Dietrich Klinge – Gemischtes, Vermischtes, Verzetteltes
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Alfred Meyerhuber<br />
MISCELLANEA<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>:<br />
Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>,<br />
<strong>Verzetteltes</strong>
2
Alfred Meyerhuber<br />
MISCELLANEA<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>: Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>, <strong>Verzetteltes</strong>
Alfred Meyerhuber<br />
MISCELLANEA<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>: Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>, <strong>Verzetteltes</strong>
Inhalt<br />
6<br />
28<br />
29<br />
30<br />
31<br />
33<br />
Kapitel I 36<br />
38<br />
42<br />
46<br />
Kapitel II 48<br />
52<br />
55<br />
57<br />
Kapitel III 62<br />
70<br />
75<br />
Kapitel IV 78<br />
80<br />
81<br />
Kapitel V 84<br />
88<br />
89<br />
92<br />
93<br />
96<br />
Vorspann<br />
Prolog auf Erden<br />
Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>, <strong>Verzetteltes</strong>:<br />
Klärung der Begriffe<br />
Daphne und Goldberg<br />
Miscellanea resta<br />
Die Skulpturen<br />
Fisigria I<br />
La Girafe<br />
Kopf 254, Büste Daphne XI, Daphne XI<br />
Kopf 255<br />
Roes XII<br />
Glaube - Staunen (Hoffnung) - Der Schlaf<br />
Glaube<br />
Staunen (Hoffnung)<br />
Hand 106<br />
Der Schlaf<br />
Weitergabe und Wiedergeburt im Kreise der Daphne<br />
Daphne XIII B<br />
Daphne XIV und <strong>Verzetteltes</strong><br />
Fisigria II<br />
Figur 371, Figur 372, Figur 376, Figur 380<br />
Figuren<br />
Zur Ihh-Skulptur <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s<br />
Büste Roes XIII<br />
Kore IV<br />
Schlussbetrachtung<br />
Nachwort<br />
Impressum
12
13
16
17
25
30<br />
Prolog auf Erden<br />
Das Telefon klingelt. Es klingelt so, wie immer. Es dudelt keine nervtötenden Melodien, es kräht nicht<br />
wie ein Hahn und es wimmert auch nichts Metallenes aus seinem kleinen Lautsprecher. Nein, es klingelt.<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> ruft an. „Hallo Alfred“, sagt er, so wie immer. Er fragt nicht, ebenso wenig ich, wie es<br />
dem anderen gehe. Wir reden nicht über das Wetter oder die hoffentlich ungestörte Nachtruhe, so wie<br />
immer. „Du sag mal“, sagt er. Das sagt er meistens als Einleitung. „Du sag mal, hast Du Lust auf ein<br />
neues Projekt?“.<br />
Und beim Befragten läuft, wie immer, ein Automatismus ab, der eingerichtet wurde aus reiner Neugierde<br />
und aus anhaltendem Wissensdurst, zugleich verbunden mit dem Wissen zu wenig oder gar<br />
(noch) nichts zu wissen und der Freude darauf, der Vorfreude, etwas Neues zu erfahren. Und mit einer<br />
gewissen Gier. Nein, nicht Gier, auch wenn Neugier das Wort mit sich trägt, sondern mit einem Hingezogensein<br />
zu Rätselhaftem, sich nicht sogleich Offenbarendem, zu den Dingen die enigmatisch sind,<br />
mehrdeutig, vielschichtig, wie die Skulpturen <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s. Ich sage also zu.<br />
Und als ich „immer“ sage, kommt pfeilschnell: „Gut“.<br />
Dann setzt er mir seine Projektidee auseinander. Wenn <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> soweit gediehen ist, über seine<br />
Gedanken zu sprechen, dann heißt das, er hat zu Ende gedacht. Er weiß, was er will und er weiß aber<br />
auch, wie es gemacht werden soll, besser muss. Berechtigte Einwände lässt er gelten und erwägt sie,<br />
berücksichtigt sie – vielleicht.<br />
Aber berechtigte Einwände gibt es, wenn man die Zusammenarbeit mit ihm betrachtet, eigentlich nicht.<br />
Er hat zu Ende gedacht! Das Projekt ist durch – dacht, hat die Wegstrecke vom Beginn an zum Ergebnis<br />
zurückgelegt.<br />
Er ist bedächtig gegangen, ist stehen geblieben, manchmal betrachtend zurückgegangen, dann aber<br />
im Sauseschritt weiter und das Ganze nochmals und nochmals. Also Einwendungen? Nein! So wie immer!<br />
Allenfalls Ergänzungen.<br />
Der Titel des Projekts heißt, so sagt <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>: „Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>, <strong>Verzetteltes</strong>“. Also<br />
„miscellanea“ sage ich, ergänzend. „Genau“, sagt er.<br />
Und ich mache mich an die Arbeit.
Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>, <strong>Verzetteltes</strong>: Klärung der Begriffe<br />
Gemischtes ist abwechslungsreich, ist mannigfaltig, in aller Einzigartigkeit doch verschiedenartig.<br />
Gemischtes kann schillern und glänzen. Gemischtes ist willentliche Vielgestaltigkeit.<br />
Vermischtem hängt dagegen das vielleicht unwillig so Gewordene, das Zufällige, das Kunterbunte, das<br />
gar Zusammengewürfelte an. Das, was ohne eigenes Zutun so wurde wie es ist. Zusammengetragen also<br />
durch aktives Tun ist das Vermischte nicht, es ist geworden mit allen seinen Teilen, derer es notwendig<br />
bedarf, um als <strong>Vermischtes</strong> zu gelten.<br />
<strong>Verzetteltes</strong>, was ist das? Woher rührt das Wort, was trägt es mit sich? Was meint <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> damit?<br />
Brockhaus sagt im Jahr 1974 beim Suchwort „Zettel“: „Weberei; die Webkette, Kette, deren Fäden vom<br />
Z.-gatter (Z.-rahmen, Schärrahmen) in bestimmter Anzahl mit der Z.-maschine auf den Z.-baum aufgewickelt<br />
(gezettelt) werden“. (Brockhaus, 20. Band, AM-ZZ, Wiesbaden 1974, Seite 664).<br />
Meyer macht es zunächst kurz: „Zettel, in der Weberei svw. Kette. (Meyers Enzyklopädisches Lexikon,<br />
Band 25, WAQ-ZZ, Mannheim, Wien, Zürich, 1979, Seite 700).<br />
In Band 13 (J-Kn) Mannheim 1974, korrigierter Nachdruck 1980, heißt es auf Seite 642: „… in der Textiltechnik:<br />
Nach DIN 61050 die Gesamtheit der zur Herstellung eines Gewebes (bei Kettgewirken die Gesamtheit<br />
der zur Herstellung eines Gewerkes) erforderlichen und im fertigen Gewebe in Längsrichtung verlaufenden<br />
Kettfäden. Die Kettfäden werden vor dem Abweben durch Schären, Zetteln oder Breitschären und<br />
Bäumen auf den Kettbaum aufgewickelt“.<br />
Der Brockhaus von vor über einhundert Jahren (16. Band, Turkistan-Zz, Berlin und Wien 1903, Seite 954)<br />
hilft uns auch nicht wirklich weiter: „Zettel, in der Weberei eine schematische Darstellung auf Papier,<br />
nach welcher das Einpassieren der Kettenfäden in die Schäfte, das Treten der Trittschemel und das Aufschnüren<br />
der Schäfte an die Tritte auf dem Webstuhl vorgenommen wird“.<br />
„Verzetteln“ suchen wir in all diesen Lexika vergebens. Wir suchen weiter!<br />
Die „Allgemeine deutsche Real-Encyklopaedie für die gebildeten Stände“ hat in der 7. Originalauflage<br />
von 1827, die unter dem Namen Friedrich Arnold Brockhaus erschien (12. Band, W bis Z, Seite 494) einen<br />
spannenden Eintrag unter dem Stichwort „Zettelbank“.<br />
Damit ist „diejenige Bankanstalt, welche Zettel, sogenannte Banknoten, die auf einzelne bestimmte<br />
Summen von Münze lauten, in Umlauf setzt, mit dem Versprechen, denn Nennwerth dieser Münzen baar<br />
auszuzahlen, jedem Inhaber, welcher dieselben der Bank zu Umtauschung gegen baare Münze einreicht“<br />
gemeint.<br />
Es ist wohl wahr, man muss nicht alles für bare Münze nehmen, jedoch scheint fast zweihundert Jahre<br />
später die „Zettelwirtschaft“ (um diesem Begriff eine noch andere Bedeutung zu geben), der von Zettelbanken<br />
ausgegebenen Papierstückchen alias Zettel die gesellschaftliche Macht an sich gerissen zu haben.<br />
Ein für das Verzetteln von <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> aufhellende Erklärung bringen uns diese Zettel aber nicht.<br />
Bei Richard Pikrun, Das Deutsche Wort, Stuttgart 1953, Seite 828 wird es besser!<br />
Wir lesen bei „Verzetteln“: „… einzeln fallen lassen; achtlos verstreuen; aus Unachtsamkeit verloren<br />
gehen lassen; für ein Zettelverzeichnis verarbeiten, … sich in vielen Kleinigkeiten verlieren“.<br />
31
Und schließlich hilft dies: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen (erarbeitet unter der Leitung von<br />
Wolfgang Pfeifer, Berlin 2012, Seite 1605): „Verzetteln, Verb, Gras, Heu, Stroh zum Trocknen ausbreiten,<br />
unachtsam, unbedenklich verstreuen, verschütten (16. Jh.), übertragen, vergeuden, vertun (17. Jh.), Zeit<br />
vergeuden (18. Jh.), sich verzetteln, seine Kräfte zersplittern (19. Jh.).<br />
Und damit ist klar, dass diese Kräftezersplitterung mit dem papierenen Zettel der Zettelbank nichts zu tun<br />
hat. Möglicherweise aber mit <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>.<br />
Daphne und Goldberg<br />
32<br />
„Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen“,<br />
so wurde Johann Sebastian Bachs Werk (BWV 988) im Erstdruck des Jahres 1741 bezeichnet.<br />
Johann Nikolaus Forkel schrieb 1802 „Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke“ und<br />
sagt über „Goldberg aus Königsberg“, einen „merkwürdig gewordenen Bachischen Schüler“: „Er war ein<br />
sehr starker Clavierspieler, aber ohne besondere Anlage zur Composition“ (aaO, VII, 37 online).<br />
Und dann sagt er (aaO 50, Nr. 5): „Dieses Modell, nach welchem alle Variationen gemacht werden sollten,<br />
obgleich aus begreiflichen Ursachen noch keine einzige darnach gemacht worden ist, haben wir der Veranlassung<br />
des ehemaligen Russischen Gesandten am Chursächsischen Hofe, des Grafen K a i s e r l i n g<br />
zu danken, welcher sich oft in Leipzig aufhielt, und den schon genannten G o l d b e r g mit dahin brachte,<br />
um ihn von B a c h in der Musik unterrichten zu lassen. Der Graf kränkelte viel und hatte dann schlaflose<br />
Nächte. G o l d b e r g, der bey ihm im Hause wohnte, mußte in solchen Zeiten in einem Nebenzimmer die<br />
Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst äußerte der Graf gegen<br />
B a c h, daß er gern einige Clavierstücke für seinen G o l d b e r g haben möchte, die so sanften und etwas<br />
muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden<br />
könnte. B a c h glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher,<br />
der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie um diese<br />
Zeit alle seine Werke schon Kunstmuster waren, so wurden auch diese Variationen unter seiner Hand<br />
dazu. Auch hat er nur ein einziges Muster dieser Art geliefert. Der Graf nannte sie hernach nur s e i n e<br />
Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose<br />
Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen. Bach ist vielleicht nie für<br />
eine seiner Arbeiten so belohnt worden, wie für diese. Der Graf machte ihm ein Geschenk mit einem goldenen<br />
Becher, welcher mit einhundert Louis d´or angefüllt war. Allein ihr Kunstwerth ist dennoch, wenn<br />
das Geschenk auch tausend Mahl größer gewesen wäre, damit noch nicht bezahlt.“<br />
Die Geschichte der „Goldberg´schen Variationen“ oder wie wir heute sagen der „Goldberg Variationen“<br />
war in der Welt. Ob wahr oder unwahr, unwichtig!
Nun, <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> ist nicht Johann Sebastian Bach. Er ist schließlich kein Musiker und kein Komponist,<br />
jedoch Künstler und Bildhauer. Und in seinem Werk, man verzeihe das altertümliche Wort, begnadet!<br />
Gerade aber im Daphne-Zyklus, in diesen schier nimmer enden wollenden Wiederholungen, Variationen,<br />
Deklinationen des Motivs der zum Baum werdenden Frau liegt ein Gleiches zu den Goldberg-Variationen.<br />
Dieter Kühn spricht in seinem Hörspiel mit dem gleichnamigen Titel wie das Bach´sche Werk aus, was<br />
Geltung für Bach für sein Hörstück und auch für die Daphne-Variationen beanspruchen kann: „Es findet<br />
statt ein Dialog … eine Variationsreihe: in immer neuen Konstellationen wird den Beziehungen und<br />
Widersprüchen nachgegangen zwischen Musik und einer historischen Wirklichkeit, in der diese Musik<br />
entsteht.“ (Dieter Kühn, Schreiben vom 28.06.1973 an BR-Hörspielabteilung).<br />
In Bezug auf <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> ist das Wort Musik durch das Wort Kunst oder Skulptur zu ersetzen.<br />
Miscellanea resta<br />
Miscellanea, das lateinische Wort, leitet sich ab von dem Verb miscere.<br />
„Lateinisch-deutsches Schulwörterbuch zu den Prosaikern Cicero, Caesar, Sallust, Livius, Curtius, Plinius<br />
d. J. (Briefe), Quintilian (10. Buch), Tacitus, Justin, Aurelius, Victor, Entrop, und zu den Dichtern Plautus,<br />
Terenz, Catull, Virgil, Horaz, Tibull, Properz, Ovid und Phaedrus“, diesen Titel hat Friedrich Adolph Heinichen<br />
seinem Werk gegeben (Leipzig 1864). Und dieses Werk gibt in der Tat bereitwillig und umfassend<br />
Auskunft:<br />
Miscere kann die Bedeutung haben von „mischen, mengen, vermischen, vermengen“, im Sinne von „was<br />
sich wieder voneinander scheiden lässt“, also Gemischtes. Es kann von „fleischlicher Vermischung“,<br />
„sich verheirathen“, „vereinigen“, im Sinne von untrennbarer Vermischung reden.<br />
Und es kann, oh Wunder, „im üblen Sinne verwirren“ bedeuten. Drei Möglichkeiten also in einem Wort:<br />
Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>, <strong>Verzetteltes</strong> – Miscellanea, die Versuche zu kategorisieren!<br />
Und was in keine Schublade so recht passt, was übrigbleibt, sind miscellanea resta:<br />
33<br />
I will get Peter Quince to write a ballet of this dream: It shall be called BOTTOM´s dream, because it hath<br />
no bottom. Ich will Peter Squenz bitten, dass er einen Gesang aus diesem Traum mache; er soll Zettels<br />
Traum genennt werden (Übersetzung von Christoph Martin Wieland, 1762) Mittsommernachstraum.<br />
William Shakespeare<br />
✴<br />
…die Differenz zwischen der daseienden und der wirkenden Form, zwischen der mathematischobjektiven<br />
Größe und subjektiv-illusionistischem Eindruck.<br />
Max Raphael<br />
✴
34<br />
Je stärker das innere Gefühl ist, das zur Gestaltung drängt, je heißer die Empfindungen sind, die sichtbar<br />
werden wollen, desto unerbittlicher muss die Form sein, in der sie Gestalt annehmen … Nicht durch<br />
ein Ungefähr oder Übertreibung, sondern durch verstehende Vereinfachung, die alles erklärt.<br />
Karl Hofer<br />
✴<br />
Luther erfreute sich am hebräischen Original der Bibel; die Übertragung in das „grobe Deutsche“ sei<br />
„als ob man eine Nachtigall zwänge, den Kuckuck nachzuahmen“<br />
✴<br />
Das Werk beider Künstler (Alberto Giacometti und Bruce Nauman) steht schließlich im Zeichen einer<br />
kompromisslosen Wahrheitssuche, welche in einem prozesshaften Denken Ausdruck findet und dabei<br />
stets auf dem Scheitern, dem Abwegigen, Unfertigen, Unheroischen Gültigkeit verleiht.<br />
Ausstellungstext Schirn, Frankfurt<br />
✴<br />
Gerade im Objekt liegt die Vollkommenheit und zugleich die Abwesenheit eines Ursprungs, eine<br />
Geschlossenheit und ein Glanz, eine Verwandlung des Lebens, kurz, eine Stille, die zum Reich des<br />
Wunderbaren gehört.<br />
Roland Barthes<br />
✴<br />
… dass es endgültige Wahrheiten selbst in den Wissenschaften nicht (mehr) gibt.<br />
Jacqueline Holzer<br />
✴<br />
Ohne feste Bezugspunkte verzettelt sich der Mensch.<br />
Michel Houellebecq<br />
✴<br />
Die Kunst ist die höchste Form von Hoffnung.<br />
Gerhard Richter<br />
✴<br />
Der „kritische Rationalismus“ hält sich an die schwer zu erschütternde Vermutung, dass all unser<br />
Wissen Vermutungswissen ist.<br />
Willy Hochkeppel<br />
✴<br />
Wenn jemand sucht, dann geschieht es leicht, dass sein Auge nur noch das Ding sieht, das er sucht,<br />
dass er nichts zu finden, nichts in sich einzulassen vermag, weil er immer nur an das Gesuchte denkt,<br />
weil er ein Ziel hat, weil er vom Ziel besessen ist.<br />
Siddhartha<br />
✴<br />
Der Glaube, das was man wünscht, zu erreichen, ist immer lustvoll.<br />
Aristoteles<br />
✴<br />
Die Wahrheitssuche endet nicht in einer Leere, einem Œuvre; das Suchen selbst ist das Œuvre.<br />
Karl Popper<br />
✴
Die Skulpturen<br />
Es sind Bilder des Menschen und zugleich doch nicht! Wer immer diese klingeschen Werke sieht, weiß,<br />
es sind menschliche Wesen, die in ganzer Gestalt, als Torso, kopflos, armlos, manchmal fast körperlos,<br />
schreiten, stehen, sitzen, liegen. Gleichwohl sind es nicht einfach Abbilder von Menschen.<br />
Es sind Wesen, die so und nur so, als Schöpfungen des Künstlers <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> entstanden sind, entstehen<br />
konnten. So, als ob er ihnen einen ganz eigenen Schöpfungsatem eingehaucht hätte.<br />
Zugleich aber tragen sie das Wissen, das Begreifen und das Erfühlen der menschlichen Figur und das<br />
Ringen um ihre Erscheinungsform seit Anbeginn aller Zeiten, seit Anbeginn des künstlerischen Schaffens<br />
in sich. Es ist als ob ein körperliches, ein sichtbares oder doch besser spürbares Verwandtschaftsverhältnis<br />
bestünde, zur ältesten, steinzeitlichen Kunst, der Venus von Willendorf, der ebenbürtigen Venus von<br />
Hohle Fels, dem Löwenmenschen aus dem Lonetal und zu den Kykladenidolen und zu den Plastiken der<br />
griechischen archaischen Klassik, zur Kunst des alten Ägyptens, Roms, des Zweistromlandes, der Kunst<br />
aus Persepolis, der Kelten, Germanen, des Ostens und fernen Ostens und Afrikas, der Romanik, Gotik,<br />
Renaissance, des Barock und Rokoko der Neuzeit, kurz jeglicher Kunst!<br />
<strong>Klinge</strong>s Kunst ist nicht mehr, jedoch auch nicht weniger als eine beständige, nie endende tour d´ horizon<br />
durch die kunst-, kultur-, und geistesgeschichtliche Entwicklung der Menschheit, die sich in den so<br />
eigenen und im besten Wortsinne eigen-willigen Werken <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s zeigt.<br />
Und es scheint, als habe der Künstler einen eigen-artigen Weg gefunden, lebende Wesen aus Borke, Bast<br />
und Holz und lebende Wesen aus Fleisch und Blut in seinen Skulpturen Eins werden zu lassen, zu verschmelzen<br />
in Bronze! Denn, wenn der Künstler beginnt an einem Holzstamm zu arbeiten, dann liegt oder<br />
steht vor ihm bereits eine natürliche Plastik, der Stamm. Dazu sagt <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>: „Wenn ich an einem<br />
Holzstamm arbeite, ist dieser, ohne dass ich etwas tue, schon eine Plastik. Es treffen sich also zwei Geschichten:<br />
die des Holzes und meine. Diese beiden wollte ich auch auf eine Ebene bringen, deshalb<br />
habe ich die Übersetzung in ein anderes Material gemacht“. (<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>, Frankfurt am Main 2008,<br />
Seite 78). Bronze also!<br />
Es waren einst mächtige Bäume, deren Stämme die Körper der Skulpturen bilden, häufig aus ihnen herausgelöst,<br />
herausgeschnitten, häufig nur behutsam den umrindeten oder entrindeten Stamm zeigend.<br />
Es waren aber auch feine, filigrane Äste, Geäste, Astwerke, dann und wann gar Ästchen, die in die Einheit<br />
mit ihren – als Wortspiel sei es gestattet – Stammesbrüdern und –schwestern einbezogen werden. Und<br />
durch diese Verschmelzung menschlicher Körper in das Holz hinein und manchmal versehen mit sprechenden<br />
Ästen, entsteht ein symbiotisches, neues Wesen auf metaphorischer Ebene, aber auch für uns<br />
begreifbar und sichtbar, das gerade auf die in unseren Zeiten schier verlorene Einheit der Natur mit dem<br />
Menschen, der recht eigentlich und stets Teil dieser Natur ist, hinweist. Damit erfüllt sich <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong><br />
zunächst selbst ein Anliegen, das des humanen Seins.<br />
Park Yeongtaik (in: <strong>Klinge</strong> at Roh´s garden, Korea 2017, s.p.) sagt überzeugt, überzeugend und zurecht, dass<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s Werke „are reminiscent of a mythical and religious narrative“. Und er stellt ebenso klar<br />
fest, dass die daraus erwachsende spirituelle Kraft und das auf der Ebene des Verstehens beheimatete<br />
Einfühlungsvermögen Gegenwart und Zukunft aus der Vergangenheit heraus verstehbar, besser erlebbar<br />
im Sinne einer Verschmelzung von Leben und Kunst machen, trotz aller Gegensätzlichkeit und Spannung.<br />
35
36<br />
Diese Spannung aber in seinen Arbeiten, diese offenen Widersprüche zerstörter und unvollkommener<br />
menschlicher Körper zeigt der Künstler in all ihrer völlig unerwarteten harmonischen Schönheit, in einer<br />
großartigen Absage an die gemeinhin vorgegebene und geforderte Perfektion des menschlichen Körpers.<br />
Dies so zu vereinen gelingt wenigen wie <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>.<br />
Wenn <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> die Herkunft, das Geborenwerden seiner Skulpturen aus dem Holz nicht nur nicht<br />
verbirgt, sondern Holz zu Körpern, Gliedmaßen, Köpfen formt oder sie sein lässt und sie zum Leben erweckt,<br />
überträgt er gewissermaßen die Schuldlosigkeit der Pflanzenwelt hinein in die schuldbeladene<br />
menschliche Welt. So, als ob der Akt der Kunstwerdung aus dem Holz heraus eine Läuterung, ein Aufruf,<br />
eine Katharsis wäre, sein könnte, sein muss!<br />
Und nochmals: Das Unvollkommene, das Versehrte und Gestörte, ja das Zerstörte und Verrottete wird<br />
von <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> aus seiner existenziellen Not des Nicht– mehr – Seins erlöst. Ja, so kann man sagen!<br />
Denn all diese wertlosen Dinge, ohne Handelswert, ohne Gebrauchswert, ohne Prestigewert werden in<br />
ein neues Dasein hineingeboren.<br />
Der fast verbrannte Stamm wird der Unterleib der Ceres, das aus dem Fluss gezogene Schwemmholz wird<br />
der sich verwandelnde Kopf von Daphne (Kopf 252). Die Krone des vertrockneten Apfelbäumchens wird<br />
die Krone der Metamorphose von Fleisch und Blut zu Holz und Baum, Daphne VIII. Das leere Rindenstück<br />
der Korkeiche, ein „schwindsüchtiges Teil“, wie <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> selbst formuliert, wird Hülle und Körper.<br />
Wenn der Künstler, der seine Holzarbeit stets als Vorstufe zur fertigen bronzenen Skulptur betrachtet,<br />
diese verachteten Einzelteile in einen neuen, skulpturalen Zusammenhang fügt, schneidet, pflockt und<br />
diesen dann in Bronze gießt, so erhält die Skulptur, aus dem Zerfall entstanden, eine neue Identität im<br />
bronzenen Körper. Fast ist man versucht an die christliche Lehre der Auferstehung von den Toten zu denken,<br />
denn der zerfallende Leib, die morschen, verrotteten Knochen sollen danach bekanntermaßen am<br />
Jüngsten Tage in neuer Herrlichkeit wieder auferstehen, in ungeahnter Schönheit.<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> gelingt es stets, seine torsohaften Gestaltungen als vollendet und ja als vollkommen, als<br />
der Idee der Schönheit verpflichtete Werke zu erschaffen. Der fehlende Arm, der fehlende Kopf, der fehlende<br />
Körper werden vom Betrachter – als ginge ein innerer Zwang vom Kunstwerk aus – auf einer tiefen,<br />
menschlichen Ebene hinzugedacht, hinzugefühlt.<br />
Das rational festzustellende Fehlen von Körperteilen der Skulptur löst sich auf, denn auf der emotionalen,<br />
man darf auch wagen, auf der seelischen Ebene zu sagen, entstehen im Betrachter neue Bilder. Er löst<br />
die vom Künstler beabsichtigte Spannung in seinem Inneren auf, indem er, das was nicht vorhanden ist,<br />
hinzuzieht, hinzufühlt und so stets am Akt der Vollendung des Kunstwerks Beteiligter ist.
37
38<br />
Fisigria I,<br />
2017, Bronze,<br />
H. 1,80 m, 6 Ex.<br />
Kapitel I<br />
Fisigria I<br />
Was sagt uns dieser Name, wie ist dieses offenkundige Anagramm aufzulösen?<br />
Der Künstler schweigt! Einmal mehr! Behauptet, die Verschlüsselung nicht<br />
mehr entsperren zu können, nicht mehr zu wissen, welches Ursprungswort,<br />
welche Worte sich hinter „Fisigria“ verbirgt, verbergen.<br />
Das glauben wir, denn ändern können wir, die Betrachter, ohnehin nichts an<br />
dieser Feststellung. Roma locuta, causa finita!<br />
So bleibt es offen, ob ein edler Stein, ein Safir, im Namen enthalten ist oder ein<br />
Imperativ, jemanden fragen zu sollen: Frag!<br />
Das alles kann und mag dahinstehen, denn die Skulptur spricht gleichwohl zu<br />
uns auch ohne diese Aufhellung:<br />
Fisigria I sitzt, sitzt aufrecht, herrscherlich, mit weit geöffnetem Schoß.<br />
Das hat nichts mit einer frechen oder gar vulgären Aufforderung zu geschlechtlichem<br />
Handeln zu tun. Ganz im Gegenteil. Die Beine, die Schenkel führen<br />
den Blick auf den sich sanft wölbenden Bauch der Skulptur. Fisigria I ist in<br />
doppeltem Wortsinne prägnant. Einmal in dem Sinn, in dem das Wort heute<br />
gebraucht wird, nämlich etwas treffend darzustellen. Und das tut sie. Sie stellt<br />
eindeutig, unübersehbar, jedoch keineswegs aufdringlich, ihren Zustand zur<br />
Schau, der in der zweiten alten Bedeutung der lateinischen, ebenso wie in der<br />
heutigen englischen (pregnant) erhalten und enthalten ist: schwanger.<br />
Etwas, ein Wesen, wächst still und zunächst unsichtbar heran. Es ist wie das<br />
kaum wahrnehmbare Wachstum von Pflanzen. Dann wölbt sich sacht die beschützende<br />
Hülle des Mutterleibes und die anderen ahnen, sehen, wissen,<br />
die Ankunft, ja Niederkunft neuen Lebens ist angekündigt und ebenso wie bei<br />
Pflanzen bricht künftiges Leben aus vergangenem.<br />
Starke Arme hat sie, helfende Hände fehlen jedoch. Diese Tatsache ist ambivalent.<br />
Sie kann dahin zu deuten sein, dass ihr das Berühren, das Anfassen, das<br />
Tragen des Neugeborenen erschwert, gar unmöglich gemacht wird. Es kann<br />
aber auch darauf hinweisen, dass mütterliche Zärtlichkeit und mütterliche<br />
Stärke nicht des Sichtbarmachens durch Hände, durch Finger bedarf, sondern<br />
dass dies als eine grundlegende Selbstverständlichkeit einer Gebärerin, des<br />
Mutterseins zum Kunstwerk hinzugedacht und hinzugefühlt werden kann und<br />
muss. Und so kann es durchaus sein, dass diese Fisigria I (wir werden deutliche<br />
äußerliche und innerliche Veränderungen an Fisigria II feststellen können)<br />
eine Art Stammbaumbild, eine Art Urmutter ist, schwanger mit vollen Brüsten,<br />
die ihre Aufgabe, Spenderin menschlichen Lebens zu sein mit Bedacht, mit<br />
Kraft und mit tiefem Gefühl erfüllen wird und erfüllt.
39
La Girafe<br />
40<br />
La Girafe,<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,30 m, 6 Ex.<br />
Zurafa heißt die Liebliche. Arabisch. Über die italienische Sprache wurde dies<br />
zu giraffa, zur Giraffe, zu la girafe!<br />
Aber kann diese Frau, die aufrecht vor uns steht in voller Überzeugung „lieblich“<br />
genannt werden? Wo ist das Schmeichlerische, wo die Sanftheit, das sich<br />
Biegende, Schmiegende, Weiche? La girafe scheint ein Hohnlächeln darüber<br />
ins Gesicht geschrieben. Aber es scheint eben nur so.<br />
Dennoch: ist nicht der berockte Unterleib zu schmal und zu kurz geraten für<br />
diesen Körper? Sehen wir nicht unterhalb der Taille, dort wo der ausladende<br />
Schwung der Hüften beginnt und eigentlich fortgeführt werden soll ein Missverhältnis<br />
der Maße. Der durch Kleidung verdeckte Bauch springt nahezu eine<br />
Hand breit zurück unter den Bereich um den Nabel.<br />
Und dieses Missverhältnis ist doch zwischen armlosem Oberkörper und Kopf<br />
und Hals ebenso auszumachen?<br />
Zwar sitzen Halsansatz am Oberkörper und der augenscheinlich aus einem<br />
anderen Stück Holz geschnittene, weiterführende Hals und Kopf passgenau<br />
aufeinander, zeigen sich anders als Oberkörper und Unterleib und fügen sich<br />
gleichwohl nicht! Die Teile der Skulptur, drei nämlich, Kopf und Hals, nackter<br />
Oberkörper und bekleideter Unterkörper scheinen nicht zu einer Figur, sondern<br />
zu drei unterschiedlichen Figuren zu gehören.<br />
Der lange Hals lässt den Titel der Skulptur plötzlich in neuer Bedeutsamkeit<br />
erscheinen. Giraffen haben lange Hälse, wie auch diese Frau einen langen Hals<br />
hat. Hat sie etwa mehr Halswirbel als wir, die anderen Menschen? Oh nein,<br />
Mensch und Maulwurf, Giraffe und Gibbon, sie alle haben sieben Halswirbel,<br />
keinen mehr, keinen weniger.<br />
Der Oberkörper müsste nach den Proportionen zu urteilen jedoch zu einer kleineren,<br />
jungen und starken Frau gehören. Und der im gewandeten Rock verborgene<br />
Unterleib, Beine und Füße, müssten eine wiederum noch kleinere Frau<br />
tragen.<br />
Die scheinbar nicht zueinander passenden Körperteile sind also einer Verjüngung,<br />
einem Schmäler- und Kleiner-Werden, unterzogen. Und sie sind im Bronzeguss<br />
zur Einheit aus der Dreiheit geworden.<br />
Gewohnte Körperproportionen, das meint, die Proportionen der Körper, die wir<br />
beständig sehen, berühren, mit ihnen kommunizieren in den Verhältnissen ihrer<br />
Körperteile zueinander, sind verschoben. Was hat das für unser Empfinden<br />
zur Konsequenz? Fühlen wir uns aufgrund dieser anderen Verhältnisse bei der<br />
Betrachtung unwohl, den ästhetischen Kanon gestört, ja zerstört.<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> will uns die Relativität unserer Sehgewohnheiten, ja aller Gewohnheiten<br />
vor Augen führen.
41
42
Ein weißer Mensch nur unter Schwarzen wird nach einiger Zeit das Gefühl für<br />
seine eigene Hautfarbe und die Andersartigkeit seiner schwarzen Mitmenschen<br />
verlieren. Wenn kein Rassismus mitspielt. In diesem Falle gilt es auch umgekehrt.<br />
Jegliches Abweichen von gelebten Normvorstellungen birgt die Gefahr des<br />
Ausgegrenztwerdens in sich. In den schlimmen Fällen, auch der deutschen Geschichte,<br />
führt dies zur Ausmerzung des Anderen!<br />
Werfen wir einen weiteren Blick, ohne Vorurteil, auf La Girafe:<br />
In der Artikelserie, die Heinrich Heine für Cottas „Morgenblatt für gebildete<br />
Stände“ im Jahr 1831 schrieb, fand er für „La liberté guidant le peuple“ von Eugène<br />
Delacroix markige Worte, die auf La Girafe übertragbar erscheinen, führt<br />
diese doch einen ganz eigenen Freiheitskampf um Anerkennung.<br />
Heinrich Heine also: „… ein schöner, ungestümer Leib, das Gesicht ein schönes<br />
Profil, frecher Schmerz in den Zügen, eine seltsame Mischung von Phryne,<br />
Poissarde und Freiheitsgöttin“ (Heinrich Heine, Französische Maler, Berlin 2015,<br />
Seite 13 f.). Phryne war wohl die berühmteste, reichste und schönste Hetäre des<br />
alten Griechenland. Dies, obwohl ihr Name übersetzt „Kröte“ heißt und nicht<br />
eben verheißungsvoll klingt, jedoch nicht etwa auf Hässlichkeit, sondern auf die<br />
Bronzefarbe ihrer Haut zurückzuführen ist.<br />
Welche materielle Sicherheit und emotionale Selbstsicherheit sie besaß, mögen<br />
zwei Anekdoten ausleuchten.<br />
Nachdem Alexander der Große die Mauern des siebentorigen Theben zerstört<br />
hatte, erbot sich Phryne auf eigene Kosten den Mauerring Thebens wieder aufbauen<br />
zu lassen. Sie stellte nur eine einzige Bedingung, es sollte eine Inschrift<br />
angebracht werden: Alexander hat sie zerstört, die Hetäre Phryne wieder aufgebaut.<br />
Die Thebaner lehnten ab.<br />
In einem Gerichtsverfahren, in dem sie sich wegen angeblich schamlosen Verhaltens<br />
und der verbotenen Einführung einer neuen Gottheit zu verantworten<br />
hatte, drohte ihr die Verurteilung. Das Bild von Jean-Léon Gérôme (in der Hamburger<br />
Kunsthalle) zeigt „Phryne vor dem Areopag“, nackt und bloß stehend vor<br />
den rot gewandeten Richtern.<br />
Sie wurde freigesprochen, weil die Herren Richter des obersten Rates glaubten,<br />
Aphrodite leibhaftig vor sich zu sehen.<br />
Und sehr wahrscheinlich stand sie dem großen Praxiteles Modell für seine knidische<br />
Aphrodite.<br />
Eine Poissarde, abgeleitet vom Französischen poisson, ist hingegen ein einfaches<br />
Fischweib. Aber welches! In Heines Zusammenhang ist es eine der Fisch<br />
verkaufenden, mutigen Marktfrauen, die zu Hunderten zusammen mit der aufständischen<br />
Nationalgarde und Tausenden von Menschen im Protestmarsch<br />
La Girafe,<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,30 m, 6 Ex.<br />
43
nach Versailles zogen und Ludwig XVI zwangen nach Paris in den Tuilerien-<br />
Palast zu ziehen. Ein Ereignis, das seinen festen und keinen unwichtigen Platz in<br />
der Geschichte der französischen Revolution hat. Eine Poissarde, eine Frau mit<br />
Kühnheit und Mut.<br />
Und schließlich, die Freiheitsgöttin. La Liberté, libertas, die Menschen in eine<br />
neue Freiheit, die auch ihr gilt, führen will, wie La Girafe. Die unbekümmert,<br />
ob ihrer unpassenden Erscheinung, sich gerade nicht verhüllt, nicht versteckt,<br />
sondern zeigt, präsentiert.<br />
Und wie aus Unruhe Ruhe, überzeugende Ruhe wird bei entsprechender Kraft<br />
und Stärke, wandelt sich die Dissonanz der Proportionen durch La Girafes<br />
innere und äußere Ruhe und Stärke in anmutige Harmonie.<br />
Deshalb heißt diese Skulptur zurecht Zurafa, die Liebliche, La Girafe!<br />
44<br />
Daphne XI<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,55 m, Unikat<br />
Kopf 254, Büste Daphne XI und Daphne XI<br />
Wenn wir bei La Girafe eine Gestaltungsmöglichkeit <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s gesehen<br />
haben, die addiert, was scheinbar nicht zusammengehört und doch die Einheit<br />
schafft, zeigt uns der Künstler nun die konträre Möglichkeit, nämlich aus<br />
Einem, einer Einheit, gewissermaßen durch Subtraktion mehrere neue, eigentlich<br />
altbekannte Einheiten, besser Einzelheiten zu schaffen.<br />
Daphne XI steht fest, wie unangreifbar, hat sie doch viele Kämpfe ausgetragen.<br />
Wilde, verwegene Mähnen eines helmartigen Haupthaares rahmen ihr ernstes,<br />
altes Gesicht. Eine überlegende, überlegene Frauengestalt, in sich versunken<br />
und doch gegenwärtig wach. Aus ihrem Hals wächst das Zeichen ihres Wandels,<br />
ihrer Verwandlung, ein ausladendes, wie ekstatisch auseinanderzuckendes<br />
raumgreifendes und den Raum, wie mit Händen festhaltendes Astgewirr.<br />
Daphne XI, die keine Hände, keine Arme hat. Ist es gar ein Gorgonenhaupt,<br />
aus dem sich Erstarrung und Tod bringende Schlangen zuckend winden? Nein,<br />
aber es ist eine jeder Gefahr trotzende Erscheinung, entschlossen zu handeln,<br />
entschlossen zu tun, entschlossen zu kämpfen. Und diese Lebensspuren<br />
haben sich in ihren Körper, ihr Gesicht eingegraben.<br />
Wie sehr sich dieser Eindruck aber wandeln kann, zeigt die Büste Daphne XI.<br />
Das Streitbare, so scheint es, ist mit den Ästen, die ihren Kopf wie bekrönten,<br />
entschwunden. Die Büste wird zum Gegenüber. Die furchteinflößende, erhabene<br />
Kämpfergestalt ist nachbarlicher geworden, lässt zu, dass man sich ihr<br />
nähert, ja lädt ein, mit ihr zu reden, das Zwiegespräch zu suchen.
45
46 Büste Daphne XI<br />
2017, Bronze,<br />
H. 96 cm, 6 Ex.<br />
Kopf 254 ist weiter reduziert, auf sich selbst reduziert, zurückgeworfen fast.<br />
Der Oberkörper ist entfernt mit samt dem Hals. Der halslose Kopf ist gesockelt<br />
und mit einem starken Rohr in einen Schwebezustand gebracht, der es zulässt,<br />
nun von Angesicht zu Angesicht die Geschichte eines harten und entbehrungsreichen,<br />
aber würdigen Lebens aus dem Antlitz von Kopf 254 herauszulesen.<br />
So sind aus einem Werk drei entstanden, Figur, Büste und Kopf, von denen<br />
jedes ein ganz eigenes Ausdruckspotential zeigt und besitzt.<br />
Vielleicht war es aber auch umgekehrt und durch Addition dreier Werke, des<br />
Kopfs, der Büste und der Astkrone ist Eines, nämlich Daphne XI entstanden.<br />
Kopf 254 2017, Bronze, H. 45,5 cm, 6 Ex.
Büste Daphne XI<br />
2017, Bronze,<br />
H. 96 cm, 6 Ex.<br />
47<br />
Kopf 255<br />
Im Vergleich zum schrundigen, fast verwüsteten Kopf 254 zeigt sich Kopf 255<br />
geglättet, friedlich.<br />
Geglättet ist nicht nur die Oberfläche der Wangen, sind nicht nur die Lippen,<br />
auch die Stirne und selbst die Haare sind wie besänftigt und milde.<br />
Gesockelt ist dieser Kopf ebenso schwebend, wie sein numerischer Vorgänger.<br />
Und er wird weiter wachsen, ihm wird ein Oberkörper, ein Hals angefügt werden,<br />
derjenige von Büste Daphne XI, der identisch ist mit dem Oberkörper der<br />
vollendeten Figur Daphne XI. Und den Unterkörper übernimmt dann Daphne<br />
XII in gleicher Weise von Daphne XI. Kopf 255 wird jedoch von einer wie ruhiger<br />
gewachsenen Krone eines kleinen Baumgewächses überragt.<br />
Kopf 255<br />
2017, Bronze,<br />
H. 45,5 cm, 6 Ex.
48<br />
Roes XII<br />
2017, Bronze,<br />
H. 1,91 m, 6 Ex.<br />
Roes XII<br />
Wie ein Aufatmen, ein Innehalten in den bewegten Zeitläuften, in denen <strong>Dietrich</strong><br />
<strong>Klinge</strong> den Daphne-Zyklus weiter und weiter trieb, so steht Roes XII vor uns.<br />
Aus dem Getriebe der Welt genommen, dem Getriebensein entkommen.<br />
Ein Torso, der keinen Kopf braucht, keine Hände, um seinen Seelenfrieden<br />
in einem schönen, formvollendeten, spannungsreichen, jedoch nicht angespannten<br />
Körper sich ausbreiten zu lassen.<br />
Aber ist Roes XII nicht ein „falscher Schuss“, um in der Sprache der Weber zu<br />
reden, ein <strong>Verzetteltes</strong>, ein Fehlversuch gar?<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> war auch auf der Spur der Daphne, er war auf der Suche nach<br />
der letztgültigen Lösung, nach der Erlösung und Beendigung dieses gewaltigen<br />
Zyklus. Nun ja, Roes XII einen Fehlversuch, einen Irrweg, eine aberratio<br />
ictus, also einen Ablenkungstreffer, nennen zu wollen, wäre mehr als kühn<br />
– und falsch. Und doch richtig zugleich.<br />
Um es in der Sprache eines Jägers zu sagen, die Fährte der Gesuchten (Daphne)<br />
hatte sich verloren, ohne dass sich dieser Verlust ausgewirkt hätte, denn dem<br />
weiterspürenden und suchenden Jäger <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>, bot sich eine gleichrangige<br />
und gleichwertige Beute. Die Göttin der Jagd war dem Künstler hold.<br />
Und so entstand zwar nicht die ersehnte und vorgestellte, endgültige Daphne,<br />
aber eine Roes, die wiederum auf ein fernes Ziel verweist.
49
Kapitel II<br />
Glaube – Staunen (Hoffnung) – Der Schlaf<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> zeigt uns eine Trias, die von den Worten und dem Klang der<br />
Worte auf die göttlichen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe verweist. Im<br />
ersten Brief des christlichen Apostels Paulus, des gewesenen Christenverfolgers<br />
Saulus (1. Korinther 15,9 : Denn ich bin der Geringste unter den Aposteln,<br />
der ich nicht wert bin, dass ich ein Apostel heiße, weil ich die Gemeinde<br />
Gottes verfolgt habe) an die Gemeinde zu Korinth heißt es: „Nun aber bleiben<br />
Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größte unter ihnen<br />
(1. Korinther 13,13).<br />
Nun die Liebe stellt <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> in dem Zusammenhang mit Glaube und<br />
Hoffnung nicht offenkundig dar, sondern den Schlaf und schafft damit, wie wir<br />
sehen werden, gleichwohl eine neue Trias.<br />
50<br />
H. 105<br />
2017, Bronze,<br />
H. 6,5 x 29 x 13 cm, 9 Ex.<br />
Glaube<br />
In der christlichen Ikonografie wird Glaube durch das Kreuz versinnbildlicht<br />
oder den Kelch mit Hostie.<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> zeigt uns ein anderes, ein überzeugendes Bildnis in diesem<br />
Sinne.<br />
Eine Hand! Es ist die Hand, die aus der Hand 105 entstanden ist. Daraus können<br />
wir ablesen, dass Hände im Werk <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s einen bedeutenden<br />
Platz einnehmen, hat er doch mehr als einhundert Handskulpturen, einzeln<br />
oder paarweise, geformt.<br />
Hände erhoben haben gesegnet, verflucht und gebetet. Und tun es noch immer.<br />
Erhobene Hände sind als Gebetshaltung im Judentum ebenso bekannt,<br />
wie im nahen Osten und in der antiken, griechischen und römischen Welt<br />
(vgl. Heinz Demisch, Erhobene Hände. Geschichte einer Gebärde in der bildenden<br />
Kunst, Stuttgart 1984, passim; Craig S. Keener, Kommentar zum Umfeld<br />
des neuen Testaments, Stuttgart 1988, Band 3, Seite 50).<br />
Der „Betende Knabe“ von Friedrich dem Großen 1741 mit der größten privaten<br />
antiken Sammlung des 18. Jahrhunderts nach Berlin gebracht (wohl als Kopie<br />
aus dem 1. Jahrhundert v.u.Z. einer älteren Statue) ist wohl die bekannteste<br />
künstlerische Darstellung.
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> zeigt uns eine Hand allein. Eine überlebensgroße, linke<br />
Hand, die Hand, die für die große Mehrheit der Menschen, also Rechtshänder,<br />
die nicht dominante Hand ist. Und dennoch bleibt sie zusammen mit<br />
der rechten Hand das ursprünglichste und vielfältigste Werkzeug, das der<br />
Mensch besitzt. Es ist eine offene Hand, mit feingliedrigen langen Fingern,<br />
bereit zu empfangen, zu tragen, nicht zu fordern, zu nehmen. Es ist wie eine<br />
heilige Hand (1. Timotheus, 2,8) !
52<br />
Glaube<br />
2017, Bronze,<br />
H. 54 x 48 x 38 cm, Unikat<br />
In ihrer Handfläche ziehen Linien, bilden sich Furchen, kreuzen sich, zeigen<br />
Charakter. Anhänger der Handlesekunst könnten Herz-, Kopf-, Lebens- und<br />
Schicksalslinie ausdeuten. Wir tun es nicht, sondern sehen mit Staunen, dass<br />
aus Hand H 105 ein mächtiges Gewächs emporsteigt. Aber wurzelt es in der<br />
Hand, ist die Hand der Nährboden für den stark und fest verzweigten, kleinen<br />
Baum? Ja und nein! Eine Wurzel ist nicht erkennbar. Das Stück des Stammes<br />
ruft vielmehr ein Bild auf, als sei die Hand mit dem Stamm gepfählt, als sei<br />
ein Nagel durchgetrieben oder aber der Stamm habe eine geöffnete Wunde wie<br />
gesucht und gefunden.<br />
Und dies führt uns zu den Wundmalen von Jesus Christus und zu Thomas dem<br />
Zweifler, der sagte: „Wenn ich nicht das Mal der Nägel an seinen Händen sehe<br />
und wenn ich meinen Finger nicht in das Mal der Nägel und meine Hand nicht<br />
in seine Seite lege, glaube ich nicht“ (Johannes 20,25). Die Hand und das Wundmal<br />
sind also Metaphern für den Glauben, für Tod und Erlösung. Jedoch nicht<br />
allein, denn das lebende Wesen, das Gesträuch, die Äste sind unauflösbar verbunden.<br />
Wenn sich dieses Wesen aus Stamm und Zweig, Holz und Rinde und<br />
Knospen am Leben halten will muss es umsorgt und versorgt sein.<br />
Die Hand, obwohl nach oben mit der Handfläche offen und nicht über etwas<br />
gewölbt, ist gleichwohl eine schützende Hand. Sie braucht den abschirmenden,<br />
abwehrenden Gestus nicht, um zu zeigen, dass sie ein Ort der Zuflucht<br />
ist. Und in dem Bild, das uns der Künstler zeigt, versorgt die Hand aus Fleisch<br />
und Blut das Holz. Blut wird zum Baum. Wird zum Efeu. Deshalb betteten die<br />
ersten Christen ihre Verstorbenen auf immergrünen Efeu als Symbol des ewigen<br />
Lebens.<br />
Damit erweitert sich die metaphorische Ebene dieser Arbeit abermals. Denn<br />
die offene Wunde in der Innenfläche der Hand weist auf die erfolgte Kreuzigung<br />
und den Tod dessen, dessen Hand durchbohrt wurde, hin. Ein Tod, der Erlösung<br />
bringt, von dieser qualvollsten Hinrichtungsart, die so weit verbreitet war.<br />
Titus, der römische Kaiser ließ etwa, damals noch Feldherr im ersten Jüdischen<br />
Krieg, täglich mehr als fünfhundert aus Jerusalem Fliehende vor den Toren der<br />
Stadt kreuzigen: „Die Soldaten nagelten nun in ihrer gewaltigen Erbitterung die<br />
Gefangenen zum Hohn in den verschiedensten Körperlagen an, und da ihrer gar<br />
so viele waren, gebrach es bald an Raum für die Kreuze und an Kreuzen für die<br />
Leiber“ (Bellum Judaicum 5, 449 f.).<br />
Das klingesche Werk bleibt jedoch bei dieser grausamen Szenerie nicht stehen.<br />
Er zeigt auf, dass dieser Tod nicht vergebens war, sondern ein neues und völlig<br />
anderes Leben und Sein in nie gekannter Art und Weise daraus im wahren Wortsinne<br />
erwachsen kann.
Und es schwingen Vertrauen, Hingabe, Ehrfurcht, Opferbereitschaft und die<br />
Hoffnung, ja Sehnsucht auf eine wie auch immer erfühlte Erlösung mit in diesem<br />
Werk, das aus seiner Spannung der Mächtigkeit, der Aussage und Darstellung<br />
einerseits, andererseits der Zartheit des Miteinander, des Angewiesenseins<br />
aufeinander und der Fürsorge, lebt.<br />
Martin Walser sagt: „Der Glaube ist immer ein Glaube an die Zukunft und eine<br />
Sehnsucht nach der Zukunft“ (Martin Walser und Jakob Augstein, Das Leben<br />
wortwörtlich. Ein Gespräch, Reinbek bei Hamburg 2017, Seite 90).<br />
Dieses Werk des Künstlers <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> spricht leise und singt von der<br />
Sehnsucht.<br />
53
Staunen (Hoffnung)<br />
Der zweiundzwanzig Jahre alte Albrecht Dürer hält auf seinem Selbstportrait<br />
von 1493 eine Silberdistel (Eryngium) zwischen Daumen und Zeigefinger. Auf<br />
dem Selbstbildnis im Pelzrock sieben Jahre später fasst er mit Daumen und<br />
Mittelfinger zart in den Pelzkragen, dazwischen den Zeigefinger wie ein Ausrufungszeichen.<br />
54<br />
Staunen<br />
2017, Bronze,<br />
H. 33 x 29,5 x 13 cm, Unikat<br />
Hände, Finger sie sprechen, haben in ihrer Gestik Bedeutung auf allen Kontinenten,<br />
in allen Religionen und außerhalb der Religionen in der Kunst.<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s Werk erzählt nun eine ganz eigene Geschichte.<br />
Wir sehen eine Hand. Nein, eigentlich sehen wir nur Finger, die über einen Teil<br />
einer Handfläche, die zunächst wie abgebrochen, weggesplittert, abgeschnitten,<br />
abgehackt wirkt, verbunden sind. Aber man spürt es, dieser Teil einer<br />
Hand, obwohl nur ein Splitter, ist nicht gewaltsam einem Körper entrissen.
Es hat sich ohne Zwang gelöst, er ist mit dem Körper noch auf seine Art verbunden.<br />
Und dieser Körper kann nicht nur, er muss hinzugesehen, hinzugefühlt<br />
werden, um die Botschaft dieser Skulptur zu verstehen. Die Hand fasst mit<br />
Daumen und Rindfinger ein Ästchen. Der dünne Zeigefinger weist weg von der<br />
Hand, hinaus, wie auf ein fernes Ziel. Mittelfinger und kleiner Finger sind einwärts<br />
gebeugt. Die Hand ist braun-schwarz patiniert, das Gewächs erstrahlt in<br />
matter, goldener Bronze. Der dazu gedachte, dazu gehörige Körper muss sich<br />
55<br />
über dieses Pflanzenteil beugen. Er oder freilich auch sie sitzt etwa auf einem<br />
Stuhl, einer Bank. Sein rechter Arm ruht in der Mitte des rechten Oberschenkels<br />
im Winkel von 130 Grad, dies muss so sein, sonst wäre diese Handhaltung<br />
nicht möglich es sei denn er führt sich das Zweiglein vor Augen. Die linke Hand<br />
liegt in gleicher Weise auf ihrem zugehörigen Oberschenkel, hängt, Handfläche<br />
nach unten, in den sich öffnenden Raum zwischen den Knien. Die rechte Hand<br />
bietet die Handfläche nach oben dar und hält zwischen den Fingern den Zweig.
56<br />
Der Rücken ist nach vorne gebeugt und gekrümmt. Der Mensch betrachtet.<br />
Warum aber beugt sich ein Betrachter über diesen Zweig? Welcher Teil welcher<br />
Pflanze ist es denn?<br />
Nun, es ist ein Ästchen eines Rosmarinstrauches. Es ist für uns nicht von Bedeutung,<br />
welche der Wortherleitungen zutrifft, ob die aus dem Griechischen mit<br />
`rhops myrinos´ als „wohlriechender Strauch“ oder aus dem Lateinischen, aus<br />
`ros´ gleich Tau und `marinus´ zum Meere gehörig, also Meertau, weil an Küsten<br />
gedeihend (Gerhard Madaus, Lehrbuch der biologischen Heilmittel, Band 3, Hildesheim<br />
und New York 1979, Seite 2346). Ja, es ist ein wohlriechender Strauch,<br />
der am Meer seine Heimat hat.<br />
Eher von Bedeutung ist aber, was es mit dem Rosmarin auf sich hat. Für Dioskurides<br />
stand vor zwei Jahrtausenden die wärmende Heilkraft des Rosmarin<br />
fest. Für Plinius die Magenverträglichkeit. Im Kräuterbuch des Apuleius Barbarus<br />
aus dem 6. Jahrhundert, maßgeblich für die Schulmedizin des Mittelalters,<br />
half das Kraut gegen innerliche Schmerzen der Eingeweide und der Leber, gegen<br />
Ermattung, Husten und Dreitagesfieber, gegen juckenden Grind, gegen weiße<br />
Flecken in den Augen und gegen Zahnschmerzen.<br />
Wundersames vollbrachten Rosmarinblüten, die mit Branntwein destilliert wurden:<br />
So berichten etliche Autoren (u.a. Madaus, aaO., Seite 2348), dass das so<br />
gewonnene Aqua Reginae Hungariae die namensgebende, ungarische Königin<br />
Isabella Jagiellonica, die zweiundsiebzig Jahre alt, gichtisch und gelähmt war,<br />
so verjüngt hat, dass ein polnischer König die Witwe heiraten wollte. Ein Wunder,<br />
ein Rosmarinwunder, denn die alte Dame, die 1519 in Krakau geboren worden<br />
war, starb bereits vierzigjährig in Karlsburg, Siebenbürgen.<br />
Und Leonhart Fuchs (1501 – 1566) weiß im New Kreütterbuch von 1543 in Cap.<br />
CLXXXI: „Das hauß zur zeit der Pestilenz mit Roßmarin gereücht/ vertreibt darinn<br />
die boesen lüfft. Der Roßmarin sterckt das hirn/ und allerley sinn/ in sonderheyt<br />
die gedechtnuß“.<br />
Soweit zum Rosmarinzweig, der ein toter Zweig ist! Wohlgemerkt! Und er wird<br />
von einer toten Hand gehalten.<br />
Der Rosmarinzweig stammte im Leben <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s von einer großen Pflanze,<br />
die eingegangen war, zerschnitten wurde und auf dem gemeindlichen Kompost<br />
ordnungsgemäß entsorgt, dem Verrottungsvorgang überantwortet worden<br />
war.<br />
Wieder und wieder brachte <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> pflanzliche Abfälle dorthin, sah den<br />
Zweig wieder und wieder und doch nicht. Bis er eines Tages dieses Stück tote<br />
Material an sich nahm und in das Kunstwerk einfügte, zum Teil eines Kunstwerks<br />
machte. Und durch den matten, goldenen und damit wertigen Glanz des<br />
Ästchens, erstrahlt, erglüht dieses, wie in neuem Leben, wird in anderer Form,
ohne Blätter, ohne Blüten, wiedererweckt, dem Schicksal des Verrottens entrissen.<br />
Der imaginäre Betrachter, der den Rosmarin mit Ringfinger und Daumen<br />
hält und ihn versunken betrachtet, staunt darüber, dass neues Leben aus dem<br />
Totsein herüberwächst. Er staunt über die Kraft des Lebens, er staunt über die<br />
Macht des Lebens.<br />
Und vielleicht erkennt er gar das Geheimnis des Lebens und sieht dessen immerwährende<br />
Hoffnung. Was aber ist mit dem nächsten Betrachter, dem außerhalb<br />
des Kunstwerks und vor ihm, derjenige also der das klingesche Werk<br />
sieht? Der also, der den betrachtenden Betrachter betrachtet. Auch der soll<br />
staunen und hoffen!<br />
Ach ja, und der Rosmarin war der griechischen Göttin Aphrodite geweiht, die<br />
viele Namen hatte, auch den als Göttin von Tod-im-Leben und der nur eine<br />
göttliche Pflicht von den Schicksalsgöttinnen auferlegt worden war: Die Liebe!<br />
(Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutungen,<br />
Band 1, Reinbek bei Hamburg, 1960, Seite 60 und 61).<br />
Hand 106<br />
Eine Hand, die tanzt. Eine Hand wie auferstanden von den Toten. Nein, es<br />
ist nicht eine Hand, es sind viele Hände! Beim Drehen der Plinthe, sehen<br />
wir, es sind sehr viele verschiedene Hände. Vom Handrücken her betrachtet<br />
gewahren wir die Parallelität der vier Finger. Von der Daumenseite sehen<br />
wir einen mahnend und vielleicht auch belehrend erhobenen Zeigefinger.<br />
57<br />
H. 106<br />
2017, Bronze,<br />
H. 25 cm, 9 Ex.
58<br />
Wenn Daumen und Zeigefinger in einer Line vor den Augen des Betrachters<br />
sind, öffnet sich die Hand wie ein Blütenkelch. Vom kleinen Finger her ist die<br />
Hand ein wirbelnder Balletttänzer.<br />
Und da erkennen wir, dass die stehende, erhobene Hand, die liegende Hand<br />
der Skulptur Glaube (Hoffnung) ist, die Hand, die sich nun in den Raum reckt.<br />
Wie hat sie sich verändert, ist anders geworden, ist doch dieselbe geblieben.<br />
Und wir fragen uns noch etwas, ist es gar eine segnende Hand? Zum Segensgestus<br />
erhoben? Beim griechischen Segen der orthodoxen Kirchen berühren<br />
sich Ringfinger und Daumen, wie man es auf dem frühchristlichen Fresko der<br />
Katakombe von Karmuz in Alexandria oder auf dem goldgrundigen Apsismosaik<br />
aus dem 12. Jahrhundert des sizilianischen Domes von Céfalu etwa sehen kann.<br />
Der Pantokrator hat den Zeigefinger der rechten Hand aufrechtstehen, Mittelfinger<br />
und kleiner Finger sind zur Handinnenfläche hingekrümmt. Die Finger<br />
bilden ablesbare Buchstaben!<br />
Der gerade Zeigefinger ist ein Iota (I), der Mittelfinger, gekrümmt, ein finales<br />
Sigma (C), Daumen und Zeigefinger das Chi (X) und der kleine Finger, gekrümmt<br />
wie der Mittelfinger, wiederum ein C.<br />
Wir lesen also IC-XC. Die Abbreviatur für den Namen Jesus Christus.<br />
Aber im klingeschen Werk berühren sich Daumen und Ringfinger nicht, wie<br />
es sein muss im Segensgestus der Ikonen, die ein Fenster, ein Übergang sein<br />
sollen, die Raum und Zeit transzendieren zu einer neuen, ewig-unendlichen<br />
Wirklichkeit.<br />
Aber nein, <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> hat der Hand 106 den Rosmarinzweig zwar genommen,<br />
aber den dadurch entstehenden Spalt zwischen Daumen und Ringfinger<br />
nicht geschlossen.
Er schafft also, wie häufig, eine Situation, die offen ist, mehrdeutig. Eine Situation,<br />
die sich im nächsten Augenblick verändern kann, verändern wird. <strong>Dietrich</strong><br />
<strong>Klinge</strong> entwickelt eine Möglichkeitsform! Und das Bemerkenswerte ist,<br />
dass diese Form nur in der Gegenwart existieren kann. Es ist ein faustischer<br />
Moment des Verweilens, der nicht sagt, was geschehen wird, sondern nur was<br />
geschehen kann.<br />
Und so kann diese Hand ihre beiden Finger aufeinanderlegen, sie zusammenschließen,<br />
um den Segensgestus zu zeigen, um einen spirituellen Akt zu vollführen.<br />
Sie kann geöffnet bleiben, im Ungefähren. Wie unschlüssig.<br />
Sie kann aber auch (wieder) etwas aufnehmen. Die andere Hand kann in die<br />
Lücke zwischen den beiden Fingern etwas, den Rosmarinzweig beispielsweise,<br />
stecken und so zur Skulptur Staunen (Hoffnung) werden.<br />
H. 106<br />
2017, Bronze,<br />
H. 25 cm, 9 Ex.<br />
59<br />
Der Schlaf<br />
Hypnos und Thanatos sind Brüder. Nyx ist ihre Mutter, die Nacht. Sie empfing<br />
und gebar ihre Kinder ohne Mann.<br />
Hesiod (vor 700 vuZ) sagt, sie wohnen dort, wo Tag und Nacht einander begegnen,<br />
jedoch die Strahlen des Helios niemals dringen, dort, wo der Titan Atlas<br />
das Himmelsgewölbe trägt. Friedlich und freundlich ist Hypnos, der Gott des<br />
Schlafes, ein „eisernes Herz und ehernen, erbarmungslosen Sinn“ hat Thanatos,<br />
der Gott des Todes. (Hesiod, Theogonie, 746 bis 766).<br />
Vor uns liegt ein Torso. Mit geschlossenen Augen und milden Zügen der Kopf,
der Körper aus drei Holzteilen. Ein wie fedriger, unbelaubter Ast wächst aus<br />
dem größten der Teile, dem Stück eines von vorne berindeten, auf der Rückseite<br />
Schulterblatt und Wirbelsäule in das helle Holz geschnittenen Pappelstammes,<br />
empor, wächst aus ihm heraus, aus der Unterseite des Rumpfes. An<br />
diesem sind, scheinbar achtlos, zwei dicke, teilweise berindete Stirnhölzer,<br />
ebenso scheinbar zufällig so geworden, als Hals und Schulter, als deren Platzhalter,<br />
angefügt.<br />
Ein spannungsgeladenes, verwirrendes Bild. Der schier liebevoll zu nennende,<br />
schier lächelnde, fein geglättete Kopf mit einem rohen zerstörten Körper,<br />
zugleich ein brutaler Torso, armlos, beinlos mit rauer Rinde seine Brust bekleidet.<br />
Was bedeutet aber die in der bronzenen Fassung schwerer ablesbare Verwendung<br />
von glatter Linde für den Kopf, Pappel für Hals und Körper und Hainbuche<br />
für das Gesträuch?<br />
Die Linde ist ein luftiger, heiterer Baum, wie traumverloren. Seine Blüten sind<br />
Bienenweide. Sein Holz war lange Jahrhunderte „lignum sacrum“, Heiliges<br />
Holz, bestimmt für Darstellungen der Dreieinigkeit und ihrer Heiligen. Und am<br />
Brunnen vor dem Tore, träumte der Dichter Wilhelm Müller, unter dem Linden-
aum, so manchen süßen Traum. Aus diesem feinen Holz ist der Kopf des<br />
Gottes geformt.<br />
Das gröbere, jedoch ebenfalls weich zu nennende Holz der Pappel gibt den<br />
torsohaften Körper.<br />
Pappel ist im deutschen feminin. Im Lateinischen trotz der maskulinen Endung<br />
populus ebenso, weil in den Bäumen weibliche Wesen hausen. Im<br />
französischen le peuplir, freilich dann auch im spanischen el álamo, im italienischen<br />
il pioppo ist die Pappel männlich.<br />
Ein Wesen, Mann und Frau zugleich, wie die Pappel: Der Schlaf.<br />
Und schließlich ist da das dem Torso entwachsende Gesträuch. Ein Hainbuchenast.<br />
Die Hainbuche behauptet mit und durch ihren Namen eine Wirklichkeit,<br />
die nicht ist. Tut sie doch so, als sei sie mit der Rotbuche (fagus<br />
sylvatica) verschwistert, obwohl sie zur Familie der Birkengewächse gehört.<br />
In ihrem Namen ist jedoch eine ihrer wesentlichen Eigenschaften zum Wort<br />
geworden, der Hain und Hag. Die Hecke (althochdeutsch haganbuoche), der<br />
Hag und eben der Hain zeigen die Widerstandsfähigkeit dieser Pflanze gegen<br />
Schnitt, selbst radikalen Schnitt und jegliche Witterung – freistehend<br />
als Hain – an. Und sie ist „hanebüchen“, derb und grob, hat hartes und<br />
zähes Holz.<br />
Diese besondere Zähigkeit, gepaart mit einem starken Überlebenswillen,<br />
hat sie mit Linde und insbesondere Pappel gemeinsam. Abgeschnittenes<br />
wächst wieder, wächst weiter, ja verdoppelt, vervielfacht seine Wachstumskräfte.<br />
Aber hat dies alles mit der Skulptur <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s zu tun?<br />
Gehen wir nochmals zurück: Der Schlaf, Hypnos, ist der Bruder des Todes,<br />
Thanatos. Schlafes Bruder ist er.<br />
Und der Baum, der ursprüngliche Baum, die lebendige Pflanze ist zerschnitten,<br />
zersägt, von ihren Wurzeln getrennt, ist nicht mehr in der Lage Nahrung<br />
aufzunehmen um zu leben. Wird absterben, wird tot sein.<br />
Also ist dem Torso des Schlafes der des Todes inmitten, ist zugleich die Metapher<br />
des Todes.<br />
Die Pappel aber, wie auch Linde, Hainbuche, Esche wehrt sich in die Nacht<br />
des Todes zu versinken. Abgeholzte Pappeln, denen das Wurzelwerk nicht<br />
genommen wurde, überdauern, treiben neu, etwa nach Flächenbränden.<br />
Eine Kolonie von Pappeln auf dem nordamerikanischen Kontinent soll allen<br />
Unbilden von Wetter, Brand und Mensch zum Trotz seit Jahrzehntausenden<br />
existieren! Wurzeln treiben Schößlinge (sic!) einige zehn Meter entfernt vom<br />
geschlagenen Baum aus der Erde. Abgesägte Stammteile treiben, wie es<br />
durch <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> mit dem ausdrucksstärkeren Hainbuchenast dargestellt<br />
ist, aus und lassen neues frisches Leben wachsen.<br />
Der Schlaf<br />
2017, Bronze,<br />
H. 126 cm, Unikat<br />
61
62<br />
So wie es Friedrich von Schiller (1759-1805) allgemeingültig formulierte: „Das<br />
Alte stirbt, es ändert sich die Zeit,/ Und neues Leben blüht aus den Ruinen“<br />
(Wilhelm Tell, 4. Akt, 2. Szene, Attinghausen).<br />
Es ist als ob der Schlaf mit seinen aus ihm erwachsenden Träumen hier dem<br />
treibenden Ast, zeigen will, dass auch wenn alles Leben stets vom Tod umfangen<br />
ist, kein Ende des Lebens, des Lebensgedanken, der Lebensmacht und<br />
der Lebenssehnsucht damit verbunden sein muss.<br />
Und so fließt die Kraft der Hölzer in die Gedankenkonstruktion, die hinter<br />
dieser Plastik steht, in den Ausdruck des Werkes ein. Ebenso des Gedankens,<br />
dass wir ein Herkommen haben und dass in unserem Leben stets ein Rest aus<br />
der Vergangenheit verborgen ist, der nur manchmal offenkundig wird.<br />
Bedeutung ist Gewächsen seit ältesten Zeiten zugeschrieben worden, Bedeutung,<br />
die weit über deren Heilkraft etwa hinausgeht.<br />
Bereits bei der Arbeit Glaube ist das urchristliche Begräbnisritual erwähnt<br />
worden, wonach Getaufte auf Efeu aufgebahrt wurden, um ihnen gewissermaßen<br />
die Ewigkeitskraft des immergrünen und (schier) unsterblichen Efeus<br />
zu übertragen. Zum Bild dieser Skulptur aus so überlebenswilligen Hölzern
gehört nun aber auch die Ergänzung, dass die urchristlichen Gemeinden<br />
Angehörige, die ungetauft verstorben waren, nicht auf Efeu betteten, um zu<br />
zeigen, dass ihnen die den Getauften versprochene Unsterblichkeit nicht zu<br />
Teil werden könne. Sie wurden auf Zypressen gebettet. Denn die Zypresse, einmal<br />
gefällt, stirbt ab, stirbt, wächst nie mehr nach.<br />
Und dass es Brüder sind, Hypnos und Thanatos, zeigt uns der Gebrauch unserer<br />
Sprache ebenso. Wir sagen über einen tief Schlafenden, er schlafe wie<br />
ein Stein, der unbelebt und tot ist oder gar er schlafe wie ein Toter, obwohl<br />
lebendig.<br />
Der Sterbende aber, der tot sein wird, ent-schläft, gleitet hinüber in einen anderen<br />
Schlaf, jenen Schlaf, den nicht Hypnos beschert und bewacht, sondern<br />
dessen eherner Bruder Thanatos.<br />
Und noch etwas: „Lebendig oder tot, du legst dem Unterschied zu viel Gewicht<br />
bei … Es gibt so viele Kammern dazwischen. So viele staubige Winkel, in denen<br />
du das eine nicht mehr bist und das andere noch nicht. So viele Träume,<br />
aus denen du nicht mehr aufwachen kannst.“ (Daniel Kehlmann, Tyll, Reinbek<br />
bei Hamburg 2017, Seite 421).<br />
63
64<br />
Tangere<br />
2014, Bronze,<br />
H. 1,85 m, 6 Ex.<br />
Daphne<br />
2015, Bronze,<br />
H. 2,55 m, 6 Ex.<br />
Kapitel III<br />
Weitergabe und Wiedergeburt im Kreis der Daphnen<br />
Nehmen wir ein, zwei Beispiele: Daphne I, die Urfrau, Urmutter, Gebärerin der<br />
Werkgruppe kam keineswegs aus dem schöpferischen Nichts.<br />
Der Oberkörper dieser Daphne ist aus hellem Lindenholz herausgeschnitten,<br />
aus dem Stamm eines einstmals lebenden Wesens, einem Baum, der jetzt in<br />
die Gestalt der Skulptur integriert, auf diese Gestalt hingeführt, gleichsam einem<br />
neuen Leben zugeführt wird.<br />
Ein Leben, nicht wie es lebende Wesen führen, die atmen, die wachsen, gedeihen<br />
und wie Bäume Blättern das ihrige an Leben schenken und – in langen<br />
Kreisläufen – nehmen, sondern als weitergegebene Erinnerung an das vormalige<br />
Leben. Teilnehmend aber durch ihr Einwachsen in die Wirklichkeit anderer<br />
Wesen, also menschlicher Betrachter, an deren Leben teilnehmend und Teil<br />
davon werdend!<br />
Der Kopf der Daphne I ist die statt in die Erde wachsende, sich dort hineinlebende<br />
Wurzel eines Apfelbaumes, dessen Strunk, der sich nunmehr königlich<br />
und erhaben in die Lüfte reckt und streckt.<br />
Der alte Strunk, ja er weist, so seines Habitats beraubt, auf Alterung, auf Zerstörung,<br />
auf Vergänglichkeit hin, zugleich aber auf ein Weiterleben, auf ein<br />
Wiederleben im metaphorischen Sinn. Er ist ein Gleichnis für diese keineswegs<br />
erwiesene Möglichkeit, ist damit aber, worauf es dem Künstler stets ankommt,<br />
deutungsoffen.<br />
Vollzogen ist dieses allegorische Weiterleben im doppelten Sinne bei Daphne<br />
I hinsichtlich ihres Unterleibs, denn es ist nun ihre untere Körperhälfte und<br />
war es aber nicht.<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> hatte dieses Stück eines Kirschenstammes, der nunmehr wie<br />
ein berockter, gewandeter Unterleib, Oberkörper und Kopf trägt als ganzen<br />
Körper der Skulptur Tangere (vgl. Alfred Meyerhuber, Das Lächeln der Daphne,<br />
Betrachtungen über eine Skulptur <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s, 2016, Seite 34) verwendet.<br />
Dieser Corpus ist ein berindeter Stamm der Tangere „einhüllt, wie in ein fließendes,<br />
schützendes Gewand“ (Alfred Meyerhuber in: <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>, Orte,<br />
Skulpturenmeile Ansbach, 2015, Seite 33).<br />
Nach Abformung und dem Bronzeguss dieser Skulptur wurde das Holz abgelagert.<br />
Im Freien, Wind und Wetter ausgesetzt. Der Werkstoff arbeitete weiter,<br />
Risse bildeten sich, die schützende Rinde klaffte auf, die Anmutung des Gewandes<br />
unterzog sich einer Änderung. Gewaltsames, Zersprengendes, Vernichtungskräfte<br />
zeigten sich.
65
66 Daphne ? VI!<br />
2016, Bronze,<br />
H. 2,51 m, 6 Ex.<br />
Und in diesem Stadium nahm <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> den umhüllten Körper von Tangere,<br />
dieser Maria von Magdala und schnitt daraus, den veränderten Stamm<br />
nochmals verändernd, den Unterkörper von Daphne I zu.<br />
In Bronze gegossen sind uns also beide Zustände erhalten.<br />
Vielfältiger ist das Schicksal, besser das Leben in Skulpturen <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s,<br />
am lindenholzigen Oberkörper von Daphne I zu zeigen.<br />
In veränderter Form zeigt genau dieser Leib sich bei Daphne XI: Der Hals ist<br />
schmäler geworden, trägt er doch einen kleiner und leichter gewordenen Kopf,<br />
ist nicht mehr bekrönt von dem mächtigen Baumstrunk, sondern von einem<br />
filigranen, leichten Astgewirr, das wie eine suchende Hand zum Himmel erhoben<br />
ist.<br />
Und die beiden Holzrisse zwischen den Brüsten vom oberen Ende des Halses<br />
bis zur Gegend des Nabels haben sich vertieft, sind klaffender geworden.<br />
So, genau so, weitergegeben, verschenkt, vererbt, wird dieser Oberkörper danach<br />
an Daphne XII. Der Unterkörper von Daphne VIII verändert sich weiter zu<br />
Daphne XI und von dort wird er unverändert weitergegeben an Daphne XII.<br />
Das wilde, ungestüme Antlitz von Daphne XI, ehemals der willensstarke Kopf<br />
254, jedoch hat bei Daphne XII einem klaren, offenen, edel geschnittenen Gesicht<br />
Platz gemacht und trägt eine weniger ausladende, viel weniger machtheischende<br />
Astkrone.<br />
Daphne XIII scheint auf den ersten Blick ein compositum ihrer Vorgängerin und<br />
Vorvorgängerin zu sein. Der zweite Blick scheint dies auch zu bestätigen. Die<br />
Anmut der Körper steigert sich. Sie werden leichter, vergänglicher, ja ätherischer.<br />
Sie sind mädchenhafter, statt fraulich. Sind zarter im Ausdruck. Und von<br />
besonderer Wichtigkeit ist das, was sich im Wachsen, in der Art des Wachsens<br />
der Astkrone zeigt, nämlich eine tiefe und wesentliche Veränderung.<br />
Und auch das menschliche Gesicht wird wie eine Maske getragen. Und doch<br />
wieder nicht, weil die Maske zugleich das Gesicht ist.<br />
Der Stamm, die Stämme der Äste, gehen über in den Hals, als wäre dies der<br />
ureigenste Nährboden der Pflanze. Nicht der Mensch trägt die Pflanze wie<br />
etwa bei Daphne I oder als Rindenmaske Daphne ? VI !. Oder die in die Zweige<br />
gehängte Gesichtsmaske von Daphne VIII! Oder … Man spürt: Die Metamorphose<br />
der Daphne im Kosmos des Künstlers steht kurz vor ihrer Vollendung,<br />
die Kreiswege – niemals Irrwege – führen an ihr Ziel, das nicht im Außen, sondern<br />
im Innen liegt. Nicht das Wesen aus Fleisch und Blut wird zum Wesen aus<br />
Blatt und Holz, sondern das menschliche verschwistert sich dem pflanzlichen<br />
Wesen. Das Gewächs, das aus dem Halse sich erhebt ist nicht Teil einer erflehten<br />
oder erzwungenen Verwandlung, es ist nicht schmückendes Beiwerk,<br />
es ist nicht untergeordnet. Es ist als ob zwei wesensfremde Leben übereinge-
67<br />
kommen wären, als neue Lebensform zu existieren, damit die Gleichwertigkeit<br />
des Lebens, allen Lebens zu zeigen und Unter- und Überordnung als mögliche<br />
Form des Miteinander aufzuheben.<br />
Die Zeilen von Rainer Maria Rilke (1875 bis 1926) aus dem Gedicht „Es winkt<br />
zur Fühlung fast aus allen Dingen“ (Gedichte 1906 bis 1926, Frankfurt am Main,<br />
1986, Seite 879 Vers 13 bis 16) scheinen ein Wiederhall von Daphne XIII zu sein:<br />
Daphne XI<br />
2017, Br., H. 2,55 m, Unikat<br />
Daphne VIII<br />
2016, Br., H. 2,60 m, Unikat<br />
Daphne XI<br />
2017, Br., H. 2,55 m, Unikat<br />
„Durch alle Wesen reicht der eine Raum:<br />
Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still<br />
durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,<br />
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.“<br />
Daphne XII<br />
2017, Br., H. 2,58 m, Unikat<br />
Daphne XIII<br />
2017, Br., H. 2,58 m, Unikat
68
69
70
71
72<br />
Daphne II<br />
2016, Bronze,<br />
H. 1,67 m, 6 Ex.<br />
Daphne XIII B<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,37 m, Unikat<br />
Daphne III<br />
2016, Bronze, H. 49 cm, 9 Ex.<br />
Daphne XIII B<br />
Daphne XIII B hat einen neuen und anderen Körper, als ihre Daphne-Schwestern<br />
vor ihr.<br />
Der hölzerne Oberkörper von Daphne XI, XII und XIII A war stets derselbe bei<br />
diesen Skulpturen geblieben, hatte sich jedoch gespalten. Zwischen den Brüsten<br />
verlief ein Spalt in den Halsbereich bis unter das Kinn, der andere noch<br />
tiefere und breitere Riss bis zum Nabel.<br />
Ein äußeres Zeichen einer inneren Zerrissenheit?<br />
Diese Wunde, geschlagen von Apoll, ist nun verheilt, hat sich geschlossen. Der<br />
weichere, jüngere Oberkörper mit kleiner gewordenen Brüsten fügt sich nunmehr<br />
nahtlos an den Unterkörper an. Beides ist wie aus einem Guss, schon im<br />
Holzmodell und im doppelten Sinne in der bronzenen Transmutation.<br />
Jedoch ist Daphne XIII B noch immer eine armlose und scheinbar hilflose<br />
Daphne. Sie trägt – und das ist von besonderer Bedeutung – keinen Kopf. Alle<br />
Vorgängerinnen hatten Köpfe. Daphne I einen mächtigen mit den Wurzelresten<br />
schier gorgonenhaft nach oben sich reckenden Strunk eines Apfelbaums.<br />
Daphne II ein Korenantlitz.<br />
Die jugendliche Daphne III Haupthaar „wie ein im Frühjahr geschnittener<br />
Haselnuss“ (<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>).<br />
Daphne IV lächelnd, jedoch unfrei, mit verwüstetem Hinterkopf.<br />
Die hohe, mittelalterliche Daphne V, die Frau mit bedecktem Haupt.<br />
Daphne ? VI ! Die mächtige, maskentragende Daphne.<br />
Dann als gegensätzliche Möglichkeit die feinsinnige und feine, zarte und zärtliche<br />
Daphne VII. Im ausformulierten Gesicht schön gewölbte Brauen, schmale<br />
gerade Nase über vollem Lippenpaar.<br />
Daphne VIII leitet den Zyklus von Großplastiken ein, die Unikate bleiben. Dies,<br />
weil ihre Daphnezeichen, die aus ihrem Hals wachsenden Astgewirre eben<br />
einmalig waren und beim Gießen der heißen Bronze in die Form unwiederbringlich<br />
ausbrannten.<br />
Daphne VIII, die rätselhafteste Skulptur dieses Zyklus gab ihren Körper unverändert<br />
an Daphne IX weiter, deren Antlitz in edler Klarheit erstrahlt und die<br />
keinerlei Verwandlungsmerkmal trägt.<br />
Wohingegen Daphne X, die Maquette, einen wild wuchernden Wurzelschopf<br />
einer Fenchelknolle in die Lüfte über sich hält.<br />
Und Daphne XI, XII, XIII, XIII B sind und bleiben je allein, sind und bleiben<br />
Unikate, weil ihr Astwerk, wie beschrieben, einmal nur existieren konnte und<br />
in der sengenden Bronze verbrannte.
73
74<br />
Daphne XIII B<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,37 m, Unikat<br />
Daphne XIII B beschließt also die Linie oder besser den Kreis, den Ring der<br />
Äste tragenden Daphnen und ist Vorbotin der letzten.<br />
Zugleich aber verweist sie weit zurück, weist zurück auf Daphne I. Deren Apfelbaumstrunk<br />
erhält bei ihr ein luftiges Pendant, die Krone eines Apfelbäumchens,<br />
das Luther gepflanzt haben würde, wenn seine Welt untergegangen<br />
wäre. Es ist die Rückkehr zu der Wurzel, back to the roots im doppelten Sinne!
Oder gar im dreifachen? Denn es gibt noch eine Verwandtschaft:<br />
Als „Hauskonterfetter“ (Konterfei ist in dem Wort enthalten), als Porträtmaler<br />
also, kam er im Jahr 1562 an den Hof Kaiser Ferdinand I nach Wien. Den Vertumnus<br />
hat er gemalt, das Abbild Kaiser Rudolf II.<br />
Und Reichsgraf ist er geworden durch den Kaiser, der Künstler Guiseppe<br />
Arcimboldi, bekannt als Arcimboldo (1526 – 1593).<br />
Sein Zeitgenosse Gregorio Comanini (1550 – 1608) sagte ihm Fantasie und Launigkeit<br />
(di capriccio), ganz eigene Erfindungsgabe (d´invention sua) und das<br />
75<br />
gewisse Etwas nach, das es außerhalb des eigenen Kopfes nicht gibt (che non<br />
habbia l´essere fuori del proprio intelletto) (Gregorio Comanini, Il Figino overo<br />
del fine della Pittura, Mantua 1591, Seite 29). Und Vertumnus alias Kaiser Rudolf<br />
II war der etruskisch-römische Gott der Jahreszeiten, des Wachstums von<br />
Pflanzen und ihrer Früchte, aber auch des Wandels, der Verwandlung.<br />
Und da ist es wieder, das Staunen, der Beginn der Philosophie. Das Staunen<br />
nämlich über die Abbildungskraft dieses Künstlers, der aus Äpfeln und Birnen,<br />
Trauben und Kirschen, Korn, Mais und Oliven, Blumenblüten und Salat, den<br />
Kaiser schuf! Da aber kreuzt Arcimboldo das Werk <strong>Klinge</strong>s. Sehen wir Daphne<br />
XIII B ins Antlitz: ein Astgewirr, ein Wurzelgeflecht?<br />
Nein, alles wohlgeordnet!<br />
Ein fein modellierter Kiefer mit ausgeprägtem Kinn. Windzerblasene Frisur.<br />
Augenbrauen und Birnennase aus einem dreigeteilten Ast. Ein Ast auch die<br />
lächelnd geschwungenen Lippen. Schön wie der kaiserliche Vertumnus-<br />
Schnurrbart.<br />
Vertumna! Arcimboldo würde heiter und bewundernd auflachen! Ein Bild des<br />
Wandels und der Verwandlung, auch des Formenreichtums, ein mit verrotteten<br />
Ästen, Ästchen und Holzsplittern gezeichnetes fröhliches Gesicht.
76
Daphne XIV und <strong>Verzetteltes</strong><br />
War es verlorene Zeit, die <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> auf der Suche nach Antworten auf<br />
Fragen, die dem Daphne-Zyklus möglich innewohnen, verbrachte? Hat er sich<br />
tatsächlich verzettelt, verhaspelt gar? Keineswegs!<br />
Mit der ihm eigenen Souveränität und Zielstrebigkeit (ja <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> strebt<br />
Zielen zu, die sich ihm in ihrer Tiefe im Laufe seiner Arbeiten enthüllen, die<br />
ihn gleichwohl zu Beginn noch unbekannt sind), gepaart mit höchstem künstlerischem<br />
Geschick hat er ein Ziel erreicht. Ein Ziel freilich, das auf einem Weg<br />
liegt, der noch lange nicht an sein Bedeutungsende gelangt ist.<br />
Mit Daphne XIV hat <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> eine Skulptur geschaffen, die der gesuchte<br />
und nun gefundene Zielpunkt der Daphne-Werkgruppe sein kann und wohl ist.<br />
Er hat sich wie von einer Sysiphus-Arbeit, den Stein wieder und wieder wälzen<br />
zu müssen, erlöst, indem all die Gedanken und Gefühle um diese Daphnen<br />
und ihre Schicksale, ihre möglichen Schicksale, in die vierzehnte Daphne eingepflanzt<br />
wurden.<br />
Den Körper, den jungen, straffen, hat Daphne XIV von Daphne XIII B erhalten.<br />
Der Oberkörper ist nicht mehr zerspalten, wie von einer tiefen Wunde der<br />
Sehnsucht zerrissen, wie bei Daphne XIII und ihren Vorgängerinnen.<br />
Daphne XIV hat die Zeichen der Verwandlung, des sich Verwandeln-müssens,<br />
der erzwungenen Verwandlung ebenso, wie die der Verwandlung aus freien<br />
Stücken, aus eigenem Willen, nahezu abgelegt.<br />
Kein Gesträuch, kein Geäst entwächst ihr. Das dramatisch zerrissene und eigentlich<br />
nicht vorhandene Gesicht der vor ihr geborenen Daphne ist ahnbarer<br />
geworden. Dieser Kiefer ist der einzige Fingerzeig auf Daphne-Blut in ihren<br />
Adern. Die Skulptur verspricht Heilung von dem Schauder, den Mühen und<br />
Ängsten der apollinischen Bedrängnis. Und sie ist nicht mehr hilflos, weil<br />
armlos, wie Daphne XIII B. Sie hat Arme. Ausgeformt, barock geschwungen,<br />
als hätten die Arme beim Anwachsen heitere Daseinsfreude in der Schulter<br />
und in Oberarmen verspürt, als hätte Daphne XIV ein gebauschtes Gewand<br />
angezogen.<br />
Und sie hat Hände, Hände mit fünf starken Fingern.<br />
Die Arme sind vor den Brüsten gekreuzt. Ein Gestus.<br />
Wenn Arme vor dem Oberkörper gekreuzt sind – brachia ante pectus decussata<br />
(Thomas Ohm, Die Gebetsgebärden der Völker und das Christentum, Bad<br />
Wörishofen, 1944, Seite 277) – kann diese Haltung mancherlei Bedeutung haben.<br />
Im Ägypten der 18. Dynastie, vor mehr als 3500 Jahren, war es ein Zeichen<br />
von Demut, Unterwerfung. Bekannt ist diese Haltung allerdings schon seit der<br />
5. Dynastie, also mehr als 1000 Jahre zuvor (vgl. Edith Bernhauer, Innovationen<br />
Daphne XIV<br />
2017, Bronze,<br />
H. 1,86 m, Unikat<br />
Daphne XIII<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,58 m, Unikat<br />
77
78
in der Privatplastik, Die 18. Dynastie und ihre Entwicklung, Wiesbaden 2010,<br />
Seite 21), ohne dass der Grund bekannt wäre.<br />
In der christlichen Kunst schließlich sind Inbrunstgestus und Demutsgestus<br />
nicht selten bei der Gottesmutter Maria und Heiligen anzutreffen.<br />
Doch sollen Unterwerfung, Demut, Inbrunst Eigenschaften dieser Daphne<br />
sein? Das Gegenteilt trifft zu!<br />
Diese Frau will sich keinem Mann, keinem Apollo, unterwerfen, sie ist nicht<br />
demütig. Allenfalls kämpft sie mit Inbrunst gegen die mögliche Verwandlung<br />
an, wie man wegen des fehlenden Kopfes und des einzig verbliebenen Kiefers,<br />
der ein Holzstück ist, vermuten kann.<br />
Diese Daphne will sich selbst schützen. Sie will ihre jugendliche Nacktheit, die<br />
den ovidischen Apollon in Raserei versetzte, verbergen. Sie will ihr Innerstes<br />
verbergen. Sie will Ihre Gefühle und Sehnsüchte verbergen. Sie will bei sich<br />
sein, nicht gejagt und verfolgt werden. Sie will die Verwandlung nicht, will sie<br />
verhindern.<br />
Aber, wer weiß, vielleicht hat diese Daphne, die letzte aller klingeschen Daphnen,<br />
den Überlebenskampf gewonnen, hat ihn hinter sich.<br />
Sie ist verletzt, schwer verletzt aus diesem Kampf gegen Unterdrückung, ja<br />
Versklavung, gegen körperliche Gewalt, gegen seelische Gewalt hervorgegangen.<br />
Aber der auf dem Hals sich sichelförmig biegende Kieferteil, der den Kopf andeutet,<br />
ist vielleicht auch als eine wie in neuer Hoffnung und Sicherheit aufgehende<br />
Mondsichel zu sehen, die wächst und weiter wächst, bis sie zum vollen,<br />
heilen Mond geworden ist, der er hinter den Erscheinungen von zu- und abnehmendem<br />
Mond schon immer war und immer sein wird.<br />
Ergebenheit und Erhabenheit, Verletzlichkeit und Stärke, Nähe und Distanz,<br />
Kampf, Niederlage und Sieg, Leben und Tod, Sehnsucht und Entsagung. All<br />
das und noch viel mehr, nämlich das Lebensdrama der Menschen und aber<br />
auch die Lebens- und Liebeshoffnung der Menschen trägt diese Daphne. Sie<br />
ist ein großes Zeichen von Humanität.<br />
Und mit ihr ist <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> einen langen Weg – auch des Verzettelten –<br />
gegangen und an ein großes Ziel gelangt.<br />
Daphne XIV<br />
2017, Bronze,<br />
H. 1,86 m, 6 Ex.<br />
79
80<br />
Fisigria II<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,31 m, Unikat<br />
Kapitel IV<br />
Fisigria II<br />
Sie ist anders geworden als ihre Schwester Fisigria I. Zwar sitzt sie ebenso aufrecht<br />
und würdevoll, die Schenkel geöffnet vor ihrem gewölbten Bauch, der<br />
ihre Schwangerschaft verrät. Alles ist so geblieben bei Fisigria II.<br />
Jedoch die wuchtigen Arme fehlen. Die Arme, die nahezu einen Kreis formten.<br />
Einen Kreis, der die Welt der Fisigria I zu umschreiben und zu umschließen<br />
schien. Trotz oder gerade wegen ihrer Handlosigkeit!<br />
Lange, schlanke Triebe wachsen nun bei Fisigria II aus dem mit Leben erfüllten<br />
Leib, als wäre dort ihr Nährboden, als berge der gerundete Bauch das Wurzelwerk.<br />
Es sind junge, sprießende Bäume, einer schon höher als die Sitzende.<br />
Und sie werden wachsen, mächtig und groß werden, die Skulptur mit einem<br />
Blätterdach überschatten, werden ihre Nährmutter vielleicht gar auszehren.<br />
Oder aber sind es Äste, die anstelle der Arme aus ihrem Mutterstamm wachsen,<br />
Äste, deren Wachstum stets im Gleichgewicht zum Baum, zur Mutter, bleiben<br />
wird.<br />
Äste, die zeigen, welches Momentum der Zeit sie bergen. Denn das Wachsen,<br />
das Ausschlagen, das Blättertragen und Blühen und schließlich das Blattabwerfen<br />
im Kreislauf des Jahres ist eine Metapher für gehende, vergehende und<br />
kommende Zeit. Und die Knospen auf den Enden der Zweige werden hinaufgetragen<br />
in hohe Lüfte, sind zugleich das Bild des soeben Geborenen, sind Bild<br />
für das Junge, Jüngste freilich auch, das erblühen wird.<br />
Es ist ein genealogisches Zeichen, das diese Skulptur bietet, sie ist Stammbaum,<br />
ist Begründerin eines neuen Geschlechts.<br />
Das Fleisch wird Pflanze, wie wir es bei der Plastik „Glaube“ gesehen haben,<br />
die Hand noch pars pro toto des Körpers. Dieser Körper ist nun geboren worden,<br />
hat anstelle der Arme Zweige, ist ein Zwitterwesen zwischen Mensch und<br />
Pflanze, ist Baum. Und wächst in eine friedliche, verschwisterte Zukunft allen<br />
Lebens hinein.
81
Figur 371, Figur 372, Figur 376, Figur 380<br />
Diese Figurengruppe zeigt Denken, Suchen und Finden <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s als<br />
plastisches Beispiel und im plastischen Beispiel. Alle diese Figuren sind vor<br />
Fisigria II, der Großplastik, entstanden.<br />
Der Künstler war in seinem Daphne-Zyklus tief in die Frage der Metamorphose<br />
von Mensch und Pflanze eingedrungen. Es zeigte sich für ihn jedoch, dass<br />
es nicht nur den Weg, den klassischen Weg, den Ovid beschrieben hat, geben<br />
82<br />
Fig. 371<br />
2016/2017, Bronze,<br />
H. 38 cm, Unikat<br />
kann, nämlich den der Usurpation, der Inbesitznahme des Menschen durch die<br />
Pflanze, durch die Natur. Den Weg, auf dem es Sieger und Besiegte stets geben<br />
muss. Der Weg, auf dem ein Teil, der Mensch nämlich als früherer rechtmäßiger<br />
Herrscher in seinem Körper verdrängt wird.<br />
Sondern es gab und gibt für <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> einen Weg, einen anderen Weg und<br />
nicht nur für ihn, sondern für alle Menschen. Und es gibt ihn noch, gibt ihn als<br />
Aus-Weg gar, das Miteinander von Natur und Mensch nämlich!<br />
Es ist ein neues Einswerden, das es in früheren Zeiten, in mythischen Zeiten<br />
gegeben hat, das aber aus unseren Zeiten entschwunden ist. Der Mensch ist gemeinhin,<br />
so will es scheinen, nicht Freund, sondern Feind der Natur geworden.
Figuren<br />
Mächtige Triebe entwachsen den menschlichen Körpern. Triebe der wuchswilligen,<br />
lebenswilligen und überlebenswilligen Pappel. Sie entspringen den<br />
Körpern, brechen aus ihnen heraus, sind Symbol für das Leben, das sich als<br />
Gedanke nie töten lässt. Bei genauem Betrachten fallen uns andere Skulpturen<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s ein, in die er sein Ideengut bereits pflanzte und die er in<br />
dieser Gruppierung wieder aufruft und zitiert.<br />
Fig. 376<br />
2017, Bronze,<br />
H. 23,5 cm, Unikat<br />
83<br />
So sehen wir bei den Figuren 371 A, B und C einen Kopf, der demjenigen von<br />
Figur 362 (Daphne V) ausgesprochen ähnlich ist und dort als „schamhaft und<br />
keusch, demütig und würdig“ benannt wurde. Hier allerdings hat dieses Antlitz<br />
einen deutlichen Zuwachs an Selbstbewusstsein und Mut erfahren. Sie<br />
steht selbständig und frei als Mutter künftiger Generationen von neuen Wesen.<br />
Oder Figur 380. Mit dem menschlichen Körper ist ein Stamm verbunden, fast<br />
ebenso groß in Länge und Umfang wie jener.<br />
Ein ganzes Büschel von Trieben entwächst ihm, dem Teil einer Salbeipflanze,<br />
sodass in der Frontalansicht die menschliche Figur wie mit Flügeln geschmückt<br />
erscheint.<br />
Ein Zwitterwesen, das sich nicht nur zwischen Mensch und Natur bewegt und<br />
dort hinein und da herauswächst, sondern das auch auf den Gegensatz von<br />
Natur und Kultur hinweist. Denn in gleicher Proportion wie Stamm und Körper
84<br />
Fig. 372<br />
2017, Bronze,<br />
H. 34,5 cm, Unikat<br />
sehen wir eine Säule stehen, allein und doch in spannungsgeladenem Dialog<br />
mit Mensch und Pflanze.<br />
Und wir erkennen diese Säule. In der Krypta aus dem 11. Jahrhundert in Unterregenbach<br />
steht diese Säulenform. <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> hat sie uns in einer seiner<br />
Großplastiken bereits gezeigt, in Gordian XI.<br />
Dort trägt diese Säule, als wäre sie der Körper des großen sich neigenden<br />
Hauptes gewissermaßen das Schicksal dieses Wesens zu bleiben oder zu stürzen.<br />
Diese Figuren sind eine beeindruckende Suche, deren Ergebnis – nicht<br />
nur – Fisigria II geworden ist.
Fig. 380<br />
2017, Bronze,<br />
H. 37,5 cm, Unikat<br />
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86<br />
Ihh-Skulptur<br />
2017, Bronze,<br />
H. 188,5 m, 6 Ex.<br />
Kapitel V<br />
Zur Ihh-Skulptur <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s<br />
„Zu sagen nämlich, das Seiende sei nicht oder das Nicht-Seiende sei, ist falsch,<br />
dagegen zu sagen, das Seiende sei und das Nicht-Seiende sei nicht, ist wahr.<br />
Wer also ein Sein oder Nicht-Sein prädiziert, muss Wahres oder Falsches aussprechen“,<br />
so sagt Aristoteles in seiner Metaphysik (1011 b; Übersetzung H.<br />
Bonitz).<br />
Wer also einem bestimmten Gegenstand, etwa einer Skulptur <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s,<br />
eine Eigenschaft zusprechen will, sagt, wenn es ein Sein ist, Wahres, wenn es<br />
ein Nicht-Sein ist, Falsches, meint Aristoteles.<br />
Und Aristoteles hat seit weit mehr als zwei Jahrtausenden Recht und Recht<br />
behalten.<br />
Dennoch ist das Nicht-Seiende der Ihh-Skulptur, das, was ihr Wesen ausmacht,<br />
sie kennzeichnet, ihr den Stempel aufdrückt.<br />
Wo ist denn der Corpus, dieser offenkundig menschlichen Figur? Ein Mensch,<br />
vielleicht ein weiblicher, steht vor uns. Das sagt uns der Kopf, sagen die Augen.<br />
Und der Körper? Nicht vorhanden! Und doch da! Was heißt da? Er ist nicht-seiend!<br />
Wenn hier also behauptet wird, das Nicht-Seiende sei, dann behaupten<br />
wir Falsches, sprechen die Unwahrheit aus, sagt Aristoteles.<br />
Aber <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> gibt dem nicht vorhandenen Körper durch den Rindenmantel<br />
aus Korkeiche, den er ihm umwirft, eine unglaublich starke Präsenz,<br />
ein Dasein. Nicht in der Wirklichkeit der anzufassenden Dinge, wohl aber in<br />
der Wirklichkeit der Imagination.<br />
Die Wahrheit ist aber das Unverborgene. Aletheia, das griechische Wort für<br />
Wahrheit, enthält genau diese Komponenten, das Verborgene nämlich, das<br />
nicht ist.<br />
Und es gilt für diese Skulptur, was allgemein für Masken gilt: „… das Maskenhafte<br />
der Masken ist nur ihr Auftritt, das Verbergen ist ihr Sprechen.“ (Tilo<br />
Schabert, Die Sprache der Masken, Reihe Eranos, Band 9, 2002, passim).<br />
Das was nicht sichtbar ist, der Körper, ist verborgen, gleichsam in einer anderen<br />
Wirklichkeit geborgen und er ist nicht, ist aletheia, Wahrheit.<br />
Keine Hilfe bietende Schutzmantelmadonna, wie etwa Gordian V steht vor uns.<br />
Es ist wie der Künstler formulierte „ein schwindsüchtiges Teil“, erbarmungswürdig,<br />
abgehalftert, vom Schicksal benachteiligt, vom Leben vergessen, am<br />
Zerbrechen, am Auseinanderbrechen.<br />
Das unterstreicht auch der auf den ersten Blick unverständliche Skulpturentitel:<br />
Iiih-Sculpture. Den Künstler kann man aber beim Worte oder zutreffender
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hier bei den Buchstaben nehmen: Ein Aufschrei, eine Reaktion auf etwas<br />
Bestimmtes: ihh! Gitt!<br />
So als sei noch ein wenig Lebendiges in ihr, zeigen sich an den beiden unteren<br />
Enden des rindigen Umhanges Zehen, vorsichtig, kaum erkennbar, als könnte<br />
aus der im wahren Wortsinne inneren Leere doch noch etwas sprießen, etwas<br />
wachsen.<br />
Als ob die Figur auseinanderbrechen, eher sogar auseinanderfallen würde, so<br />
mutet es an. Denn es scheint, als ob keinerlei Kraftanstrengung erforderlich<br />
wäre, um aus der stehenden Person ein Häuflein Elend zu machen; in sich<br />
zusammengesunken. Der Verrottung anheim gegeben. Und dennoch steht sie,<br />
wird in Zukunft stehen, lange überdauern. Eine „Sie“? Ja, die Figur. Ob es aber<br />
Frau oder Mann ist, muss nicht entschieden werden. <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> hat sich<br />
und uns alle Deutungsmöglichkeiten offengelassen.<br />
Welches Material war die Bronze ehedem, bevor der Künstler dieses Material<br />
zur Transformation in die ewige Bronze zwang? Der Kopf, schmal geschnitten,<br />
edles, nachdenkliches Antlitz, war aus Erle, ebenso wie seine schier rohen Applikationen,<br />
abgerissene, zerspleißte Holzteile als Haare und Hals dem Kopf<br />
beigegeben. Der Nichtkörper, die große Rinde einer Korkeiche. Und auch das<br />
ist klar und wahr: Das letzte Hemd hat keine Taschen!<br />
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90<br />
Büste Roes XIII<br />
2017, Bronze,<br />
H. 97 cm, 6 Ex.<br />
Büste Roes XIII<br />
Wir erinnern uns, „Roes“ ist ein Anagramm von Eros, vielleicht auch von Rose.<br />
Jedenfalls sprechen die Skulpturen dieser Werkgruppe von Annäherung, ja Liebe,<br />
von Schönheit und deren Vergänglichkeit, von jetzt blühendem Leben, das<br />
doch bald welk wird.<br />
Roes XIII, man stutzt, so scheint es, ist mit Büste Daphne XI verwandt. Der<br />
Kopf gerahmt von Haar, der nackte Oberkörper armlos. Doch ein genauer Blick<br />
belehrt des Besseren. <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> wollte<br />
den vorschnellen Betrachter ins Leere<br />
laufen lassen, in die Irre führen gar.<br />
Denn, blicken wir in beide Gesichter, so<br />
kann der Unterschied kaum größer sein:<br />
Ein altes, verbrauchtes, zerknautschtes (so<br />
sagt der Künstler) Gesicht dort bei Daphne<br />
XI, ein jugendlich frisches, feines Gesicht<br />
hier bei Büste Roes XIII. Es ist ein edles,<br />
schönes Antlitz, wie es vielleicht auch das<br />
der jungen Daphne XI war und nicht mehr<br />
ist.<br />
Die Haare dort roh und ungestüm, verwüstet,<br />
wie unbeachtet, hier wie eine<br />
geschmeidige, rechts bis zur Schulter reichende<br />
lebendige Mähne. Der Oberkörper<br />
dort mit eingeschriebenen, eingravierten<br />
Lebensspuren, zerklüftet und zerrissen,<br />
hier ein, am Beginn des Lebens als Frau,<br />
fein und schön gebildeter weiblicher Körper.<br />
Roes XIII ist, ihr leicht geneigtes Haupt<br />
zeigt es ebenso, wie der gesenkte Blick,<br />
schamhaft jung, ist wie eine Pflanze, eine Blume, eine Rose, die erblühen will<br />
und kann. Die den Moment erwartet, sich öffnen zu können. Jedoch ist sie in<br />
diesem Augenblick, den uns der Künstler zeigt, ganz in sich versunken, bei<br />
sich.<br />
Als memento mori können wir die Rückseite des Kopfes sehen, denn er ist kein<br />
wohlgeformtes Gegenstück des Gesichts, sondern zerspalten und zerklüftet,<br />
eine Ansammlung zerbrochener, verrotteter Hölzer. Memento mori eben, man<br />
lehrt uns zu bedenken, dass wir sterblich sind!
Kore IV<br />
Steht mit Kore IV nicht eigentlich eine Daphne, eine allerletzte, nach Daphne<br />
XIV vor uns?<br />
91<br />
Das Efeugesträuch auf dem Kopf scheint darauf hinzuweisen. Und auch der<br />
linke Arm könnte ein Zeichen der daphnehaften Verwandlung sein, ist er doch<br />
nicht aus einem Holzstück herausgeschnitten, sondern so, in diesem Halbbogen,<br />
ein natürlich gewachsener Ast. Auch der berockte Unterleib ist denen der<br />
Daphnen gleich. Jedoch heißt sie Kore.<br />
Koren waren in der archaisch-griechischen Zeit Mädchen, Jungfrauen, wie der<br />
Name besagt, die als alleine und aufrechtstehende Skulpturen gezeigt wurden,<br />
aber auch als Karyatiden in und an Tempeln.<br />
Eine Karyatide, eine Frau aus Karyai bei Sparta, trägt aber auch beispielsweise<br />
einen Korb, heißt dann Kanephore, Korbträgerin, „… die bei feierlichen Aufzügen<br />
die zu den Opfern gehörigen heiligen Geräte in schön geflochtenen Körben<br />
auf dem Haupte“ trug (Brockhaus, Leipzig 1902, 10. Band, K bis LECH, Seite 93).<br />
Kore IV<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,93 m, Unikat
92<br />
Kore IV<br />
2017, Bronze,<br />
H. 2,93 m, Unikat<br />
Kore IV trägt einen Korb, der allerdings hier eine einfache, klare Form angenommen<br />
hat, die schlicht aus zwei Baumscheiben, die untere kleiner, die<br />
obere größer, entstanden ist.<br />
Und sie trägt etwas in diesem Korb, bringt es dar.<br />
Sie trägt etwas Neues! Sie bringt eine andere Art von Verwandlung mit sich.<br />
Nicht sie verwandelt sich, sondern ihre Umgebung, ihr Umfeld, ihre Welt.<br />
Sie bringt, wie ein Geschenk, den Aufbruch in eine neue Zeit.<br />
Eine Zeit, in der <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> die Welt der Daphnen, die Irrungen und Wirrungen,<br />
die Suche und das Finden hinter sich gelassen hat.
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Schlussbetrachtung<br />
Damien Hirst sagt: „Somewhere between lies and truth, lies the truth.“<br />
Wo finden wir aber Wahrheit, wo liegt Wahrheit und wo lügt Wahrheit, wird<br />
Lüge?<br />
Abgesehen von dem Wortspiel erinnert uns dies an die Brüder Hypnos und<br />
Thanatos, denn Wahrheit und Lüge sind Schwestern.<br />
Dies gilt nicht nur in Zeiten von Fake-News oder gefakten Fake-News. Deshalb<br />
müssen vor allem Künstler ihre Achtsamkeit bewahren.<br />
Und sie müssen finden!<br />
94<br />
„Ich suche nicht – ich finde.<br />
Suchen – das ist Ausgehen von alten Beständen und ein Finden-Wollen von<br />
bereits Bekanntem im Neuen.<br />
Finden – das ist das völlig Neue!<br />
Das Neue auch in der Bewegung. Alle Wege sind offen und was gefunden wird,<br />
ist unbekannt. Es ist ein Wagnis, ein heiliges Abenteuer!<br />
Die Ungewissheit solcher Wagnisse können eigentlich nur jene auf sich nehmen,<br />
die sich im Ungeborgenen geborgen wissen, die in die Ungewissheit, in<br />
die Führerlosigkeit geführt werden, die sich im Dunkeln einem unsichtbaren<br />
Stern überlassen, die sich vom Ziele ziehen lassen und nicht – menschlich beschränkt<br />
und eingeengt – das Ziel bestimmen. Dieses Offensein für jede neue<br />
Erkenntnis im Außen und Innen: Das ist das wesenhafte des modernen Menschen,<br />
der in aller Angst des Loslassens doch die Gnade des Gehaltenseins im<br />
Offenwerden neuer Möglichkeiten erfährt.“<br />
Pablo Picasso<br />
Auch hier gilt: Roma locuta, causa finita!<br />
Der Meister hat gesprochen, wer wollte oder könnte ihm widersprechen?!<br />
Und deshalb ergänzen wir nur: Das Suchen, das Irren, das Gehen von Wegen,<br />
die ins Dickicht, nicht ins Freie führen, muss sein. Das Suchen, ja „das Ausgehen<br />
von alten Beständen“, das Suchen nach Schönheit, nach Wahrheit und<br />
Klarheit in den Künsten lang vergangener Zeiten aller Kulturen.<br />
Die Suche nach Meisterschaft!<br />
Dies ist kein „Finden-Wollen von bereits Bekanntem im Neuen“, sondern diese<br />
beständige Suche nach Werten erbringt „Gemischtes, <strong>Vermischtes</strong>, <strong>Verzetteltes</strong>“<br />
wie von selbst. Und dies zeichnet große Künstler aus!
Nachwort<br />
Und <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong> antwortet auf die Bedrohung durch das Nichts, durch das<br />
Nichtsein, des, da wir diese Zeilen lesen, künftigen Nicht-mehr-seins, das<br />
unabänderlich, selbst wenn Menschen heutzutage schier methusalemisches<br />
Alter erreichen, jeden, jeden trifft.<br />
Seine Antworten sollen aber nicht bedeuten, dass er eine Erklärung oder gar<br />
eine Lösung dieser ewigen Frage hätte oder wenigstens so täte, als hätte er sie.<br />
Seine Werke sind offen, ehrlich, zwiegespalten, umgetrieben, voll der Trauer,<br />
der Sehnsucht, der Freude, der Ekstase.<br />
Kurz sie zeigen den Menschen, wie er ist. Nichts wird beschönigt, nichts wird<br />
vorgegeben.<br />
Man blickt auf <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>s Skulpturen, diese blicken, unerheblich ob kopflos,<br />
augenlos, mit voller Macht und Kraft zurück und sprechen, unerheblich<br />
ob kopflos, mundlos, von Zeiten, von unserer Zeit, von früheren Zeiten, von<br />
Zeitlosigkeit und vom Sein und Nichtsein, von Leben, Lieben und Tod.<br />
Und das ist der tiefe Grund, weshalb die Arbeiten des Künstlers <strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong><br />
uns berühren. Wir erkennen uns wieder! Es ist keine Kunst, um der Kunst Willen.<br />
Es ist Kunst, um der Menschen Willen.<br />
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Impressum<br />
© 2018<br />
Freshup! publishing, Alfred Meyerhuber<br />
Vorspann aus Junk 189, 2018<br />
Text<br />
Alfred Meyerhuber<br />
Fotografie<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong><br />
Typographie, Gestaltung,<br />
Reproduktion<br />
<strong>Dietrich</strong> <strong>Klinge</strong>, Rica Bock, Martin Frischauf<br />
Schwabenrepro GmbH<br />
Druck<br />
Wenng Druck<br />
Dinkelsbühl<br />
ISBN<br />
978-3-944526-87-4
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