander-Hören stets einzufordern, blieb 

ebenso eine Aufgabe wie die Erinnerung, den Dirigenten ständig im 

Augenwinkel im Blick zu behalten. Mein Ziel ist immer: Jedes Orchester 

soll am Ende so gut klingen wie die Berliner Philharmoniker. 

FiT Was denken Sie über die Pläne für den Kulturcampus 

Bockenheim? 

Weigle Die Idee ist gut, innerhalb von kurzen Wegen kreative Kräfte 

an einem Ort zu bündeln. Wenn man damit bessere Arbeitsbedingungen 

für die Kunst schaffen kann, bin ich immer dafür. Und wenn 

mit genügend Geld vernünftig investiert wird, habe ich dagegen 

keinerlei Ressentiments. bjh 

7

8 

Wege erarbeiten statt Fertiggerichte servieren 

Von den künstlerischen Prozessen im Spannungsfeld von Tradition und Innovation – die Professoren Angelika Merkle, 

Laura Ruiz Ferreres und Roland Glassl im Interview 

Junge Musiker müssen im richtigen Moment „funktionieren“, um 

weiterzukommen: beim Probespiel vor einem Orchester und im 

Wettbewerb vor einer Jury. Wieviel Tradition muss sein und wieviel 

Innovation ist erlaubt, um den Ansprüchen zu genügen? Dass diese 

Frage zu kurz greift, verdeutlicht das nachfolgende Interview mit 

den drei HfMDK-Instrumentalprofessoren Angelika Merkle (Klavierkammermusik), 

Laura Ruiz Ferreres (Klarinette) und Roland Glassl 

(Bratsche): Wichtig ist nicht der perfekte „Handwerker“, sondern 

der reflektierte Musiker, der forschende Geist und die authentische 

Persönlichkeit. 

Frankfurt in Takt Wie gelingt es Ihnen, als Künstler und Lehrender 

gewachsene Traditionen sinnbringend zu vermitteln und zugleich innovativ 

zu sein? 

Prof. Roland Glassl Zunächst habe ich ein Problem mit der terminologischen 

Trennung in unserem Aufgabenfeld: Die Begriffe Tradition 

und Innovation sind für mich hier untrennbar miteinander verbunden. 

Durch ihr Spannungsfeld entstehen doch erst unendliche 

künstlerische Prozesse. Andererseits bilden die beiden Begriffe für 

mich nicht die zwei Enden eines Spektrums, sondern beide 

gemeinsam einen zirkulierenden und damit inspirierenden Kreislauf. 

Von links nach rechts: 

Angelika Merkle ist Professorin für 

Klavierkammermusik 

Roland Glassl ist Professor für Bratsche 

und Ausbildungsdirektor 

Künstlerische Instrumentalausbildung. 

Laura Ruiz Ferreres ist Professorin 

für Klarinette. 

Ist nicht jeder Tradition in der Kunst eine Innovation vorgeschaltet? 

Steht nicht zuerst eine Vision, aus der sich eine Invention und dann 

eine Innovation entwickelt, welche eventuell irgendwann zur 

Tradition wird? 

Prof. Angelika Merkle Wir sollten wirklich zunächst klären, wie beide 

Begriffe zu verstehen sind. Traditionen, die wir unreflektiert 

übernehmen und – der Definition gemäß – überliefern, laufen sich 

tot. Die Begriffe Tradition und Innovation brauchen eine Brücke, die 

sie miteinander verbindet, und diese Brücke heißt für mich: 

Offenheit. 

Glassl Und eine neue Wortschöpfung in der Mischung von beidem 

fällt mir auch schon ein: Tradovation! 

Merkle Es gibt doch immer wieder musikalisch zu entdeckende 

Neuheiten in komplexen Musikwerken, zum Beispiel kleinste 

motivische Verflechtungen bei Schumann und Brahms. Um 

Tradition sinnvoll überlebensfähig zu machen, muss ich einerseits 

einen neugierigen Umgang mit dem Überlieferten suchen, andererseits 

Innovationen gegenüber offen sein. Das heißt: Das Vertraute

Frankfurt in Takt 11/2 TRADITION und INNOVATION 

sollten wir einer ständigen Prüfung unterziehen, um Gewohnheiten 

zu entfliehen. Ich denke auch, dass zeitgenössische Komponisten 

ein großes Wissensfundament von Traditionen benötigen, um 

wirklich etwas Innovatives zu schaffen. Wer Tradition überwinden 

will, muss sie gut kennen. 

FiT Traditionsbewusstsein als Fundament einer soliden Ausbildung 

ist also ein Muss? 

Prof. Laura Ruiz Ferreres Aus eigener Erfahrung weiß ich, dass viele 

Studierende aus dem Ausland gezielt ein Studium in Deutschland 

anstreben, weil sie hier viele musikalische Traditionen gezielt 

kennenlernen können, die ihnen woanders vielleicht verborgen 

bleiben. Auch ich schätze diese Möglichkeit, sich so auf das 

professionelle Musikleben vorbereiten zu können. Deutsche 

Tradition hat für Klarinettisten ja eine ganz besondere Bedeutung: 

Das deutsche System des Klarinettespiels gilt als Pflichtsystem in 

allen professionellen Orchestern und ist damit eine Tradition, um 

die ein Profi-Klarinettist nicht herum kommt. 

FiT Wie kann sich Innovation im täglichen Musizieren äußern? 

Merkle Nehmen wir die Kammermusik: Als im Ensemble Spielender 

ist es selbstverständlich, in jedem Moment wach zu agieren und zu 

reagieren, so kann im Konzert eine zusätzliche Plattform für neue 

Ideen entstehen, Anregungen und Kritikpunkte für die nächste Pro- 

be liefern. Der Konzertsaal und das Publikum sind ebenfalls variable 

Größen, aber auch veränderte Körperdispositionen und interdiszipli- 

näre Einflüsse gehören dazu. 

Glassl Als Künstler muss ich mich doch ständig fragen, woher ich 

komme (Tradition) und wohin ich gehen will (Innovation). Wenn ich 

eine dieser Fragen aufgebe, habe ich aufgehört, Künstler zu sein, 

denn nur durch das In-Frage-Stellen, durch permanente Selbstrefle- 

xion, aber stets mit fundiertem Wissen und Können, sind wir in der 

Lage, auf ein im Inneren leuchtendes Ziel hinzusteuern. 

Als Lehrender muss ich mir dessen bewusst sein, dass ich als 

Vermittler „handwerklicher“ Grundkenntnisse in einer über 

Jahrhunderte gewachsenen Tradition stehe. Gleichzeitig aber ist 

Innovation gefragt, da wir auf jeden Studierenden individuell 

reagieren müssen, Ideen finden müssen, welcher Weg hier der 

geeignete ist, um nicht nur das Handwerk gut zu vermitteln, 

sondern um Horizonte zu weiten, die Persönlichkeit zu stärken, den 

wissenschaftlichen und künstlerischen Anspruch der Studierenden 

zu erhöhen. 

Ruiz Ferreres Ich habe in meinem bisherigen Musikerleben viele 

Jahre Zeit gehabt, beispielsweise „meinen“ Mozart zu finden, eben 

die Art, wie ich sein Klarinettenkonzert fühle. Dabei war es mir 

wichtig, eine traditionsreiche Grundlage für die Entscheidung zu 

haben, wie Mozart bei mir klingen soll. Um dies herauszufinden, 

war und ist mir der Kontakt mit historischen Instrumenten und 

traditionellen Klangfarben wichtig. Diese Basis bereichert mich 

ungemein, meinen Mozart neu zu gestalten, ihm meinen individu- 

ellen Stempel zu geben. 

FiT Gibt es falsche Tradition und falsche Innovation? 

Glassl Eine „falsche Tradition“ kann entstehen, wenn ich unreflek- 

tiert Vorhandenes schlicht kopiere. Eine große Gefahr ist der 

jederzeit mögliche Zugriff auf alle möglichen Bild- und Tonträger. 

Meinen Studierenden rate ich – falls überhaupt noch möglich –, ein 

neues Werk ganz unvoreingenommen zu lesen, das Werk im 

Inneren entstehen und sich entfalten zu lassen, es künstlerisch zu 

verstehen und zu erlernen. Wenn dieser Prozess dann sehr weit 

fortgeschritten ist, dann kann es durchaus eine wertvolle zusätz- 

liche Inspirationsquelle sein, sich Vergleichsaufnahmen anzuhören. 

Merkle Auf der anderen Seite kann es Innovation der Innovation 

willen geben, die unerträglich werden kann – nämlich dann, wenn 

ein Künstler sein Ego so über Werke kippt, dass das Werk kaum 

mehr erkennbar bleibt. 

Glassl Als Künstler sollen uns innovative Ideen bei der Interpretation 

beflügeln, um etwas auf den Moment bezogen Einmaliges zu 

schaffen. Aber letztlich geht es nicht um uns; wir stehen nicht im 

Mittelpunkt, sondern sind Vermittler, Botschafter der Musik. 

9



Innovation ist für mich auch dann wenig erstrebenswert, wenn sie 

sich auf eine Event- und Projektkultur beschränkt, bei dem interdis- 

ziplinärer Austausch ohne fundiertes handwerkliches Können, also 

ohne Bezug zur Basis stattfindet. Hat er jedoch ein hohes Niveau, 

kann daraus Wunderbares entstehen. 

Ruiz Ferreres Um noch einmal auf Mozarts Klarinettenkonzert 

zurückzukommen: In ihm schlummern beispielsweise viele 

traditionelle Symbole der Freimaurer. Als Lehrende bemühe ich 

mich, sie den Schülern nicht einfach „vorzukauen“ – das wäre 

Tradition ohne innovative Impulse -, sondern sie selbst derlei 

entdecken zu lassen. Dabei ist mir die Freiheit der jungen Musiker 

das wichtigste. Ideen sollen von ihnen kommen, über die wir 

gemeinsam diskutieren können – das ist meines Erachtens ein 

innovatives Arbeiten. 

FiT Wie können die Hochschule und ihre Lehrenden Rahmenbedin- 

gungen schaffen, um ihre Sudierenden sowohl traditionsbewusst 

als auch innovativ zu fördern? 

Glassl Die HfMDK bietet dafür ein breites Angebotsspektrum, das 

es vor 20 Jahren so sicher nicht gegeben hat. Am auffälligsten 

findet hier Innovation in den peripheren Angeboten statt, also 

solchen, die Studierende außerhalb ihres Pflichtkanons wahrneh- 

men können – seien es Projekte der Abteilung Historische Interpre- 

tationspraxis oder des Instituts für zeitgenössische Musik. Dabei 

sind wir als Hauptfachlehrer gefordert, die Studierenden anzuleiten 

und zu motivieren, ihren Musizier-Horizont zum richtigen Zeitpunkt 

zu erweitern, ohne dass sie sich im Strudel der Möglichkeiten 

verlieren. Innovation entsteht im allgemeinen durch Reibungen – 

Not, Ängste und Scheitern. Wir müssen den Studierenden Raum 

lassen, aus derlei Reibungen neue Energie und Ideen zu gewinnen. 

Merkle Das setzt jedoch voraus, dass die Vertrauensbasis stimmt 

und Scheitern kein Tabu ist. Nur dann kann daraus etwas Neues 

wachsen. Mir ist es wichtig, dass wir – Lehrende, Studierende und 

Zuhörer – das Staunen nicht verlieren. Ein Problem des heutigen, 

gesättigten Musikbetriebes ist, dass oft Hörerwartungen bestätigt 

werden wollen, auf der anderen Seite alles nach Neuheiten – leider 

oft mehr durch geschicktes Marketing denn durch „wahrhaftige“ 

Auseinandersetzung erzielt – lechzt. Für mich gibt es so etwas wie 

eine „emotionale Innovation“: Das können innerhalb des sogenann- 

ten traditionellen Repertoires radikale Schnittstellen bei Schubert 

oder auch gänzlich unvermutete harmonische Weichen bei Haydn 

sein. Ein mir unvergessliches Erlebnis war eine Aufführung von 

Mahlers 9. Sinfonie unter Leonard Bernstein: Das Konzert hinterließ 

eine so nachdrückliche Wirkung, wie ich es seitdem selten im 

Konzertsaal erleben durfte. Wie bezwingend – vor allem im Schluß- 

satz hörbar – Musik im Verhältnis zur Zeit wirken kann. Es gab kein 

körperliches „Entziehen“. Allerdings ist dieser Glücksfall unabhän- 

gig von der Besetzung: Auch eine gut gespielte Bachfuge kann 

einem eine innere Achse vermitteln. 

Ruiz Ferreres Das sind die spannendsten Momente, wenn Reakti- 

onen auf und zur Musik geradezu körperlich spürbar werden. Das 

sollten wir Lehrenden nicht vergessen, wenn wir unseren Studieren- 

den unterschiedliche musikalische Erfahrungen ermöglichen 

wollen: Der musikalische Charakter prägt sich in einem Unterrichts- 

raum ganz anders aus als auf der Bühne eines Saales. Wichtig ist 

mir, dass die jungen Musiker alle ihre Sinne beim Musizieren 

wecken und einsetzen. Das ist durchaus wörtlich zu nehmen: 

Immerhin gibt es auch schon Neuinszenierungen von Opern, in 

denen Gerüche in Musik „hineinkomponiert“ werden.

Arbeitsphasen mit dem Hochschulorchester gehören zum verpflichtenden 

Bestandteil der Ausbildung für angehende Orchestermusiker. 

FiT Bei aller Leidenschaft für innovativen Entdeckergeist im 

Studium: Was für angehende Orchestermusiker zählt, ist doch das 

„Funktionieren“ im Augenblick des Probespiels, um eine Runde 

weiter zu kommenm, oder? 

Glassl Das ist, auf den Moment des Probespiels bezogen, wohl wahr 

– leider. Was am Ende zählt, sind ein gut gespieltes klassisches 

Konzert, ein sehr gut gespieltes romantisches Konzert und 

hervorragend gespielte Orchesterstellen. Aber der Weg dorthin ist 

doch das Entscheidende! Daran wachsen wir zu künstlerischen 

Persönlichkeiten, die sich schließlich der Situation Probespiel 

stellen können. Auch wenn dies scheinbar wenige Möglichkeiten 

für innovative Freiheiten lässt: Jeder soll sich auch im Probespiel als 

Musiker und Künstler präsentieren, wie er ist, denn die oft auftre- 

tenden Gedanken, wie dieses oder jenes Orchester mich vielleicht 

gerne hätte, sind dann fehl am Platz und verfälschen das sonst 

vielleicht stimmige und positive Bild. Meinen Studierenden 

vermittle ich übrigens, dass es ein beidseitiges Probespiel ist – 

sowohl für den Kandidaten als auch für das Orchester, das ihn 

eingeladen hat. 

Ruiz Ferreres Bei allem Wissen darum, dass in einem Probespiel 

traditionell die üblichen Orchesterstellen und Solokonzerte zählen 

– ein Klarinettist kommt üblicherweise um das besagte Mozartkon- 

zert nicht herum –, halte ich es für das schlechteste Prinzip, im 

Laufe des Studiums nur auf diesen begrenzten Ausschnitt des 

eigenen Repertoires zu schielen. Ich bin überzeugt davon, dass 

Orchester nicht den perfekt „funktionierenden“ Klarinettisten 

suchen, sondern jemanden, der als Künstler mit persönlicher Note 

interessant ist, in diesem Fall vor allem als Solist. Eine solche 

Persönlichkeit entwickelt sich meist nur in einem breiten Horizont 

sowohl im traditionellen Bewusstsein als auch mit innovativem 

Entdeckergeist. 

Merkle Was für die Streicher und Bläser das Probespiel darstellt, ist 

bei Pianisten und Kammermusikensembles die – leider manchmal 

schmalspurige – Vorbereitung auf spezielle Wettbewerbspro- 

gramme. Im Unterricht fragen die Studierenden mitunter, ob für die 

Jury gespielt werden sollte. Natürlich verneine ich das, denn dies 

würde bedeuten, nicht mehr authentisch zu sein. Auch hier zählt es, 

sich in den Dienst der Musik zu stellen, sich Traditionen und 

Innovationen gegenüber offen zu zeigen, die eigene Persönlichkeit 

weiter zu entwickeln, das heißt um Stärken zu wissen, Schwächen 

ehrlich zu erkennen. Für mich als Lehrende heißt es konsequenter- 

weise: Ich möchte mit meinen Studierenden auf der Suche nach 

dem Warum Wege erarbeiten, ihnen aber eben keine Fertiggerichte 

servieren! bjh 

11



Versuchsanordnung in der Ausbildung 

Im Frankfurt LAB profitierten auch HfMDK-Studierende von den künstlerischen Laborbedingungen – 

die „Versuchsanordnung Ausbildung“ funktioniert 

Von Sabine Stenzel. Die Fragen an Rose Beermann stellte Philipp Schulte 

Die wichtigsten staatlichen Ausbildungsinstitutionen in der Region 

haben bereits vor Jahren begonnen, ein intensives Netzwerk 

untereinander zu flechten, aus dem unter anderem die Hessische 

Theaterakademie (HTA) entstehen konnte. Als Ausbildungsmodell 

ist die HTA zweifelsohne ein spannendes Beispiel für die Nutzung 

innovativer Strukturen und hebt sich damit von eher traditionell 

geprägten Studienverbünden deutlich ab. Den Studierenden der 

HfMDK Frankfurt am Main werden hier interdisziplinäre Ausbil- 

dungsmodule und Praxiserfahrungen geboten, die sie bestens auf 

die beruflichen Realitäten in den zeitgenössischen Künsten 

vorbereiten. 

Ein wichtiges Merkmal der HTA ist es, dass sie räumlich nicht 

eindeutig verortet werden kann, wenngleich ihr Sitz an der HfMDK 

ist. Sie funktioniert ausschließlich als Netzwerk, das besonders 

flexibel agieren kann. Aber auch flexible Strukturen brauchen 

konkrete Orte. Für Studierende sind es wertvolle Erfahrungen, wenn 

sie Produktionen mit Stadt- und Staatstheatern oder im Rahmen 

von Festivals, in einem professionellen Theaterumfeld und mit 

stringenter Zeitplanung durchführen. Der Erfolgsdruck und die 

Notwendigkeit zur öffentlichen Aufführung können aber auch 

einengen und begrenzen. Daher ist es für das Ausbildungskonzept 

der HTA so wichtig, auch unter Laborbedingungen zu arbeiten. Nur 

so entsteht in der künstlerischen Produktion wirklich Innovatives. 

Hier setzt das Frankfurt LAB mit geräumigen und flexibel nutzbaren 

Probenräumlichkeiten in der Schmidtstraße an: Für die Avantgarde 

und heute mittlerweile alle internationalen Produktionsorte 

zeitgenössischer Kunst ist es mehr oder weniger eine Selbstver- 

ständlichkeit, dass die verschiedenen künstlerischen Sparten 

miteinander arbeiten; das LAB aber geht einen Schritt weiter und 

macht die Begegnungen der unterschiedlichsten Akteure im LAB 

nicht nur denkbar, sondern zur geradezu bestimmenden Arbeits- 

grundlage. Es gibt ein Neben- und Miteinander von etablierten 

Künstlern mit Studierenden; man stellt die Verbindung zu den 

Nachbarn und zur Öffentlichkeit sicher und sucht den Dialog mit 

ihnen, lässt sie auch an den Arbeitsprozessen teilhaben. Die 

Arbeitsweise ist flexibel, transparent und unbürokratisch, Grenzen 

werden konsequent ignoriert. Die Räumlichkeiten haben Werk- 

stattatmosphäre, bieten aber auch den passenden Rahmen für 

öffentliche Aufführungen. Das LAB ist ein Ort, an dem die Experi- 

mente gewünscht sind und die Möglichkeit zum Scheitern inbe- 

griffen ist. Damit gibt das Frankfurt LAB den Studierenden Raum 

und vor allem Zeit an einem Ort mit hervorragender räumlicher, 

technischer und organisatorischer Infrastruktur für die künstlerische 

Produktion – also genau das, was bis vor wenigen Jahren schmerz- 

lich vermisst wurde. 

Konkrete Beispiele für das interdisziplinäre Arbeiten zwischen den 

Ensembles und den Ausbildungsinstitutionen im Frankfurt LAB gibt 

es zahlreiche, zum Beispiel die Diplominszenierung „I never went 

South“ von Lea Letzel: Die Studentin des Studiengangs Ange- 

wandte Theaterwissenschaft der Justus-Liebig-Universität Gießen 

erarbeitete über mehrere Wochen hinweg zusammen mit den 

Stipendiaten der Internationalen Ensemble Modern Akademie und 

unter künstlerischen Leitung des Ensemble Modern ein szenisches 

Konzert. Im Frankfurt LAB wurde eine Vorpremiere gezeigt. 

Anschließend hatte die Studentin noch einen Monat Zeit, bevor das 

Stück für die Premiere im ZKM Karlsruhe endgültig fertig sein sollte. 

Auch Rose Beermann, Studentin des Masterstudiengangs Choreo- 

graphie und Performance, nutzte die Möglichkeiten des Frankfurt 

LAB zur Einstudierung ihres Stückes „Velocity Pumps“, das 

schließlich im Juni auf der Studiobühne im Frankfurter Künstler- 

haus Mousonturm Premiere feierte. Sie resümiert Erfahrungen: „Die 

Atmosphäre im LAB ist sehr angenehm, konzentriert und trotzdem 

entspannt. Die technische Ausstattung ist vollkommen ausreichend. 

Die Möglichkeit zu bekommen, Ideen umzusetzen und praktisch 

auszuprobieren, ist meiner Meinung nach das Wichtigste bei einer 

künstlerischen Ausbildung. Ein Recherchieren und Reflektieren 

kann niemals ein konkretes künstlerisches Umsetzen ersetzen, denn 

es funktioniert über eine andere Logik. Es muss einen Ort geben, 

an dem dies stattfinden kann. Dafür ist das Frankfurt LAB bestens 

geeignet.“

Frankfurt in Takt 09/2 13 

Foto ganz links: 

„Neurosen des White Cubes. 

Teil 1: Neonregister“, 

ein Konzert von Lea Letzel und 

Fabian Offert 

Foto: Lea Letzel 

großes Foto: 

„Archiv 1,336–1,337“ 

Performance von und mit 

Hika & Valborg 

Foto: Jörg Baumann 

Foto oben: 

Szenisches Konzert des 

Ensemble Modern, inszeniert von 

Studierenden der HTA 

Foto: Walter Vorjohann 

Foto unten links: 

ID_Frankfurt experiment im 

LAB – Work in Progress/Works 

in Words 

Foto: Woeishi Lean


Durch eine gemeinsame Vision erfolgreich: 

das Projekt „Orpheus“ 

In der HfMDK-Gesangsabteilung gehört Team Teaching mittlerweile zum Selbstverständnis der Ausbildung 

– Studierende und Lehrende profitieren gleichermaßen 

Von Hedwig Fassbender, Professorin für Gesang 

Fast ein Jahrzehnt hat es gedauert, bis sich aus der gemeinsamen 

Entwicklung eines neuen, logischen und praxisbezogenen Konzepts 

der Gesangsausbildung im Rahmen der Umstellung auf Bachelor/ 

Master innerhalb des Dozenten-Teams der Gesangsabteilung das 

„Orpheus-Projekt“ herauskristallisiert hat: 

„Orpheus auf neuen Wegen“ – Gesangsausbildung im Team 

Mit dem Orpheus-Projekt vertritt die Frankfurter Gesangsabteilung 

ein in der Gesangsausbildung in Europa einmaliges Konzept: 

Anhand von vier Grundsätzen baut sich ein logischer und neuge- 

dachter pädagogischer Ansatz auf und aus, leitet die Studierenden 

von Anfang des Studiums an, zu eigenständigen Künstlern zu 

werden, und macht sie fit für den späteren Berufsalltag. 

Die vier Grundsätze lauten: 

1. Dozenten lernen von- und miteinander 

2. Dozenten und Studierende lernen von- und miteinander 

3. Studierende lernen von- und miteinander 

4. Orpheus begleitet in den Beruf 

Durch diesen Denkansatz wird die hierarchische Struktur der 

Ausbildung aufgebrochen; es entsteht eine Atmosphäre des 

kreativen Miteinanders von Lehrenden und Studierenden, die es 

den Studierenden ermöglicht, sich selbst- und berufsbewusst in 

den Strukturen ihrer späteren Arbeitswelt zurecht zu finden – vom 

ersten Vorsingen bis zum Theater- und Konzertalltag. 

1. Dozenten lernen von- und miteinander – 

Team-Teaching & Offener Unterricht 

Im Team-Teaching besuchen die Dozenten regelmäßig gegenseitig 

die Unterrichte und unterrichten gemeinsam: 

Solorepetitoren besuchen die Gesangsunterrichte, um der Einhaltung 

angemessener Tempi, der Lösung technischer Probleme und 

der musikalischen Gestaltung gemeinsam nachzugehen. Gesangsdozenten 

besuchen die Unterrichte im Fach Liedgestaltung, um 


gemeinsam die besonderen technischen und musikalischen 

Aspekte im Liedgesang zu beleuchten. 

Gesangsdozenten nehmen an einer Gruppenstunde im Fach Atem 

und Bewegung teil, und die Dozentin für dieses Fach besucht 

wiederum regelmäßig die Einzelunterrichte im Fach Gesang, um 

den Gesangsdozenten eine Hilfestellung bei der Behebung von 

Verspannungen und Haltungsproblemen der Studierenden zu 

geben. Die Sprecherzieher korrigieren die Sprechtexte und die 

Aussprache beim szenischen Unterricht, und die Gesangsdozenten 

besuchen die Szene, um sich darüber zu informieren, wie die 

sängerische Technik in der Szene verlässlich implementiert werden 

kann. 

15 

Offener Unterricht Gesang 

Hier unterrichtet ein Gesangsdozent die Studierenden seiner Klasse, 

die anderen Gesangsstudierenden und Dozenten hospitieren. 

Danach verlassen alle Studierenden den Raum, und die Dozenten 

haben die Möglichkeit zum Austausch mit dem Ziel, die eigenen 

Methoden zu reflektieren. Besonders die offenen Unterrichte 

erfordern viel Mut seitens der Dozenten – es ist oft seit dem 

eigenen Studium das erste Mal, dass die Lehrleistung wieder in 

einem Gespräch evaluiert wird! 

2. Dozenten und Studierende lernen von- und 

miteinander – Gemeinsame Auftritte 

Auch die gemeinsamen Auftritte von Dozenten und Studierenden 

spiegeln das zentrale Anliegen des Orpheus-Projektes wider: Lernen 

von- und miteinander sind in unserer Abteilung nicht hierarchisch, 

sondern interaktiv definiert. 

Mentorensystem 

Jeder Jahrgang hat seine Mentorin/seinen Mentor. Diese sind als 

Studienberater tätig, geben aber auch Anstöße für Konzert- oder 

Museumsbesuche. 

Während Mentorensysteme im universitären Kontext schon länger 

eingeführt sind, ist das Mentorensystem im Orpheus-Projekt unter 

allen deutschen Musikhochschulen das einzige seiner Art.

16 Frankfurt in Takt 11/2 

3. Studierende lernen von- und miteinander 

Das gegenseitige aufmerksame Zuhören und Beobachten von 

Auftritten der Kommilitonen ist die beste Methode, die eigenen 

Auftritte vergleichend zu verbessern. Durch die von Dozenten und 

Studierenden gelebte Achtung voreinander und dem zugleich 

extrem hohen professionellen Anspruch wird die stets strenge Kritik 

wertschätzend geäußert und bleibt konstruktiv. 

Auftrittstraining 

Regelmäßiges Auftrittstraining bildet vom Anfang des Studiums an 

einen curricularen Schwerpunkt. Wir unterscheiden hierbei vier 

unterschiedliche Vorsing-Situationen, die nacheinander erprobt 

werden und in denen die Studierenden aus dem Schutzraum des 

Einzel-Unterrichts zum sicheren öffentlichen Auftritt außerhalb der 

Hochschule geführt werden. 

Klassenstunde 

Hier singen die Studierenden vor den Kommilitonen derselben 

Klasse. Jeder Gesangsdozent hält Klassenstunden ab, die Häufig- 

keit variiert je nach Klasse zwischen einmal wöchentlich bis zu 

einmal monatlich. Diese Klassenstunden sind dem jeweiligen 

Lehrenden und seiner Klasse vorbehalten. 

Lunchtime-Konzerte 

Diese Konzerte sind zugänglich für Lehrende und Studierende des 

Fachbereichs «Darstellende Kunst. Die Lunchtime-Konzerte werden 

auf Video aufgezeichnet, und jeder Studierende erhält seinen 

Ausschnitt des Konzerts zur Lernkontrolle. 

Öffentliche Hochschul-Konzerte/Szenenabende 

Hier findet eine öffentlich zugängliche Vorsing-Situation im 

Rahmen von vier Konzerten und zwei Szenenabenden pro Studien- 

jahr im bekannten Rahmen statt. 

Öffentliche Konzerte/Operngastspiele außerhalb 

der Hochschule 

Hier wird jenen Studierenden eine Auftrittsmöglichkeit gegeben, die 

sich im Rahmen der anderen Auftritts-Situationen bereits bewährt 

haben. Sie finden im Rahmen von eigenen Produktionen statt, in 

Kooperation mit den Theatern der Hessischen Theaterakademie 

(HTA), oder aber sie werden von der der HfMDK angeschlossenen 

Künstlerbörse vermittelt. 

4. Orpheus begleitet in den Beruf – Aufbau Netzwerk – 

Die Professionalisierungswoche 

Unter der Anleitung von Annette Berg (www.kultur-kompetentcoachen.de) 

veranstaltet die Abteilung seit drei Jahren vor dem 

jährlichen Intendantenvorsingen einen Intensivkurs, in dem 

theoretisches Wissen über Theatersysteme in Deutschland und 

Europa, versicherungstechnische Fragen, Umgang mit Agenturen 

etc. vermittelt werden. Darüber hinaus findet in Einzel- und 

Gruppensitzungen ein Auftrittstraining mit Pianisten und Videodokumentation 

statt.

Frankfurt in Takt 11/2 Ich erfahre als Studierende die vorbehaltlose 17 

„Vielen Dank ... für die professionelle Vorbereitung und 

Präsentation, aber auch für das wichtige und interessante 

anschließende Gespräch und den Austausch! 

Ich finde Ihr Engagement für die Studierenden einfach super!“ 

Axel Mendrok, ZAV-Künstlervermittlung 

Vorsingen für Opern- und Konzert-Engagements 

Um den Studierenden die Kontakte ins Berufsleben zu erleichtern, 

veranstalten wir jährlich ein Vorsingen für Intendanten, Operndirektoren 

und namhafte internationale Agenturen sowie ein Vorsingen 

für Kantoren und Kirchenmusikdirektoren. 

Teilspielzeitverträge und Stückverträge 

Im Rahmen der Master-Ausbildung haben wir in enger Zusammenarbeit 

mit den Häusern der Hessischen Theaterakademie ein Modell 

entwickelt, welches den Studierenden ermöglicht, einen Teil der 

Master-Ausbildung im Rahmen eines Teilspielzeit-Vertrages in 

einem der HTA-Theater zu absolvieren. 

Darüber bietet sich durch die hohe Zahl der Kooperationspartner 

und die hervorragende Qualität der an der HfMDK ausgebildeten 

SängerInnen eine eindrucksvolle Anzahl an Gast-Engagements im 

In- und Ausland. 

Produktionen 

Neben den regelmäßig stattfindenden öffentlichen Szeneabenden 

zum Semesterende finden eigene Produktionen, zum Teil in 

Koproduktion mit anderen Ausbildungsstätten der HTA, sowie 

Produktionen in Kooperation mit anderen Theatern statt. 

Unser Fazit: Das Frankfurter Orpheus-Projekt zeichnet sich dadurch 

aus, dass hoch motivierte und fachlich kompetente Dozenten mit 

einer gemeinsamen Vision das individuelle berufliche Image der 

Studierenden profilieren und ihnen so einen ganz persönlichen Weg 

in ein erfolgreiches Berufsleben ebnen. 

Durch die vielfältigen Kontakte der Gesangsabteilung zu Opernhäusern, 

Festivals und Agenturen erhalten die Studierenden zahlreiche 

Auftrittsmöglichkeiten und können sich schon während des 

Studiums ihr eigenes künstlerisches Netzwerk aufbauen, das 

notwendige Grundlage einer erfolgreichen Berufskarriere als 

Opern- und Konzertsänger ist. 

Das Feedback und die Engagements unserer Studierenden belegen 

eindrucksvoll, dass sich der im Orpheus-Projekt beschrittene Weg 

lohnt und sowohl qualitativ als auch emotional gestärkte Studierende 

hervorbringt. Die hervorragenden Ergebnisse und die ganz 

besondere Arbeitsweise haben sich herumgesprochen: Die HfMDK 

entwickelt sich dank des Orpheus-Projektes zu einer der führenden 

Adressen der Gesangsausbildung in Europa. 

Unterstützung wirklich aller Lehrenden, die 

nicht nur an der Hochschule ihre Arbeit tun, 

sondern für sie leben. 

Kateryna Kasper, 

11. Semester Gesang 

So sehe ich einen der größten Vorteile des 

Gesangsstudiums in Frankfurt im Vergleich zu 

anderen Deutschen Musikhochschulen darin, 

dass wir hier vielerlei Möglichkeiten geboten 

bekommen, uns auf das „wahre Leben“ nach 

dem Studium vorzubereiten und ausprobieren 

zu können. 

Sören Richter, Studierendenvertreter 

11. Semester Gesang 

Durch den offenen Unterricht, den die Leh- 

renden regelmäßig veranstalten, lernen wir die 

unterschiedlichen Wege des Lehrens kennen, 

was für unsere Entwicklung enorm wichtig ist. 

Ich habe das Glück, hier an der HfMDK 

Frankfurt/Main studieren zu dürfen, einer 

Hochschule, an der man als Persönlichkeit 

mit seinen Stärken und trotz seiner Schwächen 

ernst genommen und gefördert wird! 

Nohad Becker, Konzertsängerin 

Abschluss 2011 

Durch ihre Vielzahl an externen Projekten und 

Konzerten schafft die Gesangsabteilung der 

HfMDK den Studenten die Möglichkeit, sich 

auch außerhalb der Hochschule einem breiten 

Publikum vorzustellen und Bühnenerfahrung 

zu sammeln. 

Désirée Hall, Gesang, Abschluss Juli 2011, 

jetzt Aufbaustudiengang Zeitgenössische 

Musik in Basel 

Neben dem sehr hohen Niveau der stimmtech- 

nischen Ausbildung kommen qualitativ sehr 

hochwertige Unterrichte in Fächern wie 

Korrepetition, Partienstudium und szenisches 

Studium hinzu. 

Stine Fischer, 11. Semester Gesang 

Hier versucht man gemeinsam Wege zu finden, 

um möglichst alle Studenten auf dem be- 

schwerlichen Weg zum professionellen Sänger 

zu begleiten. 

Lisa Rothländer, Studentenvertreterin 

11. Semester Gesang



Instrumentalpädagogik 

zwischen Tradition und Innovation 

Von Prof. em. Gerhard Mantel 

Die beiden Begriffe Tradition und Innovation scheinen zwei 

entgegengesetzten Blickrichtungen zu entsprechen: Tradition blickt 

auf die Vergangenheit, Innovation auf Gegenwart und Zukunft. Es 

erhebt sich allerdings die Frage, ob eine solche vereinfachte 

Zuordnung zutrifft: Lässt sich Instrumentalpädagogik durch ein 

solches Schema beschreiben oder gar bewerten? Beide Blickrichtungen 

sind für sich schon außerordentlich ambivalent und werden 

häufig kontrovers diskutiert. Der Satz „das habe ich noch nie 

gehört“ kann je nach Sprachmelodie und Mimik äußerste Zustimmung 

oder tiefste Verachtung ausdrücken. 

Tradition 

Betrachten wir den Begriff der Tradition. Man mag zunächst geneigt 

sein, Tradition als etwas Altes, Überwundenes, heutigen Maßstäben 

nicht mehr Entsprechendes zu betrachten. Das hat einerseits seine 

Berechtigung, wenn man beobachtet, wie mancher Pädagoge in 

seinem Unterricht einfach seinen methodischen Werdegang 

unkritisch wiederholt: Aus mir ist etwas geworden; also kann die 

dem zugrundeliegende Pädagogik nicht falsch gewesen sein. 

Deshalb bleibe ich auch in meinem eigenen Unterricht bei dieser 

erfolgreichen Methode. 

Andererseits vermittelt Tradition Orientierung, das Gefühl von 

Sicherheit: Jede Innovation beruht auf Tradition. Ohne Kenntnis der 

Tradition habe ich keine Vergleichsgröße in Bezug auf irgendeine 

Innovation. Und offensichtlich haben Künstler mit traditionellen 

Methoden immer schon Außerordentliches und Bewundernswertes 

geleistet. So könnte man paradox sagen, Innovation fängt bei der 

Kenntnis der Tradition an. Für die Praxis kann man sogar noch einen 

Schritt weiter gehen und fragen: Wenn es an der Kenntnis der 

Tradition fehlt, lässt sich dann überhaupt etwas sinnvoll Innovatives 

erzeugen? 

Wie hat Mozart, wie hat Bach geübt? Auch die größten Meister 

müssen zu irgendeiner Phase ihres Lebens sehr viel geübt haben, 

oder waren sie wirklich „nur“ so begabt, dass sie dies nicht 

brauchten? Wenn uns keine detaillierten pädagogischen, durch 

Reflexion erworbenen Einflussgrößen zur Verfügung stehen, 

Rechts: 

Lehramtsstudentin Theresa Lechthaler im 

Unterricht bei Vladislav Brunner. 

Unten: 

Allen Jacobson im Schnupperunterricht 

beim „Infotag für Schulmusikstudierende“. 

weichen wir, traditionsgemäß, gerne auf Begriffe wie Begabung, 

Genie, Intuition, Inspiration, Talent aus, ohne zu fragen, wo genau 

eigentlich Unterschiede in den Lernmethoden und deren Resultaten 

liegen. 

Wir sehen aus diesen Fragestellungen, dass der Rückgriff auf die 

Tradition uns keine verbindlichen Verhaltensweisen vermitteln kann, 

die für jeden noch so ambitionierten jungen Musiker zuträfen. Tradition 

kann sowohl als Lernbasis als auch als Lernhindernis erscheinen. 

Andererseits finden wir auch auf der Suche nach instrumentalpädagogischer 

Innovation manchmal eine unangemessene Fortschrittsgläubigkeit, 

die sich in diversen „Schulen“ oder „Techniken“ 

offenbart, manchmal bis hin zu sektiererischen absoluten Wahrheitsansprüchen. 

Wo eine absolute Wahrheit „droht“, sollte man 

sich darüber klar sein, dass vieles, was sich als absolut „richtig“ 

ausgibt, lediglich ein bestimmter Blickwinkel eines Lehrers sein 

kann. Vielleicht ist es nur das Ergebnis seiner individuellen 

Lernbiographie oder sogar der seines Lehrers. Es muss keineswegs 

unbedingt auf den einzelnen anwendbar sein. Menschen sind so 

verschieden, dass manches, was für den einen gilt, dem anderen 

geradezu schadet. Hinzu kommt, dass manches, was für ein 

bestimmtes Alter, für eine bestimmte Lernphase gilt, in einer 

anderen Lernphase hinderlich sein kann.


Innovation 

Ein Musiker kann sich fragen: Was wäre aus mir geworden mit 

einer für mich ganz persönlich besseren, „maßgeschneiderten“, 

innovativeren Instrumentalpädagogik? Welche zusätzlichen 

Einflüsse haben den „erfolgreichen“ Instrumentalisten geprägt wie 

Elternhaus, Freunde, Kammermusik, Gelegenheit zu Aufführungen, 

Bewertungen, auch Druck – oder gerade Abwesenheit von Druck. 

Das Thema Druck kann als Beispiel dienen: Man hört und liest 

heute überall, dass man nur ohne Druck, locker, spielerisch, 

„intrinsisch motiviert“, in einem Zustand des Glücks richtig lernen 

kann. Kommt das Glück („Flow“) vor dem Üben, beim Üben, durch 

das Üben, nach dem Üben, trotz des Übens? Was hat es mit den 

grausamen Details in Biographien von Menuhin und Lang Lang auf 

sich, die unter dem Druck – fast – zerbrochen sind? Wie kommt es 

(ich habe es selbst erlebt), dass „schwärzeste“ Pädagogik ohne 

jede methodische Hilfe in manchen Fällen hervorragende Resultate 

erzielt? Survival of the fittest? Ehrgeiz? Konkurrenz? Oder einfach 

Begabung? Widerstand als Kraftquelle? Disziplin als Teil des 

Selbstkonzepts? Gehorsam und Familienehre? Sind es vielleicht 

sogar Eigenschaften oder Einflüsse, die mit Musik gar nichts zu tun 

haben? Lassen sich solche Einflüsse definieren und in eine 

innovative Strategie ummünzen? Offene Fragen, die durchaus noch 

innovative Forschung brauchen. 

Kybernetik in der Instrumentalpädagogik 

Ein echter Paradigmenwechsel in der Instrumentalpädagogik ist die 

Erkenntnis, dass jede pädagogische oder übebedingte „Maßnahme“ 

nicht monokausal, sondern kybernetisch angelegt ist. Monokausal 

hieße: Wenn du dies machst, geschieht das. Kybernetisch hingegen 

heißt: Wenn du dies machst, bringt dich das, was dann geschieht, 

dazu, etwas Drittes, vielleicht Neues, vielleicht sogar Unbekanntes 

zu machen, und dies in einem weitgehend unbewussten, aber 

immer aktiven Kreislauf. Daraus folgt zwingend, dass auch durch 

Reflexion erworbene Einsichten sich rückwirkend auf den unbe- 

wussten, intuitiven Bereich unseres Tuns auswirken. 

Wenn wir von Innovation sprechen, erhebt sich die Frage, auf 

welchem Parameter, unter welchem Aspekt etwas Neues wirksam 

sein kann. Hier geht es nicht mehr um den unbewussten Rekurs auf 

meine Begabung, sondern um scharfe Beobachtung, um die Suche 

nach Regeln und Begründungen, um die Entdeckung möglicher 

Verallgemeinerungen, um Transfer, um Handhabbarkeit von 

künstlerischen Parametern und um das Wissen von deren Wir- 

kungen. Sogar Mozart muss so gedacht haben, wenn er schreibt 

„Die Leute sollen weinen, nicht ich“! 

Überspitzt ausgedrückt: Wenn Tradition mit Begriffen wie Talent 

und Begabung arbeitet, sollte Innovation sich schwerpunktartig 

mehr um Reflexion bemühen. Natürlich können neue Einsichten 

auch intuitiv erworben werden, aber ihre pädagogische Verfügbar- 

keit erfordert Reflexion: So kann instrumentalpädagogische 

Innovation entstehen. 

Innovative Instrumentalpädagogik muss sich also mit der Frage 

beschäftigen: Wie entstehen diese Wirkungen, worin bestehen sie 

überhaupt, kann ich sie beeinflussen, kann ich sie anderen 

vermitteln, welche Voraussetzungen kann ich schaffen, welche 

Methoden gibt es, welche kann ich erfinden? Statt traditionell zu 

fragen, wie begabt jemand ist, stünde innovativ die Frage: Wie 

begabe ich als Lehrer jemanden? Vielleicht gibt es sogar traditio- 

nelle Methoden, die ich nur wieder neu entdecken muss? 

In diesen Zusammenhang fällt auch die Tatsache, dass jeder 

Übeprozess ein Entwicklungsprozess ist, und zwar sowohl in Bezug 

auf kurzfristige Problemlösungen als auch auf langfristige Persön- 

lichkeitsentwicklung. Hier taucht die Frage auf, welche Rolle in 

beiden Fällen der Zeitaufwand und mit ihm die Geduld eines 

Spielers spielt: Wie viel Zeit ist zur Lösung einer zu definierenden 

Aufgabe erforderlich? In welchem Bereich spielt sich die Zahl von 

Wiederholungen ab? Welche Konsequenzen hat die Beantwortung 

solcher Fragen auf das Selbstkonzept eines Musikers? 

19



Auf allen diesen Überlegungen folgt für eine Institution wie eine 

Musikhochschule zwingend: So wichtig die Förderung außerge- 

wöhnlicher Talente ist, als unverzichtbarer Nachweis für das 

angestrebte und erreichte künstlerische Niveau – die „künstlerisch- 

wissenschaftliche“ Innovation entsteht nicht so sehr durch den 

Blick auf Begriffe wie Begabung und Intuition, sondern durch 

Reflexion und Forschung. Hier gibt es Nachholbedarf, vielleicht 

sogar ein Umdenken, denn die Leistung einer Spitzenbegabung ist 

natürlich immer spektakulärer als eine auch noch so fundamentale 

neue methodische Erkenntnis (Anmerkung: Auch Spitzenbega- 

bungen profitieren von neuen methodischen Erkenntnissen!). 

Innovation in der Instrumentalpädagogik 

Hier seien nun zusammenfassend ein paar Aspekte genannt, die der 

Innovation, dem Fortschritt in der Instrumentalpädagogik, dienen 

können: 

1. Wie schon angedeutet, gibt es Wirkungszusammenhänge, die 

auch für denjenigen gelten, der davon keine Ahnung hat. Sie haben 

schon immer zum Menschen gehört und sind unabhängig von 

pädagogischen, stilistischen oder sonstigen Traditionen a priori 

wirksam. Alle Bereiche (körperlich-emotional-mental) sind aufs 

Innigste miteinander kybernetisch vernetzt. Mit dieser Einsicht 

können wir Übemethoden schaffen und verstehen, die scheinbar 

unzusammenhängende Bereiche des Körpers miteinander verknüp- 

fen oder die sogar emotionale Befindlichkeiten mit körperlichen 

Aktivitäten oder Zuständen verbinden. Als Beispiel: Ausdrucksbe- 

wegungen generieren Ausdruck, denn jede Bewegung hat auch eine 

Empfindungskomponente. Als Symbol für solche geheimnisvollen 

Vernetzungen könnte hier ein aus mehreren Achsen bestehendes 

Mobile dienen: Wo immer ich es berühre, ändert sich das ganze 

Gebilde, nicht nur die gerade berührte Achse. 

2. Raum für Fortschritt gäbe es auch in der Kenntnis von rein 

physikalischen Sachverhalten. Im Streicherbereich z. B. grassieren 

immer noch Jahrhunderte alte Vorstellungen, die zwar plausibel 

klingen, aber nachweislich falsch sind. Die falsche Vorstellung eines 

physikalischen Sachverhalts erzeugt eine inadäquate körperliche 

Reaktion beim Spieler, die, negativ kybernetisch vernetzt, als 

emotionale oder mentale Störung auftreten kann. 

3. Ein entscheidender Aspekt bei dem, was wir als Innovation 

bezeichnen können, ist auch der ganze Bereich der Unterrichtskom- 

munikation. Noch zu häufig erscheint das Verhältnis Lehrer/Schüler 

als Einbahnstraße, ja sogar als „Machtgefälle“, wo doch neben 

individuellen Erfahrungen eindeutige wissenschaftliche Befunde 

darüber zur Verfügung stehen, dass es sich beim Unterricht um ein 

System handelt, dessen Beteiligte sich wechselseitig beeinflussen. 

Eine solche Einsicht kann einen Lehrer dann zu der konstruktiven 

Frage bringen: „Was muss ich auf der Suche nach einer Problemlö- 

sung bei mir selbst ändern“, anstatt: „Was muss der Schüler tun, 

damit er meinen Vorstellungen entspricht?“ 

4. Auch die Lernpsychologie hat noch nicht überall Einlass 

gefunden und bietet Spielraum für instrumentalpädagogische 

Innovation: Welches sind optimale Lernbedingungen für einen 

bestimmten Studierenden, wo liegen Störungen vor, wo sind die 

Grenzen und Möglichkeiten unserer Aufmerksamkeit, wie ändern sie 

sich im Laufe des Lebens? 

5. Ebenso harrt der methodische Bereich im Instrumentalunterricht 

noch auf so manche Innovation: Welche Strategie habe ich zur 

Verfügung, um ein Problem zu lösen? Gibt es vielleicht sogar eine 

Strategie zur Erfindung von Methoden? Um ein Problem, einen 

Parameter bearbeiten zu können, muss ich ihn – verbal oder 

non-verbal – definieren können (Dass jede Wiederholung naturge- 

mäß mit einer Bewertung verknüpft wird, ist selbstverständlich). 

So gesehen, bedeutet Innovation auf dem Feld der Instrumentalpä- 

dagogik nichts anderes als eine Verbreiterung des Angebots von 

individuellen Entwicklungsmöglichkeiten für jeden einzelnen 

Lernenden. 

Wohl verstanden, kann der spannende Diskurs zwischen Tradition 

und Innovation als Quelle von inspirierenden Informationen und 

Anregungen gesehen werden, durch welche künstlerische Arbeit 

Sinn und Richtung erfährt. 

Links: 

Meisterkurs mit Ferenc Rados im Kleinen Saal der HfMDK.

Foto: Kronberg Academy, Andreas Malkmus 

GFF 


Gesellschaft der Freunde 

und Förderer der 

Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst 

Frankfurt am Main 

Seit 2007 gibt es die Gesellschaft der Freunde und Förderer der 

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am 

Main e.V. Die Freunde und Förderer engagieren sich für optimale 

Studienbedingungen und mehr Spielraum für junge begabte 

und leidenschaftliche Künstlerinnen und Künstler. 

Sie fördern große Opernproduktionen, Stipendien für talentierte 

Studienanfänger oder für ausländische Studierende, hochklassige 

Abschlusskonzerte, Gastprofessuren, Arbeitsphasen mit renom- 

mierten Dirigenten, Mentaltrainings, Instrumental-, Tanz- und 

Gesangsworkshops, den Kauf besonderer Instrumente und mehr. 

Als Mitglied im Förderverein genießen Sie viele exklusive Angebote. 

Vor allem aber haben Sie teil an der Entwicklung der Hochschule 

für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main zu einer 

der besten Hochschulen für Musik, Theater und Tanz im nationalen 

und internationalen Vergleich. Werden auch Sie Freund und 

Förderer – wir freuen uns auf Sie! 

Kontakt 

Beate Eichenberg 

Telefon 069 154 007 137 

info@hfmdk-freunde.de 

www.hfmdk-freunde.de 

Spendenkonto Nr. 80 65 070 

bei der Deutschen Bank Frankfurt, 

Bankleitzahl 500 700 24



Unten und rechte Seite: 

„Geschwinde, ihr wirbelnden 

Winde“ – diese weltliche 

Kantate von Johann Sebastian 

Bach ging im Großen Saal als 

von Stefan Bastians 

durchinszeniertes Dramma 

per Musica über die Bühne. 

Aufführende waren Instrumentalisten 

der Abteilung 

Historische Interpretationspraxis 

und Gesangsstudierende 

der HfMDK. 

Im Zangengriff gegen 

Erstarrung 

Michael Schneider und Gerhard Müller-Hornbach erklä- 

ren, warum Historische Interpretationspraxis innovativ 

mit Traditionen bricht und zeitgenössische Musik ohne 

Traditionsbewusstsein undenkbar ist 

Wer an der Hochschule über die Begriffe Tradition und Innovation 

nachdenkt, kommt nicht an zwei wichtigen Einrichtungen vorbei, 

die die HfMDK seit dem Jahr 2005 bereichern: die Abteilung für 

Historische Interpretationspraxis unter Leitung von Prof. Michael 

Schneider und das Institut für zeitgenössische Musik unter der 

Direktion von Prof. Gerhard Müller-Hornbach. Das folgende 

Interview lässt beide über das Spannungsfeld von „Tradition und 

Innovation“ in ihrer täglichen Arbeit nachdenken. Schnell wird 

dabei klar: Die Begriffsassoziationen „historisch – traditionell“ und 

„zeitgenössisch – innovativ“ sind stereotyp und greifen zu kurz, 

um die Tätigkeitsfelder hinreichend zu umschreiben. 

Frankfurt in Takt Herr Schneider, wie sehr versteht sich die Abteilung 

Historische Interpretationspraxis als eine Hüterin von Traditionen? 

Prof. Michael Schneider In vieler Hinsicht gar nicht: Die Art unseres 

Arbeitens in der Historischen Interpretationspraxis ergibt sich 

vielmehr aus der Annahme eines Traditionsbruchs. Unser Zugang 

beruht darauf, dass uns die direkten Überlieferungen als interpretatorischer 

Zugang für die Musik vergangener Epochen nicht 

ausreichend erscheinen und dass es in jedem Falle neben dem 

künstlerischen Anteil der „Interpretation“ auch des forschenden 

Anteils, eben des „Historischen“ bedarf. Der Bruch besteht darin, 

dass sich Stil, Geschmack und soziale Funktionen und damit fast

alle Parameter des Musizierens seit dem 18. Jahrhundert vollkom- 

men verändert haben. Die über das 19. Jahrhundert tradierten 

Zugangswege taugen zum größten Teil nicht mehr für Verständnis 

und Darstellung von Musik davor liegender Epochen. Das gilt zum 

Beispiel für die Bedeutung des puren Notentextes. Da haben sich 

unglaubliche Veränderungen vollzogen, was Phrasierung oder Dyna- 

mik angehen, aber auch die pure Anzahl der Töne, die gespielt 

werden sollen. Ich selbst bin kein Pionier der Historischen Interpre- 

tationspraxis; Pioniere fanden sich in den 70er Jahren in der 

Generation unserer Lehrer. Ich hatte auch teilweise auf dem 

„modernen“ Cello eine Ausbildung genossen, die ausschließlich auf 

Tradierung durch übermächtige Lehrerpersönlichkeiten beruhte und 

in der nichts hinterfragt werden durfte. Ich erinnere mich noch sehr 

gut, wie ich es als eine ungeheure Befreiung empfand, alles neu 

denken zu dürfen – neu anhand der Quellen zu hinterfragen – und 

zu völlig anderen Ergebnissen zu kommen – das war Innovation pur. 

FiT Woher kam dieser Befreiungsdrang? 

Schneider Das Unwohlsein an der „Tradition“ lässt sich ja relativ 

weit zurückverfolgen, denken wir an Gustav Mahlers Diktum 

“Tradition ist Schlamperei“. Ich vertrete sogar die Theorie, dass 

einer der entscheidenden Impulse auch von der Neuen Wiener 

Schule und ihrer Kritik an der damaligen „Aufführungspaxis“ 

ausging. Deren Komponisten wie Schönberg, Berg und Webern 

beschäftigten sich ja auch stark mit der Interpretation der Musik 

vergangener Jahrhunderte wie der von Bach, Mozart, Beethoven 

und Schubert. Eine Interpretenpersönlichkeit wie Rudolf Kolisch 

spielte dabei eine große Rolle, man denke nur an seine Forschungen 

und Äußerungen zum Tempo bei Beethoven. 

Prof. Gerhard Müller-Hornbach Übrigens spielte die Zweite Wiener 

Schule auch für die Entwicklung der zeitgenössischen Musik eine 

enorm wichtige Rolle. Deren Komponisten waren sehr traditionsbe- 

wusst und wollten keinen Bruch; vielmehr hatten sie eine starke 

Affinität dazu, Traditionen weiterzuführen und Traditionelles als 

innovativen Impuls zu verwenden, Altes auf Aktuelles zu beziehen 

und so die Vergangenheit mit anderen Augen zu sehen. Für mich 

sind die Kenntnis von Traditionszusammenhängen und das 

Nachvollziehen von Traditionsverläufen und Entwicklungssträngen 

untrennbar mit der Suche nach Innovation verbunden. 

FiT Folglich ist die zeitgenössische Musik traditioneller, als es 

äußerlich scheinen könnte? 

Müller-Hornbach In jedem Fall hat in der Szene der zeitgenössischen 

Musik ein Umdenken stattgefunden: Die Forderung, dass nur das 

absolut Neue, noch nie Dagewesene das einzig Gültige sei, ist vom 

Tisch. Die Tradition der Avantgarde ist damit jedenfalls gebrochen. 

FiT Wie lässt sich der Begriff „innovativ“ hinreichend definieren? 

Schneider Ich bezweifle, dass man ihn im Präsens verwenden kann 

im Sinne von „Ich werde jetzt mal innovativ“. Es geht beim 

Musikmachen und dem dazu gehörigen Forschen darum, der Musik 

optimal gerecht zu werden. Im Nachhinein mag man dann innova- 

tive Impulse ausfindig machen, weil ein bestimmter Zugang neue 

und vielleicht für die originäre Wirkung der Musik geeignetere 

Wege gezeigt hat. 

23



Müller-Hornbach Die Frage führt mich gedanklich auf die Gründung 

der beiden Institute an der HfMDK zurück, nämlich des Instituts für 

Historische Interpretationspraxis und des Instituts für zeitgenös- 

sische Musik im Jahr 2005: Wir Initiatoren hatten erkannt, dass es 

eine gewisse Erstarrung in der Pflege des Repertoires gab – da 

wurde etwas konserviert. Und wir waren uns einig, dass wir diese 

Erstarrung aufbrechen wollten. 

Schneider Ganz richtig – und wir haben sie von beiden Seiten 

regelrecht „in die Zange genommen“. 

FiT Ist die Operation geglückt? 

Müller-Hornbach Ja. Ich nehme zumindest wahr, dass bei unseren 

Studierenden ein Bewusstsein dafür gewachsen ist, kritische Fragen 

zu stellen und nicht alles protestlos hinzunehmen. Mir scheint auch 

ihre Neugierde gewachsen zu sein und ihr Mut, selbstverantwortlich 

auf die Suche zu gehen und das damit verbundene Risiko in Kauf 

zu nehmen. So entsteht eine Haltung, die ich im eigentlichen Sinne 

als künstlerisch bezeichnen möchte. 

Schneider Der Erfolg unserer Arbeit trägt ja schon dann Früchte, 

wenn Studierende in die Bibliothek gehen und sich eine Notenaus- 

gabe im Urtext und nicht in einer bearbeiteten Fassung besorgen. 

Projekte in Zusammenarbeit mit anderen Abteilungen und ganzen 

Fachbereichen gehören zu unserem Alltag. Ich verweise nur auf 

unsere diesjährige Großproduktion für das Rheingau Musik Festival 

in Zusammenarbeit mit dem Fachbereich der Darstellenden Künste 

oder die regelmäßigen gemeinsamen Projekte für unsere jährliche 

„Barocknacht“. 

FiT Erklären Sie diese veränderte Haltung näher. 

Schneider Es ist die Haltung, nicht gleich aus dem Bauch heraus los 

zu fiedeln und zu „interpretieren“, sondern erst einmal Mühe darauf 

zu verwenden, eine aus der jeweiligen Epoche erkennbare Idee 

eines Stückes zu entwickeln und sich dann ehrfürchtig und demütig 

der Musik zu nähern. Es geht dabei natürlich auch darum, den 

notwendigen künstlerischen Eigenanteil zu eruieren, denn Wissen 

um historische Zusammenhänge oder Verwendung Alter Instru- 

mente allein ergeben noch keine Musik! 

Müller-Hornbach Auf die Arbeit des zeitgenössischen Komponisten 

übertragen, würde ich ergänzen: Etwas Innovatives zu finden, 

besteht nicht aus dem Bemühen darum. Was hier eher interessiert, 

ist das Authentische – die unverwechselbare Perspektive eines 

Künstlers zu einer bestimmten Zeit. 

FiT Welche Haltung lehnen Sie entsprechend ab? 

Schneider Zum Beispiel reinen Pragmatismus, der mir extrem gegen 

den Strich geht und gegen den wir gerade unter unseren eigenen 

HIP-Studierenden kämpfen müssen. Dies führt uns zur Erkenntnis, 

dass es auch in der rund ein halbes Jahrhundert alten Geschichte 

der HIP bereits wieder ungute und nicht hinterfragte Traditionen 

gibt. Jedenfalls lauert die wenig künstlerische Tendenz, sich in 

kurzer Zeit im Hauptfachunterricht möglichst viel imitatorisch 

abzuschauen, um damit möglichst schnell den Anforderungen eines 

neu gewachsenen Musikmarkts zu entsprechen. Das ist Kunstge- 

werbe, aber keine Kunst. Wir Lehrenden bemühen uns, die 

Studierenden zu stimulieren, möglichst selbstständig in die Materie 

einzudringen, nicht zuletzt mit Hilfe der theoretisch-aufführungs- 

praktischen Inhalte eines HIP-Studiums. Dabei begegne ich 

beeindruckenden Belegen von ernsthafter Beschäftigung mit der 

Materie: wenn mir beispielsweise ein taiwanesischer Student als 

Diplom-Abschlussarbeit eine von ihm selbst nach den Quellen 

edierte Telemann-Kantate vorlegt. 

Müller-Hornbach Die Tendenz, sich Fertigkeiten oberflächlich ohne 

eigene Reflexion und wirkliche Auseinandersetzung anzueignen, ist 

das, was ich bei vermeintlichen Künstlern missbillige. Ein Beispiel: 

Studierende eignen sich diverse Kompositionstechniken an, um 

damit etwas zu schreiben, das an der Oberfläche gekonnt wirkt, 

äußerlich den Standards Neuer Musik entspricht und auf Festivals 

oder bei Wettbewerben womöglich erfolgreich ist. Wenn ihre Arbeit 

dabei jedoch in keiner Weise auf einer tiefer gehenden Auseinan- 

dersetzung mit der Tradition und der aktuellen Situation, mit der 

Frage nach dem eigenen Standpunkt, der eigenen Persönlichkeit 

und nach dem Sinn des eigenen Tuns im gesellschaftlichen Kontext 

basiert, fehlt mir eine echte künstlerische Haltung! Ihr Tun ist dann 

jedenfalls wenig innovativ im eigentlichen Sinne. Vielen Studieren- 

den muss erst klar werden, dass wahre Innovation nicht auf 

Unkenntnis wachsen kann, sondern dass eine Orientierung im 

aktuellen Umfeld ebenso wichtig ist wie die Auseinandersetzung 

mit Traditionsverläufen und Traditionsbrüchen der Vergangenheit. 

FiT Welche direkten Berührungspunkte gab und gibt es an unserer 

Hochschule zwischen der Historischen Interpretationspraxis und der 

zeitgenössischen Musik? 

Schneider Da fällt mir sofort ein Blockflötenstück von Gerhard 

Müller-Hornbach ein, das wir mittlerweile als Standardwerk Neuer 

Musik betrachten. Im nächsten Semester werde ich Stockhausens 

„Tierkreis“ neu arrangieren und auf Initiative von Dr. Julia Cloot, der 

Geschäftsführerin des Instituts für zeitgenössische Musik, im 

Senckenbergmuseum aufführen – gleich neben den Dinosauriern. 

Müller-Hornbach Als ich ein zweisemestriges Intensivseminar – ins- 

besondere für die Studierenden der Kompositionsklasse – zum 

Thema Tonhöhen veranstaltete, führte uns Cembaloprofessor Harald 

Hoeren in alte Stimmungssysteme ein; er vermittelte dabei eine 

ungeheure Vielfalt im Umgang mit Tonhöhen und gab den Seminar-


teilnehmern einen Eindruck davon, dass die gleichstufige Klavier- 

stimmung der heutigen Zeit nicht das Maß aller Dinge ist. Das 

Miteinander gestaltete sich als eine sehr fruchtbare Zusammenar- 

beit, in der deutlich wurde, wie sehr sich die Erfahrungen in der HIP 

mit Fragestellungen berühren, die im heutigen Komponieren in 

Bezug auf Mikrotonalität, Spektralität und ähnliches brandaktuell 

sind. Bemerkenswert finde ich auch die Tatsache, dass einige 

Studierende der Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA) 

sich entschlossen haben, zeitgleich ein Studium der Historischen 

Interpretationspraxis aufzunehmen. 

FiT Welche Rahmenbedingungen halten Sie für erforderlich, um 

Ihre Arbeit an der Hochschule noch effizienter ausüben zu können? 

Schneider Was wir am dringendsten brauchen, ist mehr Platz! Wie 

wir Seminare mit 35 Teilnehmern in einem Raum im C-Gebäude ab- 

halten müssen, ist unzumutbar und macht den Ruf nach einem 

Neubau noch eindringlicher. Einen für unsere Zwecke geeigneten 

Probenraum haben wir übrigens auch nicht. 

Schwerpunktthema EXZELLENZ und ELITE 

Oben links: 

Prof. Michael Schneider leitet die Abteilung 

Historische Interpretationspraxis. 

Mitte: 

Prof. Gerhard Müller-Hornbach ist Direktor des 

Instituts für zeitgenössische Musik. 

Die weiteren Motive zeigen Studierende der 

Internationale Ensemble Modern Akademie und 

Historischen Interpretationspraxis. 

Müller-Hornbach Stichwort Raum: Die räumliche Trennung der 

Studienorte der IEMA-Studierenden – ihre Probenraäume befinden 

sich beim Ensemble Modern in der Schwedlerstraße, während sie 

an der Hochschule eingeschrieben sind – , führt zu logistischen 

Reibungsverlusten, die man mit einem Neubau und einer räum- 

lichen Zusammenführung auf dem Kulturcampus Bockenheim 

kompensieren wird. Inhaltlich erachte ich es für sinnvoll und 

notwendig, sowohl die Historische Interpretationspraxis als auch 

die zeitgenössische Musik in den sonstigen Studiengängen stärker 

zu repräsentieren und zu verankern – in der Lehrerausbildung 

beispielsweise findet beides bisher kaum statt. Auch die personelle 

Ausstattung unseres Bereiches lässt erhebliche Wünsche offen: Die 

dringend notwendige Besetzung der zweiten, seit langem vakanten 

Kompositionsprofessur und eine hauptamtliche Verankerung der 

elektronischen Musik im Lehrkörper sind zwei Beispiele. 

Schneider Natürlich sind derlei Überlegungen auch eine Frage der 

personellen Ressourcen, gerade in unserer vergleichsweise kleinen 

Abteilung sind da schnell Grenzen des Möglichen erreicht. 

Außerdem sind innerhalb unseres Studiengangs noch nicht alle 

inhaltlichen Wünsche erfüllt, zumindest eine wichtige Innovation 

noch nicht. 

FiT Die da wäre? 

Schneider Bei uns ist die Erkenntnis gewachsen, dass man Alte 

Musik nur angemessen interpretieren kann, wenn man improvisie- 

ren kann, wie es damals üblich war. Diese Art von freiem und 

kreativem Umgang mit der musikalischen Vorlage ist übrigens ein 

Beispiel, wie Tradition und Innovation Hand in Hand gehen können: 

eine Tradition aufzugreifen und sie innovativ mit eigenen Ideen zu 

neuem Leben zu erwecken. bjh 

25

26 

Überschaubar und chancenreich 

Der Ausbildungsbereich Kirchenmusik ist kleiner geworden, die Berufschancen seiner Absolventen sind 

zugleich überdurchschnittlich 


Von Prof. Gerd Wachowski, 

Direktor des Ausbildungsbereichs Kirchenmusik 

Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker evangelischer oder 

katholischer Konfession verantworten und gestalten die Musik in 

den Gottesdiensten und Konzertveranstaltungen der sie anstellenden 

Kirchengemeinden. Sie begleiten den Gemeindegesang, 

leiten und betreuen Chöre, Instrumentalensembles und andere 

musikalische Gruppen und pflegen auch die eigenen instrumentalen 

und künstlerischen Fähigkeiten. In einer fortschreitend säkularisierten 

Gesellschaft und bei einem fortschreitenden Verlust von 

liturgischer Kultur und ästhetischer Qualität vieler Gottesdienste 

kommt den Vertretern dieses Berufes als wichtiges Bindeglied 

zwischen den Amtskirchen und deren zunehmend entfremdeten 

Mitgliedern eine wachsende Bedeutung zu. Kirchenmusikerinnen 

und Kirchenmusiker sind in ihrem kulturellen Umfeld wichtige 

Multiplikatoren, und ihre künstlerische und pädagogische Arbeit 

erlangt nicht selten überregionale Beachtung und Anerkennung. 

Wer heute in Deutschland an einer der staatlichen oder der 

kirchlichen Hochschulen ein Kirchenmusikstudium aufnimmt, tut 

das in der Erwartung, nach erfolgreichem Ende der breit gefächerten 

Ausbildung eine Festanstellung in einer Kirchengemeinde zu 

erhalten und aktiv am christlichen Verkündigungsauftrag (Wort und 

Musik) mitzuwirken. Nach traditionellem und meistens auch 

heutigem Verständnis vollzieht sich diese musikalische Arbeit 

schwerpunktmäßig in den Bereichen Orgel (Literaturspiel und 

Gemeindebegleitung/Improvisation) und Chorleitung. Die künstlerische 

Ausbildung in diesen Fächern allein ist jedoch nicht ausreichend. 

Um auf die Dauer kompetent und erfolgreich in diesem 

Beruf zu arbeiten, sind vielmehr zahlreiche zusätzliche Fertigkeiten 

erforderlich. 

Rahmenordnung liefert Vorgaben 

Das Kirchenmusikdiplom, das an unserer Frankfurter Hochschule in 

der Mitte der neunziger Jahre die frühere „Staatliche Prüfung für 

Chorleiter und Organisten“ ablöste und für Studienanfänger bis 

2010 Gültigkeit hatte, umfasste 30 Unterrichtsfächer und davon 

allein 21 Prüfungsfächer. Bei der Umstellung der Diplomstudiengänge 

Kirchenmusik B und A auf Bachelor- und Masterstudiengänge 

standen die verantwortlichen Leiterinnen und Leiter der 

Kirchenmusikerausbildung an den staatlichen und kirchlichen 

Hochschulen vor der Frage, ob und in welchem Maße die Ausbildung 

entschlackt und konzentriert und auch auf neue Anforderungen 

der kirchenmusikalischen Praxis (etwa weniger Gewicht auf 

künstlerische Fächer, dafür mehr Gewicht auf Popularmusik und 

Kinder- und Jugendchorarbeit) ausgerichtet werden könnte. Die 

beiden entsprechenden Gremien, nämlich die „Konferenz der Leiter 

der kirchlichen und der staatlichen Ausbildungsstätten für Kirchenmusik 

in der Evangelischen Kirche in Deutschland“ (Direktorenkonferenz) 

und die „Konferenz der Leiterinnen und Leiter der Ausbildungsstätten 

für katholische Kirchenmusik in Deutschland“ (KdL), 

haben sich im Jahre 2008 nach mehrjähriger intensiver Diskussionsarbeit 

auf eine gemeinsame Empfehlung verständigt: die 

„Rahmenordnung für die berufsqualifizierenden Studiengänge in 

Kirchenmusik“. Diese Rahmenordnung bildet die Grundlage für alle 

kirchenmusikalischen Bachelor- und Masterstudiengänge, die 

inzwischen in Deutschland eingeführt sind und von der ausgehend 

die Institute die Studien- und Prüfungsordnungen nach ihren 

jeweiligen personellen und infrastrukturellen Möglichkeiten und 

Schwerpunktsetzungen modifizieren. 

Ist das Kirchenmusikstudium, so wie es diese neue Rahmenordnung 

konzipiert, denn zeitgemäß? Diese Frage wird nicht nur von 

zahlreichen theologischen Verantwortungsträgern, sondern 

insbesondere auch von vielen Protagonisten der Popularmusik in 

der Kirche und teilweise sogar auch von Studierenden selbst mit 

einer oft unverhüllten Skepsis gestellt. 

Kirche und Gesellschaft erwarten die Pflege 

musikalischer Traditionen 

Der oben geschilderte Diskussionsprozess um eine Neuformulierung 

der kirchenmusikalischen Ausbildung, an dem der Verfasser 

dieser Zeilen jahrelang selbst aktiv beteiligt war, mündete schließlich 

in einen von vielen als relativ konservativ bzw. wenig innovativ 

ausgerichtet betrachteten Kompromiss, der die neuen Anforderungen 

berücksichtigt, an den bewährten Ausbildungsinhalten 

jedoch festhält. Grundlage dafür waren die folgende Überlegungen: 

Die Kirchen und auch die Gesellschaft erwarten von den Kirchenmusikerinnen 

und Kirchenmusikern die konsequente Pflege und 

Tradierung der vielfältigen und wertvollen Orgelmusik aller 

Stilepochen und auch der ebenso vielfältigen und teils kostbaren

Instrumente sowie der umfangreichen, bedeutenden Chormusik 

vom Mittelalter bis zur Moderne. Tatsächlich werden in zahllosen 

kirchenmusikalischen Aufführungen, sei es im gottesdienstlichen 

Kontext, sei es im reinen Kirchenkonzert, professionelle und 

exemplarische künstlerische Leistungen realisiert. Gerade in 

mittleren und größeren Städten bilden Kirchenkonzerte mit 

Orgel- oder Chormusik in katholischen und evangelischen Kirchen 

einen umfangreichen und wichtigen Bestandteil des Angebots an 

ernster Musik. Um dieser Aufgabenstellung und Verantwortung 

gerecht zu werden, ist ein Festhalten an einer hochqualifizierten 

künstlerischen Ausbildung mit entsprechenden Unterrichts- und 

Übungszeiten unverzichtbar. Auch im Bereich der theologisch-litur- 

gischen Ausbildung sind Kürzungsmöglichkeiten begrenzt, wenn 

die Berufsinhaber in der Verkündigungsarbeit und in der gottes- 

dienstlichen Praxis als kompetente Partner ernstgenommen werden 

sollen. Neue Anforderungen seitens der kirchlichen Anstellungsträ- 

ger werden als berechtigt erkannt, ihnen wird durch eine entspre- 

chende Aufstockung des Unterrichtsumfangs und der geforderten 

Prüfungsleistungen etwa in den Fächern Popularmusik und 

Kinderchorleitung entsprochen. Gerade im letzteren Bereich hat 

sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass eine Intensivierung der päda- 

gogischen Arbeit insbesondere im Kinder- und Jugendchorbereich 

unerlässlich ist, um den chorischen Nachwuchs zu rekrutieren. 

Einige Ausbildungsinhalte werden im Umfang reduziert oder ganz 

gestrichen. 

Chorsingen bzw. Chorleitung 

Individuelle Neigungen kommen zum Tragen 

zählt zu einer ähnlich wichtigen 

Ausbildungssäule im 

Kirchenmusikstudium wie 

das Hauptfach Orgelspiel 

(im Bild Johannes Schwab). 

Kleines Bild: 

Chorleitungsprofessor Winfried 

Toll bei der Arbeit mit dem 

Hochschulchor. 

Eine wichtige Neuerung und Verbesserung der Ausbildung bedeutet 

die Tatsache, dass die Studierenden im stark erweiterten Bereich 

der wahlobligatorischen Fächer ihr Studium individuellen Nei- 

gungen entsprechend organisieren können. Um nicht wie bisher die 

künstlerischen Hauptfächer vom ersten bis zum letzten Studien- 

semsester leisten zu müssen, sind im Studium Kirchenmusik 

entsprechend den Möglichkeiten der jeweiligen Hochschulen 

verschiedene Schwerpunktsetzungen vorgesehen. So können die 

Studierenden an unserer Frankfurter Hochschule in den beiden 

letzten Semestern des Masterstudiums im „Vertiefungsmodul 

Künstlerische Kernfächer“ zwischen einer instrumentalen (Orgel, 

Improvisation, Klavier/Cembalo) oder kantoralen (Chorleitung, 

Orchesterleitung, Gesang) Modulvariante wählen. Ein erheblicher 

Nachteil des neuen gestuften Ausbildungssystems ist meines 

Erachtens, dass es nicht mehr wie bisher die Möglichkeit gibt, die 

27

28 


höchste kirchenmusikalische Qualifikation (bisher Diplom A, jetzt 

Master) in zehn Semestern direkt zu erlangen. Das bedeutet für die 

Hochschulen, die in der Vergangenheit – wie auch in Frankfurt – 

das grundständige A-Diplom ohne zwischengeschaltetes B-Diplom 

angeboten haben, dass sich durch die neuen Ausbildungsstrukturen 

die Kosten der Ausbildung für den höchsten berufsqualifizierenden 

Abschluss wegen des um 20% längeren Studiums (acht Semester 

Bachelor zuzüglich vier Semester Master) erhöhen. Was sich im 

Gegensatz zu den Prüfungsordnungen nicht geändert hat, ist der 

Umstand, dass das Studium der Kirchenmusik wegen des kostenintensiven 

Einzelunterrichts in bis zu neun Fächern (Orgel-Literaturspiel, 

Gemeindebegleitung/Improvisation, Klavier, Gesang, Chorleitung, 

Orchesterleitung, Generalbassspiel, Partiturspiel, Musiktheorie) 

und nicht zuletzt aufgrund der kostspieligen instrumentalen 

Infrastruktur eine der teuersten Ausbildungen überhaupt ist. So 

verfügt unsere Hochschule über zwei größere Orgeln im Großen 

und Kleinen Saal, eine historische italienische Orgel sowie weitere 

sechs Pfeifenorgeln und eine elektronische Orgel als Übungsinstrumente, 

die naturgemäß regelmäßiger Wartung bedürfen. 

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Werner Cleve 

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Montag bis Freitag 

8 bis 12.30 Uhr und 

14 bis 17.30 Uhr 

Samstag von 8.30 

bis 11.30 Uhr 


Frankfurter Absolventen haben 

überdurchschnittliche Chancen 

Zum kommenden Wintersemesterbeginn wird es voraussichtlich 

15 bis 16 Studierende in diesem Studiengang geben. Die Studierendenzahlen 

sind wie auch an allen anderen Hochschulen in 

diesem Bereich kontinuierlich zurückgegangen. Auch die personelle 

Ausstattung ist an der unteren Grenze des meines Erachtens 

Vertretbaren angelangt. Nachdem sich die Hochschulleitung mit 

Ihrem Entschluss durchgesetzt hat, die vor einigen Jahren durch 

Erreichen der Altersgrenze freigewordenen C4-Stellen Orgel (Prof. 

Daniel Roth) und Chorleitung (Prof. Wolfgang Schäfer) nicht wieder 

zu besetzen, ist die Attraktivität der Frankfurter Hochschule für viele 

potentielle Kirchenmusikstudierende erheblich zurückgegangen, 

handelt es sich bei den Fächern Orgel und Chorleitung doch um die 

beiden Hauptsäulen der Kirchenmusikausbildung. Dennoch darf ich 

zufrieden feststellen, dass die drei verbleibenden Professoren 

unseres Ausbildungsbereichs (Martin Lücker, Orgelliteraturspiel; 

Winfried Toll, Chorleitung; Gerd Wachowski, Orgelliteraturspiel und 

Orgelimprovisation) eine erfolgreiche künstlerische Ausbildungsarbeit 

leisten. Die hervorragenden Ergebnisse unserer effizienten 

Unterrichtstätigkeit werden immer wieder anerkennend hervorgehoben, 

und unsere Absolventinnen und Absolventen haben nach 

meiner Erfahrung überdurchschnittliche Chancen am Arbeitsmarkt. 

Soweit ich das übersehen kann, konnten sich fast alle Diplomanden 

nicht nur der letzten fünf bis zehn Jahre an lebensunterhaltsichernden 

und teilweise auch überregional bedeutenden Kirchenmusikerstellen 

oder in anderen Positionen (z.B. Lektorin in einem 

Notenverlag) etablieren. 

Das Kirchenmusikstudium erfordert von den Studierenden überdurchschnittliche 

Belastbarkeit und einen hohen Arbeitseinsatz. 

Unabdingbare Voraussetzungen für ein erfolgreiches Studium sind 

daher neben den als selbstverständlich vorausgesetzten spieltechnischen 

Fähigkeiten und musiktheoretischen Vorkenntnissen eine 

hohe Allgemeinbildung, einschlägige Sachkenntnisse und vor allem 

überdurchschnittliche Gesprächsbereitschaft und die Fähigkeit zum 

einfühlsamen Umgang mit Menschen. Die überschaubare Größe 

unseres Ausbildungsbereichs und die damit bestehende enge 

soziale Kontrolle, das vertrauensvolle Verhältnis zwischen Lehrenden 

und Studierenden untereinander und zahlreiche gemeinsame 

Unternehmungen wie Chorprojekte und Orgelexkursionen und 

andere fördern diese Fähigkeiten, begünstigen einen engen 

Zusammenhalt, schaffen ein angenehmes und fruchtbares Arbeitsklima 

und bewirken, dass es nur ausnahmsweise und selten zu 

Studienabbrüchen kommt.

Musiker – feinmotorische Bewegungskünstler 

Die HfMDK hält für Musiker viele innovative Angebote bereit, die Beweglichkeit ihres Körpers neu zu 

entdecken und zu schulen 

Im Dezember letzten 

Jahres präsentierten Lehrende und 

Studierende der Darstellenden 

Studiengänge ihre tägliche Arbeit 

für Lehrende und Kommilitonen 

des gleichen Fachbereichs. 

Im Team Teaching erlebten sie auch 

die Körperarbeit von 

Prof. Dr. Martina Peter-Bolaender 

(im Foto rechts) mit den Gesangsstudierenden 

Nohad Becker und 

Samuel Berlad. 

Von Dr. Martina Peter-Bolaender, Professorin für Körperbildung und Bewegungslehre, und 

Ulf Henrik Göhle, Motologe, Dipl.-Musiklehrer und HfMDK-Lehrbeauftragter 

In den letzen zehn Jahren ist die Bedeutung des Musikerkörpers und seiner Beweglichkeit wieder stark in den Fokus geraten, unter 

anderem durch die Bestandsaufnahmen der Musikermedizin. Dies führte auch an der HfMDK neben der Einführung von Musikphysiologie 

und Musikmedizin zur Diskussion von bewegungsexperimentellen Körperverfahren in der musikpädagogischen Arbeit. Innovative Ausbildungsinstitute 

wie die Frankfurter Hochschule bieten bereits seit mehreren Jahren Körperverfahren wie Alexandertechnik, Feldenkrais oder 

Dispokinesis an. Was an der HfMDK unter dem Obertitel TAB (THE ARTIST’S BODY) entwickelt wurde, ist jedoch – im bundesweiten 

Vergleich der Musikhochschulen – einmalig in seinem innovativen und breiten Spektrum an Körpertechniken, seinem Theorie-Praxis-Bezug 

und seiner interdisziplinären Ausrichtung. 

Musikerinnen und Musiker sind feinmotorische Bewegungskünstler. 

Sie erbringen beim Instrumentalspiel sensomotorische und 

psychomotorische Höchstleistungen, die den ganzen Menschen 

und viele verschiedene Systeme beanspruchen: Muskeln, Skelett, 

Nerven, Herz und Kreislauf, die Sinne, Haut, Atmung und Psyche. 

Im Interesse einer hohen Leistungsfähigkeit über einen langen 

Karriereweg hinweg sind Studierende heute gefordert, mehr 

Verantwortung für ihren Gesundheits- und Trainingszustand zu 

übernehmen. Für eine ausdrucksvolle Präsenz sind eine Körper- 

Geist-Zentrierung und ein entsprechendes Auftrittstraining 

notwendig, unterstützt durch imaginative Verfahren, mentales 

Training und Video-Feedback. 


Das erweiterte Modell von THE ARTIST’S BODY ist ein sehr 

komplexes Wesen, das sparten- und fächerübergreifend denkt, 

entwicklungs- und lernfähig ist und folgende „KörperSysteme“ 

beinhaltet: 

TAB Symposien 

THE ARTIST’S BODY ist ein Forum für Begegnung und Austausch. 

Es bietet Studierenden und Dozenten aus der HfMDK und anderer 

Hochschulen und Universitäten wie auch interessierten Künstlern, 

BewegungsForschern und KörperArbeitern die Möglichkeit, sich zu 

informieren, zu reflektieren, zu spüren, sich gemeinsam zu bewegen 

und dabei neue Erfahrungen zu sammeln. 

29


Impression aus dem Symposium TAB1 

Foto: Udo Hesse 

THE ARTIST’S BODY bietet Vorträge, Seminare, Praxisblöcke, 

Paneldiskussionen und Performance-Programme an. TAB3 findet 

vom 20.–22. Oktober 2011 an der HfMDK statt, schließt an die 

Fragestellungen von TAB1_Körper & Körperwahrnehmung in der 

Künstlerischen Ausbildung und TAB2_KörperPräsenz & Bühne an 

und richtet den Fokus auf unser grundlegendes Verständnis von 

„Körper“. TAB3 untersucht bestehende Körperbilder, die damit 

verbundenen Menschenbilder und geht der Frage nach, welche 

Körper- und Menschenbilder den bestehenden Wertesystemen zu 

Grunde liegen. 

TAB3 ist auch eine gute Gelegenheit, die Arbeitsansätze von 

Dozentinnen und Dozenten der Workshopreihen MSBL/KIT_11/12 

kennen zu lernen. 

MSBL/KIT 

Seit 2004 wurden regelmäßige Wochenendworkshops unter der 

Bezeichnung „Musikspezifische Bewegungslehre“ (MSBL) und 

„Körper im Theater“ veranstaltet. Im Rahmen dieser Workshoprei- 

hen stellten die eingeladenen GastdozentInnen ihre Methoden vor, 

unter anderem Alexandertechnik, Feldenkrais, Qigong, Ideokinese, 

Dispokinese, Gyrokinesis und Atem-Schulen. Bei der Auswahl der 

Methoden und Referenten wurde vor allem darauf Wert gelegt, dass 

der praktische Bezug zur künstlerischen Ausbildung und der 

Transfer des Gelernten und Erfahrenen auf die musikalische Praxis 

sichtbar wurde. 

Diese Workshopreihen werden bereits zum sechsten Mal angebo- 

ten. Für das Studienjahr 2011/2012 sind zehn interdisziplinär 

ausgerichtete Intensiv-Seminare zu Musikspezifischer Bewegungs- 

lehre und Körper im Theater geplant. Folgende Angebote in MSBL 

stehen im Programm: 

Andreas Burzik: Üben im Flow, 18.–20. Januar 2012 

Klaus Gratza: Tai Chi und Kung Fu, 10.–12. Februar 2012 

Thomas Lange: Resonanzlehre/Improvisation, 20.–22. April 2012 

Nadia Kevan/Ron Murdock: AlexanderTechnik 

Dr. Liane Simmel: Spiraldynamik, 20.-22. Juli 2012 

MSBL/KIT am Morgen 

Auch ein regelmäßiges tägliches Training zu Körperwahrnehmung & 

Bewegung bietet die HfMDK an. Die Kurse sind für Studierende 

aller Fachbereiche offen. Die AG Körper & Bewegung möchte 

spartenübergreifendes Denken in der HfMDK fördern und durch 

konkrete kontinuierliche Angebote den Austausch zwischen 

Studierenden und Dozenten aller Fachbereiche anregen. Zur Zeit 

gibt es regelmäßige Kurse in Yoga, Gyrokinesis, Tai Chi und Qigong. 

HANDAPPARAT Körper & Bewegung 

Im Bereich „HANDAPPARAT_KÖRPER & BEWEGUNG“ finden 

interessierte Leserinnen und Leser Materialien, Texte, Diagramme 

und Skizzen, die für das 1. Symposium THE ARTIST’S BODY_Körper 

und Körperwahrnehmung in der Künstlerischen Ausbildung 

geschrieben wurden, sowie weitere ergänzende Texte. 

Thematisch werden die Inhalte in drei Blöcken zusammengefasst: 

• Musikspezifische Bewegungslehre (MSBL), 

• Ästhetische und Kulturelle Bildung, 

• Texte im Dialog zwischen Wissenschaft und Praxis. 

Mit diesem HANDAPPARAT KÖRPER & BEWEGUNG entsteht ein 

Wissenspool, in den sowohl die Erfahrungen von Dozenten und 

Studierenden der HfMDK als auch vieler weiterer Menschen – 

Künstler, Wissenschaftler und Pädagogen – einfließen. 

Langfristig soll der HANDAPPARAT KÖRPER & BEWEGUNG 

Studierende und Dozenten dabei unterstützen, Körper-Wissen und 

Bewegungs-Forschung mit Künstlerischer Praxis und gesellschaft- 

lichen Fragestellungen zu verbinden. 

Frankfurt in Takt 11/2

HfMDK FOREN 

Körper / Körperwahrnehmung / Bewegung sind elementare Themen 

von wachsender Bedeutung für die künstlerische Ausbildung und 

betreffen alle Studierenden und Dozenten der HfMDK gleicherma- 

ßen. Der Aufbau und die Einrichtung der Informations- und 

Austauschplattform www.tab.hfmdk-frankfurt.info ist ein sichtbares 

Zeichen, dass in der HfMDK Körper wahrgenommen werden, 

Bewegung zu erleben ist und inter-/transdisziplinär gedacht wird. 

Im fünften KörperSystem, den HfMDK FOREN, wird der Blick nach 

innen gerichtet. Hier können sich Studierende wie DozentInnen der 

HfMDK einen Überblick über die individuellen Arbeitsweisen und 

unterschiedlichen Ansätze der Kolleginnen und Kollegen verschaf- 

fen, die im Bereich Körper, Körperwahrnehmung und Bewegung 

tätig sind. Die HfMDK FOREN sind als Plattform gedacht, auf der 

Lehrende sowohl sich selbst als auch ihre Ideen und Methoden 

vorstellen können, die über alle offenen Kurse informiert, die im 

Augenblick in der HfMDK angeboten werden, die aber zugleich 

einen Rückblick auf Kongresse, Symposien und Vortragsreihen 

darstellt, die seit 1991 in der HfMDK stattgefunden haben, und 

schließlich auch eine Vorschau auf geplante Aktivitäten bietet. 

Die HfMDK FOREN werden hoffentlich dazu beitragen, den 

Informationsfluss zu verbessern, mehr Transparenz zu schaffen und 

den Austausch zwischen Menschen und Sparten anzuregen. 

Die „somatische Wende“ in den Künsten 

Der „musikalische Körper“ ist also wieder als aktuelles Thema in 

der Bildungslandschaft verortet. Insbesondere in den Künsten 

scheint sich diese „somatische Wende“, die schon in der Psycholo- 

gie und Wahrnehmungsforschung vollzogen wurde, abzuzeichnen. 

Dabei ist vor allem von Bedeutung, dass nicht nur medizinisches 

Präventionsdenken Körpererfahrung und Bewegungsschulung in die 

Curricula gebracht hat, sondern auch die oben genannte Erkenntnis, 

dass für alle Lern- und Entwicklungsprozesse Körper und Bewegung 

von tragender Bedeutung sind. Durch die KörperSysteme des 

erweiterten Modells THE ARTIST’S BODY haben Studierende wie 

DozentInnen die Möglichkeit, Methoden und Ansätze verschiedener 

Körper- und Bewegungslehren kennenzulernen, die Lern- und 

Entwicklungsprozesse im künstlerischen wie pädagogischen 

Studium unterstützen und fördern. Sie können sich über neue 

wissenschaftliche Erkenntnisse informieren, in Workshops gemein- 

sam praktische Erfahrungen sammeln, künstlerisches Arbeiten, 

Recherche, Praxis und Theorie miteinander verbinden. 

Durch vielfältige, qualitativ hochwertige Angebote und kontinuier- 

liche Information soll mehr Bewusstsein für die Wichtigkeit dieses 

Themenkomplexes erreicht werden, um in Kooperation und Dialog 

mit allen Fachbereichen langfristig Bewegungslehre und interdiszi- 

plinäres Arbeiten in den Curricula aller künstlerischen Studiengänge 

der HfMDK zu verankern, die Qualität der künstlerischen Ausbildung 

zu verbessern und neue Entwicklungen zu fördern. Diese Öffnung 

wird weiter zur Schärfung des Profils der HfMDK beitragen. 

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Altes Handwerk, neue Methoden 

Peter Kupke über Wandel und Bestätigkeit der Anforderungen auf der Bühne 

und damit auch im Schauspielstudium 

Seit den 50er Jahren bewegt sich Peter Kupke professionell auf 

Schauspielbühnen: Der diplomierte Schauspieler und Theaterwissenschaftler 

erkannte aber schon als Berufsanfänger seine weiteren 

Stärken als Regisseur, Dramaturg, Oberspielleiter, Schauspieldirektor 

– und Dozent für Schauspielstudierende. Seit über 20 Jahren 

profitieren HfMDK-Schauspielstudierende, die mit ihm Rollenstudium 

betreiben, von seinem reichen Erfahrungsschatz. Wir wollten 

von ihm wissen, welche Traditionen in Studium und Beruf des 

Schauspielers unerschütterlich bleiben und welchen Erneuerungsprozessen 

sie unterworfen sind. 

Frankfurt in Takt Herr Kupke, seit den 80er Jahren lehren Sie an der 

HfMDK in der Schauspielabteilung. Wie sehr hat sich das Schauspielstudium 

währenddessen gewandelt? 


Peter Kupke Wenn ich mir die Stunden- und Lehrpläne, vor allem die Kupke In Frankfurt haben wir das Glück, ein Schauspiel vor Ort zu 

Strukturierung des Grundunterrichts von vor 25 Jahren ansehe und haben, in dem viele Künstler arbeiten, die sich sozusagen an der „ 

mit heute vergleiche, hat sich äußerlich nur wenig verändert. Das Front“ des Neusten, Innovativsten befinden, was Schauspiel 

Handwerk des Schauspielens und dessen Vermittlung sind im gegenwärtig zu bieten hat. Sicher ist es für junge Schauspieler 

wesentlichen gleich geblieben. Was sich aber stark geändert hat, anregend, solche Kollegen auf der Bühne zu erleben. Nur zu 

sind die Inhalte und Methoden. Natürlich hat die Entwicklung der erkennen, dass etwas neu aussieht, hilft den Lernenden allein 

Medien zur Konsequenz gehabt, dass das Arbeiten vor der Kamera jedoch nicht; die Studierenden müssen das Neue im Kern erfassen 

und dem Mikrofon Teil der Ausbildung geworden sind. Auch der und für sich analysieren. Als Lehrer kann ich da nur ein Wegführer 

Ansatz des Physiodramas, der mit der Professur von Yurgen sein, der darauf hinführt, dass der Studierende Dinge selbst erkennt 

Schoora bei uns Einzug gehalten hat, ist eine nennenswerte 

Innovation. 

und damit umzugehen lernt. 

FiT Worin liegen die inhaltlichen Veränderungen außer den beiden 

genannten Innovationen? 

Kupke Das Ziel der Ausbildung ist, am Ende des Studiums junge 

Schauspieler zu entlassen, die im gegenwärtigen Theater bestehen 

können. Und genau dieses ist einem ständigen Wandel unterworfen. 

Meiner Beobachtung nach wandelt sich das Theater zyklisch im 

Laufe von sieben bis zehn Jahren. Dieser oder jener Künstler gefällt 

dann plötzlich nicht mehr, oder dieser und jener Künstler, der immer 

noch gefällt, hat sich in seinem Rollenverständnis verändert 

und damit der ständigen Entwicklung des Theaters angepasst. 

Sie müssen nur einen Film aus den 30er Jahren anschauen und 

vergleichen, wie sehr sich die zeitspezifische Ästhetik geändert 

hat, die Art, Gefühle auszudrücken oder wie der Rezipient das 

Gesehene deutet. 

FiT Womit hängt dieser Wandel zusammen? 

Kupke Eine Erklärung dafür könnte sein, dass die mittlere Generation 

des Theaterpublikums bestimmt, was gefällt und in der 

öffentlichen Wahrnehmung als neuer Trend ankommt. Ein anderes 

Phänomen könnte sein, dass im Prozess der internationalen Öffnung 

eine Beschäftigung mit anderen Schauspieltraditionen und –praktiken 

in Gang gekommen ist. Plötzlich nimmt ein lettischer 

Regisseur maßgeblich Einfluss auf die Weiterentwicklung des 

Schauspiels in Mitteleuropa. Diese Phänomene und Paradigmenwechsel 

müssen wir im Auge haben, wenn wir Schauspieler 

ausbilden. 

FiT Wie können sich die Studierenden darauf einstellen?

FiT Sind denn nur die aktuellen Zeitgenossen gute Bühnenvorbilder? 

Kupke Natürlich nicht. Es gibt großartige Schauspieler vergangener 

Generationen, die in ihrer Verwandlungsfähigkeit so einmalig sind, 

dass man noch heute von ihnen lernen kann. Da die schauspiele- 

rische Mitteilung jedoch an das reale Erleben gekoppelt ist, lässt 

sich dieses Erbe am ehesten durch ältere Lehrer weitertragen, die 

solche Schauspielkoriphäen noch selbst erlebt haben. Vor diesem 

Hintergrund können sie heute jungen Schauspielern ein kritisches 

und urteilsstarkes Gegenüber sein. 

FiT Sie erwähnten eben das „Handwerk“ des Schauspiels, das sich 

offenbar jenseits von Überlieferung und Erneuerung nicht verändert 

hat. Was ist das? 

Kupke Die Ausbildung zum Schauspieler ist in ihrer Grundfrage 

nicht änderbar, sie lautet: Wie findet innerhalb einer Rolle die 

Verwandlung des Schauspielers statt? In der Aufnahmeprüfung 

wählen wir diejenigen aus, von denen wir meinen, dass sie sich am 

besten verwandeln können – eben das trainieren wir mit ihnen 

weiter. Schlichte Imitation von Vorbildern, die gerade modern sind, 

reicht nicht aus – sie würde nur vom Kern der Sache wegführen; 

aber genau das Wesen der Verwandlung ist der Kern, muss erfasst 

und begriffen werden. 

FiT Was bedeutet für Sie innovatives Unterrichten? 

Kupke Leider ist die Zahl der Planstellen für fest an Theatern 

engagierte Schauspieler in den letzten Jahren zurückgegangen. 

Dies bedeutet, dass die Schauspielschulen jährlich mehr Absol- 

venten entlassen als die Fluktuation Stellen in den Festengage- 

ments freimacht. Daher müssen wir schlichtweg dafür sorgen, dass 

unsere Absolventen besonders gut sind und auf die zurzeit 

vorhandenen Bedingungen in der Theaterlandschaft bestmöglich 

vorbereitet sind. Wir können den Studierenden den Einstieg in die 

Theaterwelt ermöglichen. Daran arbeiten wir. bjh 

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33



Motion Bank – Ein Aufbewahrungsort für Bewegung 

Das Projekt Motion Bank hat sich zum Ziel gesetzt, das digitale Archiv von Online-Partituren von Choreographien 

auszubauen und öffentlich nutzbar zu machen. Zugleich leistet es Ausbildungs- und Forschungsarbeit, an der die 

Abteilung Zeitgenössischer und Klassischer Tanz der HfMDK vielschichtig beteiligt ist. Der Nutzen der Zusammenarbeit 

ist doppelseitig.


Von Célestine Hennermann, Tanzdramaturgin und Co-Organisatorin 

der Motion Bank-Workshopreihe 

Wie archiviert man zeitgenössischen Tanz? Welche Mittel der 

Verwahrung und Aufschreibung bieten die Möglichkeit einer 

Rekonstruierung von Bewegung im Tanz? Wie kann das Ephemere 

des Tanzes festgehalten werden? Und wie können uns heutige 

Technologien mit ihren sich wandelnden Impulsen zu neuen Formen 

von Notationen verhelfen? 

Diese Fragen beschäftigen den Choreografen William Forsythe nicht 

erst mit der Gründung von Motion Bank. Anfang der 1990er Jahre, 

als das digitale Video aufkam, wandte er sich an das Zentrum für 

Die Aufnahme zeigt ein Standbild aus einer 

analysierten Videoaufzeichnung, die 

die Allignments illustrieren, wie Forsythe die 

Beziehung von Zeit und Raum beschreibt. 

Foto: Synchronous Objects Project, 

The Ohio State University und The Forsythe 

Company 

Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe. Dort entstand die 

CD-ROM „Improvisation Technologies“. Es galt, Forsythes Improvisationsmethode 

zu visualisieren, jedoch entpuppte sich dieses 

„Werkzeug für den analytischen Blick auf Tanz“ („A Tool for the 

Analytical Dance Eye“) schnell zu einem virtuellen Proberaum. Eine 

„Schule des Sehens“ von Tanzbewegungen wurde ins Leben 

gerufen. Was zunächst als internes Trainingsinstrument für die 

Tänzer des Ballett Frankfurt gedacht war, wird weltweit heute noch 

als Trainingsmethode für Tanzkompanien eingesetzt. 

Als logische Konsequenz folgte 2010 die Gründung von Motion 

Bank, ein auf vier Jahre angelegtes Projekt der Forsythe Company, 

in dem die choreografische Praxis sowie die Archivierung von 

Bewegung in einem breiten Kontext erforscht werden. Der Schwerpunkt 

dabei liegt auf der Erstellung digitaler Online-Partituren. 

Synchrone Objekte 

Das Pilotprojekt „Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced“, 

das in Zusammenarbeit zwischen William Forsythe und 

Tanzwissenschaftlern und Kommunikationsdesignern von der Ohio 

State University entstand, zeigt, wie vielschichtig Online-Partituren 

in ihren Darstellungsformen und Nutzungsoberflächen sind. Im 

Internet der Öffentlichkeit zugänglich visualisiert das Projekt die 

choreografischen Strukturen der Forsythe-Arbeit „One Flat Thing, 

reproduced“ (2000). Das Ergebnis ist so vielseitig wie die Choreografie 

selbst: von Bildanalyse und Animationstechnik zu Diagrammen 

und geometrischen Objekten – der Versuch, das Bewegungsmuster 

und die Synchronizität der Choreografie einzufangen und 

sichtbar zu machen, diese flüchtige Raum-Schrift zu buchstabieren. 

Ziel von Motion Bank ist es, das digitale Archiv von Online-Partituren 

von Choreografien auszubauen und über die Motion Bank- 

Website öffentlich zugänglich zu machen. In Zusammenarbeit mit 

ausgewählten Gastchoreografen (Deborah Hay, Jonathan Burrows 

und Matteo Fargion sowie Bruno Beltrão) und mehreren Ausbildungsinstituten 

werden neue Ideen und Technologien für Aufschreibungssysteme 

entwickelt. Die ausgewählten Choreografen gehören 

drei verschiedenen Künstlergenerationen an und wurden wegen 

ihrer unterschiedlichen, charakteristischen und individuellen 

Handschriften ausgewählt. Im Zuge der Erstellung der Partituren 

werden die Choreografen auf neue Weise erkunden, wie die 

besonderen Qualitäten computergestützter Aufnahme- und 

Gestaltungstechniken nutzbar zu machen sind, wenn es um die 

Herausforderung geht, Tanz zu dokumentieren, zu notieren und zu 

präsentieren sowie die künstlerische Praxis zu bereichern.



Im Labor mit Deborah Hay 

Den Anfang machte die New Yorker Choreografin Deborah Hay: 

Ihr geht es um die soziale Dimension von Bewegung und um die Er- 

forschung von natürlicher Körpersprache im Tanz. Für Motion Bank 

wurde das Stück „No Time to Fly“ aus dem Jahre 2010 analysiert. 

Die Performer Ros Warby, Jeanine Durning und Juliette Mapp 

adaptierten das Solo in Zusammenarbeit mit Deborah Hay. 

Ausgangspunkt der Arbeit war eine bereits existierende Partitur, ein 

von Hay selbst verfasstes kleines Buch mit Texten, Zeichnungen 

und einigen choreografischen Anweisungen. Dieses Objekt ist 

„– manche nennen es poetisch, jedenfalls ist es metaphorisch, 

nicht objektiv lesbar und es ist nicht ganz klar, wie man von der 

Partitur zum Tanz kommt. Deshalb gibt Deborah Hay die Partitur 

drei Tänzern, mit denen sie schon lange zusammenarbeitet, die ihre 

Texte kennen und wissen, wie sie daraus Bewegungsmaterial 

entwickelt“ (Scott deLahunta, Projektleiter Motion Bank, Tanzwis- 

senschaftler). Mehrmals wurden die drei Tänzerinnen dabei gefilmt, 

wie sie das Solo alleine performten. Im Anschluss wurden die 

unterschiedlichen Versionen des gleichen Stücks analysiert, um der 

Struktur der Choreografie auf die Spur zu kommen. Gesucht wurde 

nach einer „Metapartitur“, die den Zusammenhang zwischen realem 

Tanz in Echtzeit, Videoaufzeichnung und den choreografischen 

Notizen erklärt. Deborah Hay selbst hat zuvor noch nie mit Video 

oder Computer gearbeitet. Die nächsten Arbeiten an den Online- 

Partituren von Jonathan Burrows und Matteo Fargion sowie von 

Bruno Beltrão mit seiner Grupo de Rua werden mit Spannung 

erwartet. Das Solo von Deborah Hay ist vom 13.-15. Oktober 2011 

im Frankfurt LAB zu sehen. Die Aufführungen der anderen Choreo- 

grafen folgen. 

Ausbildung und Diskurs 

Motion Bank will nicht nur eine Online-Bibliothek erstellen, Motion 

Bank leistet gleichzeitig Ausbildungs- und Forschungsarbeit. 

An der Entwicklung der Online-Partituren sind folgende Instituti- 

onen beteiligt: the Advanced Computing Center for the Arts and 

Design an der Ohio State University, das Frauenhofer-Institut für 

Graphische Datenverarbeitung IGD, die Hochschule Darmstadt 

(h_da) und die Hochschule für Gestaltung (hfg) Offenbach. Neben 

der Zusammenarbeit mit der Palucca Hochschule für Tanz Dresden 

steht vor allem die Ausbildungsarbeit mit der Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst Frankfurt (HfMDK) im Mittelpunkt. Sich 

gegenseitig befruchtend profitieren beide Institutionen von einem 

engen künstlerischen Austausch. So sind Mitglieder von Motion 

Bank an etlichen Veranstaltungen der HfMDK beteiligt, und 

Dozenten aus dem Ausbildungsbereich Zeitgenössischer und 

Klassischer Tanz (ZuKT) unterstützen durch inhaltliche Beratung. 

Motion Bank selbst bietet auch eine eigene Workshopreihe an. Hier 

werden die Themen Notation und Partitur aus verschiedenen 

Blickwinkeln beleuchtet. Die Workshops werden von Choreografen, 

Künstlern und Mediengestaltern geleitet, sie finden halbjährlich im 

Frankfurt LAB statt. Zielpublikum sind Studierende und Praktiker 

aus den Darstellenden Künsten und auch anderen Disziplinen. 

www.theforsythecompany.de > Motion Bank 

Motion Bank wird gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, das 

Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst, den kulturfonds 

frankfurt_rhein_main und Frau Susanne Klatten.

Das Siegerteam der ersten 

“HörSpiele” mit ihrer Siegertrophäe. 

Foto: Felix Steiner 

HörSpiele 

Eine innovative Perspektive auf das Hören, die durchaus zur Tradition werden könnte 

Von Jacob Bussmann 

Im vergangenen Sommersemester fanden an der Hochschule die 

ersten „HörSpiele um das goldene Ohr“ statt – wahrscheinlich die 

ersten dieser Art in der Geschichte des gesamten Musikhochschulwesens. 

Sieben Mannschaften traten in sieben Disziplinen mit je 

sieben Teilaufgaben gegeneinander an. Insgesamt 69 Neugierige, 

darunter Studierende unterschiedlicher Semester und Studiengänge, 

Professoren, Lehrbeauftragte, der Tonmeister der HfMDK sowie 

zwei Mitarbeiterinnen der Bibliothek, waren der Einladung von Prof. 

Hervé Laclau und dem HörSpiele-Komitee (Christina Belau, Konrad 

Heinz und Ruth Wachinger) gefolgt – immerhin war in der Ankündigung 

versprochen worden: Hören macht glücklich! 

Warum HörSpiele? Für Prof. Laclau war ein wichtiger Beweggrund, 

die spielerische, lustige, ja vielleicht beglückende Seite seines 

Faches erlebbar zu machen. Im Alltag wird man als Studierender in 

den Hörkursen oft mit seinen Unzulänglichkeiten konfrontiert; dabei 

bleibt die Konfrontation eine persönliche. Um diesen Individualismus 

zu durchbrechen, hatte Hervé Laclau die HörSpiele als 

Teamwettbewerb angelegt. Sie sind Prof. Laclaus gelungener 

Versuch, eine neue und innovative Perspektive auf sein traditionell 

mit Stress und Leistungsdruck verknüpftes Fach zu ermöglichen. 

Der Spaß begann bereits bei der Formierung der sieben Mannschaften 

per Losverfahren: Erstsemester, langeingesessene 

HfMDKler, Lehrende und Mitarbeiter fanden sich für die Dauer der 

Spiele in durchmischten Teams zusammen und entwickelten schnell 

gemeinsamen Ehrgeiz. Im ersten Spiel ging es darum zu zählen, 

wie oft ein bestimmter Ton jeweils in einem Klangbeispiel vorkommt: 

Die Bandbreite in den sieben Teilaufgaben reichte von Null 

– der nachgefragte Ton Fis kam in Bergs Passacaglia-Thema gar 

nicht vor – bis unzählbar. Auf eine Kooperation aller Teams kam es 

bei einem weiteren Spiel an – der Titel hätte lauten können: 

„Singen für den Gegner“. Drei Spieler jedes Teams sollten gemein- 

sam einen Akkord singen, wobei jeder nur seinen eigenen Ton 

kannte. Obwohl es sich „nur“ um ein Spiel handelte, waren 

selbstverständlich alle Aufgabenstellungen und Klangbeispiele von 

der aus den Kursen bekannten Präzision und Klarheit geprägt. In 

einem anderen Spiel mussten bekannte Stücke erkannt werden, die 

verfremdet am Klavier vorgespielt wurden. Während beispielsweise 

die Umkehrung der Nationalhymne durch ihren Rhythmus recht 

schnell zu erkennen war, erwies sich „Happy Birthday“ rückwärts 

schon als schwieriger. Oder wieso klang „Für Elise“ hier so 

verschoben und schräg? Weil nämlich die rechte Hand ganz normal 

in a-Moll gespielt wurde, die linke allerdings in as-Moll. Spektakulär 

ging es in der sechsten Runde zu, in der Ruth Wachinger und Hervé 

Laclau im Tonstudio alle Register der Manipulation gezogen hatten: 

Zu erkennen gab es hier verschiedenartig Verfremdetes: eine 

Collage aus Mozarts g-Moll-Sinfonie, das „Gute Nacht“ aus 

Schuberts Winterreise in einem aberwitzigen Tempo, eine zwar in 

Echtzeit ablaufende, aber nur in sekundenbruchteilkurzen Zeitfen- 

stern zu hörende Aufnahme von Beethovens Fünfter, die Erken- 

nungsmelodie der Sendung mit der Maus, aus der alle hohen 

Frequenzen herausgefiltert wurden, Bachs d-Moll-Toccata für Orgel 

rückwärts abgespielt, eine mit Störgeräuschen verfremdete Version 

von „Probier‘s mal mit Gemütlichkeit“ sowie ein Konglomerat 

gleichzeitig erklingender Stellen aus Carmina Burana. Nach dem 

Wettkampf labten sich die Hörathleten im Foyer an einem Buffet 

und feierten ausgelassen. Unterschriften der Siegermannschaft 

werden bis zum nächsten Wettkampf um das goldene Ohr die 

Trophäe zieren, die von nun an ihren festen Platz im Hörschulungs- 

raum A 210 hat. Alle beteiligten wissen jetzt: Hören macht glück- 

lich. Die Hörspiele sollten zur Tradition werden! 

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Fit für die Vielfalt der Kulturen und des Lernens 

Von Professor Dr. Werner Jank, Ausbildungsdirektor Lehrämter 

Unterricht und Pädagogik sind einerseits stets der Tradition 

verpflichtet und konservativ im Sinn von konservierend: Sie haben 

die Aufgabe, das in der Gesellschaft angesammelte Wissen und 

Können der nächsten Generation zugänglich zu machen. Sie sind 

andererseits zugleich der Innovation verpflichtet: Sie müssen jungen 

Menschen die Offenheit für den gesellschaftlichen Wandel in eine 

noch unbekannte Zukunft mitgeben, die neue Aufgaben bereithalten 

und innovative Lösungen erfordern wird. Deshalb stehen 

Unterricht und natürlich auch der Musikunterricht – in welcher 

Institution auch immer – grundsätzlich im Spannungsfeld von 

Tradition und Innovation. 

Zwei Bezugspunkte für den Musikunterricht und die Musikpädagogik 

aus diesem Spannungsfeld will ich herausgreifen: 

• das Verständnis von Musik und Musikkultur 

• die Vorstellung davon, wie das Lernen gestaltet sein soll 

Musik und Musikkultur 

Aus der Perspektive von Tradition und Innovation fallen einem hier 

gleich die alten Gegensatzpaare ein: Hochkultur – Massenkultur, 

„Klassik“ – Populäre Musik, U-Musik – E-Musik, Kunstwerkorientierung 

– Schülerorientierung. Diese Gegensatzpaare wirken aus 

heutiger Sicht genauso angestaubt, wie sie auch tatsächlich sind. 

Trotzdem haben sie nach wie vor Einfluss. Das zeigte vor wenig 

Spontane Spielbegeisterung der 

Instrumentalisten von morgen: Posaunist 

Michael Meininger mit Grundschülern 

der Gründerrodeschule bei den 

Frankfurter Musiktagen für Schulen. 

Foto rechts oben: 

Prof. Dr. Werner Jank beim Infotag für 

Schulmusikinteressierte an der HfMDK. 

Foto rechts unten: 

HfMDK-Studentin Vanessa Katz auf der 

Bühne mit Gymnasiastinnen der 

Frankfurter Liebigschule: Gemeinsam 

führten Studierende und Schüler im 

Studium entstandene Arrangements im 

Rahmen mehrerer Konzerte in großer 

Besetzung auf – ein gelungenes Beispiel 

für eine musikpädagogische Kooperati- 

on, von der alle Beteiligten profitierten. 

„Kinder sollen nicht dem gegenwärtigen, sondern dem zukünftig 

möglichen bessern Zustande des menschlichen Geschlechts (…) 

angemessen, erzogen werden.“ 

Immanuel Kant: Über Pädagogik, 1803/1983, A 17 

mehr als fünf Jahren eine „Bildungsoffensive durch Neuorientierung 

des Musikunterrichts“ (Gauger 2004). Ihr Kernstück bildete ein 

primär historisch orientierter Werkkanon nach dem Motto „Best of 

Classics“. Zu Recht wurden die Rückwärtsgewandtheit, ideolo- 

gische Fixierung und Aktualitäts- und Schülerferne kritisiert (Kaiser 

u.a. 2006). Hier wurde ein veralteter (Hoch-)Kulturbegriff wiederbe- 

lebt und zum pädagogischen Kampfbegriff stilisiert. 


Demgegenüber sieht die junge Disziplin der Kulturwissenschaft 

Kultur – und damit ihre ästhetischen Formen wie Musik, Theater, 

Tanz usw. – in unserer ebenso pluralistischen wie globalisierten, 

„transkulturellen“ Welt als eine Form gesellschaftlicher Praxis: 

Durch unser Handeln in der Welt, in der wir leben, geben wir den 

Dingen Bedeutungen und entwickeln unser Welt- und Selbstver- 

ständnis. Unser musikalisches, tänzerisches, szenisches Handeln ist 

Teil dieses lebenslangen Prozesses, in und mit dem wir unsere 

Weltsicht und unsere eigene, individuelle kulturelle Identität formen. 

Diese Identitäten können ästhetisch ganz verschieden ausgeprägt 

werden, je nach bevorzugten Stilen und ihren sozialen Kontexten 

und je nach der Intensität, mit der jemand Musik oder andere 

ästhetische Ausdrucksmittel zu einem Teil seines Lebens macht. 

Im Unterricht an der Musikhochschule begegnen uns (fast) nur 

solche Studierende, die sich früh so spezialisiert haben, dass ihr 

spezifisch künstlerisch-ästhetisches Profil den Anforderungen

unserer Eignungsprüfungen entspricht. Aber das ist ein Sonderfall. 

Der „Normalfall“, mit dem unsere Absolventinnen und Absolventen 

später als Künstler und/oder Pädagogen zu tun haben, ist die 

Vielfalt unterschiedlicher Menschen, für die Musik, Theater oder 

Tanz auf ganz verschiedene Weise bedeutsam ist. 

Es liegt auf der Hand, dass sich niemand in einem zeitlich be- 

grenzten Studium diese schier unendliche kulturelle Vielfalt 

aneignen kann. Aufgabe von Musikunterricht – gleich, ob im 

Kindergarten oder in der professionellen Ausbildung an der 

Hochschule – ist es deshalb nicht, in seinem Angebot die kulturelle 

Vielfalt möglichst vollständig abzubilden. Vielmehr geht es darum, 

junge Menschen nicht frühzeitig normativ einzuengen, sondern sie 

zur Offenheit für diese Vielfalt zu motivieren und sie dabei zu 

unterstützen, ihre eigene, persönliche kulturelle Identität im 

Rahmen dieser Vielfalt zu entfalten. Dazu braucht es, bei den 

Studierenden ebenso wie bei den Lehrenden, den Mut zum 

Experiment mit ungewissem Ausgang, zur Offenheit für das kreative 

Spielen mit der Vielfalt, zum Überschreiten von vorgegebenen oder 

vermeintlichen Grenzen. Jedoch lässt sich solches nicht ohne 

weiteres planen und als Lernziel unterrichten. Förderlich ist 

sicherlich ein entsprechend breit gefächertes Studien- bzw. 

Lehrangebot, verbunden mit der Möglichkeit für die Studierenden, 

aus verschiedenen Angeboten ihre Schwerpunkte zu wählen. Im 

Hinblick auf ihren späteren Beruf gilt das besonders für die 

Studierenden des Lehramts. Wir brauchen in der Schule weder den 

einseitigen Beethoven-Spezialisten noch den ebenso einseitigen 

Jazz-Adepten oder Metal-Freak, sondern aufgeschlossene Lehre- 

rinnen und Lehrer, die in der Lage sind, ihre kulturelle Offenheit und 

kreative Phantasie auch in ihren Schülerinnen und Schülern zu 

entzünden. 

Musik lernen 

Natürlich glaubt niemand an einen „Nürnberger Trichter“ des 

Lernens, mit Hilfe dessen den Schülern das Wissen direkt ins 

Gehirn geträufelt wird. Aber traditionell sind wir gewohnt, Lehren 

als das primär sprachliche Vermitteln von Wissen und Bedeutungen 

an die Lernenden zu sehen, die idealerweise diese Inhalte möglichst 

umfassend aufnehmen. Solche Vorstellungen des Lernens wurden 

schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts kritisiert: „Bedeutungen 

entstehen aus dem sozialen Verkehr heraus; sie sind nicht einfach 

vorhanden, um anschließend ausgedrückt zu werden. Wir sollten 

einsehen, dass wir dem Kind die Dinge, die es benötigt, nicht in der 

Art und Weise geben können, wie man einen leeren Behälter füllt. 

Bedeutung muss im kindlichen Bewusstsein über den Umgang mit 

anderen Personen entstehen“ (Mead 2008, S. 199). 

Auf den großen Entwicklungspsychologen Jean Piaget geht die 

Erkenntnis zurück, dass wir unser Verständnis und unsere Auffas- 

sung von der Wirklichkeit entwickeln und verändern, indem wir uns 

handelnd mit der Welt auseinandersetzen. In der Folge orientieren 

sich seit etwa 20 Jahren Pädagogik, Didaktik und Lerntheorie – und 

mit gebührender Verzögerung auch die Musikpädagogik – zuneh- 

mend an der Erkenntnistheorie des Konstruktivismus: „Die Wirklich- 

keit, in der ich lebe, ist ein Konstrukt des Gehirns“ (Roth 1997, 

S. 21) 1 . „Lernen heißt Hervorbringen durch Selbsttätigkeit, Wahr- 

nehmung, Deutung und Orientierung …, heißt Entwickeln von 

Selbstorganisationspotenzialen …, geschieht situativ und interak- 

tiv“ (Schäfer-Lembeck 2010, S. 159–162). Das ist eine Provokation 

für die Rolle des Lehrenden: Im konstruktivistischen Verständnis ist 

er nicht mehr Vermittler von Wissen, Einstellungen und Können, 

sondern Gestalter von Lehrarrangements, der für die Lernenden 

eine gute Lernumgebung inszeniert, ohne letztlich sicher sein zu 

können, dass das von ihm Gelehrte auch tatsächlich in der von ihm 

intendierten Weise als Lernergebnis bei den Schülern ankommt. Ein 

solches, an der Vielfalt der individuellen Lernwege und -potenziale 

orientiertes Verständnis des Lernens und Lehrens passt gut zu dem 

oben skizzierten offenen Verständnis von Kultur. 

Vor allem für den Musikunterricht in der allgemein bildenden 

Schule erweist sich die konstruktivistische Sichtweise des Lernens 

als große Herausforderung. Das innovative Potenzial eines konstruk- 

tivistisch veränderten Blickes auf das Lernen und Lehren ist noch 

1 Sehr schöne Beispiele und eine gute Einführung in wesentliche Aspekte 

eines konstruktivistischen Verständnisses vom Musiklernen gibt Spychiger 

(2008). 

39



längst nicht ausgeschöpft – weder für den Musikunterricht an der 

allgemein bildenden Schule noch für den Instrumental- und 

Vokalunterricht. Erste innovative Antworten geben unter anderem 

Unterrichtskonzeptionen, die das eigene Musizieren und musikbe- 

zogene Handeln der Schülerinnen und Schüler als wichtigste 

Grundlage musikalischen Lernens in das Zentrum des Unterrichts 

rücken: Konstruktivistische musikdidaktische Modelle (etwa 

Hametner 2006), der Aufbauende Musikunterricht (Fuchs 2010, 

Jank/Schmidt-Oberländer 2010) und auf gewisse Weise auch 

verschiedene Klassenmusiziermodelle für Streicher-, Bläser- oder 

Singklassen und in Frankfurt am Main z. B. das Projekt „Prima- 

canta“ an den Grundschulen. 

Literatur: 

Fuchs, Mechtild: Musik in der Grundschule neu denken – neu gestalten. 

Theorie und Praxis eines aufbauenden Musikunterrichts. Rum/Innsbruck, 

Esslingen 2010 

Gauger, Jörg-Dieter (Hrsg.): Bildungsoffensive durch Neuorientierung des 

Musikunterrichts; Initiative „Bildung durch Persönlichkeit“, hrsg. im Auftrag 

der Konrad-Adenauer-Stiftung e.V., St. Augustin 2004 

Hametner, Stephan: Musik als Anstiftung. Theorie und Praxis einer systemisch-konstrukivistischen 

Musikpädagogik. Heidelberg 2006 

Jank, Werner/Schmidt-Oberländer, Gero (Hrsg.): Music Step by Step. 

Aufbauender Musikunterricht in der Sekundarstufe I. Rum/Innsbruck, 

Esslingen 2010 

Kaiser, Hermann Josef, u.a.: Bildungsoffensive Musikunterricht? Das 

Grundsatzpapier der Konrad-Adenauer-Stiftung in der Diskussion. Regensburg 

2006 

Kant, Immanuel: Über Pädagogik (1803). In: Kant – Werke, hrsg. von Wilhelm 

Weischedel, Bd. 10, S. 691-761 

Mead, George Herbert: Philosophie der Erziehung (1910/11). Hrsg. und eingel. 

von Daniel Tröhler und Gert Biesta. Bad Heilbrunn 2008 

Roth, Gerhard: Das Gehirn und seine Wirklichkeit. Kognitive Neurobiologie 

und ihre philosophischen Konsequenzen. Frankfurt am Main 1997 

Schäfer-Lembeck, Hans-Ulrich: Musik lernen? In: Wallbaum, Christopher 

(Hrsg.): Perspektiven der Musikdidaktik : drei Schulstunden im Licht der 

Theorien / hrsg. von Christopher Wallbaum. - Hildesheim [u.a.] : Olms, 2010, 

S. 159-182 

Spychiger, Maria: Musiklernen als Ko-Konstruktion? Überlegungen zum 

Verhältnis individueller und sozialer Dimensionen musikbezogener Erfahrung 

und Lernprozesse. Einführung des Konstrukts der Koordination. In: Diskussion 

Musikpädagogik, 40/2008, S. 4-12 

Grundversorgung

Vom Wagnis zur Ovation: 

„San Giovanni Battista“ im Kloster Eberbach 

Das Rheingau Musik Festival lud zum zweiten Mal zu zwei Konzert- und Oratorienabenden mit Aufführenden der 

HfMDK Frankfurt ein – junge Künstler meisterten schwierige Produktionsbedingungen bravourös 

Mit Nils Cooper führte ein Alumnus der HfMDK, einst Student in 

der Opernklasse, Regie über Alessandro Stradellas „San Giovanni 

Battista“. Im nachfolgenden Interview lässt Nils Cooper das 

hochkarätige Gastspiel beim Rheingau Musik Festival Revue 

passieren. 

Frankfurt in Takt Welche Eindrücke sind die stärksten, die Sie mit 

der Produktion von „San Giovanni Battista“ verbinden? 

Nils Cooper Zunächst einmal wird mir diese Produktion in sehr guter 

Erinnerung bleiben, da die Arbeit mit den Studierenden, mit 

Michael Schneider und der Hochschule hervorragend lief und große 

Freude gemacht hat. Nach fünf intensiven Probenwochen waren die 

letzten Tage ein einziger „Rausch“ von viel Arbeit, wenig Zeit und 

noch weniger Schlaf und großen Herausforderungen, die wir – so 

finde ich – gut haben meistern können. 

FiT Worin bestanden die Herausforderungen? 

Cooper Die größte und schönste war die Basilika selbst. Der 

mächtige Raum mit mehr als 40 Metern Publikumstiefe stellte an 

uns enorme Anforderungen. Außerdem verfügte er über keinerlei 

Bühnen- oder Beleuchtungstechnik. Da unsere Aufführungen Teil 

des Festivals waren und die Basilika fast immer belegt war, blieb 

uns vor der Premiere nur ein Tag, um unsere Bühne aufzubauen, sie 

auszuleuchten und uns auf den Raum einzustellen. Natürlich haben 

wir weit im Vorfeld mit Instrumentalisten und Sängern die akus- 

tischen Gegebenheiten getestet; aber das gesamte Ganze erklang 

in der Basilika erstmals mit der Generalprobe am Vorabend der 

Premiere. 

FiT Ein wagemutiges Unterfangen – sowohl für die Aufführenden 

als auch für den Veranstalter. 

Cooper In der Tat wagemutig, aber auch sehr reizvoll! Das Rheingau 

Musik Festival hatte mit anderen szenischen Produktionen, die nicht 

für die Basilika entwickelt worden waren, die Erfahrung gemacht, 

dass das Publikum in den hinteren Reihen nichts mitkriegen konnte. 

Es galt also Ängste abzubauen und um Vertrauen zu werben. 

Daraus ist ein sehr gutes Arbeitsverhältnis entstanden. Ich bin sehr 

erleichtert, dass das Konzept aufgegangen ist. In manchen Punkten 

hatten der Ausstatter Jan Meier und ich auch etwas gepokert und 

konnten bis zur Generalprobe nicht sicher sein, ob unser Bühnen- 

konzept funktioniert. 

FiT Worin bestand dieses Konzept im Hinblick auf den schwer 

bespielbaren Raum? 

Todesszene aus Stradellas 

„San Giovanni Battista“ mit den 

Sängern Annika Gerhards, 

Michael Hofstetter 

und Constanze Meijer. 

Cooper Zunächst mussten wir eine Bühne schaffen, die es auch 

dem Zuschauer in der 58. Reihe ermöglicht, etwas zu sehen. Die 

Idee war, einen riesigen Altar anzudeuten, auf dem wir den 

sperrigen biblischen Stoff von Johannes dem Täufer und seiner 

Enthauptung ansiedeln konnten. Dabei war klar, dass spätestens ab 

Reihe 20 die Mimik der Sänger nicht mehr wahrnehmbar sein 

41


würde. Trotzdem galt es, die extremen Seelenzustände, in denen 

sich die Protagonisten der Oper befinden, sichtbar zu machen. Also 

habe ich bei dieser Arbeit die Sänger dazu angehalten, ihren Körper 

sehr stark zu verwenden. Man sagt, in den Proben sei meine 

Aufforderung an die Sänger „mach`s größer, größer“ zu einem 

mantraartigen Appell geworden. In den fünfwöchigen Proben in 

Frankfurt war es für alle Beteiligten eine Herausforderung, auf 

etwas hinzuarbeiten, was sie eigentlich noch nicht kannten – näm- 

lich auf die ganz veränderte Atmosphäre der riesigen Basilika von 

Kloster Eberbach. 

FiT Zur Atmosphäre gehört auch die entsprechende Lichstimmung. 

Cooper: Ein abenteuerliches Thema: Daniela Kabs und ich konnten 

morgens um 4 Uhr am Tag der Generalprobe mit dem Einleuchten 

der Bühne beginnen. Zu dumm nur, dass uns um 6 Uhr bereits die 

aufgehende Sonne durch die Kirchenfenster entgegenstrahlte. So 

habe ich gegen das Sonnenlicht eingeleuchtet und keine einzige 

Lichtstimmung sehen können, bevor die Generalprobe begann. 

FiT Wie sind die Sänger und das Orchester mit den Herausforde- 

rungen dieser Produktion umgegangen? 

Cooper Ich bin sehr froh darüber, wie alle Beteiligten sich auf das 

Unternehmen eingelassen und ihr Bestes gegeben haben. Vor allem 

bei der Generalprobe war ihre konzentrierte Anspannung zu spüren, 

die sich nach der Probe in ein paar Tränen entlud. Bis zur Premiere 

am folgenden Tag hatten sie die Eindrücke so gut verarbeitet und 

umgesetzt, dass die Premiere eine erneute Qualitätssteigerung 

zeigte. Das hälftig auf beide Seiten der Bühne aufgeteilte Orchester 

hatte sich rasch auf den achtsekündigen Nachhall eingestellt. Ich 

habe besonders geschätzt, wie Michael Schneider als musikalischer 

Leiter den Studierenden und auch mir als Regisseur auf unprätenti- 

öse, freundliche und extrem fachkundige Art und Weise begegnet 

ist. Diese Art hat uns alle ermutigt, noch besser zu werden. 

Außerdem muss gesagt werden, dass alle Künstler von Daniela 

Kabs auf fantastische Art und Weise betreut worden sind! 

FiT Ihrer Ansicht nach hatten Sie ja sogar zwei Premieren. 

Cooper Finde ich schon. Die erste Vorstellung hatte die Deutsche 

Bank Stiftung für ihre geladenen Gäste „gekauft“. Auch diese 

Zuhörer waren wahnsinnig aufmerksam und haben unsere Arbeit 

herzlich gewürdigt. Die zweite Vorstellung war öffentlich, es kamen 

Freunde, Fans und Fachpublikum. Dieser Abend war von einer ganz 

anderen Stimmung geprägt – es schwirrte etwas im Raum, 

feierlich-erwartungsvoll. 

FiT Als Regisseur dieser Inszenierung sind sie an die Hochschule 

„zurückgekehrt“. Was ging Ihnen dabei durch den Kopf? 

Cooper: Für mich war es menschlich berührend, dorthin als 

Regisseur zurückzukehren, wo ich vor einem Jahrzehnt als „Figaro“ 

zum ersten Mal selber auf der Bühne stand. Vor allem aber war ich 

positiv überrascht über den gewachsenen Standard und das 

professionelle Können in der Gesangsabteilung – da ist seitdem 

Enormes geleistet worden. 

FiT In welcher Hinsicht? 

Cooper Meiner Ansicht nach wird heute viel genauer und zielgerich- 

teter gearbeitet als zur Zeit meines Gesangsstudiums. Damit meine 

ich vor allem das Bemühen, die Studierenden so zu professionali- 

sieren, dass sie später mit großen Chancen in Arbeit und Brot 

kommen, also Sie zu Persönlichkeiten zu formen, die dem Anspruch 

der Realität in der Konzert- und Opernwelt gewachsen sind. 

FiT Das Schwerpunktthema dieser Ausgabe befasst sich mit dem 

Spannungsfeld „zwischen Tradition und Innovation“. Wie würden 

Sie die Stradella-Produktion in dieser Hinsicht einordnen?

Frankfurt in Takt 11/2 TRADITION und INNOVATION 

Cooper Ich mag den Begriff „Innovation“ im Theater nicht. Es soll 

nicht darum gehen, etwas Neues zu „erfinden“. Was ich viel 

spannender finde, ist die Auseinandersetzung mit der Zeit, in der 

man lebt. Mit Stradella hatte ich mich mit einem fast 2000 Jahre 

alten Stoff und einer fast 400 Jahre alten Musik zu beschäftigen 

und damit eine große Tradition fortzusetzen. Ich habe mich gefragt, 

was ich tun kann, um in den Zuschauern von heute etwas auszu- 

lösen. Ich hatte das Glück, mit „Giovanni“ Themen berühren zu 

können, die auch heute hochaktuell sind: Identität, Schuld und 

Entfremdung von sich selber, Sinnhaftigkeit überhaupt. Es war für 

mich spannend, diese Themen in einem uralt-archaischen Raum, 

der Basilika, zu inszenieren, und ich habe dies ebenfalls mit teils 

alten Formen getan, in dem ich ikonografische Darstellungen in die 

Gestik der Darsteller habe einfließen lassen. Ich möchte so arbeiten, 

dass ich mit den Darstellern gemeinsam mit Zärtlichkeit, Genauig- 

keit, Vorsicht und mit grossem Respekt vor dem Publikum Momente 

schaffe, die es jedem Zuschauer ermöglichen, während der 

Aufführung sein ganz persönliches Erlebnis zu haben. Und wenn 

man den Begriff „innovativ“ dann doch noch bemühen möchte, 

bedeutet er für mich: in der anonymen Welt von heute Inseln zu 

schaffen, in der man sich als Mensch erleben kann. bjh 

Links: Michael Schneider 

(musikalische Leitung) und 

Nils Cooper (Regie) 

im Dialog vor der Generalprobe 

in Kloster Eberbach. 

Die Vorbereitungen erstreckten sich über anderthalb Jahre und 

das Ziel war hochgesteckt: Nach Monteverdis „L´Orfeo“ im 

Jahr 2007 präsentierte die HfMDK im August dieses Jahres 

mit Alessandro Stradellas Oratorium „San Giovanni Battista“ 

zum zweiten Mal eine szenische Arbeit im Kloster Eberbach. 

Im Rahmen des Rheingau Musik Festivals sangen und 

musizierten Künstler der HfMDK in der Basilika der Klosteran- 

lage und ernteten mit zwei Vorstellungen überzeugendes Lob. 

„Es war schon ein Traum, solch eine Produktion in der 

vorlesungsfreien Zeit zu haben“, resümiert Produktionsleiterin 

Daniela Kabs, Leiterin des Künstlerischen Betriebsbüros (KBB) 

an der HfMDK, die Endphase der Inszenierung, die auch sie 

vor deutlich größere logistische Herausforderungen gestellt 

habe als die meisten anderen Produktionen, die im Laufe eines 

Jahres im KBB gestemmt werden. Dass der anfängliche 

Begriff von der „halbszenischen Aufführung“ – also ein 

Konzert in Kostümen - nichts mehr mit der minutiös durchin- 

szenierten Darbietung am Ende der Vorbereitung zu tun haben 

würde, wurde bald klar, als Regisseur Nils Cooper und der für 

die Ausstattung verantwortliche Jan Meier mit ihrer Umset- 

zung begannen. Insgesamt fünf Wochen dauerte die Proben- 

phase bis zur Premiere. Drei atmosphärisch edle Wandelkon- 

zerte mit Kammermusikensembles von Lehrenden und 

Studierenden gingen an beiden Abenden den Stradella-Auf- 

führungen im Kloster Eberbach voraus. Klar definierte 

Kompetenzbereiche, wachsendes Vertrauen zwischen den 

Produktionspartnern und hohe Professionalität auch auf der 

Seite des Festivals nennt Daniela Kabs als Merkmale der 

gesamten Produktion. Einzig schade blieb, dass angesichts der 

Semesterferien die Hochschulöffentlichkeit so wenig von „San 

Giovanni“ mitbekam und seine Früchte ausschließlich im 

Rheingau geerntet wurden. Für Daniela Kabs fügt sich die 

Inszenierung in eine immer ausgeprägtere Professionalisierung 

der Hochschule. Als zugleich für die HfMDK-Künstlerbörse 

Verantwortliche beobachtet sie, wie stark die Anfragen 

externer Veranstalter für Solisten oder Ensembles der 

Hochschule zugenommen haben. „Die Hochschule ist als 

Veranstalter längst kein Geheimtipp mehr. Und dass sie als 

Künstlerbörse zu einer gefragten Anlaufstelle geworden ist, 

macht nicht nur die Hochschule bekannter: Ihre Studierenden 

bekommen durch sie professionelle Auftrittsmöglichkeiten, die 

kein Vorspiel in der Hochschule in dieser Form ersetzen kann.“ 

bjh 

43 

Ein Traum von Produktion


Jahresbericht 2010 

der Gesellschaft der Freunde und Förderer 

der Hochschule für Musik und Darstellende 

Kunst Frankfurt am Main e.V. 

Die Gesellschaft der Freunde und Förderer (GFF) der Hochschule für 

Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main e.V. unterstützt 

die Hochschule dabei, ihre guten Beziehungen zu Spenderinnen 

und Spendern, Sponsoren und Kooperationspartnern in der Region 

zu pflegen und auszubauen. 

Am 31. 12. 2010 verzeichnete der Verein 146 Mitgliedschaften, 

darunter 119 Privatmitglieder inklusive Familienmitgliedschaften 

und 27 Unternehmensmitgliedschaften. Das bedeutet einen 

Zuwachs im Jahr 2010 um 33 Privatmitgliedschaften und zwei 

Unternehmensmitglieder. Zwei Privatmitglieder und ein Firmenmit- 

glied schieden zum Jahresende aus. 

Den Vorstand bilden Dr. Clemens Börsig (Vorsitzender), Wolfgang 

Kirsch (stellvertretender Vorsitzender) und Thomas Rietschel 

(Beisitzer). Der Vorstand wurde von der Mitgliederversammlung am 

10. 5. 2010 für weitere drei Jahre im Amt bestätigt. 

Beratendes Gremium des Vorstands ist das Kuratorium. Ihm 

gehören an: Prof. Gerd Albrecht (Dirigent), Prof. Heiner Goebbels 

(Komponist), Dr. Gerhard Hess (Rechtsanwalt/ Notar a.D.), Bernd 

Loebe (Intendant der Oper Frankfurt), Andreas Mölich-Zebhauser 

(Intendant des Festspielhauses Baden-Baden), Prof. Felix Semmel- 

roth (Dezernent für Kultur und Wissenschaft der Stadt Frankfurt), 

Prof. Dr. Maria Spychiger (Vizepräsidentin der HfMDK), Thomas 

Rietschel (Präsident der HfMDK) und Ruth Wagner (Staatsministe- 

rin a.D.). Neue Mitglieder seit 2010 sind Gerhard Hess, Felix 

Semmelroth, Ruth Wagner und Maria Spychiger, die den ehema- 

ligen Vizepräsidenten der HfMDK, Michael Schneider, ablöst. 

Im Jahr 2010 fanden vier Vorstandssitzungen, am 9. 2., 10. 5., 

13. 7. und 17. 11. statt. 

Folgende Fördermaßnahmen wurden beschlossen: 

1. Unterstützung der Produktion „Mond.Finsternis.Asphalt“ 

(50.000 Euro) 

Die GFF förderte die erste Produktion eines zeitgenössischen 

Musiktheaters der HfMDK. „Mond.Finsternis.Asphalt“ wurde im 

Bockenheimer Depot uraufgeführt und anschließend noch zweimal 

gespielt. 

2. Instrumente (41.672 Euro) 

Mit einem Fagott und einem Piccolo-Cello verbesserte die GFF die 

Ausstattung der Hochschule mit hochwertigen und besonderen 

Instrumenten. 

3. Starterstipendien (24.000 Euro) 

Zehn hochbegabte Studienanfänger aus den Ausbildungsbereichen 

Gesang, Tanz, Schauspiel, Musikpädagogik und Instrumentalausbildung 

erhielten ein Stipendium in Höhe von 200 Euro pro Monat. 

4. Gastprofessur für den Ausbildungsbereich Schauspiel und 

Regie (25.000 Euro) 

Die Gastprofessur 2010 teilten sich Birgit Minichmayr und 

Udo Samel. Minichmayr arbeitete mit den Schauspielstudierenden 

des 3. Semesters, Samel mit den Studierenden des 6. Semesters. 

5. Stipendien für ausländische Studierende (10.000 Euro) 

Die GFF stellte 10.000 Euro für sozial bedürftige ausländische 

Studierende zur Verfügung. Die Summe verdoppelte der Deutsche 

Akademische Austauschdienst im Stipendienprogramm „Stibet III“ 

auf 20.000 Euro. 

6. Orchestrierung der Konzertexamina (11.340 Euro) 

Die Schlagzeugerin Agnieszka Koprowska-Born, die Geigerin Ana 

Feitosa und die Cellisten Matthias Wilde und Claude Frochaux 

stellten sich für ihr Prüfungskonzert im „Konzertexamen“ ein 

Orchester zusammen. 

7. Gastdirigat beim Hochschulorchester (5.000 Euro) 

Zum zweiten Mal ermöglichten die Freunde und Förderer das 

Engagement eines Gastdirigenten für eine Arbeitsphase mit 

dem Hochschulorchester. Krzysztof Penderecki arbeitete vom 

17.–22. Mai mit dem Orchester. 

8. Workshops (5.150 Euro) 

Die GFF unterstützte ein mentales Training für Sängerinnen und 

Sänger und einen Gesangsworkshop mit Kammersänger Kurt Moll 

für zehn hervorragende Gesangsstudierende der höheren Semester. 

9. B.I.D.E. Barcelona International Dance Exchange 2010 

(1.400 Euro) 

Vier Studierende des Masterstudiengangs Zeitgenössische 

Tanzpädagogik erhielten Stipendien für ihre Teilnahme an B.I.D.E. 

2010.


10. Maritime Rites (5.000 Euro) 

Am 19.6.2010 führte die HfMDK in Kooperation mit vielen 

Frankfurter Institutionen und mit einhundert Musikern die „Maritime 

Rites“ von Alvin Curran an den Frankfurter Mainufern auf. 

11. Opernprojekt Zaide (6.600 Euro) 

Die verlorengegangen Dialoge und die Melologe der Oper Zaide von 

W.A. Mozart hat Feridun Zaimoglu neu geschrieben. Aufgeführt 

wurde die Oper beim Zeltfestival Merzig und beim Höchster 

Schlossfest in Frankfurt. 

12. „wie sie, wenn sie“ von Lina Lindheimer (2.000 Euro) 

Abschlussinszenierung von Lina Lindheimer, Studierende des 

Master-Studiengangs „Choreographie und Performance”. Drei 

Aufführungen im Frankfurt LAB und der TiL-Studiobühne, Giessen. 

13. Reisekostenübernahme für Wettbewerbsteilnahme 

(239 Euro) 

Die frühere Starterstipendiatin Annika Gerhards nahm im November 

am Bundeswettbewerb Gesang in Berlin teil. Sie errang den 3. Preis 

im Juniorwettbewerb. 

Daneben gab es zweckbestimmte Zuwendungen für die Neue 

Musik Nacht 2010 und das Schulprojekt Response in Höhe von 

8.300 Euro. 

Finanzen 2010 

Die GFF hatte im Geschäftsjahr 2010 Einnahmen in Höhe von 

221.734 Euro. Die Summe setzt sich zusammen aus Mitgliedsbeiträgen 

in Höhe von 29.150 Euro, Zuwendungen in Höhe von 

190.829 Euro und Erträgen aus Zinsen von 1.755 Euro. 

Die Ausgaben beliefen sich auf 205.227 Euro. Hiervon entfielen 

195.700 Euro auf Fördermaßnahmen, 7.467 Euro auf Mitgliederwerbung 

bzw. -veranstaltungen und 2.060 Euro auf Verwaltungskosten. 

Aus den im Vorjahr gebildeten Rücklagen in Höhe von 

57.725 Euro wurden im Jahr 2010 30.700 Euro für einen Instrumentenkauf 

aufgelöst. Im Gegenzug wurden in 2010 neue Rücklagen 

von insgesamt 19.800 Euro für zwei Projekte und die Anschaffung 

eines weiteren Instruments gebildet. Die zweckgebundenen 

Rücklagen betragen zum Jahresende 46.825 Euro. 

Die Freunde und Förderer bei 

ihrem Jahrestreffen am 

31. Mai im Kleinen Saal der HfMDK. 

Das Guthaben des Vereins belief sich am 31.12. 2010 auf 

282.227 Euro. Das Vereinsergebnis 2010 ist ein Überschuss von 

16.507 Euro beziehungsweise nach den beschriebenen Veränderungen 

in den Rücklagen ein Überschuss von 27.407 Euro. 

Unterstützung der Freunde und Förderer für Projekte des 

Fördervereins: 

45 

• Die Deutsche Bank AG förderte die Projekte der GFF mit mehreren 

Zuwendungen. 

• Die DZ BANK Stiftung, die Con Moto Foundation und Rolf und 

Beatrix Windmöller übernahmen mehrere Starterstipendien. 

• Katherine Fürstenberg-Raettig und Lutz Raettig luden zum 

Hauskonzert ein. 

• Privatpersonen und die Unternehmensmitglieder AKA Ausfuhrkreditgesellschaft, 

Albert und Barbara von Metzler-Stiftung, 

DZ BANK, Deutsche Bank, KPMG, Messe Frankfurt, Sparkassenund 

Giroverband Hessen-Thüringen, Union Investment Stiftung 

und VR-LEASING spendeten für das zeitgenössische Musiktheater 

Mond.Finsternis.Asphalt. 

• Private Freunde und Förderer und Unternehmensmitglieder 

unterstützten den Stipendienfonds für ausländische Studierende. 

• Weitere Mitglieder erhöhten ihren jährlichen Mitgliedsbeitrag oder 

baten bei privaten Feiern um Spenden anstelle von Geschenken. 

• Die GFF erhielt eine größere Zuwendung aus einem Nachlass. 

Unterstützung der Freunde und Förderer für Hochschulprojekte: 

• Dr. Bernhard und Elke Scheuble vergaben 2010 zum dritten Mal 

das mit 10.000 Euro ausgestattete Bernhard Scheuble-Stipendium 

für exzellente Studienvorhaben im Ausland. 

• Birgit Pennekamp und Peter Meier unterstützten zwei Fagottisten 

mit einem monatlichen Stipendium zum Lebensunterhalt. 

• Die DZ Bank AG war Sponsor des HfMDK Jazzfest 2010. 

• Die con moto foundation fördert das „Schulprojekt Response“. 

• Viele Förderer halfen mit ihrer Expertise, machten Lobbyarbeit für 

den Umzug der HfMDK nach Bockenheim, öffneten Türen in die 

eigenen Netzwerke oder zu neuen Förderern. 

• Freunde und Förderer engagierten Studierende über die Künstlerbörse 

der HfMDK zu privaten Festen und für Veranstaltungen von 

Unternehmen und Verbänden.


Mitgliederbindung / interne und externe Kommunikation 

Die Freunde und Förderer der Hochschule wurden über alle 

Vereinsaktivitäten informiert. Neben persönlichen Einladungen zu 

Aufführungen und Informationen zu besonderen Hochschulereignis- 

sen erhielten sie das Hochschulmagazin „Frankfurt in Takt“ und den 

E-Newsletter der HfMDK. 

Die „Kunstübungen“ sind eine exklusive Kooperation von Hochschu- 

le und Gesellschaft der Freunde und Förderer. Am 21. Januar 2010 

präsentierte sich mit „Musiklehrer fallen nicht vom Himmel“ in den 

3. Kunstübungen der Ausbildungsbereich Musikpädagogik. 

„Ich singe wie der Vogel singt…“, die 4. Kunstübungen, richtete die 

Gesangsabteilung am 18. November aus. Dieser Blick auf die 

Ausbildungsarbeit der HfMDK ist beliebt, und es kommen durch- 

schnittlich 50 bis 70 Besucher zu jeder Veranstaltung. 

Über den Förderverein berichtet wurde in den Hochschulmedien 

„Frankfurt in Takt“ und „O-Töne“ und auf den Webseiten der 

Hochschule und der GFF. Die Informationsbroschüre der GFF lag 

bei den Hochschulkonzerten aus und wurde an zahlreiche Interes- 

senten verschickt. Multiplikatoren aus Politik und Gesellschaft, 

Medienvertreter sowie die Lehrenden und Mitarbeiter der HfMDK 

erhielten Einladungen zur Jahresfeier der GFF, zu den Kunstü- 

bungen und zu besonderen Aufführungen wie Workshops und 

Generalproben. 

Die Hochschulöffentlichkeit und ihre Gremien wurden regelmäßig 

zu den Planungen und Aktivitäten der GFF informiert. 

Ausblick 2011 

Fundraising und Mitgliederwerbung 

Für das Jahr 2011 gelten als drei Schwerpunkte der Vereinsarbeit 

1. die Unterstützung der Lehre, 2. die Förderung künstlerischer 

Projekte mit großer Ausstrahlung und 3. der Ausbau des Stipendi- 

enangebots der HfMDK. Hierzu sollen die Mitgliederbasis zum 

31.12.2011 auf 140 persönliche Mitglieder und 35 Unternehmens- 

mitgliedschaften ausgebaut und die Spendeneinnahmen gesteigert 

werden. Neben freien Zuwendungen wirbt die GFF wieder zweckge- 

bundene Spenden ein, unter anderem für das Starter- und das 

Deutschland-Stipendium und für das DAAD-Stipendienprogramm 

für ausländische Studierende. 

Über 2011 hinaus engagiert sich die GFF für zwei weitere HfMDK- 

Meilensteine: 2013 feiert die Hochschule den 75. Jahrestag ihrer 

Gründung. Dieses Jubiläum und der ab 2015 geplante Umzug der 

HfMDK zum Kulturcampus Bockenheim sind in besonderer Weise 

dafür geeignet, die Förder-Aktivitäten der GFF weiter auszubauen. 

Kunstübungen 

Die 5. „Kunstübungen“ finden am 7. Dezember statt. Prof. Susanne 

Stoodt informiert mit Kolleginnen und Kollegen zur Ausbildung der 

Jungstudierenden an der HfMDK. 

Bewilligte Förderprojekte (Stand 30. 4. 2011) 

2011 wurden bis Ende April 25.500 Euro für folgende Förderanträ- 

ge bewilligt: 

• „Arrangieren und Ensemblearbeit“ – ein Kooperationsprojekt von 

L3-Studierenden und Gymnasiasten (Antrag Prof. Ralph Abelein) 

• Workshop mit Andrew York im Symposium „Die Gitarre im 

Unterricht“ (Antrag Prof. Christopher Brandt) 

• „farben der frühe“, Klavierzyklus für sieben Instrumente von 

Mathias Spahlinger (Antrag Dr. Julia Cloot) 

• Meisterkurs Barockgesang mit Kai Wessel und Gesangsworkshop 

mit Martin Kränzle (Anträge Prof. Hedwig Fassbender) 

• Austauschprojekt der Gesangsabteilung mit der Musikhochschule 

Budapest (Antrag Jürgen Esser, Lehrbeauftragter) 

• „Re-Cherche. Aufnahme“ – ein künstlerisch-wissenschaftliches 

Rechercheprojekt in Polen (Antrag: Jan-Tage Kühling, Studieren- 

der im 3. Semester Regie) 

• Kauf der Software „Observer“ für wissenschaftliche Beobach- 

tungsstudien (Antrag Prof. Dr. Maria Spychiger). 

Auch 2011 erhalten zehn Starterstipendiaten insgesamt 24.000 

Euro. Für das Stipendien-programm STIBET III für ausländische 

Studierende stellt die GFF 15.000 Euro zur Verfügung, die vom 

DAAD verdoppelt werden. 

Stipendiaten und Stipendiengeber lernten sich beim 

Jahrestreffen der Freunde und Förderer persönlich 

kennen – hier der Förderer Gerhard Müller im Gespräch 

mit der Sopranistin Marina Unruh. 

Die Gastprofessur von Susanne Wolff (Deutsches Theater in Berlin) 

im Ausbildungsbereich Schauspiel, die Arbeit des Generalmusikdi- 

rektors der Oper Frankfurt, Sebastian Weigle, mit dem Hochschul- 

orchester, die Orchestrierung der öffentlichen Abschlussprüfungen 

im Konzertexamen und der Masterstudiengang zeitgenössische 

Tanzpädagogik (MaZTP) werden mit 85.000 Euro gefördert. 

Zweckbestimmt haben Spender für eine Studienreise der Schau- 

spieler des 6. Semesters und für das Stipendium einer Gesangsstu- 

dierenden 5.300 Euro gespendet.


Oben: Studierende und Dozenten der Ballettabteilung 1995/1996 

50 Jahre TANZausbildung 

Mit der Eingliederung einer Privatschule begann im Wintersemester 1961 die Erfolgsgeschichte des Zeitgenös- 

sischen und Klassischen Tanzes (ZuKT) an der HfMDK 

Von Prof. Dieter Heitkamp, Ausbildungsdirektor Zeitgenössischer 

und Klassischer Tanz 

ZuKT verbindet Tradition mit Innovation und hat im Oktober 2011 

Grund zum Feiern. Die Tanzabteilung der HfMDK wird 50 Jahre jung. 

Es ist sehr viel in Bewegung gesetzt worden seit der Gründung der 

Tanzabteilung im Jahre 1961. Mit Freude, Dankbarkeit und Stolz 

blicken wir zurück, spüren den Resonanzen nach, bauen auf den 

Erfahrungen auf, gestalten die Gegenwart und schauen mutig nach 

vorn. Der nachfolgende Text skizziert die wichtigsten Entwicklungsschritte 

der HfMDK-Tanzabteilung. 

1961–1980 

Im Wintersemester 1961 wurde die Privatschule von Tatjana 

Fickelscher-Luhowenko in die Hochschule integriert und institutionalisiert. 

Der Aufbau und die Ausrichtung der Tanzabteilung 

während der ersten 19 Jahre wurden durch den Leiter Prof. Peter 

Ahrenkiel (Klassischer Tanz) und die Dozentinnen Prof. Tatjana 

Fickelscher-Luhowenko (Klassischer Tanz), Prof. Brigitte Mietzner- 

Sommer (Folklore Tanz, Klassischer Tanz für Kinder) und Prof. 

Marianne Seippel-Schöner (Moderner und Freier Tanz) geprägt. 

Um 1970 kam eine Tanzpädagogen-Ausbildung hinzu. 

Ab 1969 kooperierte die Tanzabteilung mit dem Ballett der 

Städtischen Bühnen (Direktion John Neumeier, 1969-1973) beim 

Training mit dem Trainingsleiter Ray Barra („Bühnenklasse“). Die 

Kooperation wurde unter der Ballettdirektion von Alfonso Catà 

(1973-1976) mit den Trainingsleitern Kent Stowell und Francia 

Russell fortgesetzt. Das Studium schloss mit einer „Künstlerischen 

Reifeprüfung Tanz“ ab. Studierende hatten die Möglichkeit, in 

Ballettproduktionen der Oper Frankfurt und des Staatstheaters 

Darmstadt zu tanzen. Es entwickelte sich eine enge Arbeitsbeziehung 

mit der Kinderballettschule des Dr. Hoch’s Konservatorium. 

47 

1980–1998 

1980 übernahm Prof. Egbert Strolka die Leitung der Ballettabteilung. 

Er entwickelte gemeinsam mit den Dozenten Prof. Susanne 

Noodt (Internationale Folklore, Moderner Tanz), Prof. Russell Falen 

(Klassischer Tanz), Prof. Angela Schmidt (ab 1986, Klassischer Tanz) 

sowie den Korrepetitoren und Lehrbeauftragten das Ausbildungskonzept 

weiter. Die zweite Entwicklungsphase der Tanzabteilung 

war ge- kennzeichnet durch die Verfeinerung der Vermittlung des 

Klassischen Tanzes, die vermehrte Einbeziehung Moderner Tanztechniken, 

die Einbindung international renommierter Gastdozenten 

und die Öffnung für Entwicklungen aus der Freien Tanzszene.



Choreographen wie Mauricio Wainrot, Royston Maldoom, Anna 

Markard, Anne Wooliams, Tsutomu Ben Ida, Günter Pick, Stefan 

Haufe, Dick O‘Swanborn, Dieter Heitkamp und Lothar Höfgen 

studierten Stücke ein oder schufen neue Choreographien mit den 

Studierenden. Neu eingerichtet wurde der Aufbaustudiengang 

Tanz- und Bühnentanzpädagogik. 1985 erfolgte die Gründung der 

„Jungen Ballettkompanie Hessen“. Die Studierenden wirkten in 

vielen Ballettproduktionen der Städtischen Bühnen Frankfurt und 

der Staatstheater in Wiesbaden und Mainz mit. Jährliche Auffüh- 

rungsreihen fanden zunächst im Theater am Turm, dann im 

Staatstheater Wiesbaden und nach dem Umzug 1990 in den 

Neubau der HfMDK in der Eschersheimer Landstrasse im Kleinen 

Saal der Hochschule statt. 

Ab 1998 

Durch den Übergang von zwei Professoren in den Ruhestand und 

den Diskussionsverlauf der Studienstrukturreform drohte die 

Schließung der Ballettabteilung. Diese konnte durch 

den intensiven Widerstand des Kollegiums mit Unterstützung 

weiterer Dozenten erfolgreich abgewendet werden. Dieter Heitkamp 

(Tanzfabrik Berlin) erhielt eine Vertretungsprofessur für die durch 

den Weggang von Prof. Strolka frei gewordene Stelle. Das neu 

gebildete Leitungsteam, bestehend aus den Professoren Dieter 

Heitkamp, Susanne Noodt, Angela Schmidt, James Schar (künstlerischer 

Mitarbeiter) und Marc Spradling (Frankfurt Ballett / 2000 

Die Festzeitschrift 50 Jahre Tanzausbildung 

lädt auf 108 Seiten in 8 Kapiteln und 

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durch unsere Tanzgeschichte ein. 

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Nach dem Eingang Ihrer Bestellung 

erhalten Sie die gewünschten Exemplare 

und eine Rechnung. 

Vertretungsprofessur für Klassischen Tanz), entwickelte ein neues 

Ausbildungskonzept. Die Ballettabteilung wurde in den Ausbildungsbereich 

Zeitgenössischer und Klassischer Tanz (ZuKT) 

umgewandelt. Das Theorieangebot wurde erweitert, Körperbewusstheitsmethoden 

ins Curriculum aufgenommen und zusätzlich 

zur bestehenden Ausrichtung auf Klassischen Tanz ein weiterer 

Schwerpunkt auf Zeitgenössichen Tanz gelegt. 1999 erhielt William 

Forsythe eine Honorarprofessur. 

Es entwickelte sich eine rege und sehr fruchtbare Arbeitsbeziehung 

mit dem Ballett Frankfurt, die mit The Forsythe Company weiter 

ausgebaut wird. Auch mit anderen Theatern, Tanzensembles und 

Choreographen aus der Freien Tanzszene hat sich ein kontinuierlicher 

Austausch entwickelt. 2001 wurde Prof. Dieter Heitkamp zum 

Direktor des Ausbildungsbereichs ZuKT gewählt. 

Das Jahr 2007 war der Beginn einer weiteren Entwicklungsphase 

der Tanzabteilung. Das Studienprogramm des Diplomstudiengangs 

Bühnentanz wurde erneut komplett überabeitet und der Bachelorstudiengang 

ZuKT_BAtanz eingeführt. Mit Unterstützung von 

Tanzlabor_21/ Ein Projekt von Tanzplan Deutschland wurden zwei 

neue Masterstudiengänge eingerichtet: Der MAztp für Zeitgenössische 

Tanzpädagogik und der MA CuP für Choreographie 

und Performance in Kooperation mit dem Institut für Angewandte 

Theaterwissenschaft der Justus-Liebig-Universität Gießen. 

Foto: 

Valentin Fanel

Fit for stage 

Die Sopranistin Ursula Targler-Sell ist seit Februar 2011 

Professorin für Gesang an der HfMDK 

Von Prof. Ursula Targler-Sell 

Alles fing an, wie man es eben so kennt: Im Vorschulalter machte 

ich eine steile Karriere beim Weihnachtskrippenspiel, während der 

Schulzeit war ich immer diejenige, die bei Festakten dem jeweiligen 

Ministerpräsidenten (sprich Landeshauptmann; ich stamme aus 

Österreich) oder Kardinal ein Ständchen im Dirndlkleid brachte, und 

der Kirchenchor meiner Heimatgemeinde Laxenburg bei Wien 

ermunterte mich bereits als Teenager zu regelmäßiger solistischer 

Äußerung. Klavierunterricht seit dem fünften Lebensjahr tat ein 

Übriges, um mich der Musik verfallen zu lassen. Dessen ungeachtet 

meinte ich, nach der Matura Medizin an der Universität Wien 

studieren zu müssen. Sehr bald kamen die Studien „Gesangspädagogik“ 

und „Stimmbildung“ (Sologesang) an der Wiener Musikhochschule 

dazu und verdrängten schließlich die Medizin vollends. 

Zum Leidwesen meiner Gesangsprofessorin, Kammersängerin 

Hilde Rössel-Majdan, meiner Lied-Professoren Erik Werba und 

Kammersänger Walter Berry sowie meines Pädagogikprofessors 

Kurt Hofbauer hatte ich bereits während des Studiums sehr viele 

„Gigs“ und interessante Auftrittsangebote: Zu den frühen musikalischen 

Ausflügen zählten eine Opern-Uraufführung in Bologna, 

Konzerttourneen durch Frankreich und Belgien, die Aufnahme ins 

Opernstudio der Wiener Staatsoper, ergänzt durch die Unterrichtstätigkeit 

am Wiener Musikgymnasium und der Musikhochschule 

und die stimmbildnerische Betreuung des Kinderchores der Wiener 

Staatsoper. 

Heute weiß ich, dass dieser Weg des „learning by doing“ für mich 

genau der richtige war – in meinem Erstengagement am Theater 

Koblenz (1990-99) hatte ich niemals die Bangigkeiten eines Anfängers 

und nur sehr überschaubares Lampenfieber. 

Mit einem Satz: Ich war FIT FOR STAGE! 

Es folgte eine sehr schöne und interessante, aber auch Energie 

raubende Karrierezeit: Das Erarbeiten von über 40 großen Opernpartien 

und eines umfassenden Konzertrepertoires, Gastspiele an 

über 20 Theatern, Opernpreise, Tourneen in Europa und Kanada 

sowie Unterrichtstätigkeit mussten mit Heirat, Familiengründung, 

Umzügen und Hausbau koordiniert werden. Der Regierungsumzug 

Bonn/Berlin hatte 1999 meinen Ehemann in die neue Hauptstadt 

gebracht; ich zog mit unserer Tochter hinterher. 

Als letztes Jahr der Ruf an die HfMDK Frankfurt kam, endete 

unsere „Berlin-Periode“ und damit auch meine siebenjährige 

Lehrtätigkeit an der Musikhochschule „Hanns Eisler“ am Gendarmenmarkt. 

Es scheint, als wären wir nun sesshaft geworden: ich an 

der HfMDK, mein Mann im Direktorium der BaFin in Bonn. Abends 

treffen wie uns im schönen Vallendar bei Koblenz, wo auch unsere 

Tochter das Gymnasium besucht. Das Rheinland ist auch der 

Ausgangspunkt für unser gemeinsames Hobby: ausgedehnte 

Touren in die Eifel, den Hunsrück und den Westerwald mit unseren 

schweren Motorrädern. 

Was aber erwartet nun einen Studierenden, der in meine Klasse 

aufgenommen wurde? 

Ganz im Geiste des Mottos dieser Ausgabe unterstütze ich junge 

Sänger beim Erlernen des Spagats zwischen altbewährter, solider 

gesangstechnischer Ausbildung und den modernen Anforderungen 

einer Karriere. Die Fähigkeit, zwischen der behutsamen Entwicklung 

seines Stimmfaches und einer interessanten Sängerpersönlichkeit 

einerseits sowie dem Funktionieren im schnelllebigen und anstrengenden 

Bühnenalltag andererseits die Balance halten zu können, 

gibt meist den Ausschlag, ob er als Sternschnuppe schnell verglüht 

oder ein Fixstern am Bühnenhimmel wird. 

49 

Durch meine medizinische Vorbildung bin ich in der glücklichen 

Lage, den Mythos der Singphysiologie zu entzaubern und körperliche 

Vorgänge während des Singens verständlich zu vermitteln. 

Nach einem spannenden, horizonterweiternden und effektiven 

Studium im geschützten (Klassen-)Raum der Hochschule möchte 

ich meinen erfolgreichen Absolventen ebenfalls das Prädikat 

verleihen: „FIT FOR STAGE“! Übrigens: Für Hospitanten steht meine 

Tür immer offen.

50 

„Unsere Institutionen sind höchst ätherisch, rein deklarativ und 

spirituell, sie sind Produkte „mächtiger“ Phantasie, und nur solange 

jeder diese Phantasie teilt und ihr „vertraut“, funktionieren 

diese Produkte; wird die Phantasie unglaubwürdig, dann beginnt 

das System sich aufzudröseln.“ 

John Searle 

Die Zukunft des Theaters 

Prof. Thomas Schmidt leitet seit einem Jahr den Studien- 

gang Theater- und Orchestermanagement 

Von Prof. Thomas Schmidt 

Wenn man in einer Familie aufwächst, die in der vierten Generation 

eng mit dem Theater und der Musik verbunden ist, bleibt die 

Berührung damit nicht aus. 

Die ersten Jahre – meine Eltern studierten damals noch – ver- 

brachte ich in Leipzig bei meinen Großeltern. Meine Großmutter, 

Altistin an der Leipziger Oper und Absolventin des Frankfurter 

Konservatoriums, und mein Großvater, Schauspieler, brachten mir 

das Theater nahe: immer Musik, immer ein Flügel, auf dem gespielt 

wurde, Textbücher, Rollen, die ständig memoriert wurden. Später, 

mit der Schulzeit, ging ich mit meinen Eltern nach Erfurt. Die 

meiste Zeit im Theater, im Trainingsbecken des Schwimmvereins, 

auf dem Fußballplatz. Meine Großmutter als Fischweib in Paul 

Dessaus Oper „Die Verurteilung des Lukullus“, mein Großvater als 

„Wilhelm Tell“, mein Vater als Hamlet. Das hat mich geprägt und 

als Sehnsucht nie mehr verlassen: das Spiel, die Musik, die Bühne, 

der Geruch des Theaters, die Figuren, die Verwandlungen, die Kraft 

eines Textes und die Präsenz der Menschen vor und hinter der 

Bühne. 

Nach dem Abitur habe ich Sprachen und Wirtschaftswissenschaf- 

ten studiert und anschließend einige Monate auf der Insel Mauritius 

im Indischen Ozean gearbeitet; später kamen längere Aufenthalte in 

Westafrika und in den USA hinzu. 

Dem Theater bin ich immer treu geblieben, als Assistent, Autor, 

Dramaturg und Produzent freier Produktionen, als Gründer einer 

freien Gruppe in Erfurt und eines Festivals, bis 2003 der Ruf ans 

Nationaltheater und zur Staatskapelle Weimar kam, wo ich seit 

inzwischen acht Jahren die Geschäfte führe. In dieser Zeit habe ich 

auch damit begonnen zu unterrichten, Wissen weiterzugeben und 

die Praxis mit der Lehre zu verbinden: in den Fächern Theaterma- 

nagement an der Hochschule für Musik in Weimar und Ästhetik an 

der Universität Erfurt. 

Mit der Vorbereitung auf das Auswahlgespräch für die Frankfurter 

Professur wurde mir sehr schnell klar, dass der Masterstudiengang 

Theater- und Orchestermanagement, der sich als einziger in 

Deutschland auf die Vorbereitung junger Menschen auf leitende 

Berufe im Theater und Orchester konzentriert, eine riesige Chance 

bietet: im Vergleich zur Vielzahl der angebotenen Kulturmanage- 

ment-Studiengänge, die nicht die notwendige berufliche Speziali- 

sierung anbieten und im Hinblick auf den Bedarf an gut ausgebil- 

deten Theatermanagern mit Reformqualitäten. Der Verbund mit der 

von Heiner Goebbels geleiteten Hessischen Theaterakademie, die, 

ebenfalls einmalig in Deutschland, alle Theater Hessens sowie die 

Häuser in Mainz, Heidelberg und Karlsruhe miteinander verbindet, 

gibt der Ausbildung einen weiteren praktischen Rückhalt. 

Im Wintersemester 2010/2011 habe ich dann die Leitung dieses 

Studiengangs von Prof. Theo Umberg übernommen. Ich arbeite mit 

motivierten und engagierten Studenten, exzellenten Lehrbeauftrag- 

ten und wunderbaren Kollegen in einem von der Ausnahmedrama- 

turgin Marion Tiedtke geleiteten Fachbereich, der Raum für 

Diskussionen und Visionen über die Zukunft der Ausbildung und 

des Theaters gibt. 

Die Frage der Zukunftsfähigkeit 

In der Ausbildung lege ich einen großen Schwerpunkt auf die 

systemischen Anforderungen an das Theater- und Orchesterma- 

nagement in der Verknüpfung mit den sich verändernden Rahmen- 

bedingungen, den Produktionsprozessen und dem Agieren der 

Kulturpolitik. Mir geht es um die Verbindung, die Balance und die 

Rückkopplung zwischen Theorie und Praxis, um das große Thema 

Zukunftsfähigkeit kultureller Systeme, um die Vorbereitung der 

Studierenden auf freie und institutionelle Theater, die sich perma- 

nent weiter entwickeln und immer wieder neue, sich verändernde 

Herausforderungen an uns alle stellen. Im Unterricht müssen wir 

uns damit auseinander setzen, dass sich das einmalige, historisch 

gewachsene und künstlerisch sehr produktive deutsche Theater- 

und Orchestersystem aufgrund seiner Dichte und Größe – nirgend- 

wo auf der Welt gibt es mehr Theater und Orchester – seiner hohen 

staatlichen Subventionierung, seiner weitgehend abgeschirmten 

Produktionsabläufe und seiner Neigung zur „Überproduktion“ in


einer besonders privilegierten, aber deshalb auch fragilen und 

krisenanfälligen Situation befindet. Zu keiner Zeit befanden sich 

mehr deutsche Theater und Orchester als heute in einer struktu- 

rellen und finanziellen Krise. Beinahe wöchentlich lesen wir in den 

Feuilletons von Insolvenzen, von Zwangsfusionen, von Personalab- 

bau in kleineren und größeren Theatern und Orchestern. Aufgrund 

des kulturellen Förderalismus in Deutschland haben sich in den 16 

Bundesländern 16 verschiedene Theatersysteme entwickelt, die 

– strukturell und inhaltlich – kaum noch Ähnlichkeiten miteinander 

aufweisen. Das Nord-Süd-Gefälle, vor allem hinsichtlich der 

Zukunftsaussichten zum Beispiel zwischen den Theatern in 

Mecklenburg-Vorpommern, Bremen, Hamburg und Schleswig-Hol- 

stein auf der einen und Bayern und Baden- Württemberg auf der 

anderen Seite ist eklatant. Im Norden drohende Kürzungen, 

Schließungen und akutes Krisenmanagement, während die Theater 

und Orchester im Süden – noch – aus dem Vollen schöpfen 

können. 

Große Veränderungen stehen bevor 

Es ist absehbar, dass sich die Theater- und Orchestersysteme in 

Deutschland in den nächsten Jahren verändern werden. Viele 


Transformationsprozesse finden schon im Kleinen statt, dort, wo 

kluge Kulturpolitik Theater bei Modernisierungsprozessen unter- 

stützt, dort, wo weitsichtige Theater- und Orchestermanager immer 

wieder neue Freiräume für die Kunst zurückerobern, dort, wo 

Produktionsprozesse aus der freien Szene oder dem Film in das 

Theater einfließen oder miteinander gekoppelt werden, dort, wo 

Künstlerische Leiter, Manager und Dramaturgen aus anderen 

europäischen Ländern ihre Erfahrungen übertragen, und dort, wo 

neue Netzwerke und Kooperationen entstehen, aus denen in 

absehbarer Zukunft neue, trag- und zukunftsfähige Theater- und 

Orchestersysteme gewebt werden. Deshalb ist das Masterstudium 

zugleich auch ein sich ständig fortentwickelndes Forschungspro- 

gramm, in dem wir gemeinsam Krisen, Reformen und Verände- 

rungen analysieren und daraus mögliche Zukunftsszenarien 

entwickeln, während wir parallel die hierzu passenden handwerk- 

lichen Grundlagen in allen wichtigen Managementbereichen und 

Sparten (Schauspiel, Oper, Tanz, Konzert, Festival) legen, die die 

zukünftige Arbeit in den Theatern und Orchestern, in der freien 

Szene und den Festivals erfordert. 

51

52 

Erfolge unserer Studierenden – 

eine Auswahl 

Rajissa Dubitsky, Violine 

(Klasse Prof. Walter Forchert), ist ab der 

nächsten Spielzeit Stimmführerin im 

Philharmonischen Orchester Augsburg. 

Isabelle Müller, Harfe 

(Klasse Prof. Francoise Friedrich), hat den 

1. Preis beim 2. Harfenwettbewerb der 

Harp Academy gewonnen. 

Jonathan de Weerd, Trompete 

(Klasse Prof. Klaus Schuhwerk), hat das 

Probespiel für die Solotrompete bei den 

Niederrheinischen Sinfonikern, Orchester der 

Theater Krefeld und Mönchengladbach, 

gewonnen. 

Das aus Frankfurt stammende 

Notos Quartett mit Sindri Lederer, Violine 

(Klasse Prof. Uwe Martin Haiberg, UdK- 

Berlin), Liisa Randalu, Viola (Klasse 

Prof. Roland Glassl), Florian Streich, 

Violoncello (Klasse Prof. Michael Sanderling), 

und Antonia Köster, Klavier (ehem. Klasse 

Ian Fountain, Royal Academy of Music, 

London), hat in London den renommierten 

internationalen Wettbewerb „The Parkhouse 

Award“ und zwei Wochen später den 

ersten Preis des Charles Hennen Concours 

in Heerlen/Niederlande gewonnen. 

Den diesjährigen Günther-Rühle-Preis in 

der mittlerweile 16. Woche der jungen 

Schauspieler, die alljährlich die Deutsche 

Akademie der Darstellenden Künste in 

Bensheim ausrichtet, hat der bisherige dritte 

Jahrgang Schauspiel der HfMDK Frankfurt 

am Main mit seiner Inszenierung „DNA“ 

von Dennis Kelly (Regie: Robert Schuster) 

gewonnen. 

Impressum 

Frankfurt in Takt – Magazin der Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

Eschersheimer Landstraße 29–39, 60322 Frankfurt am Main, 

www.hfmdk-frankfurt.de 

Herausgeber Thomas Rietschel, Präsident der HfMDK 

Idee und Konzept Dr. Sylvia Dennerle 

sylvia.dennerle@hfmdk-frankfurt.de; Telefon 069/154 007 170 

Redaktion Björn Hadem (bjh) bhadem@arcor.de 

Autoren Jacob Bussmann, Beate Eichenberg, Prof. Hedwig 

Fassbender, Björn Hadem (bjh), Prof. Dieter Heitkamp, Célestine 

Hennermann, Prof. Dr. Werner Jank, Prof. em. Gerhard Mantel, 

Dr. Stephan Pauly, Prof. Dr. Martina Peter-Bolaender, Berno Odo 

Polzer, Thomas Rietschel, Prof. Thomas Schmidt, Philipp Schulte, 

Sabine Stenzel, Prof. Ursula Targler-Sell, Prof. Gerd Wachowski 

Alejandro Aldana, Violine 

(Klasse Prof. Walter Forchert), ist ab Herbst 

stellvertretender Konzertmeister im brasilianischen 

nationalen Sinfonieorchester. 

Kateryna Kasper, Sopran 

(Klasse Prof. Hedwig Fassbender), schaffte es 

im Queen-Sonia-Wettbewerb in Oslo unter 

die 6 Finalisten und wurde mit dem Preis für 

die beste Interpretation eines norwegischen 

Liedes ausgezeichnet. 

Sebastian Kohlhepp, Tenor 

(Klasse Prof. Hedwig Fassbender), erhielt 

einen Vertrag als lyrischer Tenor am Badischen 

Staatstheater Karlsruhe. 

Publikationen unserer Lehrenden 

CD-Serie mit Martin Lücker 

Beim Label „Querstand“ (Verlagsgruppe 

Kamprad, www.vkjk.de) sind drei CDs 

erschienen, die der HfMDK-Orgelprofessor 

Martin Lücker eingespielt hat. Den ersten 

Tonträger, „9/11 In Memoriam“ (Bestellnummer: 

VKJK1130), hat der renommierte 

Konzertorganist und Orgelpädagoge in 

Erinnerung an die Terroranschläge vom 

11. September 2001 produziert. Er enthält 

Werke von Maurice Duruflé (Prélude), 

Maximilian Schnaus (Rhapsodie „Wie liegt 

die Stadt so wüst“), Johann Sebastian Bach 

(Choralbearbeitungen aus den „Leipziger 

Chorälen“ und Contrapunctus 14), Frank 

Gerhardt („Lectiones No. 2“) und Franz Liszt 

(„Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“). Das 

gleiche Programm erklang als Gedenkkonzert 

zum 10. Jahrestag in der evangelischen 

Frankfurter Hauptkirche St. Katharinen, an 

der Martin Lücker seit fast drei Jahrzehnten 

als Organist tätig ist. Sämtliche Aufnahmen 

hat Martin Lücker an der dortigen Rieger-Or- 

gel eingespielt. So auch die CD „Romantische 

Welten“ (VKJK1131) mit Werken von 

Niels Wilhelm Gade (Drei Tonstücke op. 22), 

César Franck (Trois Pièces pour Grand 

Orgue), Josef Labor (Sonate h-Moll op. 15) 

und Max Reger (Phantasie über den Choral 

„Wachet auf, ruft uns die Stimme“ op 52, 

Nr. 2). „Große Orgelmusik“ ist der Titel von 

„Volume 3“ (VKJK1132), auf der Martin 

Lücker César Francks „Trois Chorals pour 

Grand Orgue“, Paul Hindemiths „Sonate I für 

Orgel“ und Johann Sebastian Bachs Passacaglia 

c-Moll BWV 582 interpretiert. Alle 

Einspielungen sind im Handel erhältlich. 

Rückspiegel – IzM hat Buch über 

Zeitgenössisches Komponieren im Dialog mit 

älterer Musik herausgegeben 

Das Verhältnis zwischen Tradition und 

Innovation im Musikschaffen des 20. und 

21. Jahrhunderts ist Thema einer Buchpublikation, 

die das Institut für zeitgenössische 

Musik 2010 herausgegeben hat. In den 

vergangenen Jahrzehnten hat sich eine 

Strömung zeitgenössischen Komponierens 

verstärkt: der Einbezug von alten Klängen, 

Strukturen oder ganzen Werken durch 

Bearbeitung, Zitat, Hommage, Variation und 

Transformation. Der Blick in den musikgeschichtlichen 

Rückspiegel beim Suchen und 

Erfinden neuer Klänge ist zu einem produktiven 

kompositorischen Ansatz geworden. 

Quer durch das Spektrum neuer Musik hat 

er an Anziehungskraft gewonnen hat, nicht 

nur für Komponisten, sondern auch für 

Interpreten und Hörer. Rückspiegel. Zeitgenössisches 

Komponieren im Dialog mit 

älterer Musik. Hrsg. von Christian Thorau, 

Julia Cloot und Marion Saxer. 

Schott Music: Mainz 2010, 39,95 Euro 

Fotos Jörg Baumann, Valentin Fanel, Björn Hadem (57), Udo Hesse, 

Woeishi Lean, Wolfgang Lienbacher (3), Felix Steiner, Walter 

Vorjohann, Synchronous Objects Project 

Layout Opak Werbeagentur GmbH, 

Münchener Str. 45, 60329 Frankfurt am Main 

Anzeigen Björn Hadem (es gilt die Preisliste 2011) 

Erscheinungsweise jeweils zu Beginn des Semesters 

Druck VARIO PLUS Druck GmbH, 

Flinschstr. 61, 60388 Frankfurt am Main 


Drittmittelkonto Account for Private funds 

Konto 200 138 090, BLZ 500 502 01, Fraspa 1822 

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Frankfurt in Takt - HfMDK Frankfurt

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