Dietrich Klinge – Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes

Alfred Meyerhuber
MISCELLANEA
Dietrich Klinge:
Gemischtes, Vermischtes,
Verzetteltes

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Alfred Meyerhuber
MISCELLANEA
Dietrich Klinge: Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes

Alfred Meyerhuber
MISCELLANEA
Dietrich Klinge: Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes

Inhalt
6
28
29
30
31
33
Kapitel I 36
38
42
46
Kapitel II 48
52
55
57
Kapitel III 62
70
75
Kapitel IV 78
80
81
Kapitel V 84
88
89
92
93
96
Vorspann
Prolog auf Erden
Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes:
Klärung der Begriffe
Daphne und Goldberg
Miscellanea resta
Die Skulpturen
Fisigria I
La Girafe
Kopf 254, Büste Daphne XI, Daphne XI
Kopf 255
Roes XII
Glaube - Staunen (Hoffnung) - Der Schlaf
Glaube
Staunen (Hoffnung)
Hand 106
Der Schlaf
Weitergabe und Wiedergeburt im Kreise der Daphne
Daphne XIII B
Daphne XIV und Verzetteltes
Fisigria II
Figur 371, Figur 372, Figur 376, Figur 380
Figuren
Zur Ihh-Skulptur Dietrich Klinges
Büste Roes XIII
Kore IV
Schlussbetrachtung
Nachwort
Impressum

12

13

16

17

25

30
Prolog auf Erden
Das Telefon klingelt. Es klingelt so, wie immer. Es dudelt keine nervtötenden Melodien, es kräht nicht
wie ein Hahn und es wimmert auch nichts Metallenes aus seinem kleinen Lautsprecher. Nein, es klingelt.
Dietrich Klinge ruft an. „Hallo Alfred“, sagt er, so wie immer. Er fragt nicht, ebenso wenig ich, wie es
dem anderen gehe. Wir reden nicht über das Wetter oder die hoffentlich ungestörte Nachtruhe, so wie
immer. „Du sag mal“, sagt er. Das sagt er meistens als Einleitung. „Du sag mal, hast Du Lust auf ein
neues Projekt?“.
Und beim Befragten läuft, wie immer, ein Automatismus ab, der eingerichtet wurde aus reiner Neugierde
und aus anhaltendem Wissensdurst, zugleich verbunden mit dem Wissen zu wenig oder gar
(noch) nichts zu wissen und der Freude darauf, der Vorfreude, etwas Neues zu erfahren. Und mit einer
gewissen Gier. Nein, nicht Gier, auch wenn Neugier das Wort mit sich trägt, sondern mit einem Hingezogensein
zu Rätselhaftem, sich nicht sogleich Offenbarendem, zu den Dingen die enigmatisch sind,
mehrdeutig, vielschichtig, wie die Skulpturen Dietrich Klinges. Ich sage also zu.
Und als ich „immer“ sage, kommt pfeilschnell: „Gut“.
Dann setzt er mir seine Projektidee auseinander. Wenn Dietrich Klinge soweit gediehen ist, über seine
Gedanken zu sprechen, dann heißt das, er hat zu Ende gedacht. Er weiß, was er will und er weiß aber
auch, wie es gemacht werden soll, besser muss. Berechtigte Einwände lässt er gelten und erwägt sie,
berücksichtigt sie – vielleicht.
Aber berechtigte Einwände gibt es, wenn man die Zusammenarbeit mit ihm betrachtet, eigentlich nicht.
Er hat zu Ende gedacht! Das Projekt ist durch – dacht, hat die Wegstrecke vom Beginn an zum Ergebnis
zurückgelegt.
Er ist bedächtig gegangen, ist stehen geblieben, manchmal betrachtend zurückgegangen, dann aber
im Sauseschritt weiter und das Ganze nochmals und nochmals. Also Einwendungen? Nein! So wie immer!
Allenfalls Ergänzungen.
Der Titel des Projekts heißt, so sagt Dietrich Klinge: „Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes“. Also
„miscellanea“ sage ich, ergänzend. „Genau“, sagt er.
Und ich mache mich an die Arbeit.

Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes: Klärung der Begriffe
Gemischtes ist abwechslungsreich, ist mannigfaltig, in aller Einzigartigkeit doch verschiedenartig.
Gemischtes kann schillern und glänzen. Gemischtes ist willentliche Vielgestaltigkeit.
Vermischtem hängt dagegen das vielleicht unwillig so Gewordene, das Zufällige, das Kunterbunte, das
gar Zusammengewürfelte an. Das, was ohne eigenes Zutun so wurde wie es ist. Zusammengetragen also
durch aktives Tun ist das Vermischte nicht, es ist geworden mit allen seinen Teilen, derer es notwendig
bedarf, um als Vermischtes zu gelten.
Verzetteltes, was ist das? Woher rührt das Wort, was trägt es mit sich? Was meint Dietrich Klinge damit?
Brockhaus sagt im Jahr 1974 beim Suchwort „Zettel“: „Weberei; die Webkette, Kette, deren Fäden vom
Z.-gatter (Z.-rahmen, Schärrahmen) in bestimmter Anzahl mit der Z.-maschine auf den Z.-baum aufgewickelt
(gezettelt) werden“. (Brockhaus, 20. Band, AM-ZZ, Wiesbaden 1974, Seite 664).
Meyer macht es zunächst kurz: „Zettel, in der Weberei svw. Kette. (Meyers Enzyklopädisches Lexikon,
Band 25, WAQ-ZZ, Mannheim, Wien, Zürich, 1979, Seite 700).
In Band 13 (J-Kn) Mannheim 1974, korrigierter Nachdruck 1980, heißt es auf Seite 642: „… in der Textiltechnik:
Nach DIN 61050 die Gesamtheit der zur Herstellung eines Gewebes (bei Kettgewirken die Gesamtheit
der zur Herstellung eines Gewerkes) erforderlichen und im fertigen Gewebe in Längsrichtung verlaufenden
Kettfäden. Die Kettfäden werden vor dem Abweben durch Schären, Zetteln oder Breitschären und
Bäumen auf den Kettbaum aufgewickelt“.
Der Brockhaus von vor über einhundert Jahren (16. Band, Turkistan-Zz, Berlin und Wien 1903, Seite 954)
hilft uns auch nicht wirklich weiter: „Zettel, in der Weberei eine schematische Darstellung auf Papier,
nach welcher das Einpassieren der Kettenfäden in die Schäfte, das Treten der Trittschemel und das Aufschnüren
der Schäfte an die Tritte auf dem Webstuhl vorgenommen wird“.
„Verzetteln“ suchen wir in all diesen Lexika vergebens. Wir suchen weiter!
Die „Allgemeine deutsche Real-Encyklopaedie für die gebildeten Stände“ hat in der 7. Originalauflage
von 1827, die unter dem Namen Friedrich Arnold Brockhaus erschien (12. Band, W bis Z, Seite 494) einen
spannenden Eintrag unter dem Stichwort „Zettelbank“.
Damit ist „diejenige Bankanstalt, welche Zettel, sogenannte Banknoten, die auf einzelne bestimmte
Summen von Münze lauten, in Umlauf setzt, mit dem Versprechen, denn Nennwerth dieser Münzen baar
auszuzahlen, jedem Inhaber, welcher dieselben der Bank zu Umtauschung gegen baare Münze einreicht“
gemeint.
Es ist wohl wahr, man muss nicht alles für bare Münze nehmen, jedoch scheint fast zweihundert Jahre
später die „Zettelwirtschaft“ (um diesem Begriff eine noch andere Bedeutung zu geben), der von Zettelbanken
ausgegebenen Papierstückchen alias Zettel die gesellschaftliche Macht an sich gerissen zu haben.
Ein für das Verzetteln von Dietrich Klinge aufhellende Erklärung bringen uns diese Zettel aber nicht.
Bei Richard Pikrun, Das Deutsche Wort, Stuttgart 1953, Seite 828 wird es besser!
Wir lesen bei „Verzetteln“: „… einzeln fallen lassen; achtlos verstreuen; aus Unachtsamkeit verloren
gehen lassen; für ein Zettelverzeichnis verarbeiten, … sich in vielen Kleinigkeiten verlieren“.
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Und schließlich hilft dies: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen (erarbeitet unter der Leitung von
Wolfgang Pfeifer, Berlin 2012, Seite 1605): „Verzetteln, Verb, Gras, Heu, Stroh zum Trocknen ausbreiten,
unachtsam, unbedenklich verstreuen, verschütten (16. Jh.), übertragen, vergeuden, vertun (17. Jh.), Zeit
vergeuden (18. Jh.), sich verzetteln, seine Kräfte zersplittern (19. Jh.).
Und damit ist klar, dass diese Kräftezersplitterung mit dem papierenen Zettel der Zettelbank nichts zu tun
hat. Möglicherweise aber mit Dietrich Klinge.
Daphne und Goldberg
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„Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen“,
so wurde Johann Sebastian Bachs Werk (BWV 988) im Erstdruck des Jahres 1741 bezeichnet.
Johann Nikolaus Forkel schrieb 1802 „Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke“ und
sagt über „Goldberg aus Königsberg“, einen „merkwürdig gewordenen Bachischen Schüler“: „Er war ein
sehr starker Clavierspieler, aber ohne besondere Anlage zur Composition“ (aaO, VII, 37 online).
Und dann sagt er (aaO 50, Nr. 5): „Dieses Modell, nach welchem alle Variationen gemacht werden sollten,
obgleich aus begreiflichen Ursachen noch keine einzige darnach gemacht worden ist, haben wir der Veranlassung
des ehemaligen Russischen Gesandten am Chursächsischen Hofe, des Grafen K a i s e r l i n g
zu danken, welcher sich oft in Leipzig aufhielt, und den schon genannten G o l d b e r g mit dahin brachte,
um ihn von B a c h in der Musik unterrichten zu lassen. Der Graf kränkelte viel und hatte dann schlaflose
Nächte. G o l d b e r g, der bey ihm im Hause wohnte, mußte in solchen Zeiten in einem Nebenzimmer die
Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst äußerte der Graf gegen
B a c h, daß er gern einige Clavierstücke für seinen G o l d b e r g haben möchte, die so sanften und etwas
muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden
könnte. B a c h glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher,
der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie um diese
Zeit alle seine Werke schon Kunstmuster waren, so wurden auch diese Variationen unter seiner Hand
dazu. Auch hat er nur ein einziges Muster dieser Art geliefert. Der Graf nannte sie hernach nur s e i n e
Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose
Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen. Bach ist vielleicht nie für
eine seiner Arbeiten so belohnt worden, wie für diese. Der Graf machte ihm ein Geschenk mit einem goldenen
Becher, welcher mit einhundert Louis d´or angefüllt war. Allein ihr Kunstwerth ist dennoch, wenn
das Geschenk auch tausend Mahl größer gewesen wäre, damit noch nicht bezahlt.“
Die Geschichte der „Goldberg´schen Variationen“ oder wie wir heute sagen der „Goldberg Variationen“
war in der Welt. Ob wahr oder unwahr, unwichtig!

Nun, Dietrich Klinge ist nicht Johann Sebastian Bach. Er ist schließlich kein Musiker und kein Komponist,
jedoch Künstler und Bildhauer. Und in seinem Werk, man verzeihe das altertümliche Wort, begnadet!
Gerade aber im Daphne-Zyklus, in diesen schier nimmer enden wollenden Wiederholungen, Variationen,
Deklinationen des Motivs der zum Baum werdenden Frau liegt ein Gleiches zu den Goldberg-Variationen.
Dieter Kühn spricht in seinem Hörspiel mit dem gleichnamigen Titel wie das Bach´sche Werk aus, was
Geltung für Bach für sein Hörstück und auch für die Daphne-Variationen beanspruchen kann: „Es findet
statt ein Dialog … eine Variationsreihe: in immer neuen Konstellationen wird den Beziehungen und
Widersprüchen nachgegangen zwischen Musik und einer historischen Wirklichkeit, in der diese Musik
entsteht.“ (Dieter Kühn, Schreiben vom 28.06.1973 an BR-Hörspielabteilung).
In Bezug auf Dietrich Klinge ist das Wort Musik durch das Wort Kunst oder Skulptur zu ersetzen.
Miscellanea resta
Miscellanea, das lateinische Wort, leitet sich ab von dem Verb miscere.
„Lateinisch-deutsches Schulwörterbuch zu den Prosaikern Cicero, Caesar, Sallust, Livius, Curtius, Plinius
d. J. (Briefe), Quintilian (10. Buch), Tacitus, Justin, Aurelius, Victor, Entrop, und zu den Dichtern Plautus,
Terenz, Catull, Virgil, Horaz, Tibull, Properz, Ovid und Phaedrus“, diesen Titel hat Friedrich Adolph Heinichen
seinem Werk gegeben (Leipzig 1864). Und dieses Werk gibt in der Tat bereitwillig und umfassend
Auskunft:
Miscere kann die Bedeutung haben von „mischen, mengen, vermischen, vermengen“, im Sinne von „was
sich wieder voneinander scheiden lässt“, also Gemischtes. Es kann von „fleischlicher Vermischung“,
„sich verheirathen“, „vereinigen“, im Sinne von untrennbarer Vermischung reden.
Und es kann, oh Wunder, „im üblen Sinne verwirren“ bedeuten. Drei Möglichkeiten also in einem Wort:
Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes – Miscellanea, die Versuche zu kategorisieren!
Und was in keine Schublade so recht passt, was übrigbleibt, sind miscellanea resta:
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I will get Peter Quince to write a ballet of this dream: It shall be called BOTTOM´s dream, because it hath
no bottom. Ich will Peter Squenz bitten, dass er einen Gesang aus diesem Traum mache; er soll Zettels
Traum genennt werden (Übersetzung von Christoph Martin Wieland, 1762) Mittsommernachstraum.
William Shakespeare
✴
…die Differenz zwischen der daseienden und der wirkenden Form, zwischen der mathematischobjektiven
Größe und subjektiv-illusionistischem Eindruck.
Max Raphael
✴

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Je stärker das innere Gefühl ist, das zur Gestaltung drängt, je heißer die Empfindungen sind, die sichtbar
werden wollen, desto unerbittlicher muss die Form sein, in der sie Gestalt annehmen … Nicht durch
ein Ungefähr oder Übertreibung, sondern durch verstehende Vereinfachung, die alles erklärt.
Karl Hofer
✴
Luther erfreute sich am hebräischen Original der Bibel; die Übertragung in das „grobe Deutsche“ sei
„als ob man eine Nachtigall zwänge, den Kuckuck nachzuahmen“
✴
Das Werk beider Künstler (Alberto Giacometti und Bruce Nauman) steht schließlich im Zeichen einer
kompromisslosen Wahrheitssuche, welche in einem prozesshaften Denken Ausdruck findet und dabei
stets auf dem Scheitern, dem Abwegigen, Unfertigen, Unheroischen Gültigkeit verleiht.
Ausstellungstext Schirn, Frankfurt
✴
Gerade im Objekt liegt die Vollkommenheit und zugleich die Abwesenheit eines Ursprungs, eine
Geschlossenheit und ein Glanz, eine Verwandlung des Lebens, kurz, eine Stille, die zum Reich des
Wunderbaren gehört.
Roland Barthes
✴
… dass es endgültige Wahrheiten selbst in den Wissenschaften nicht (mehr) gibt.
Jacqueline Holzer
✴
Ohne feste Bezugspunkte verzettelt sich der Mensch.
Michel Houellebecq
✴
Die Kunst ist die höchste Form von Hoffnung.
Gerhard Richter
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Der „kritische Rationalismus“ hält sich an die schwer zu erschütternde Vermutung, dass all unser
Wissen Vermutungswissen ist.
Willy Hochkeppel
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Wenn jemand sucht, dann geschieht es leicht, dass sein Auge nur noch das Ding sieht, das er sucht,
dass er nichts zu finden, nichts in sich einzulassen vermag, weil er immer nur an das Gesuchte denkt,
weil er ein Ziel hat, weil er vom Ziel besessen ist.
Siddhartha
✴
Der Glaube, das was man wünscht, zu erreichen, ist immer lustvoll.
Aristoteles
✴
Die Wahrheitssuche endet nicht in einer Leere, einem Œuvre; das Suchen selbst ist das Œuvre.
Karl Popper
✴

Die Skulpturen
Es sind Bilder des Menschen und zugleich doch nicht! Wer immer diese klingeschen Werke sieht, weiß,
es sind menschliche Wesen, die in ganzer Gestalt, als Torso, kopflos, armlos, manchmal fast körperlos,
schreiten, stehen, sitzen, liegen. Gleichwohl sind es nicht einfach Abbilder von Menschen.
Es sind Wesen, die so und nur so, als Schöpfungen des Künstlers Dietrich Klinge entstanden sind, entstehen
konnten. So, als ob er ihnen einen ganz eigenen Schöpfungsatem eingehaucht hätte.
Zugleich aber tragen sie das Wissen, das Begreifen und das Erfühlen der menschlichen Figur und das
Ringen um ihre Erscheinungsform seit Anbeginn aller Zeiten, seit Anbeginn des künstlerischen Schaffens
in sich. Es ist als ob ein körperliches, ein sichtbares oder doch besser spürbares Verwandtschaftsverhältnis
bestünde, zur ältesten, steinzeitlichen Kunst, der Venus von Willendorf, der ebenbürtigen Venus von
Hohle Fels, dem Löwenmenschen aus dem Lonetal und zu den Kykladenidolen und zu den Plastiken der
griechischen archaischen Klassik, zur Kunst des alten Ägyptens, Roms, des Zweistromlandes, der Kunst
aus Persepolis, der Kelten, Germanen, des Ostens und fernen Ostens und Afrikas, der Romanik, Gotik,
Renaissance, des Barock und Rokoko der Neuzeit, kurz jeglicher Kunst!
Klinges Kunst ist nicht mehr, jedoch auch nicht weniger als eine beständige, nie endende tour d´ horizon
durch die kunst-, kultur-, und geistesgeschichtliche Entwicklung der Menschheit, die sich in den so
eigenen und im besten Wortsinne eigen-willigen Werken Dietrich Klinges zeigt.
Und es scheint, als habe der Künstler einen eigen-artigen Weg gefunden, lebende Wesen aus Borke, Bast
und Holz und lebende Wesen aus Fleisch und Blut in seinen Skulpturen Eins werden zu lassen, zu verschmelzen
in Bronze! Denn, wenn der Künstler beginnt an einem Holzstamm zu arbeiten, dann liegt oder
steht vor ihm bereits eine natürliche Plastik, der Stamm. Dazu sagt Dietrich Klinge: „Wenn ich an einem
Holzstamm arbeite, ist dieser, ohne dass ich etwas tue, schon eine Plastik. Es treffen sich also zwei Geschichten:
die des Holzes und meine. Diese beiden wollte ich auch auf eine Ebene bringen, deshalb
habe ich die Übersetzung in ein anderes Material gemacht“. (Dietrich Klinge, Frankfurt am Main 2008,
Seite 78). Bronze also!
Es waren einst mächtige Bäume, deren Stämme die Körper der Skulpturen bilden, häufig aus ihnen herausgelöst,
herausgeschnitten, häufig nur behutsam den umrindeten oder entrindeten Stamm zeigend.
Es waren aber auch feine, filigrane Äste, Geäste, Astwerke, dann und wann gar Ästchen, die in die Einheit
mit ihren – als Wortspiel sei es gestattet – Stammesbrüdern und –schwestern einbezogen werden. Und
durch diese Verschmelzung menschlicher Körper in das Holz hinein und manchmal versehen mit sprechenden
Ästen, entsteht ein symbiotisches, neues Wesen auf metaphorischer Ebene, aber auch für uns
begreifbar und sichtbar, das gerade auf die in unseren Zeiten schier verlorene Einheit der Natur mit dem
Menschen, der recht eigentlich und stets Teil dieser Natur ist, hinweist. Damit erfüllt sich Dietrich Klinge
zunächst selbst ein Anliegen, das des humanen Seins.
Park Yeongtaik (in: Klinge at Roh´s garden, Korea 2017, s.p.) sagt überzeugt, überzeugend und zurecht, dass
Dietrich Klinges Werke „are reminiscent of a mythical and religious narrative“. Und er stellt ebenso klar
fest, dass die daraus erwachsende spirituelle Kraft und das auf der Ebene des Verstehens beheimatete
Einfühlungsvermögen Gegenwart und Zukunft aus der Vergangenheit heraus verstehbar, besser erlebbar
im Sinne einer Verschmelzung von Leben und Kunst machen, trotz aller Gegensätzlichkeit und Spannung.
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Diese Spannung aber in seinen Arbeiten, diese offenen Widersprüche zerstörter und unvollkommener
menschlicher Körper zeigt der Künstler in all ihrer völlig unerwarteten harmonischen Schönheit, in einer
großartigen Absage an die gemeinhin vorgegebene und geforderte Perfektion des menschlichen Körpers.
Dies so zu vereinen gelingt wenigen wie Dietrich Klinge.
Wenn Dietrich Klinge die Herkunft, das Geborenwerden seiner Skulpturen aus dem Holz nicht nur nicht
verbirgt, sondern Holz zu Körpern, Gliedmaßen, Köpfen formt oder sie sein lässt und sie zum Leben erweckt,
überträgt er gewissermaßen die Schuldlosigkeit der Pflanzenwelt hinein in die schuldbeladene
menschliche Welt. So, als ob der Akt der Kunstwerdung aus dem Holz heraus eine Läuterung, ein Aufruf,
eine Katharsis wäre, sein könnte, sein muss!
Und nochmals: Das Unvollkommene, das Versehrte und Gestörte, ja das Zerstörte und Verrottete wird
von Dietrich Klinge aus seiner existenziellen Not des Nicht– mehr – Seins erlöst. Ja, so kann man sagen!
Denn all diese wertlosen Dinge, ohne Handelswert, ohne Gebrauchswert, ohne Prestigewert werden in
ein neues Dasein hineingeboren.
Der fast verbrannte Stamm wird der Unterleib der Ceres, das aus dem Fluss gezogene Schwemmholz wird
der sich verwandelnde Kopf von Daphne (Kopf 252). Die Krone des vertrockneten Apfelbäumchens wird
die Krone der Metamorphose von Fleisch und Blut zu Holz und Baum, Daphne VIII. Das leere Rindenstück
der Korkeiche, ein „schwindsüchtiges Teil“, wie Dietrich Klinge selbst formuliert, wird Hülle und Körper.
Wenn der Künstler, der seine Holzarbeit stets als Vorstufe zur fertigen bronzenen Skulptur betrachtet,
diese verachteten Einzelteile in einen neuen, skulpturalen Zusammenhang fügt, schneidet, pflockt und
diesen dann in Bronze gießt, so erhält die Skulptur, aus dem Zerfall entstanden, eine neue Identität im
bronzenen Körper. Fast ist man versucht an die christliche Lehre der Auferstehung von den Toten zu denken,
denn der zerfallende Leib, die morschen, verrotteten Knochen sollen danach bekanntermaßen am
Jüngsten Tage in neuer Herrlichkeit wieder auferstehen, in ungeahnter Schönheit.
Dietrich Klinge gelingt es stets, seine torsohaften Gestaltungen als vollendet und ja als vollkommen, als
der Idee der Schönheit verpflichtete Werke zu erschaffen. Der fehlende Arm, der fehlende Kopf, der fehlende
Körper werden vom Betrachter – als ginge ein innerer Zwang vom Kunstwerk aus – auf einer tiefen,
menschlichen Ebene hinzugedacht, hinzugefühlt.
Das rational festzustellende Fehlen von Körperteilen der Skulptur löst sich auf, denn auf der emotionalen,
man darf auch wagen, auf der seelischen Ebene zu sagen, entstehen im Betrachter neue Bilder. Er löst
die vom Künstler beabsichtigte Spannung in seinem Inneren auf, indem er, das was nicht vorhanden ist,
hinzuzieht, hinzufühlt und so stets am Akt der Vollendung des Kunstwerks Beteiligter ist.

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Fisigria I,
2017, Bronze,
H. 1,80 m, 6 Ex.
Kapitel I
Fisigria I
Was sagt uns dieser Name, wie ist dieses offenkundige Anagramm aufzulösen?
Der Künstler schweigt! Einmal mehr! Behauptet, die Verschlüsselung nicht
mehr entsperren zu können, nicht mehr zu wissen, welches Ursprungswort,
welche Worte sich hinter „Fisigria“ verbirgt, verbergen.
Das glauben wir, denn ändern können wir, die Betrachter, ohnehin nichts an
dieser Feststellung. Roma locuta, causa finita!
So bleibt es offen, ob ein edler Stein, ein Safir, im Namen enthalten ist oder ein
Imperativ, jemanden fragen zu sollen: Frag!
Das alles kann und mag dahinstehen, denn die Skulptur spricht gleichwohl zu
uns auch ohne diese Aufhellung:
Fisigria I sitzt, sitzt aufrecht, herrscherlich, mit weit geöffnetem Schoß.
Das hat nichts mit einer frechen oder gar vulgären Aufforderung zu geschlechtlichem
Handeln zu tun. Ganz im Gegenteil. Die Beine, die Schenkel führen
den Blick auf den sich sanft wölbenden Bauch der Skulptur. Fisigria I ist in
doppeltem Wortsinne prägnant. Einmal in dem Sinn, in dem das Wort heute
gebraucht wird, nämlich etwas treffend darzustellen. Und das tut sie. Sie stellt
eindeutig, unübersehbar, jedoch keineswegs aufdringlich, ihren Zustand zur
Schau, der in der zweiten alten Bedeutung der lateinischen, ebenso wie in der
heutigen englischen (pregnant) erhalten und enthalten ist: schwanger.
Etwas, ein Wesen, wächst still und zunächst unsichtbar heran. Es ist wie das
kaum wahrnehmbare Wachstum von Pflanzen. Dann wölbt sich sacht die beschützende
Hülle des Mutterleibes und die anderen ahnen, sehen, wissen,
die Ankunft, ja Niederkunft neuen Lebens ist angekündigt und ebenso wie bei
Pflanzen bricht künftiges Leben aus vergangenem.
Starke Arme hat sie, helfende Hände fehlen jedoch. Diese Tatsache ist ambivalent.
Sie kann dahin zu deuten sein, dass ihr das Berühren, das Anfassen, das
Tragen des Neugeborenen erschwert, gar unmöglich gemacht wird. Es kann
aber auch darauf hinweisen, dass mütterliche Zärtlichkeit und mütterliche
Stärke nicht des Sichtbarmachens durch Hände, durch Finger bedarf, sondern
dass dies als eine grundlegende Selbstverständlichkeit einer Gebärerin, des
Mutterseins zum Kunstwerk hinzugedacht und hinzugefühlt werden kann und
muss. Und so kann es durchaus sein, dass diese Fisigria I (wir werden deutliche
äußerliche und innerliche Veränderungen an Fisigria II feststellen können)
eine Art Stammbaumbild, eine Art Urmutter ist, schwanger mit vollen Brüsten,
die ihre Aufgabe, Spenderin menschlichen Lebens zu sein mit Bedacht, mit
Kraft und mit tiefem Gefühl erfüllen wird und erfüllt.

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La Girafe
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La Girafe,
2017, Bronze,
H. 2,30 m, 6 Ex.
Zurafa heißt die Liebliche. Arabisch. Über die italienische Sprache wurde dies
zu giraffa, zur Giraffe, zu la girafe!
Aber kann diese Frau, die aufrecht vor uns steht in voller Überzeugung „lieblich“
genannt werden? Wo ist das Schmeichlerische, wo die Sanftheit, das sich
Biegende, Schmiegende, Weiche? La girafe scheint ein Hohnlächeln darüber
ins Gesicht geschrieben. Aber es scheint eben nur so.
Dennoch: ist nicht der berockte Unterleib zu schmal und zu kurz geraten für
diesen Körper? Sehen wir nicht unterhalb der Taille, dort wo der ausladende
Schwung der Hüften beginnt und eigentlich fortgeführt werden soll ein Missverhältnis
der Maße. Der durch Kleidung verdeckte Bauch springt nahezu eine
Hand breit zurück unter den Bereich um den Nabel.
Und dieses Missverhältnis ist doch zwischen armlosem Oberkörper und Kopf
und Hals ebenso auszumachen?
Zwar sitzen Halsansatz am Oberkörper und der augenscheinlich aus einem
anderen Stück Holz geschnittene, weiterführende Hals und Kopf passgenau
aufeinander, zeigen sich anders als Oberkörper und Unterleib und fügen sich
gleichwohl nicht! Die Teile der Skulptur, drei nämlich, Kopf und Hals, nackter
Oberkörper und bekleideter Unterkörper scheinen nicht zu einer Figur, sondern
zu drei unterschiedlichen Figuren zu gehören.
Der lange Hals lässt den Titel der Skulptur plötzlich in neuer Bedeutsamkeit
erscheinen. Giraffen haben lange Hälse, wie auch diese Frau einen langen Hals
hat. Hat sie etwa mehr Halswirbel als wir, die anderen Menschen? Oh nein,
Mensch und Maulwurf, Giraffe und Gibbon, sie alle haben sieben Halswirbel,
keinen mehr, keinen weniger.
Der Oberkörper müsste nach den Proportionen zu urteilen jedoch zu einer kleineren,
jungen und starken Frau gehören. Und der im gewandeten Rock verborgene
Unterleib, Beine und Füße, müssten eine wiederum noch kleinere Frau
tragen.
Die scheinbar nicht zueinander passenden Körperteile sind also einer Verjüngung,
einem Schmäler- und Kleiner-Werden, unterzogen. Und sie sind im Bronzeguss
zur Einheit aus der Dreiheit geworden.
Gewohnte Körperproportionen, das meint, die Proportionen der Körper, die wir
beständig sehen, berühren, mit ihnen kommunizieren in den Verhältnissen ihrer
Körperteile zueinander, sind verschoben. Was hat das für unser Empfinden
zur Konsequenz? Fühlen wir uns aufgrund dieser anderen Verhältnisse bei der
Betrachtung unwohl, den ästhetischen Kanon gestört, ja zerstört.
Dietrich Klinge will uns die Relativität unserer Sehgewohnheiten, ja aller Gewohnheiten
vor Augen führen.

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42

Ein weißer Mensch nur unter Schwarzen wird nach einiger Zeit das Gefühl für
seine eigene Hautfarbe und die Andersartigkeit seiner schwarzen Mitmenschen
verlieren. Wenn kein Rassismus mitspielt. In diesem Falle gilt es auch umgekehrt.
Jegliches Abweichen von gelebten Normvorstellungen birgt die Gefahr des
Ausgegrenztwerdens in sich. In den schlimmen Fällen, auch der deutschen Geschichte,
führt dies zur Ausmerzung des Anderen!
Werfen wir einen weiteren Blick, ohne Vorurteil, auf La Girafe:
In der Artikelserie, die Heinrich Heine für Cottas „Morgenblatt für gebildete
Stände“ im Jahr 1831 schrieb, fand er für „La liberté guidant le peuple“ von Eugène
Delacroix markige Worte, die auf La Girafe übertragbar erscheinen, führt
diese doch einen ganz eigenen Freiheitskampf um Anerkennung.
Heinrich Heine also: „… ein schöner, ungestümer Leib, das Gesicht ein schönes
Profil, frecher Schmerz in den Zügen, eine seltsame Mischung von Phryne,
Poissarde und Freiheitsgöttin“ (Heinrich Heine, Französische Maler, Berlin 2015,
Seite 13 f.). Phryne war wohl die berühmteste, reichste und schönste Hetäre des
alten Griechenland. Dies, obwohl ihr Name übersetzt „Kröte“ heißt und nicht
eben verheißungsvoll klingt, jedoch nicht etwa auf Hässlichkeit, sondern auf die
Bronzefarbe ihrer Haut zurückzuführen ist.
Welche materielle Sicherheit und emotionale Selbstsicherheit sie besaß, mögen
zwei Anekdoten ausleuchten.
Nachdem Alexander der Große die Mauern des siebentorigen Theben zerstört
hatte, erbot sich Phryne auf eigene Kosten den Mauerring Thebens wieder aufbauen
zu lassen. Sie stellte nur eine einzige Bedingung, es sollte eine Inschrift
angebracht werden: Alexander hat sie zerstört, die Hetäre Phryne wieder aufgebaut.
Die Thebaner lehnten ab.
In einem Gerichtsverfahren, in dem sie sich wegen angeblich schamlosen Verhaltens
und der verbotenen Einführung einer neuen Gottheit zu verantworten
hatte, drohte ihr die Verurteilung. Das Bild von Jean-Léon Gérôme (in der Hamburger
Kunsthalle) zeigt „Phryne vor dem Areopag“, nackt und bloß stehend vor
den rot gewandeten Richtern.
Sie wurde freigesprochen, weil die Herren Richter des obersten Rates glaubten,
Aphrodite leibhaftig vor sich zu sehen.
Und sehr wahrscheinlich stand sie dem großen Praxiteles Modell für seine knidische
Aphrodite.
Eine Poissarde, abgeleitet vom Französischen poisson, ist hingegen ein einfaches
Fischweib. Aber welches! In Heines Zusammenhang ist es eine der Fisch
verkaufenden, mutigen Marktfrauen, die zu Hunderten zusammen mit der aufständischen
Nationalgarde und Tausenden von Menschen im Protestmarsch
La Girafe,
2017, Bronze,
H. 2,30 m, 6 Ex.
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nach Versailles zogen und Ludwig XVI zwangen nach Paris in den Tuilerien-
Palast zu ziehen. Ein Ereignis, das seinen festen und keinen unwichtigen Platz in
der Geschichte der französischen Revolution hat. Eine Poissarde, eine Frau mit
Kühnheit und Mut.
Und schließlich, die Freiheitsgöttin. La Liberté, libertas, die Menschen in eine
neue Freiheit, die auch ihr gilt, führen will, wie La Girafe. Die unbekümmert,
ob ihrer unpassenden Erscheinung, sich gerade nicht verhüllt, nicht versteckt,
sondern zeigt, präsentiert.
Und wie aus Unruhe Ruhe, überzeugende Ruhe wird bei entsprechender Kraft
und Stärke, wandelt sich die Dissonanz der Proportionen durch La Girafes
innere und äußere Ruhe und Stärke in anmutige Harmonie.
Deshalb heißt diese Skulptur zurecht Zurafa, die Liebliche, La Girafe!
44
Daphne XI
2017, Bronze,
H. 2,55 m, Unikat
Kopf 254, Büste Daphne XI und Daphne XI
Wenn wir bei La Girafe eine Gestaltungsmöglichkeit Dietrich Klinges gesehen
haben, die addiert, was scheinbar nicht zusammengehört und doch die Einheit
schafft, zeigt uns der Künstler nun die konträre Möglichkeit, nämlich aus
Einem, einer Einheit, gewissermaßen durch Subtraktion mehrere neue, eigentlich
altbekannte Einheiten, besser Einzelheiten zu schaffen.
Daphne XI steht fest, wie unangreifbar, hat sie doch viele Kämpfe ausgetragen.
Wilde, verwegene Mähnen eines helmartigen Haupthaares rahmen ihr ernstes,
altes Gesicht. Eine überlegende, überlegene Frauengestalt, in sich versunken
und doch gegenwärtig wach. Aus ihrem Hals wächst das Zeichen ihres Wandels,
ihrer Verwandlung, ein ausladendes, wie ekstatisch auseinanderzuckendes
raumgreifendes und den Raum, wie mit Händen festhaltendes Astgewirr.
Daphne XI, die keine Hände, keine Arme hat. Ist es gar ein Gorgonenhaupt,
aus dem sich Erstarrung und Tod bringende Schlangen zuckend winden? Nein,
aber es ist eine jeder Gefahr trotzende Erscheinung, entschlossen zu handeln,
entschlossen zu tun, entschlossen zu kämpfen. Und diese Lebensspuren
haben sich in ihren Körper, ihr Gesicht eingegraben.
Wie sehr sich dieser Eindruck aber wandeln kann, zeigt die Büste Daphne XI.
Das Streitbare, so scheint es, ist mit den Ästen, die ihren Kopf wie bekrönten,
entschwunden. Die Büste wird zum Gegenüber. Die furchteinflößende, erhabene
Kämpfergestalt ist nachbarlicher geworden, lässt zu, dass man sich ihr
nähert, ja lädt ein, mit ihr zu reden, das Zwiegespräch zu suchen.

45

46 Büste Daphne XI
2017, Bronze,
H. 96 cm, 6 Ex.
Kopf 254 ist weiter reduziert, auf sich selbst reduziert, zurückgeworfen fast.
Der Oberkörper ist entfernt mit samt dem Hals. Der halslose Kopf ist gesockelt
und mit einem starken Rohr in einen Schwebezustand gebracht, der es zulässt,
nun von Angesicht zu Angesicht die Geschichte eines harten und entbehrungsreichen,
aber würdigen Lebens aus dem Antlitz von Kopf 254 herauszulesen.
So sind aus einem Werk drei entstanden, Figur, Büste und Kopf, von denen
jedes ein ganz eigenes Ausdruckspotential zeigt und besitzt.
Vielleicht war es aber auch umgekehrt und durch Addition dreier Werke, des
Kopfs, der Büste und der Astkrone ist Eines, nämlich Daphne XI entstanden.
Kopf 254 2017, Bronze, H. 45,5 cm, 6 Ex.

Büste Daphne XI
2017, Bronze,
H. 96 cm, 6 Ex.
47
Kopf 255
Im Vergleich zum schrundigen, fast verwüsteten Kopf 254 zeigt sich Kopf 255
geglättet, friedlich.
Geglättet ist nicht nur die Oberfläche der Wangen, sind nicht nur die Lippen,
auch die Stirne und selbst die Haare sind wie besänftigt und milde.
Gesockelt ist dieser Kopf ebenso schwebend, wie sein numerischer Vorgänger.
Und er wird weiter wachsen, ihm wird ein Oberkörper, ein Hals angefügt werden,
derjenige von Büste Daphne XI, der identisch ist mit dem Oberkörper der
vollendeten Figur Daphne XI. Und den Unterkörper übernimmt dann Daphne
XII in gleicher Weise von Daphne XI. Kopf 255 wird jedoch von einer wie ruhiger
gewachsenen Krone eines kleinen Baumgewächses überragt.
Kopf 255
2017, Bronze,
H. 45,5 cm, 6 Ex.

48
Roes XII
2017, Bronze,
H. 1,91 m, 6 Ex.
Roes XII
Wie ein Aufatmen, ein Innehalten in den bewegten Zeitläuften, in denen Dietrich
Klinge den Daphne-Zyklus weiter und weiter trieb, so steht Roes XII vor uns.
Aus dem Getriebe der Welt genommen, dem Getriebensein entkommen.
Ein Torso, der keinen Kopf braucht, keine Hände, um seinen Seelenfrieden
in einem schönen, formvollendeten, spannungsreichen, jedoch nicht angespannten
Körper sich ausbreiten zu lassen.
Aber ist Roes XII nicht ein „falscher Schuss“, um in der Sprache der Weber zu
reden, ein Verzetteltes, ein Fehlversuch gar?
Dietrich Klinge war auch auf der Spur der Daphne, er war auf der Suche nach
der letztgültigen Lösung, nach der Erlösung und Beendigung dieses gewaltigen
Zyklus. Nun ja, Roes XII einen Fehlversuch, einen Irrweg, eine aberratio
ictus, also einen Ablenkungstreffer, nennen zu wollen, wäre mehr als kühn
– und falsch. Und doch richtig zugleich.
Um es in der Sprache eines Jägers zu sagen, die Fährte der Gesuchten (Daphne)
hatte sich verloren, ohne dass sich dieser Verlust ausgewirkt hätte, denn dem
weiterspürenden und suchenden Jäger Dietrich Klinge, bot sich eine gleichrangige
und gleichwertige Beute. Die Göttin der Jagd war dem Künstler hold.
Und so entstand zwar nicht die ersehnte und vorgestellte, endgültige Daphne,
aber eine Roes, die wiederum auf ein fernes Ziel verweist.

49

Kapitel II
Glaube – Staunen (Hoffnung) – Der Schlaf
Dietrich Klinge zeigt uns eine Trias, die von den Worten und dem Klang der
Worte auf die göttlichen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe verweist. Im
ersten Brief des christlichen Apostels Paulus, des gewesenen Christenverfolgers
Saulus (1. Korinther 15,9 : Denn ich bin der Geringste unter den Aposteln,
der ich nicht wert bin, dass ich ein Apostel heiße, weil ich die Gemeinde
Gottes verfolgt habe) an die Gemeinde zu Korinth heißt es: „Nun aber bleiben
Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größte unter ihnen
(1. Korinther 13,13).
Nun die Liebe stellt Dietrich Klinge in dem Zusammenhang mit Glaube und
Hoffnung nicht offenkundig dar, sondern den Schlaf und schafft damit, wie wir
sehen werden, gleichwohl eine neue Trias.
50
H. 105
2017, Bronze,
H. 6,5 x 29 x 13 cm, 9 Ex.
Glaube
In der christlichen Ikonografie wird Glaube durch das Kreuz versinnbildlicht
oder den Kelch mit Hostie.
Dietrich Klinge zeigt uns ein anderes, ein überzeugendes Bildnis in diesem
Sinne.
Eine Hand! Es ist die Hand, die aus der Hand 105 entstanden ist. Daraus können
wir ablesen, dass Hände im Werk Dietrich Klinges einen bedeutenden
Platz einnehmen, hat er doch mehr als einhundert Handskulpturen, einzeln
oder paarweise, geformt.
Hände erhoben haben gesegnet, verflucht und gebetet. Und tun es noch immer.
Erhobene Hände sind als Gebetshaltung im Judentum ebenso bekannt,
wie im nahen Osten und in der antiken, griechischen und römischen Welt
(vgl. Heinz Demisch, Erhobene Hände. Geschichte einer Gebärde in der bildenden
Kunst, Stuttgart 1984, passim; Craig S. Keener, Kommentar zum Umfeld
des neuen Testaments, Stuttgart 1988, Band 3, Seite 50).
Der „Betende Knabe“ von Friedrich dem Großen 1741 mit der größten privaten
antiken Sammlung des 18. Jahrhunderts nach Berlin gebracht (wohl als Kopie
aus dem 1. Jahrhundert v.u.Z. einer älteren Statue) ist wohl die bekannteste
künstlerische Darstellung.

Dietrich Klinge zeigt uns eine Hand allein. Eine überlebensgroße, linke
Hand, die Hand, die für die große Mehrheit der Menschen, also Rechtshänder,
die nicht dominante Hand ist. Und dennoch bleibt sie zusammen mit
der rechten Hand das ursprünglichste und vielfältigste Werkzeug, das der
Mensch besitzt. Es ist eine offene Hand, mit feingliedrigen langen Fingern,
bereit zu empfangen, zu tragen, nicht zu fordern, zu nehmen. Es ist wie eine
heilige Hand (1. Timotheus, 2,8) !

52
Glaube
2017, Bronze,
H. 54 x 48 x 38 cm, Unikat
In ihrer Handfläche ziehen Linien, bilden sich Furchen, kreuzen sich, zeigen
Charakter. Anhänger der Handlesekunst könnten Herz-, Kopf-, Lebens- und
Schicksalslinie ausdeuten. Wir tun es nicht, sondern sehen mit Staunen, dass
aus Hand H 105 ein mächtiges Gewächs emporsteigt. Aber wurzelt es in der
Hand, ist die Hand der Nährboden für den stark und fest verzweigten, kleinen
Baum? Ja und nein! Eine Wurzel ist nicht erkennbar. Das Stück des Stammes
ruft vielmehr ein Bild auf, als sei die Hand mit dem Stamm gepfählt, als sei
ein Nagel durchgetrieben oder aber der Stamm habe eine geöffnete Wunde wie
gesucht und gefunden.
Und dies führt uns zu den Wundmalen von Jesus Christus und zu Thomas dem
Zweifler, der sagte: „Wenn ich nicht das Mal der Nägel an seinen Händen sehe
und wenn ich meinen Finger nicht in das Mal der Nägel und meine Hand nicht
in seine Seite lege, glaube ich nicht“ (Johannes 20,25). Die Hand und das Wundmal
sind also Metaphern für den Glauben, für Tod und Erlösung. Jedoch nicht
allein, denn das lebende Wesen, das Gesträuch, die Äste sind unauflösbar verbunden.
Wenn sich dieses Wesen aus Stamm und Zweig, Holz und Rinde und
Knospen am Leben halten will muss es umsorgt und versorgt sein.
Die Hand, obwohl nach oben mit der Handfläche offen und nicht über etwas
gewölbt, ist gleichwohl eine schützende Hand. Sie braucht den abschirmenden,
abwehrenden Gestus nicht, um zu zeigen, dass sie ein Ort der Zuflucht
ist. Und in dem Bild, das uns der Künstler zeigt, versorgt die Hand aus Fleisch
und Blut das Holz. Blut wird zum Baum. Wird zum Efeu. Deshalb betteten die
ersten Christen ihre Verstorbenen auf immergrünen Efeu als Symbol des ewigen
Lebens.
Damit erweitert sich die metaphorische Ebene dieser Arbeit abermals. Denn
die offene Wunde in der Innenfläche der Hand weist auf die erfolgte Kreuzigung
und den Tod dessen, dessen Hand durchbohrt wurde, hin. Ein Tod, der Erlösung
bringt, von dieser qualvollsten Hinrichtungsart, die so weit verbreitet war.
Titus, der römische Kaiser ließ etwa, damals noch Feldherr im ersten Jüdischen
Krieg, täglich mehr als fünfhundert aus Jerusalem Fliehende vor den Toren der
Stadt kreuzigen: „Die Soldaten nagelten nun in ihrer gewaltigen Erbitterung die
Gefangenen zum Hohn in den verschiedensten Körperlagen an, und da ihrer gar
so viele waren, gebrach es bald an Raum für die Kreuze und an Kreuzen für die
Leiber“ (Bellum Judaicum 5, 449 f.).
Das klingesche Werk bleibt jedoch bei dieser grausamen Szenerie nicht stehen.
Er zeigt auf, dass dieser Tod nicht vergebens war, sondern ein neues und völlig
anderes Leben und Sein in nie gekannter Art und Weise daraus im wahren Wortsinne
erwachsen kann.

Und es schwingen Vertrauen, Hingabe, Ehrfurcht, Opferbereitschaft und die
Hoffnung, ja Sehnsucht auf eine wie auch immer erfühlte Erlösung mit in diesem
Werk, das aus seiner Spannung der Mächtigkeit, der Aussage und Darstellung
einerseits, andererseits der Zartheit des Miteinander, des Angewiesenseins
aufeinander und der Fürsorge, lebt.
Martin Walser sagt: „Der Glaube ist immer ein Glaube an die Zukunft und eine
Sehnsucht nach der Zukunft“ (Martin Walser und Jakob Augstein, Das Leben
wortwörtlich. Ein Gespräch, Reinbek bei Hamburg 2017, Seite 90).
Dieses Werk des Künstlers Dietrich Klinge spricht leise und singt von der
Sehnsucht.
53

Staunen (Hoffnung)
Der zweiundzwanzig Jahre alte Albrecht Dürer hält auf seinem Selbstportrait
von 1493 eine Silberdistel (Eryngium) zwischen Daumen und Zeigefinger. Auf
dem Selbstbildnis im Pelzrock sieben Jahre später fasst er mit Daumen und
Mittelfinger zart in den Pelzkragen, dazwischen den Zeigefinger wie ein Ausrufungszeichen.
54
Staunen
2017, Bronze,
H. 33 x 29,5 x 13 cm, Unikat
Hände, Finger sie sprechen, haben in ihrer Gestik Bedeutung auf allen Kontinenten,
in allen Religionen und außerhalb der Religionen in der Kunst.
Dietrich Klinges Werk erzählt nun eine ganz eigene Geschichte.
Wir sehen eine Hand. Nein, eigentlich sehen wir nur Finger, die über einen Teil
einer Handfläche, die zunächst wie abgebrochen, weggesplittert, abgeschnitten,
abgehackt wirkt, verbunden sind. Aber man spürt es, dieser Teil einer
Hand, obwohl nur ein Splitter, ist nicht gewaltsam einem Körper entrissen.

Es hat sich ohne Zwang gelöst, er ist mit dem Körper noch auf seine Art verbunden.
Und dieser Körper kann nicht nur, er muss hinzugesehen, hinzugefühlt
werden, um die Botschaft dieser Skulptur zu verstehen. Die Hand fasst mit
Daumen und Rindfinger ein Ästchen. Der dünne Zeigefinger weist weg von der
Hand, hinaus, wie auf ein fernes Ziel. Mittelfinger und kleiner Finger sind einwärts
gebeugt. Die Hand ist braun-schwarz patiniert, das Gewächs erstrahlt in
matter, goldener Bronze. Der dazu gedachte, dazu gehörige Körper muss sich
55
über dieses Pflanzenteil beugen. Er oder freilich auch sie sitzt etwa auf einem
Stuhl, einer Bank. Sein rechter Arm ruht in der Mitte des rechten Oberschenkels
im Winkel von 130 Grad, dies muss so sein, sonst wäre diese Handhaltung
nicht möglich es sei denn er führt sich das Zweiglein vor Augen. Die linke Hand
liegt in gleicher Weise auf ihrem zugehörigen Oberschenkel, hängt, Handfläche
nach unten, in den sich öffnenden Raum zwischen den Knien. Die rechte Hand
bietet die Handfläche nach oben dar und hält zwischen den Fingern den Zweig.

56
Der Rücken ist nach vorne gebeugt und gekrümmt. Der Mensch betrachtet.
Warum aber beugt sich ein Betrachter über diesen Zweig? Welcher Teil welcher
Pflanze ist es denn?
Nun, es ist ein Ästchen eines Rosmarinstrauches. Es ist für uns nicht von Bedeutung,
welche der Wortherleitungen zutrifft, ob die aus dem Griechischen mit
`rhops myrinos´ als „wohlriechender Strauch“ oder aus dem Lateinischen, aus
`ros´ gleich Tau und `marinus´ zum Meere gehörig, also Meertau, weil an Küsten
gedeihend (Gerhard Madaus, Lehrbuch der biologischen Heilmittel, Band 3, Hildesheim
und New York 1979, Seite 2346). Ja, es ist ein wohlriechender Strauch,
der am Meer seine Heimat hat.
Eher von Bedeutung ist aber, was es mit dem Rosmarin auf sich hat. Für Dioskurides
stand vor zwei Jahrtausenden die wärmende Heilkraft des Rosmarin
fest. Für Plinius die Magenverträglichkeit. Im Kräuterbuch des Apuleius Barbarus
aus dem 6. Jahrhundert, maßgeblich für die Schulmedizin des Mittelalters,
half das Kraut gegen innerliche Schmerzen der Eingeweide und der Leber, gegen
Ermattung, Husten und Dreitagesfieber, gegen juckenden Grind, gegen weiße
Flecken in den Augen und gegen Zahnschmerzen.
Wundersames vollbrachten Rosmarinblüten, die mit Branntwein destilliert wurden:
So berichten etliche Autoren (u.a. Madaus, aaO., Seite 2348), dass das so
gewonnene Aqua Reginae Hungariae die namensgebende, ungarische Königin
Isabella Jagiellonica, die zweiundsiebzig Jahre alt, gichtisch und gelähmt war,
so verjüngt hat, dass ein polnischer König die Witwe heiraten wollte. Ein Wunder,
ein Rosmarinwunder, denn die alte Dame, die 1519 in Krakau geboren worden
war, starb bereits vierzigjährig in Karlsburg, Siebenbürgen.
Und Leonhart Fuchs (1501 – 1566) weiß im New Kreütterbuch von 1543 in Cap.
CLXXXI: „Das hauß zur zeit der Pestilenz mit Roßmarin gereücht/ vertreibt darinn
die boesen lüfft. Der Roßmarin sterckt das hirn/ und allerley sinn/ in sonderheyt
die gedechtnuß“.
Soweit zum Rosmarinzweig, der ein toter Zweig ist! Wohlgemerkt! Und er wird
von einer toten Hand gehalten.
Der Rosmarinzweig stammte im Leben Dietrich Klinges von einer großen Pflanze,
die eingegangen war, zerschnitten wurde und auf dem gemeindlichen Kompost
ordnungsgemäß entsorgt, dem Verrottungsvorgang überantwortet worden
war.
Wieder und wieder brachte Dietrich Klinge pflanzliche Abfälle dorthin, sah den
Zweig wieder und wieder und doch nicht. Bis er eines Tages dieses Stück tote
Material an sich nahm und in das Kunstwerk einfügte, zum Teil eines Kunstwerks
machte. Und durch den matten, goldenen und damit wertigen Glanz des
Ästchens, erstrahlt, erglüht dieses, wie in neuem Leben, wird in anderer Form,

ohne Blätter, ohne Blüten, wiedererweckt, dem Schicksal des Verrottens entrissen.
Der imaginäre Betrachter, der den Rosmarin mit Ringfinger und Daumen
hält und ihn versunken betrachtet, staunt darüber, dass neues Leben aus dem
Totsein herüberwächst. Er staunt über die Kraft des Lebens, er staunt über die
Macht des Lebens.
Und vielleicht erkennt er gar das Geheimnis des Lebens und sieht dessen immerwährende
Hoffnung. Was aber ist mit dem nächsten Betrachter, dem außerhalb
des Kunstwerks und vor ihm, derjenige also der das klingesche Werk
sieht? Der also, der den betrachtenden Betrachter betrachtet. Auch der soll
staunen und hoffen!
Ach ja, und der Rosmarin war der griechischen Göttin Aphrodite geweiht, die
viele Namen hatte, auch den als Göttin von Tod-im-Leben und der nur eine
göttliche Pflicht von den Schicksalsgöttinnen auferlegt worden war: Die Liebe!
(Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutungen,
Band 1, Reinbek bei Hamburg, 1960, Seite 60 und 61).
Hand 106
Eine Hand, die tanzt. Eine Hand wie auferstanden von den Toten. Nein, es
ist nicht eine Hand, es sind viele Hände! Beim Drehen der Plinthe, sehen
wir, es sind sehr viele verschiedene Hände. Vom Handrücken her betrachtet
gewahren wir die Parallelität der vier Finger. Von der Daumenseite sehen
wir einen mahnend und vielleicht auch belehrend erhobenen Zeigefinger.
57
H. 106
2017, Bronze,
H. 25 cm, 9 Ex.

58
Wenn Daumen und Zeigefinger in einer Line vor den Augen des Betrachters
sind, öffnet sich die Hand wie ein Blütenkelch. Vom kleinen Finger her ist die
Hand ein wirbelnder Balletttänzer.
Und da erkennen wir, dass die stehende, erhobene Hand, die liegende Hand
der Skulptur Glaube (Hoffnung) ist, die Hand, die sich nun in den Raum reckt.
Wie hat sie sich verändert, ist anders geworden, ist doch dieselbe geblieben.
Und wir fragen uns noch etwas, ist es gar eine segnende Hand? Zum Segensgestus
erhoben? Beim griechischen Segen der orthodoxen Kirchen berühren
sich Ringfinger und Daumen, wie man es auf dem frühchristlichen Fresko der
Katakombe von Karmuz in Alexandria oder auf dem goldgrundigen Apsismosaik
aus dem 12. Jahrhundert des sizilianischen Domes von Céfalu etwa sehen kann.
Der Pantokrator hat den Zeigefinger der rechten Hand aufrechtstehen, Mittelfinger
und kleiner Finger sind zur Handinnenfläche hingekrümmt. Die Finger
bilden ablesbare Buchstaben!
Der gerade Zeigefinger ist ein Iota (I), der Mittelfinger, gekrümmt, ein finales
Sigma (C), Daumen und Zeigefinger das Chi (X) und der kleine Finger, gekrümmt
wie der Mittelfinger, wiederum ein C.
Wir lesen also IC-XC. Die Abbreviatur für den Namen Jesus Christus.
Aber im klingeschen Werk berühren sich Daumen und Ringfinger nicht, wie
es sein muss im Segensgestus der Ikonen, die ein Fenster, ein Übergang sein
sollen, die Raum und Zeit transzendieren zu einer neuen, ewig-unendlichen
Wirklichkeit.
Aber nein, Dietrich Klinge hat der Hand 106 den Rosmarinzweig zwar genommen,
aber den dadurch entstehenden Spalt zwischen Daumen und Ringfinger
nicht geschlossen.

Er schafft also, wie häufig, eine Situation, die offen ist, mehrdeutig. Eine Situation,
die sich im nächsten Augenblick verändern kann, verändern wird. Dietrich
Klinge entwickelt eine Möglichkeitsform! Und das Bemerkenswerte ist,
dass diese Form nur in der Gegenwart existieren kann. Es ist ein faustischer
Moment des Verweilens, der nicht sagt, was geschehen wird, sondern nur was
geschehen kann.
Und so kann diese Hand ihre beiden Finger aufeinanderlegen, sie zusammenschließen,
um den Segensgestus zu zeigen, um einen spirituellen Akt zu vollführen.
Sie kann geöffnet bleiben, im Ungefähren. Wie unschlüssig.
Sie kann aber auch (wieder) etwas aufnehmen. Die andere Hand kann in die
Lücke zwischen den beiden Fingern etwas, den Rosmarinzweig beispielsweise,
stecken und so zur Skulptur Staunen (Hoffnung) werden.
H. 106
2017, Bronze,
H. 25 cm, 9 Ex.
59
Der Schlaf
Hypnos und Thanatos sind Brüder. Nyx ist ihre Mutter, die Nacht. Sie empfing
und gebar ihre Kinder ohne Mann.
Hesiod (vor 700 vuZ) sagt, sie wohnen dort, wo Tag und Nacht einander begegnen,
jedoch die Strahlen des Helios niemals dringen, dort, wo der Titan Atlas
das Himmelsgewölbe trägt. Friedlich und freundlich ist Hypnos, der Gott des
Schlafes, ein „eisernes Herz und ehernen, erbarmungslosen Sinn“ hat Thanatos,
der Gott des Todes. (Hesiod, Theogonie, 746 bis 766).
Vor uns liegt ein Torso. Mit geschlossenen Augen und milden Zügen der Kopf,

der Körper aus drei Holzteilen. Ein wie fedriger, unbelaubter Ast wächst aus
dem größten der Teile, dem Stück eines von vorne berindeten, auf der Rückseite
Schulterblatt und Wirbelsäule in das helle Holz geschnittenen Pappelstammes,
empor, wächst aus ihm heraus, aus der Unterseite des Rumpfes. An
diesem sind, scheinbar achtlos, zwei dicke, teilweise berindete Stirnhölzer,
ebenso scheinbar zufällig so geworden, als Hals und Schulter, als deren Platzhalter,
angefügt.
Ein spannungsgeladenes, verwirrendes Bild. Der schier liebevoll zu nennende,
schier lächelnde, fein geglättete Kopf mit einem rohen zerstörten Körper,
zugleich ein brutaler Torso, armlos, beinlos mit rauer Rinde seine Brust bekleidet.
Was bedeutet aber die in der bronzenen Fassung schwerer ablesbare Verwendung
von glatter Linde für den Kopf, Pappel für Hals und Körper und Hainbuche
für das Gesträuch?
Die Linde ist ein luftiger, heiterer Baum, wie traumverloren. Seine Blüten sind
Bienenweide. Sein Holz war lange Jahrhunderte „lignum sacrum“, Heiliges
Holz, bestimmt für Darstellungen der Dreieinigkeit und ihrer Heiligen. Und am
Brunnen vor dem Tore, träumte der Dichter Wilhelm Müller, unter dem Linden-

aum, so manchen süßen Traum. Aus diesem feinen Holz ist der Kopf des
Gottes geformt.
Das gröbere, jedoch ebenfalls weich zu nennende Holz der Pappel gibt den
torsohaften Körper.
Pappel ist im deutschen feminin. Im Lateinischen trotz der maskulinen Endung
populus ebenso, weil in den Bäumen weibliche Wesen hausen. Im
französischen le peuplir, freilich dann auch im spanischen el álamo, im italienischen
il pioppo ist die Pappel männlich.
Ein Wesen, Mann und Frau zugleich, wie die Pappel: Der Schlaf.
Und schließlich ist da das dem Torso entwachsende Gesträuch. Ein Hainbuchenast.
Die Hainbuche behauptet mit und durch ihren Namen eine Wirklichkeit,
die nicht ist. Tut sie doch so, als sei sie mit der Rotbuche (fagus
sylvatica) verschwistert, obwohl sie zur Familie der Birkengewächse gehört.
In ihrem Namen ist jedoch eine ihrer wesentlichen Eigenschaften zum Wort
geworden, der Hain und Hag. Die Hecke (althochdeutsch haganbuoche), der
Hag und eben der Hain zeigen die Widerstandsfähigkeit dieser Pflanze gegen
Schnitt, selbst radikalen Schnitt und jegliche Witterung – freistehend
als Hain – an. Und sie ist „hanebüchen“, derb und grob, hat hartes und
zähes Holz.
Diese besondere Zähigkeit, gepaart mit einem starken Überlebenswillen,
hat sie mit Linde und insbesondere Pappel gemeinsam. Abgeschnittenes
wächst wieder, wächst weiter, ja verdoppelt, vervielfacht seine Wachstumskräfte.
Aber hat dies alles mit der Skulptur Dietrich Klinges zu tun?
Gehen wir nochmals zurück: Der Schlaf, Hypnos, ist der Bruder des Todes,
Thanatos. Schlafes Bruder ist er.
Und der Baum, der ursprüngliche Baum, die lebendige Pflanze ist zerschnitten,
zersägt, von ihren Wurzeln getrennt, ist nicht mehr in der Lage Nahrung
aufzunehmen um zu leben. Wird absterben, wird tot sein.
Also ist dem Torso des Schlafes der des Todes inmitten, ist zugleich die Metapher
des Todes.
Die Pappel aber, wie auch Linde, Hainbuche, Esche wehrt sich in die Nacht
des Todes zu versinken. Abgeholzte Pappeln, denen das Wurzelwerk nicht
genommen wurde, überdauern, treiben neu, etwa nach Flächenbränden.
Eine Kolonie von Pappeln auf dem nordamerikanischen Kontinent soll allen
Unbilden von Wetter, Brand und Mensch zum Trotz seit Jahrzehntausenden
existieren! Wurzeln treiben Schößlinge (sic!) einige zehn Meter entfernt vom
geschlagenen Baum aus der Erde. Abgesägte Stammteile treiben, wie es
durch Dietrich Klinge mit dem ausdrucksstärkeren Hainbuchenast dargestellt
ist, aus und lassen neues frisches Leben wachsen.
Der Schlaf
2017, Bronze,
H. 126 cm, Unikat
61

62
So wie es Friedrich von Schiller (1759-1805) allgemeingültig formulierte: „Das
Alte stirbt, es ändert sich die Zeit,/ Und neues Leben blüht aus den Ruinen“
(Wilhelm Tell, 4. Akt, 2. Szene, Attinghausen).
Es ist als ob der Schlaf mit seinen aus ihm erwachsenden Träumen hier dem
treibenden Ast, zeigen will, dass auch wenn alles Leben stets vom Tod umfangen
ist, kein Ende des Lebens, des Lebensgedanken, der Lebensmacht und
der Lebenssehnsucht damit verbunden sein muss.
Und so fließt die Kraft der Hölzer in die Gedankenkonstruktion, die hinter
dieser Plastik steht, in den Ausdruck des Werkes ein. Ebenso des Gedankens,
dass wir ein Herkommen haben und dass in unserem Leben stets ein Rest aus
der Vergangenheit verborgen ist, der nur manchmal offenkundig wird.
Bedeutung ist Gewächsen seit ältesten Zeiten zugeschrieben worden, Bedeutung,
die weit über deren Heilkraft etwa hinausgeht.
Bereits bei der Arbeit Glaube ist das urchristliche Begräbnisritual erwähnt
worden, wonach Getaufte auf Efeu aufgebahrt wurden, um ihnen gewissermaßen
die Ewigkeitskraft des immergrünen und (schier) unsterblichen Efeus
zu übertragen. Zum Bild dieser Skulptur aus so überlebenswilligen Hölzern

gehört nun aber auch die Ergänzung, dass die urchristlichen Gemeinden
Angehörige, die ungetauft verstorben waren, nicht auf Efeu betteten, um zu
zeigen, dass ihnen die den Getauften versprochene Unsterblichkeit nicht zu
Teil werden könne. Sie wurden auf Zypressen gebettet. Denn die Zypresse, einmal
gefällt, stirbt ab, stirbt, wächst nie mehr nach.
Und dass es Brüder sind, Hypnos und Thanatos, zeigt uns der Gebrauch unserer
Sprache ebenso. Wir sagen über einen tief Schlafenden, er schlafe wie
ein Stein, der unbelebt und tot ist oder gar er schlafe wie ein Toter, obwohl
lebendig.
Der Sterbende aber, der tot sein wird, ent-schläft, gleitet hinüber in einen anderen
Schlaf, jenen Schlaf, den nicht Hypnos beschert und bewacht, sondern
dessen eherner Bruder Thanatos.
Und noch etwas: „Lebendig oder tot, du legst dem Unterschied zu viel Gewicht
bei … Es gibt so viele Kammern dazwischen. So viele staubige Winkel, in denen
du das eine nicht mehr bist und das andere noch nicht. So viele Träume,
aus denen du nicht mehr aufwachen kannst.“ (Daniel Kehlmann, Tyll, Reinbek
bei Hamburg 2017, Seite 421).
63

64
Tangere
2014, Bronze,
H. 1,85 m, 6 Ex.
Daphne
2015, Bronze,
H. 2,55 m, 6 Ex.
Kapitel III
Weitergabe und Wiedergeburt im Kreis der Daphnen
Nehmen wir ein, zwei Beispiele: Daphne I, die Urfrau, Urmutter, Gebärerin der
Werkgruppe kam keineswegs aus dem schöpferischen Nichts.
Der Oberkörper dieser Daphne ist aus hellem Lindenholz herausgeschnitten,
aus dem Stamm eines einstmals lebenden Wesens, einem Baum, der jetzt in
die Gestalt der Skulptur integriert, auf diese Gestalt hingeführt, gleichsam einem
neuen Leben zugeführt wird.
Ein Leben, nicht wie es lebende Wesen führen, die atmen, die wachsen, gedeihen
und wie Bäume Blättern das ihrige an Leben schenken und – in langen
Kreisläufen – nehmen, sondern als weitergegebene Erinnerung an das vormalige
Leben. Teilnehmend aber durch ihr Einwachsen in die Wirklichkeit anderer
Wesen, also menschlicher Betrachter, an deren Leben teilnehmend und Teil
davon werdend!
Der Kopf der Daphne I ist die statt in die Erde wachsende, sich dort hineinlebende
Wurzel eines Apfelbaumes, dessen Strunk, der sich nunmehr königlich
und erhaben in die Lüfte reckt und streckt.
Der alte Strunk, ja er weist, so seines Habitats beraubt, auf Alterung, auf Zerstörung,
auf Vergänglichkeit hin, zugleich aber auf ein Weiterleben, auf ein
Wiederleben im metaphorischen Sinn. Er ist ein Gleichnis für diese keineswegs
erwiesene Möglichkeit, ist damit aber, worauf es dem Künstler stets ankommt,
deutungsoffen.
Vollzogen ist dieses allegorische Weiterleben im doppelten Sinne bei Daphne
I hinsichtlich ihres Unterleibs, denn es ist nun ihre untere Körperhälfte und
war es aber nicht.
Dietrich Klinge hatte dieses Stück eines Kirschenstammes, der nunmehr wie
ein berockter, gewandeter Unterleib, Oberkörper und Kopf trägt als ganzen
Körper der Skulptur Tangere (vgl. Alfred Meyerhuber, Das Lächeln der Daphne,
Betrachtungen über eine Skulptur Dietrich Klinges, 2016, Seite 34) verwendet.
Dieser Corpus ist ein berindeter Stamm der Tangere „einhüllt, wie in ein fließendes,
schützendes Gewand“ (Alfred Meyerhuber in: Dietrich Klinge, Orte,
Skulpturenmeile Ansbach, 2015, Seite 33).
Nach Abformung und dem Bronzeguss dieser Skulptur wurde das Holz abgelagert.
Im Freien, Wind und Wetter ausgesetzt. Der Werkstoff arbeitete weiter,
Risse bildeten sich, die schützende Rinde klaffte auf, die Anmutung des Gewandes
unterzog sich einer Änderung. Gewaltsames, Zersprengendes, Vernichtungskräfte
zeigten sich.

65

66 Daphne ? VI!
2016, Bronze,
H. 2,51 m, 6 Ex.
Und in diesem Stadium nahm Dietrich Klinge den umhüllten Körper von Tangere,
dieser Maria von Magdala und schnitt daraus, den veränderten Stamm
nochmals verändernd, den Unterkörper von Daphne I zu.
In Bronze gegossen sind uns also beide Zustände erhalten.
Vielfältiger ist das Schicksal, besser das Leben in Skulpturen Dietrich Klinges,
am lindenholzigen Oberkörper von Daphne I zu zeigen.
In veränderter Form zeigt genau dieser Leib sich bei Daphne XI: Der Hals ist
schmäler geworden, trägt er doch einen kleiner und leichter gewordenen Kopf,
ist nicht mehr bekrönt von dem mächtigen Baumstrunk, sondern von einem
filigranen, leichten Astgewirr, das wie eine suchende Hand zum Himmel erhoben
ist.
Und die beiden Holzrisse zwischen den Brüsten vom oberen Ende des Halses
bis zur Gegend des Nabels haben sich vertieft, sind klaffender geworden.
So, genau so, weitergegeben, verschenkt, vererbt, wird dieser Oberkörper danach
an Daphne XII. Der Unterkörper von Daphne VIII verändert sich weiter zu
Daphne XI und von dort wird er unverändert weitergegeben an Daphne XII.
Das wilde, ungestüme Antlitz von Daphne XI, ehemals der willensstarke Kopf
254, jedoch hat bei Daphne XII einem klaren, offenen, edel geschnittenen Gesicht
Platz gemacht und trägt eine weniger ausladende, viel weniger machtheischende
Astkrone.
Daphne XIII scheint auf den ersten Blick ein compositum ihrer Vorgängerin und
Vorvorgängerin zu sein. Der zweite Blick scheint dies auch zu bestätigen. Die
Anmut der Körper steigert sich. Sie werden leichter, vergänglicher, ja ätherischer.
Sie sind mädchenhafter, statt fraulich. Sind zarter im Ausdruck. Und von
besonderer Wichtigkeit ist das, was sich im Wachsen, in der Art des Wachsens
der Astkrone zeigt, nämlich eine tiefe und wesentliche Veränderung.
Und auch das menschliche Gesicht wird wie eine Maske getragen. Und doch
wieder nicht, weil die Maske zugleich das Gesicht ist.
Der Stamm, die Stämme der Äste, gehen über in den Hals, als wäre dies der
ureigenste Nährboden der Pflanze. Nicht der Mensch trägt die Pflanze wie
etwa bei Daphne I oder als Rindenmaske Daphne ? VI !. Oder die in die Zweige
gehängte Gesichtsmaske von Daphne VIII! Oder … Man spürt: Die Metamorphose
der Daphne im Kosmos des Künstlers steht kurz vor ihrer Vollendung,
die Kreiswege – niemals Irrwege – führen an ihr Ziel, das nicht im Außen, sondern
im Innen liegt. Nicht das Wesen aus Fleisch und Blut wird zum Wesen aus
Blatt und Holz, sondern das menschliche verschwistert sich dem pflanzlichen
Wesen. Das Gewächs, das aus dem Halse sich erhebt ist nicht Teil einer erflehten
oder erzwungenen Verwandlung, es ist nicht schmückendes Beiwerk,
es ist nicht untergeordnet. Es ist als ob zwei wesensfremde Leben übereinge-

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kommen wären, als neue Lebensform zu existieren, damit die Gleichwertigkeit
des Lebens, allen Lebens zu zeigen und Unter- und Überordnung als mögliche
Form des Miteinander aufzuheben.
Die Zeilen von Rainer Maria Rilke (1875 bis 1926) aus dem Gedicht „Es winkt
zur Fühlung fast aus allen Dingen“ (Gedichte 1906 bis 1926, Frankfurt am Main,
1986, Seite 879 Vers 13 bis 16) scheinen ein Wiederhall von Daphne XIII zu sein:
Daphne XI
2017, Br., H. 2,55 m, Unikat
Daphne VIII
2016, Br., H. 2,60 m, Unikat
Daphne XI
2017, Br., H. 2,55 m, Unikat
„Durch alle Wesen reicht der eine Raum:
Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still
durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.“
Daphne XII
2017, Br., H. 2,58 m, Unikat
Daphne XIII
2017, Br., H. 2,58 m, Unikat

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71

72
Daphne II
2016, Bronze,
H. 1,67 m, 6 Ex.
Daphne XIII B
2017, Bronze,
H. 2,37 m, Unikat
Daphne III
2016, Bronze, H. 49 cm, 9 Ex.
Daphne XIII B
Daphne XIII B hat einen neuen und anderen Körper, als ihre Daphne-Schwestern
vor ihr.
Der hölzerne Oberkörper von Daphne XI, XII und XIII A war stets derselbe bei
diesen Skulpturen geblieben, hatte sich jedoch gespalten. Zwischen den Brüsten
verlief ein Spalt in den Halsbereich bis unter das Kinn, der andere noch
tiefere und breitere Riss bis zum Nabel.
Ein äußeres Zeichen einer inneren Zerrissenheit?
Diese Wunde, geschlagen von Apoll, ist nun verheilt, hat sich geschlossen. Der
weichere, jüngere Oberkörper mit kleiner gewordenen Brüsten fügt sich nunmehr
nahtlos an den Unterkörper an. Beides ist wie aus einem Guss, schon im
Holzmodell und im doppelten Sinne in der bronzenen Transmutation.
Jedoch ist Daphne XIII B noch immer eine armlose und scheinbar hilflose
Daphne. Sie trägt – und das ist von besonderer Bedeutung – keinen Kopf. Alle
Vorgängerinnen hatten Köpfe. Daphne I einen mächtigen mit den Wurzelresten
schier gorgonenhaft nach oben sich reckenden Strunk eines Apfelbaums.
Daphne II ein Korenantlitz.
Die jugendliche Daphne III Haupthaar „wie ein im Frühjahr geschnittener
Haselnuss“ (Dietrich Klinge).
Daphne IV lächelnd, jedoch unfrei, mit verwüstetem Hinterkopf.
Die hohe, mittelalterliche Daphne V, die Frau mit bedecktem Haupt.
Daphne ? VI ! Die mächtige, maskentragende Daphne.
Dann als gegensätzliche Möglichkeit die feinsinnige und feine, zarte und zärtliche
Daphne VII. Im ausformulierten Gesicht schön gewölbte Brauen, schmale
gerade Nase über vollem Lippenpaar.
Daphne VIII leitet den Zyklus von Großplastiken ein, die Unikate bleiben. Dies,
weil ihre Daphnezeichen, die aus ihrem Hals wachsenden Astgewirre eben
einmalig waren und beim Gießen der heißen Bronze in die Form unwiederbringlich
ausbrannten.
Daphne VIII, die rätselhafteste Skulptur dieses Zyklus gab ihren Körper unverändert
an Daphne IX weiter, deren Antlitz in edler Klarheit erstrahlt und die
keinerlei Verwandlungsmerkmal trägt.
Wohingegen Daphne X, die Maquette, einen wild wuchernden Wurzelschopf
einer Fenchelknolle in die Lüfte über sich hält.
Und Daphne XI, XII, XIII, XIII B sind und bleiben je allein, sind und bleiben
Unikate, weil ihr Astwerk, wie beschrieben, einmal nur existieren konnte und
in der sengenden Bronze verbrannte.

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74
Daphne XIII B
2017, Bronze,
H. 2,37 m, Unikat
Daphne XIII B beschließt also die Linie oder besser den Kreis, den Ring der
Äste tragenden Daphnen und ist Vorbotin der letzten.
Zugleich aber verweist sie weit zurück, weist zurück auf Daphne I. Deren Apfelbaumstrunk
erhält bei ihr ein luftiges Pendant, die Krone eines Apfelbäumchens,
das Luther gepflanzt haben würde, wenn seine Welt untergegangen
wäre. Es ist die Rückkehr zu der Wurzel, back to the roots im doppelten Sinne!

Oder gar im dreifachen? Denn es gibt noch eine Verwandtschaft:
Als „Hauskonterfetter“ (Konterfei ist in dem Wort enthalten), als Porträtmaler
also, kam er im Jahr 1562 an den Hof Kaiser Ferdinand I nach Wien. Den Vertumnus
hat er gemalt, das Abbild Kaiser Rudolf II.
Und Reichsgraf ist er geworden durch den Kaiser, der Künstler Guiseppe
Arcimboldi, bekannt als Arcimboldo (1526 – 1593).
Sein Zeitgenosse Gregorio Comanini (1550 – 1608) sagte ihm Fantasie und Launigkeit
(di capriccio), ganz eigene Erfindungsgabe (d´invention sua) und das
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gewisse Etwas nach, das es außerhalb des eigenen Kopfes nicht gibt (che non
habbia l´essere fuori del proprio intelletto) (Gregorio Comanini, Il Figino overo
del fine della Pittura, Mantua 1591, Seite 29). Und Vertumnus alias Kaiser Rudolf
II war der etruskisch-römische Gott der Jahreszeiten, des Wachstums von
Pflanzen und ihrer Früchte, aber auch des Wandels, der Verwandlung.
Und da ist es wieder, das Staunen, der Beginn der Philosophie. Das Staunen
nämlich über die Abbildungskraft dieses Künstlers, der aus Äpfeln und Birnen,
Trauben und Kirschen, Korn, Mais und Oliven, Blumenblüten und Salat, den
Kaiser schuf! Da aber kreuzt Arcimboldo das Werk Klinges. Sehen wir Daphne
XIII B ins Antlitz: ein Astgewirr, ein Wurzelgeflecht?
Nein, alles wohlgeordnet!
Ein fein modellierter Kiefer mit ausgeprägtem Kinn. Windzerblasene Frisur.
Augenbrauen und Birnennase aus einem dreigeteilten Ast. Ein Ast auch die
lächelnd geschwungenen Lippen. Schön wie der kaiserliche Vertumnus-
Schnurrbart.
Vertumna! Arcimboldo würde heiter und bewundernd auflachen! Ein Bild des
Wandels und der Verwandlung, auch des Formenreichtums, ein mit verrotteten
Ästen, Ästchen und Holzsplittern gezeichnetes fröhliches Gesicht.

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Daphne XIV und Verzetteltes
War es verlorene Zeit, die Dietrich Klinge auf der Suche nach Antworten auf
Fragen, die dem Daphne-Zyklus möglich innewohnen, verbrachte? Hat er sich
tatsächlich verzettelt, verhaspelt gar? Keineswegs!
Mit der ihm eigenen Souveränität und Zielstrebigkeit (ja Dietrich Klinge strebt
Zielen zu, die sich ihm in ihrer Tiefe im Laufe seiner Arbeiten enthüllen, die
ihn gleichwohl zu Beginn noch unbekannt sind), gepaart mit höchstem künstlerischem
Geschick hat er ein Ziel erreicht. Ein Ziel freilich, das auf einem Weg
liegt, der noch lange nicht an sein Bedeutungsende gelangt ist.
Mit Daphne XIV hat Dietrich Klinge eine Skulptur geschaffen, die der gesuchte
und nun gefundene Zielpunkt der Daphne-Werkgruppe sein kann und wohl ist.
Er hat sich wie von einer Sysiphus-Arbeit, den Stein wieder und wieder wälzen
zu müssen, erlöst, indem all die Gedanken und Gefühle um diese Daphnen
und ihre Schicksale, ihre möglichen Schicksale, in die vierzehnte Daphne eingepflanzt
wurden.
Den Körper, den jungen, straffen, hat Daphne XIV von Daphne XIII B erhalten.
Der Oberkörper ist nicht mehr zerspalten, wie von einer tiefen Wunde der
Sehnsucht zerrissen, wie bei Daphne XIII und ihren Vorgängerinnen.
Daphne XIV hat die Zeichen der Verwandlung, des sich Verwandeln-müssens,
der erzwungenen Verwandlung ebenso, wie die der Verwandlung aus freien
Stücken, aus eigenem Willen, nahezu abgelegt.
Kein Gesträuch, kein Geäst entwächst ihr. Das dramatisch zerrissene und eigentlich
nicht vorhandene Gesicht der vor ihr geborenen Daphne ist ahnbarer
geworden. Dieser Kiefer ist der einzige Fingerzeig auf Daphne-Blut in ihren
Adern. Die Skulptur verspricht Heilung von dem Schauder, den Mühen und
Ängsten der apollinischen Bedrängnis. Und sie ist nicht mehr hilflos, weil
armlos, wie Daphne XIII B. Sie hat Arme. Ausgeformt, barock geschwungen,
als hätten die Arme beim Anwachsen heitere Daseinsfreude in der Schulter
und in Oberarmen verspürt, als hätte Daphne XIV ein gebauschtes Gewand
angezogen.
Und sie hat Hände, Hände mit fünf starken Fingern.
Die Arme sind vor den Brüsten gekreuzt. Ein Gestus.
Wenn Arme vor dem Oberkörper gekreuzt sind – brachia ante pectus decussata
(Thomas Ohm, Die Gebetsgebärden der Völker und das Christentum, Bad
Wörishofen, 1944, Seite 277) – kann diese Haltung mancherlei Bedeutung haben.
Im Ägypten der 18. Dynastie, vor mehr als 3500 Jahren, war es ein Zeichen
von Demut, Unterwerfung. Bekannt ist diese Haltung allerdings schon seit der
5. Dynastie, also mehr als 1000 Jahre zuvor (vgl. Edith Bernhauer, Innovationen
Daphne XIV
2017, Bronze,
H. 1,86 m, Unikat
Daphne XIII
2017, Bronze,
H. 2,58 m, Unikat
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78

in der Privatplastik, Die 18. Dynastie und ihre Entwicklung, Wiesbaden 2010,
Seite 21), ohne dass der Grund bekannt wäre.
In der christlichen Kunst schließlich sind Inbrunstgestus und Demutsgestus
nicht selten bei der Gottesmutter Maria und Heiligen anzutreffen.
Doch sollen Unterwerfung, Demut, Inbrunst Eigenschaften dieser Daphne
sein? Das Gegenteilt trifft zu!
Diese Frau will sich keinem Mann, keinem Apollo, unterwerfen, sie ist nicht
demütig. Allenfalls kämpft sie mit Inbrunst gegen die mögliche Verwandlung
an, wie man wegen des fehlenden Kopfes und des einzig verbliebenen Kiefers,
der ein Holzstück ist, vermuten kann.
Diese Daphne will sich selbst schützen. Sie will ihre jugendliche Nacktheit, die
den ovidischen Apollon in Raserei versetzte, verbergen. Sie will ihr Innerstes
verbergen. Sie will Ihre Gefühle und Sehnsüchte verbergen. Sie will bei sich
sein, nicht gejagt und verfolgt werden. Sie will die Verwandlung nicht, will sie
verhindern.
Aber, wer weiß, vielleicht hat diese Daphne, die letzte aller klingeschen Daphnen,
den Überlebenskampf gewonnen, hat ihn hinter sich.
Sie ist verletzt, schwer verletzt aus diesem Kampf gegen Unterdrückung, ja
Versklavung, gegen körperliche Gewalt, gegen seelische Gewalt hervorgegangen.
Aber der auf dem Hals sich sichelförmig biegende Kieferteil, der den Kopf andeutet,
ist vielleicht auch als eine wie in neuer Hoffnung und Sicherheit aufgehende
Mondsichel zu sehen, die wächst und weiter wächst, bis sie zum vollen,
heilen Mond geworden ist, der er hinter den Erscheinungen von zu- und abnehmendem
Mond schon immer war und immer sein wird.
Ergebenheit und Erhabenheit, Verletzlichkeit und Stärke, Nähe und Distanz,
Kampf, Niederlage und Sieg, Leben und Tod, Sehnsucht und Entsagung. All
das und noch viel mehr, nämlich das Lebensdrama der Menschen und aber
auch die Lebens- und Liebeshoffnung der Menschen trägt diese Daphne. Sie
ist ein großes Zeichen von Humanität.
Und mit ihr ist Dietrich Klinge einen langen Weg – auch des Verzettelten –
gegangen und an ein großes Ziel gelangt.
Daphne XIV
2017, Bronze,
H. 1,86 m, 6 Ex.
79

80
Fisigria II
2017, Bronze,
H. 2,31 m, Unikat
Kapitel IV
Fisigria II
Sie ist anders geworden als ihre Schwester Fisigria I. Zwar sitzt sie ebenso aufrecht
und würdevoll, die Schenkel geöffnet vor ihrem gewölbten Bauch, der
ihre Schwangerschaft verrät. Alles ist so geblieben bei Fisigria II.
Jedoch die wuchtigen Arme fehlen. Die Arme, die nahezu einen Kreis formten.
Einen Kreis, der die Welt der Fisigria I zu umschreiben und zu umschließen
schien. Trotz oder gerade wegen ihrer Handlosigkeit!
Lange, schlanke Triebe wachsen nun bei Fisigria II aus dem mit Leben erfüllten
Leib, als wäre dort ihr Nährboden, als berge der gerundete Bauch das Wurzelwerk.
Es sind junge, sprießende Bäume, einer schon höher als die Sitzende.
Und sie werden wachsen, mächtig und groß werden, die Skulptur mit einem
Blätterdach überschatten, werden ihre Nährmutter vielleicht gar auszehren.
Oder aber sind es Äste, die anstelle der Arme aus ihrem Mutterstamm wachsen,
Äste, deren Wachstum stets im Gleichgewicht zum Baum, zur Mutter, bleiben
wird.
Äste, die zeigen, welches Momentum der Zeit sie bergen. Denn das Wachsen,
das Ausschlagen, das Blättertragen und Blühen und schließlich das Blattabwerfen
im Kreislauf des Jahres ist eine Metapher für gehende, vergehende und
kommende Zeit. Und die Knospen auf den Enden der Zweige werden hinaufgetragen
in hohe Lüfte, sind zugleich das Bild des soeben Geborenen, sind Bild
für das Junge, Jüngste freilich auch, das erblühen wird.
Es ist ein genealogisches Zeichen, das diese Skulptur bietet, sie ist Stammbaum,
ist Begründerin eines neuen Geschlechts.
Das Fleisch wird Pflanze, wie wir es bei der Plastik „Glaube“ gesehen haben,
die Hand noch pars pro toto des Körpers. Dieser Körper ist nun geboren worden,
hat anstelle der Arme Zweige, ist ein Zwitterwesen zwischen Mensch und
Pflanze, ist Baum. Und wächst in eine friedliche, verschwisterte Zukunft allen
Lebens hinein.

81

Figur 371, Figur 372, Figur 376, Figur 380
Diese Figurengruppe zeigt Denken, Suchen und Finden Dietrich Klinges als
plastisches Beispiel und im plastischen Beispiel. Alle diese Figuren sind vor
Fisigria II, der Großplastik, entstanden.
Der Künstler war in seinem Daphne-Zyklus tief in die Frage der Metamorphose
von Mensch und Pflanze eingedrungen. Es zeigte sich für ihn jedoch, dass
es nicht nur den Weg, den klassischen Weg, den Ovid beschrieben hat, geben
82
Fig. 371
2016/2017, Bronze,
H. 38 cm, Unikat
kann, nämlich den der Usurpation, der Inbesitznahme des Menschen durch die
Pflanze, durch die Natur. Den Weg, auf dem es Sieger und Besiegte stets geben
muss. Der Weg, auf dem ein Teil, der Mensch nämlich als früherer rechtmäßiger
Herrscher in seinem Körper verdrängt wird.
Sondern es gab und gibt für Dietrich Klinge einen Weg, einen anderen Weg und
nicht nur für ihn, sondern für alle Menschen. Und es gibt ihn noch, gibt ihn als
Aus-Weg gar, das Miteinander von Natur und Mensch nämlich!
Es ist ein neues Einswerden, das es in früheren Zeiten, in mythischen Zeiten
gegeben hat, das aber aus unseren Zeiten entschwunden ist. Der Mensch ist gemeinhin,
so will es scheinen, nicht Freund, sondern Feind der Natur geworden.

Figuren
Mächtige Triebe entwachsen den menschlichen Körpern. Triebe der wuchswilligen,
lebenswilligen und überlebenswilligen Pappel. Sie entspringen den
Körpern, brechen aus ihnen heraus, sind Symbol für das Leben, das sich als
Gedanke nie töten lässt. Bei genauem Betrachten fallen uns andere Skulpturen
Dietrich Klinges ein, in die er sein Ideengut bereits pflanzte und die er in
dieser Gruppierung wieder aufruft und zitiert.
Fig. 376
2017, Bronze,
H. 23,5 cm, Unikat
83
So sehen wir bei den Figuren 371 A, B und C einen Kopf, der demjenigen von
Figur 362 (Daphne V) ausgesprochen ähnlich ist und dort als „schamhaft und
keusch, demütig und würdig“ benannt wurde. Hier allerdings hat dieses Antlitz
einen deutlichen Zuwachs an Selbstbewusstsein und Mut erfahren. Sie
steht selbständig und frei als Mutter künftiger Generationen von neuen Wesen.
Oder Figur 380. Mit dem menschlichen Körper ist ein Stamm verbunden, fast
ebenso groß in Länge und Umfang wie jener.
Ein ganzes Büschel von Trieben entwächst ihm, dem Teil einer Salbeipflanze,
sodass in der Frontalansicht die menschliche Figur wie mit Flügeln geschmückt
erscheint.
Ein Zwitterwesen, das sich nicht nur zwischen Mensch und Natur bewegt und
dort hinein und da herauswächst, sondern das auch auf den Gegensatz von
Natur und Kultur hinweist. Denn in gleicher Proportion wie Stamm und Körper

84
Fig. 372
2017, Bronze,
H. 34,5 cm, Unikat
sehen wir eine Säule stehen, allein und doch in spannungsgeladenem Dialog
mit Mensch und Pflanze.
Und wir erkennen diese Säule. In der Krypta aus dem 11. Jahrhundert in Unterregenbach
steht diese Säulenform. Dietrich Klinge hat sie uns in einer seiner
Großplastiken bereits gezeigt, in Gordian XI.
Dort trägt diese Säule, als wäre sie der Körper des großen sich neigenden
Hauptes gewissermaßen das Schicksal dieses Wesens zu bleiben oder zu stürzen.
Diese Figuren sind eine beeindruckende Suche, deren Ergebnis – nicht
nur – Fisigria II geworden ist.

Fig. 380
2017, Bronze,
H. 37,5 cm, Unikat
85

86
Ihh-Skulptur
2017, Bronze,
H. 188,5 m, 6 Ex.
Kapitel V
Zur Ihh-Skulptur Dietrich Klinges
„Zu sagen nämlich, das Seiende sei nicht oder das Nicht-Seiende sei, ist falsch,
dagegen zu sagen, das Seiende sei und das Nicht-Seiende sei nicht, ist wahr.
Wer also ein Sein oder Nicht-Sein prädiziert, muss Wahres oder Falsches aussprechen“,
so sagt Aristoteles in seiner Metaphysik (1011 b; Übersetzung H.
Bonitz).
Wer also einem bestimmten Gegenstand, etwa einer Skulptur Dietrich Klinges,
eine Eigenschaft zusprechen will, sagt, wenn es ein Sein ist, Wahres, wenn es
ein Nicht-Sein ist, Falsches, meint Aristoteles.
Und Aristoteles hat seit weit mehr als zwei Jahrtausenden Recht und Recht
behalten.
Dennoch ist das Nicht-Seiende der Ihh-Skulptur, das, was ihr Wesen ausmacht,
sie kennzeichnet, ihr den Stempel aufdrückt.
Wo ist denn der Corpus, dieser offenkundig menschlichen Figur? Ein Mensch,
vielleicht ein weiblicher, steht vor uns. Das sagt uns der Kopf, sagen die Augen.
Und der Körper? Nicht vorhanden! Und doch da! Was heißt da? Er ist nicht-seiend!
Wenn hier also behauptet wird, das Nicht-Seiende sei, dann behaupten
wir Falsches, sprechen die Unwahrheit aus, sagt Aristoteles.
Aber Dietrich Klinge gibt dem nicht vorhandenen Körper durch den Rindenmantel
aus Korkeiche, den er ihm umwirft, eine unglaublich starke Präsenz,
ein Dasein. Nicht in der Wirklichkeit der anzufassenden Dinge, wohl aber in
der Wirklichkeit der Imagination.
Die Wahrheit ist aber das Unverborgene. Aletheia, das griechische Wort für
Wahrheit, enthält genau diese Komponenten, das Verborgene nämlich, das
nicht ist.
Und es gilt für diese Skulptur, was allgemein für Masken gilt: „… das Maskenhafte
der Masken ist nur ihr Auftritt, das Verbergen ist ihr Sprechen.“ (Tilo
Schabert, Die Sprache der Masken, Reihe Eranos, Band 9, 2002, passim).
Das was nicht sichtbar ist, der Körper, ist verborgen, gleichsam in einer anderen
Wirklichkeit geborgen und er ist nicht, ist aletheia, Wahrheit.
Keine Hilfe bietende Schutzmantelmadonna, wie etwa Gordian V steht vor uns.
Es ist wie der Künstler formulierte „ein schwindsüchtiges Teil“, erbarmungswürdig,
abgehalftert, vom Schicksal benachteiligt, vom Leben vergessen, am
Zerbrechen, am Auseinanderbrechen.
Das unterstreicht auch der auf den ersten Blick unverständliche Skulpturentitel:
Iiih-Sculpture. Den Künstler kann man aber beim Worte oder zutreffender

87

88

hier bei den Buchstaben nehmen: Ein Aufschrei, eine Reaktion auf etwas
Bestimmtes: ihh! Gitt!
So als sei noch ein wenig Lebendiges in ihr, zeigen sich an den beiden unteren
Enden des rindigen Umhanges Zehen, vorsichtig, kaum erkennbar, als könnte
aus der im wahren Wortsinne inneren Leere doch noch etwas sprießen, etwas
wachsen.
Als ob die Figur auseinanderbrechen, eher sogar auseinanderfallen würde, so
mutet es an. Denn es scheint, als ob keinerlei Kraftanstrengung erforderlich
wäre, um aus der stehenden Person ein Häuflein Elend zu machen; in sich
zusammengesunken. Der Verrottung anheim gegeben. Und dennoch steht sie,
wird in Zukunft stehen, lange überdauern. Eine „Sie“? Ja, die Figur. Ob es aber
Frau oder Mann ist, muss nicht entschieden werden. Dietrich Klinge hat sich
und uns alle Deutungsmöglichkeiten offengelassen.
Welches Material war die Bronze ehedem, bevor der Künstler dieses Material
zur Transformation in die ewige Bronze zwang? Der Kopf, schmal geschnitten,
edles, nachdenkliches Antlitz, war aus Erle, ebenso wie seine schier rohen Applikationen,
abgerissene, zerspleißte Holzteile als Haare und Hals dem Kopf
beigegeben. Der Nichtkörper, die große Rinde einer Korkeiche. Und auch das
ist klar und wahr: Das letzte Hemd hat keine Taschen!
89

90
Büste Roes XIII
2017, Bronze,
H. 97 cm, 6 Ex.
Büste Roes XIII
Wir erinnern uns, „Roes“ ist ein Anagramm von Eros, vielleicht auch von Rose.
Jedenfalls sprechen die Skulpturen dieser Werkgruppe von Annäherung, ja Liebe,
von Schönheit und deren Vergänglichkeit, von jetzt blühendem Leben, das
doch bald welk wird.
Roes XIII, man stutzt, so scheint es, ist mit Büste Daphne XI verwandt. Der
Kopf gerahmt von Haar, der nackte Oberkörper armlos. Doch ein genauer Blick
belehrt des Besseren. Dietrich Klinge wollte
den vorschnellen Betrachter ins Leere
laufen lassen, in die Irre führen gar.
Denn, blicken wir in beide Gesichter, so
kann der Unterschied kaum größer sein:
Ein altes, verbrauchtes, zerknautschtes (so
sagt der Künstler) Gesicht dort bei Daphne
XI, ein jugendlich frisches, feines Gesicht
hier bei Büste Roes XIII. Es ist ein edles,
schönes Antlitz, wie es vielleicht auch das
der jungen Daphne XI war und nicht mehr
ist.
Die Haare dort roh und ungestüm, verwüstet,
wie unbeachtet, hier wie eine
geschmeidige, rechts bis zur Schulter reichende
lebendige Mähne. Der Oberkörper
dort mit eingeschriebenen, eingravierten
Lebensspuren, zerklüftet und zerrissen,
hier ein, am Beginn des Lebens als Frau,
fein und schön gebildeter weiblicher Körper.
Roes XIII ist, ihr leicht geneigtes Haupt
zeigt es ebenso, wie der gesenkte Blick,
schamhaft jung, ist wie eine Pflanze, eine Blume, eine Rose, die erblühen will
und kann. Die den Moment erwartet, sich öffnen zu können. Jedoch ist sie in
diesem Augenblick, den uns der Künstler zeigt, ganz in sich versunken, bei
sich.
Als memento mori können wir die Rückseite des Kopfes sehen, denn er ist kein
wohlgeformtes Gegenstück des Gesichts, sondern zerspalten und zerklüftet,
eine Ansammlung zerbrochener, verrotteter Hölzer. Memento mori eben, man
lehrt uns zu bedenken, dass wir sterblich sind!

Kore IV
Steht mit Kore IV nicht eigentlich eine Daphne, eine allerletzte, nach Daphne
XIV vor uns?
91
Das Efeugesträuch auf dem Kopf scheint darauf hinzuweisen. Und auch der
linke Arm könnte ein Zeichen der daphnehaften Verwandlung sein, ist er doch
nicht aus einem Holzstück herausgeschnitten, sondern so, in diesem Halbbogen,
ein natürlich gewachsener Ast. Auch der berockte Unterleib ist denen der
Daphnen gleich. Jedoch heißt sie Kore.
Koren waren in der archaisch-griechischen Zeit Mädchen, Jungfrauen, wie der
Name besagt, die als alleine und aufrechtstehende Skulpturen gezeigt wurden,
aber auch als Karyatiden in und an Tempeln.
Eine Karyatide, eine Frau aus Karyai bei Sparta, trägt aber auch beispielsweise
einen Korb, heißt dann Kanephore, Korbträgerin, „… die bei feierlichen Aufzügen
die zu den Opfern gehörigen heiligen Geräte in schön geflochtenen Körben
auf dem Haupte“ trug (Brockhaus, Leipzig 1902, 10. Band, K bis LECH, Seite 93).
Kore IV
2017, Bronze,
H. 2,93 m, Unikat

92
Kore IV
2017, Bronze,
H. 2,93 m, Unikat
Kore IV trägt einen Korb, der allerdings hier eine einfache, klare Form angenommen
hat, die schlicht aus zwei Baumscheiben, die untere kleiner, die
obere größer, entstanden ist.
Und sie trägt etwas in diesem Korb, bringt es dar.
Sie trägt etwas Neues! Sie bringt eine andere Art von Verwandlung mit sich.
Nicht sie verwandelt sich, sondern ihre Umgebung, ihr Umfeld, ihre Welt.
Sie bringt, wie ein Geschenk, den Aufbruch in eine neue Zeit.
Eine Zeit, in der Dietrich Klinge die Welt der Daphnen, die Irrungen und Wirrungen,
die Suche und das Finden hinter sich gelassen hat.

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Schlussbetrachtung
Damien Hirst sagt: „Somewhere between lies and truth, lies the truth.“
Wo finden wir aber Wahrheit, wo liegt Wahrheit und wo lügt Wahrheit, wird
Lüge?
Abgesehen von dem Wortspiel erinnert uns dies an die Brüder Hypnos und
Thanatos, denn Wahrheit und Lüge sind Schwestern.
Dies gilt nicht nur in Zeiten von Fake-News oder gefakten Fake-News. Deshalb
müssen vor allem Künstler ihre Achtsamkeit bewahren.
Und sie müssen finden!
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„Ich suche nicht – ich finde.
Suchen – das ist Ausgehen von alten Beständen und ein Finden-Wollen von
bereits Bekanntem im Neuen.
Finden – das ist das völlig Neue!
Das Neue auch in der Bewegung. Alle Wege sind offen und was gefunden wird,
ist unbekannt. Es ist ein Wagnis, ein heiliges Abenteuer!
Die Ungewissheit solcher Wagnisse können eigentlich nur jene auf sich nehmen,
die sich im Ungeborgenen geborgen wissen, die in die Ungewissheit, in
die Führerlosigkeit geführt werden, die sich im Dunkeln einem unsichtbaren
Stern überlassen, die sich vom Ziele ziehen lassen und nicht – menschlich beschränkt
und eingeengt – das Ziel bestimmen. Dieses Offensein für jede neue
Erkenntnis im Außen und Innen: Das ist das wesenhafte des modernen Menschen,
der in aller Angst des Loslassens doch die Gnade des Gehaltenseins im
Offenwerden neuer Möglichkeiten erfährt.“
Pablo Picasso
Auch hier gilt: Roma locuta, causa finita!
Der Meister hat gesprochen, wer wollte oder könnte ihm widersprechen?!
Und deshalb ergänzen wir nur: Das Suchen, das Irren, das Gehen von Wegen,
die ins Dickicht, nicht ins Freie führen, muss sein. Das Suchen, ja „das Ausgehen
von alten Beständen“, das Suchen nach Schönheit, nach Wahrheit und
Klarheit in den Künsten lang vergangener Zeiten aller Kulturen.
Die Suche nach Meisterschaft!
Dies ist kein „Finden-Wollen von bereits Bekanntem im Neuen“, sondern diese
beständige Suche nach Werten erbringt „Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes“
wie von selbst. Und dies zeichnet große Künstler aus!

Nachwort
Und Dietrich Klinge antwortet auf die Bedrohung durch das Nichts, durch das
Nichtsein, des, da wir diese Zeilen lesen, künftigen Nicht-mehr-seins, das
unabänderlich, selbst wenn Menschen heutzutage schier methusalemisches
Alter erreichen, jeden, jeden trifft.
Seine Antworten sollen aber nicht bedeuten, dass er eine Erklärung oder gar
eine Lösung dieser ewigen Frage hätte oder wenigstens so täte, als hätte er sie.
Seine Werke sind offen, ehrlich, zwiegespalten, umgetrieben, voll der Trauer,
der Sehnsucht, der Freude, der Ekstase.
Kurz sie zeigen den Menschen, wie er ist. Nichts wird beschönigt, nichts wird
vorgegeben.
Man blickt auf Dietrich Klinges Skulpturen, diese blicken, unerheblich ob kopflos,
augenlos, mit voller Macht und Kraft zurück und sprechen, unerheblich
ob kopflos, mundlos, von Zeiten, von unserer Zeit, von früheren Zeiten, von
Zeitlosigkeit und vom Sein und Nichtsein, von Leben, Lieben und Tod.
Und das ist der tiefe Grund, weshalb die Arbeiten des Künstlers Dietrich Klinge
uns berühren. Wir erkennen uns wieder! Es ist keine Kunst, um der Kunst Willen.
Es ist Kunst, um der Menschen Willen.
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Impressum
© 2018
Freshup! publishing, Alfred Meyerhuber
Vorspann aus Junk 189, 2018
Text
Alfred Meyerhuber
Fotografie
Dietrich Klinge
Typographie, Gestaltung,
Reproduktion
Dietrich Klinge, Rica Bock, Martin Frischauf
Schwabenrepro GmbH
Druck
Wenng Druck
Dinkelsbühl
ISBN
978-3-944526-87-4

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