adrian schiess - Weltkunst

ausGaBe 94 / hefT 12 / 2. QuarTaL 2011
adrian schiess
Simon bau r

Adrian Schiess, Amden, 2005; Foto: Annelies Strba
AdriAn SchieSS
„ich möchte etwas möglichst Absichtsloses machen. ich
will nichts Zielgerichtetes, ich will nichts Vorhersehbares.
ich möchte, dass dabei etwas entsteht, was verschiedenen
Umgang ermöglicht. Jede handhabung hat ihre Gültigkeit
– jeder Umgang ist richtig, außer der Umgang wie mit einem
Tafelbild.“
1

„Manchmal werde ich gefragt, ob meine Arbeiten denn
nun Skulpturen seien oder Malerei. Die Frage ist für
mich nicht so eindeutig zu beantworten. Ich nenne meine
Arbeiten darum Dinge. Eigentlich sind es eher Halbfabrikate,
die wir aus dem Anwendungsbereich der Architektur
kennen. Dieser architektonische Bezug ist mir
wichtig – der Bezug zu einem Ort. Auch wenn sich herausstellen
sollte, dass es diesen Ort nicht gibt. Ich glaube
aber, es ist ohnehin ersichtlich, dass diese Dinge in
erster Linie von der Problemstellung der Malerei herkommen
und nicht von der Skulptur. Ich verstehe meine
Arbeit nicht als Minimal art im Sinne der sechziger Jahre.
Obschon ich diese Arbeiten über alles liebe. Reinheit
interessiert mich nicht. Auch die ganzen damaligen
analytischen Problemstellungen der Malerei, betreffend
Bildträger, Oberfläche, Bild, Image, Textur und Struktur
und wie diese Begriffe alle heißen, interessieren
mich wenig. Es sind die offenen Enden vieler dieser Geschichten
der sogenannten Abstraktion, der Minimal
art, der Monochromie, aber auch der Figuration, die
mich interessieren. So verstehe ich denn auch meine Arbeit
nicht als minimal – was besagt denn dieses Wort
schon –, sondern viel eher als phantastisch.“
S i M O n B A U r Adrian Schiess macht es den Kunstbetrachtern
nicht einfach. Vehement besteht er darauf,
dass sein Werk Brüchen unterworfen ist und sporadisch
neue Wege geht. Daran muss man sich erst gewöhnen,
und es erinnert von Ferne an Francis Picabias Ausspruch:
„Unser Kopf ist rund, damit das Denken die
Richtung wechseln kann.“ Auch Richtungswechsel sind
Brüche, sie irritieren das Fließen. Ideen, Eingebungen,
Widersprüche basieren auf gedanklichen Brüchen, und
allesamt finden sie sich im Werk von Adrian Schiess.
Deshalb kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, was
er für einen Beruf ausübt – „Künstler“ erscheint in diesem
Fall zu nichtssagend –, und auch nicht, was seine
Werke eigentlich sind.
Soviel immerhin lässt sich sagen: Die Arbeiten verweisen
nicht auf sich selbst, auch wenn man dies auf den
ersten Blick vermuten würde. Sie brauchen ein Gegenüber,
funktionieren nur durch aktive Teilnahme, es ist
Partizipationskunst. Die Werke, die in den letzten dreißig
Jahren entstanden sind, zeichnen sich durch Stringenz
aus, eine motivische und technische Kontinuität ist ihnen
aber fremd. Und doch, und das ist bisher zu wenig
beachtet worden, gibt es ein Motiv und eine Technik, die
sich wie ein roter Faden durch das Werk von Adrian
Schiess ziehen: die Brüche und die Fotografie. Das am
Anfang stehende Zitat hat es deutlich gemacht, Adrian
Schiess’ Kunst lässt sich nicht festlegen, kaum hat man
ihre Fährte gefunden, schlägt sie einen Haken und verschwindet
in eine andere Richtung.
Bekannt geworden ist Adrian Schiess mit seinen flachen
Arbeiten. Monochrom bemalte Papiere, Pappstücke,
Klötze, Latten, Balken, Bretter und Aluminiumverbundplatten,
die einseitig mit homogenen Farbschichten ver-
2 AdriAn SchieSS
Farb-Frakturen
siegelt waren (Abb.1, 3). Parallel dazu entstanden und
entstehen Aquarelle, Gemälde, Videoarbeiten und immer
auch Fotografien, die teils autonom verwendet werden,
teils Inspirationen und Materialien für weitere Arbeiten
sind. Bilder sind sie vermutlich alle, auch wenn Adrian
Schiess sie nie so benennen würde. Seine „Malereien“,
früher nannte er sie „Dinge“, sind „latent doppeldeutig:
sie erscheinen wie Bilder, die eigentlich Objekte sind,
und wie Objekte, die ihren Bildcharakter nicht verleugnen
– und damit rückt indirekt auch ihr eigentliches Anliegen
in den Vordergrund, nämlich die buchstäbliche
Objektivierung der Farbe als solche in einem Stück Malerei“.
1
Nicht nur die Kunst selber ist Brüchen unterworfen, auch
ihre Konzeption ist gekennzeichnet von Zweifeln, vom
Innehalten, vom Nachdenken und von der Überzeugung,
zu Wahrnehmungsveränderungen anzustiften. Dies hat
dazu beigetragen, dass der Künstler Adrian Schiess sich
selbst treu bleiben konnte, es aber auf der Interpretationsebene
kein Richtig und kein Falsch gibt und unterschiedliche
Ansichten erlaubt sind. Metaphorisch gesprochen
bewegt man sich in einem Erdbebengebiet, das
Eruptionen, Verwerfungen, Krater, Spalten und übereinander
geschobene Platten zeigt und eine Landschaft
dauernd verändert.
d i s p l a y
„Ich habe 1980 mit meiner Tätigkeit als Maler angefangen,
wenn man das so sagen kann. Von Anfang an war
für mich eine illustrative Malerei nicht möglich. Das Illustrative
interessierte mich von Anbeginn nicht. Aber
mir war das Bild doch immer wichtig, ebenso die Malerei
– oder andersrum, wie ein Bild gemalt ist. Das war mein
Anliegen, der Ausgangspunkt. 1980 war auf dem internationalen
Kunstmarkt die Neue Wilde Malerei angesagt,
die meiner Meinung nach sehr illustrativ war. Da wurden
geradezu quadratkilometerweise irgendwelche Mythologien
und so was gemalt! Das interessierte mich einfach
nicht. Es gab andere Dinge, wie zum Beispiel die Geste,
Fragen der Repräsentation, die mich immer beschäftigt
haben. So hat sich in der ersten Hälfte der 80er-Jahre
eine Malerei auf Pappen und Hölzern entwickelt, die
auch versuchte, sich räumlich zu artikulieren und einen
Ort zu definieren; die versuchte, die Frage nach der
Wirklichkeit von Malerei zu stellen. Diese Malerei bestand
zu der Zeit aus Unmengen von bemalten Fetzen und
Hölzern. Das waren teilweise größere Stücke, die dann
wieder zerschnitten oder oft gerissen wurden und Stückwerk,
Fragmente, ergaben (Abb. 2). Diese Art von Malerei
ging mit der Zeit immer mehr ins Monochrome. Gleichzeitig
entstanden bemalte Holzklötze, die ebenfalls als
Stückwerk angelegt waren. Alles waren Fragmente von

irgendwoher, auf größtmögliche Offenheit angelegt. Das
passierte von 1981 bis Ende 1984. Ein wichtiger Gedanke
war von Anfang an das Zerstreuen des Sinns und die
Probleme der Repräsentation. Ich habe mich in der Zeit
intensiv mit Roland Barthes beschäftigt. Die Anliegen
der größtmöglichen Offenheit und der Zerstreuung des
Sinns, der immer wieder durchzudringen versucht, waren
die Leitlinien bei diesen Werken.“ 2
„
die Arbeiten verweisen nicht auf sich
selbst, sie brauchen ein Gegenüber,
funktionieren nur durch aktive
Teilnahme, es ist Partizipationskunst.
“
Und an anderer Stelle ergänzt Adrian Schiess: „Es kommt
hinzu, dass ich etwas machen möchte, was möglichst
einfach ist. Es interessiert mich nicht im geringsten, an
einer Komposition herum zu studieren. Ich finde das völlig
langweilig. Was soll denn der Grund sein dafür, dass
die eine Anordnung besser ist als die andere? Um sich
schlussendlich entscheiden zu können, müsste man eine
Zielvorstellung haben. Doch ich habe kein Ziel! Ich habe
einfach Zeit zur Verfügung, die ich verstreichen kann.
Ich möchte dabei etwas möglichst Absichtsloses machen.
Ich will nichts Zielgerichtetes, ich will nichts Vorhersehbares.
Ich möchte, dass dabei etwas entsteht, was
verschiedenen Umgang ermöglicht. Jede Handhabung
hat ihre Gültigkeit – jeder Umgang ist richtig, außer der
Umgang wie mit einem Tafelbild.“ 3
M a l e r e i i m G e s i c h t
1980 entstanden die ersten Malereien von Adrian
Schiess: auf seinem Gesicht. „Diese war aus der Situation
heraus entstanden, dass ich zwar ausstellen wollte,
aber keine Möglichkeit dazu hatte. Da habe ich mir gesagt:
‚Ja, ich male mir täglich eine neue Malerei aufs Gesicht.
Das ist meine Ausstellung.’ Ich ging so zur Arbeit,
mit der Malerei auf meinem Gesicht. Dadurch habe ich
meine Malerei täglich öffentlich gemacht. Ich wurde jeweils
sehr schnell bedient in den Geschäften, so dass ich
wieder sehr schnell auf der Strasse war. Aber die Öffentlichkeit
des Werkes war gewährleistet. Das war eigentlich
meine erste Ausstellung.“ 4
Diese ephemeren Arbeiten, die sich täglich änderten,
konnten mittels Fotografie festgehalten werden, doch
zeigt sich die Fotografie in diesem Fall ambivalent, da
sie sowohl Medium als auch Archiv ist. Ähnlich verhält
es sich übrigens bei der Arbeit, die 1998 im Kunsthof in
Zürich zu sehen war. Eine Wiese, die sich während eines
Sommers veränderte, und Adrian Schiess erklärt ihre
Absicht: „Es ging darum, über alles nachzudenken, was
mit einer Wiese zu tun hat. Auch meine Wiesen-Arbeit ist
nicht begehbar. Aber jeden Tag kann man sie sehen, sie
anschauen mit allem, was einem dann vielleicht durch
den Kopf geht. Bei der Wiese spielt wiederum die Jahreszeit
mit, die sich in diesem Fall über den Zeitraum von
einem Sommer erstreckt. Am Anfang war die Grundierung,
die dort aufgetragen wurde, braun. Ein wirklicher
Grund, ein Braun. Dann kam ein bisschen grünes Gras.
Man konnte dorthin gehen und schauen, wie das Gras
wächst, was gar nicht die dümmste Tätigkeit ist. Vor
zwei Wochen konnte man roten Mohn und blaue Kornblumen
darin sehen. Ich kann mir vorstellen, dass gegen
August/September das Gras hoch und dürr wird; dann
wird das Ganze gelb. Also ist das auch eine Malerei, die
ihre Farbe aus sich heraus ändert, was wiederum abhängig
ist vom Licht und anderen äusseren Einflüssen wie
Wasser, Wärme usw.“ 5 Hier nimmt die Fotografie die Position
der Erinnerung, des Archivs ein, wodurch eine
Weiterbearbeitung jederzeit möglich ist (Abb. 7).
e i n B i l d , k e i n A b b i l d
Dabei ging es Adrian Schiess vor allem darum, dem Tafelbild
eine Absage zu erteilen und mit anderen bildnerischen
Mitteln den Raum zu erkunden beziehungsweise
ihn entstehen zu lassen. „Das Bild soll auf nichts hindeuten,
nicht einmal auf sich selbst, denn das war ja das,
was ich nicht wollte. Ich wollte keinesfalls, dass so ein
Fetzen, so ein Kartonfragment, auf sich selbst verweist.
Ich wollte vielmehr, dass es auf alles Mögliche um sich
herum verweist, aber zuallerletzt auf sich selbst.“ 6 Das
erinnert an den Spiegel, der auf alles außer ihm liegende
verweist, nie auf sich selbst, und es erinnert an Teiche
und Weiher. Abbildungen solcher Teiche in der Nähe seines
Wohnortes in Südfrankreich hatte mir Adrian Schiess
vor Jahren als Referenz auf sein Brunnenbecken für die
Universität in Zürich zugeschickt. Glücklich war Adrian
Schiess nie, seine Platten in Kunstinstitutionen zu sehen.
Im direkten Bezug mit der Natur wären sie ihm lieber
gewesen. Immer wieder finden sich Fotografien, die
zeigen, wie seine Holzklötze und auch die Fetzen draußen
auf dem Asphalt liegen und dem direkten Tageslicht
ausgesetzt sind. Und in der Domaine de Kerguéhennec
legte der Künstler 1992 Platten auf Kanthölzern in den
Park, und man sieht, wie sich die Bäume, die Wolken und
3

der Himmel in ihnen spiegeln (Abb. 4). Damit erfüllte
sich, wie Adrian Schiess in einem Gespräch mit Marcel
Baumgartner sagte, seine Sehnsucht nach dem „Esmalt“.
Nicht mehr er male als Maler, als Person, sondern
er lasse es malen. Das habe auch zu den glänzenden
Oberflächen der Flachen Arbeiten geführt: „Durch den
Glanz auf einer Oberfläche kann sich eine Farbe öffnen.
Dann malt es! Das Licht und die Reflexe, das malt dann
da! Und das alles kann das natürlich viel besser, als ich
es je könnte.“ 7
Mit dem Brunnenbecken in Zürich (Abb. 5c) ließ sich der
Wunsch nach direktem Naturbezug und damit auch nach
der Forderung „Es-malt“ konkret umsetzen, wobei der
Künstler inzwischen noch einen weiteren Schritt gemacht
hat, indem er Farbfolien in Verbundglas eingeschlossen
hat und sie allen Wechseln des Wetters aussetzt.
Das Brunnenbecken liegt über dem Hörsaal, den
die Architekten Gigon & Guyer, angrenzend an die Westfassade
des von Karl Moser erbauten Kollegiengebäudes,
im Jahr 2003 erstellt haben. Die Erschließung des
Hörsaals erfolgt über zwei schnorchelartige Treppen,
die den Übergang vom Alt- in den Neubau markieren.
Grüne Tische, Wände in den Farben Framboise und Blau,
graue und rote Farbbänder an der Decke prägen das In-
nere des Hörsaals (Abb. 5a), im Außenraum begrenzen
zwei in variierenden Rottönen aus eingefärbtem Beton
bestehende Mauern stufenförmig den oberirdischen
Platz hin zur Künstlergasse (Abb. 5b). Zwischen den
Mauern und der Westfassade des alten Universitätsgebäudes
liegt das früher rosa, inzwischen gelbgrün restaurierte
Wasserbecken. Durch die veränderte Farbgebung
wird zwar die Klammerkraft zwischen Innen und
Außen deutlich geschwächt, andererseits wird dank der
Nähe der Farbe zu den grünen Tischen des Hörsaals die
Aufmerksamkeit deutlicher gesteuert. Je nach Jahres-
oder Tageszeit, bei unterschiedlichen meteorologischen
Bedingungen, vermutlich auch bei unterschiedlichen
Stimmungen der Studierenden, verändert sich die Farbe
und damit die räumliche Anmutung des Beckens und seiner
Umgebung. Auch in dieser extensiven Arbeit sind die
programmatischen Brüche wiederum zu erkennen: eine
räumliche Arbeit im Untergeschoss, eine vertikale und
eine horizontale im Außenraum. Wobei das horizontale
Brunnenbecken an die Fotoplatte erinnert, die durch die
Natur und die vorbeigehenden Passanten jeden Augenblick
neue „Belichtungen“ erfährt. Und auch die vertikale
Wand lässt an Fotografien von Aquarellen denken,
die Adrian Schiess aus Interesse an Schärfe und Unschärfe
aufgenommen hat.
4 AdriAn SchieSS
„
die Veränderbarkeit von Farben
entspricht einem grundlegenden
interesse von Adrian Schiess.
“
r u n g e s F a r b e n l e h r e
Die Veränderbarkeit von Farben entspricht einem grundlegenden
Interesse des Künstlers und ist gleichzeitig
zentral für die Wahrnehmung seiner Arbeiten. 8 Die Farbe
Rot beispielsweise ermöglicht die Schaffung von komplexen
und das Bewusstsein verändernden Farbräumen,
lässt sich aber auch auf einer von Adrian Schiess hergestellten
Platte aus ihrem Kontext herauslösen und als
ein Stück Farbe herumtragen und in einen neuen Kontext
integrieren. Zwingende Voraussetzung ist nur das
Licht. Die Wirkungen ergeben sich nicht zuletzt aus den
Spiegelungen in der roten Lackfarbe, was dazu führt,
dass sich die Farbe unaufhörlich verändert und nicht
mehr als klar zu bestimmender Farbton auftritt. Philipp
Otto Runge hat diese Erfahrung – auf die sich Adrian
Schiess bezieht – in seiner Farbenlehre beschrieben:
„Wenn ich Roth als das Element setze, so soll dieses in
sich unveränderlich seyn. Nun betrachte ich aber ein
Roth, das weder ins Gelbe, noch ins Blaue falle, in der
Form von Glas, oder Stein, oder Wolken, oder Pulver, so
ist da ein Unterschied und eine Veränderung so auffallend,
dass ich nicht sagen kann: Dieses ist nur Roth (...)“. 9
Schiess bezieht sich ganz ausdrücklich auf Runges Farbkugel,
in deren gleichmäßig und perfekt ausgeleuchteter
Innenseite das reine Erlebnis einer Farbe entsteht. Durch
das Wegfallen jeglicher Schattierung auf der Kugelinnenseite
wird das Wahrnehmen von Fläche und Realraum
unmöglich. 10
Bedenken wir das Beschriebene, so wird deutlich, dass
Adrian Schiess‘ Platten zwar eine Absage an das Tafelbild
und eine Ansage an den Farbraum bedeuten, dass sie aber
keinesfalls das „letzte Bild“ thematisieren. Die Malerei
findet damit keinen Abschluss, im Gegenteil, sie kann sich
gerade im Medium der Platten weiter entwickeln. Ohne
sie wären auch die Aquarelle, die Bilder, die Wandmalereien
an Gebäuden und die Videoarbeiten nicht denkbar.
Die Grundüberlegung war doch der „naive Drang oder der
Wunsch aus dem kunsthistorischen Kontext auszubrechen,
eine Kunst zu schaffen, die möglichst unmittelbar
genossen werden kann, da sich die Platten weitgehend
über die Anschaulichkeit erschließen“. 11 Malerei, wie sie
Adrian Schiess versteht, insistiert auf dem Jetzt und der
Unmittelbarkeit und steht im Kontrast zu den neuen Medien
und der Fotografie, die immer auf etwas Vergangenes
weisen. Malerei hingegen beharrt auf der physischen
Präsenz. „Ich verwende Fotografie und Video
ausschließlich“, sagt Adrian Schiess, „weil ich etwas vom
Prozess erzählen will. Diese Medien sind offen in die Vergangenheit,
die Platten sind offen in die Zukunft, offen

für alle möglichen Bilder, die sich zeigen könnten. Es ist
aber auch ein Zeigen der Unmöglichkeit des Abbildes. Die
Videos, die Bilder und die Aquarelle haben die Funktion,
die Platten zu präzisieren, vielleicht mit traditionellen
Bildformen. Bis heute geht es um einen Kampf um die
Form. Dieses große Aquarell da drüben im Zimmer ist
nicht zufällig schwarz-weiß. Es bezeichnet einen Ausgangspunkt,
wie wenn jeder Punkt eine Platte wäre. Die
Arbeit ist eine Ideenskizze einer möglichen Installation.
Eine Platte ist ein vergrößerter Pinselstrich.“ 12
A q u a r e l l e
Seit 1997 arbeitet Adrian Schiess an einer Serie von
Aquarellen, doch sieht er darin genauso wenig wie bei
der Serie der Sonnenuntergänge eine Rückkehr zur traditionellen
Malerei. Mit den Aquarellen gelingt es ihm,
effizienter „sur le motif“ zu sein (Abb. 11 a–d). Notfalls
könne er auch Fotos abmalen, sagt er. Wenn man allerdings
berücksichtigt, wie wichtig dem Künstler Reduktion
ist, mag man dies nicht ganz glauben. Seit Schiess
in Zürich eine Wohnung hat und sein Blick sich auf den
Uetliberg richtet, dem schon Klopstock in seinem Gedicht
„Der Zürchersee“ huldigte, ist dieser eines seiner
bevorzugten Motive. Freilich würde auch ein Ortskundiger
auf den Aquarellen den Zürcher Hausberg vergeblich
suchen, sind doch nur einzelne Linien, meist vor
allem aber Stimmungen und Gedanken in Form von Farb-
6
Malerei, documenta iX, Kassel, 1992
flecken, vielleicht eher verdunstetes Farbwasser und
Schraffuren auf dem Papier zu erkennen. Die Wolkenstudien
Carl Blechens als kunsthistorische Referenz beizuziehen,
wäre aus der Sicht des Künstlers ein Fehltritt.
Schiess begegnet der Kunstgeschichte eher mit Skepsis,
„
er strebe eine Offenheit an,
sagt Adrian Schiess, die etwas
Anarchisches und Gewaltloses an
sich habe.
“
sieht er sie doch von der gesellschaftlich herrschenden
Klasse kontrolliert. Als Beispiel führt er Jeff Wall an,
dessen Werke nur aus einem kunsthistorischen Kontext
und nur in Kenntnis der spezifischen Codices lesbar
seien. Davon grenzt sich der Künstler entschieden ab
und verwahrt sich gegen jede Form von „Literalität“.
Gleichwohl sei es erlaubt, auf einen Maler wie Augusto
Giacometti zu verweisen, der im Gespräch auch immer
wieder genannt wird und der in Bezug auf Malerei im
architektonischen Kontext für Adrian Schiess nicht ganz
ohne Bedeutung sein kann. Wobei nicht in erster Linie
Giacomettis autonome Bilder gemeint sind, eher seine
Studien, in denen er einzelne Farbflächen neben- und
untereinander setzt. In diesen Studien ist der spezifische
Ort im Bildgefüge nicht mehr zentral, der Farbakzent
funktioniert wie ein Fragment – eine Verwandtschaft zu
Adrian Schiess’ Platten wäre leicht konstruierbar. Die
5

7
KUnSThOF, Zürich, 1998
6 AdriAn SchieSS

Arbeiten beider Künstler kippen zwischen Darstellung
und Abstraktion, die Malerei selbst löst sich vom Gegenstand
und untersucht sich selbst.
8 AdriAn SchieSS
V a r i a t i o n e n
Obwohl in der Rezeption immer wieder der Begriff des
Fließens auf Adrian Schiess‘ Arbeiten und vor allem auf
seine Aquarelle angewandt wird, erscheint er doch nur
bedingt tauglich. Zwar benutzt ihn Adrian Schiess selber
im Gespräch mit Christian Kravagna: „Sie hat etwas
sehr Wässeriges. Aber vielleicht ist es präziser, wenn du
sagst, sie versuche so wenig Essenz wie möglich zu haben.“
Aber Zurücknahme von Essenz und Wässerigkeit
oder Fließen sind ganz unterschiedliche Bilder, die in
keinem wirklichen Zusammenhang stehen. Wesentlich
ist doch, dass Adrian Schiess‘ Arbeiten in ihrer Passivität
verharren, dass sie keine aktiven Organismen sind,
dass erst der Betrachter oder der umgebende Raum Bewegung
und Aktivität in Gang bringen. Wohl kommt der
Begriff der Offenheit der malerischen Konzeption näher
als die Flüssigkeitsmetapher. Selbst sagt er, er strebe
8
Marketinggebäude ricola, Laufen, 1998
eine Offenheit an, die „etwas Anarchisches und Gewaltloses
an sich“ habe. Was nur deutlich macht, dass die
unterschiedlichen Positionen des Künstlers und die der
Rezeption sich widersprechen dürfen, sind sie doch alle
Bestandteil dieses Anarchischen und Gewaltlosen.
Um solche Variabilität geht es auch bei einem anderen
Projekt im architektonischen Kontext, bei der Farbgestaltung
für das Marketing-Gebäude der Firma Ricola im
schweizerischen Laufen. Der polygonal ineinander geschachtelte
Grundriss des Gebäudes fügt sich in die Parzelle
ein, die sich aus einer rechteckigen und einer trapezoiden
Fläche zusammensetzt. Diese Form ergibt sich
durch die Gartenbegrenzung und durch eine Föhre, die
nicht entfernt werden sollte. Ein offener Grundriss zeichnet
das Gebäude aus. Nur einzelne Sitzungsräume sind
abgetrennt, die beiden Stockwerkebenen werden durch
eine breite Treppe erschlossen, die nicht nur als Verbindungselement,
sondern auch als Begegnungsort und Auditorium
dient. Außen ist die durchgehende Wandfläche
der Ostseite analog der auskragenden Dachfläche mit
Kunststoffnetzen bezogen und bildet eine lebende Wandschicht,
die von Pflanzen bewachsen ist. Die übrigen Fassadenflächen
bestehen aus raumhohen, großflächigen
Fenstern. Diese bespielt Adrian Schiess mit seiner Installation
(Abb. 8). Der Künstler montierte dreifach parallel
laufende Vorhangschienen mit Vorhängen aus grobma-

schigen, unterschiedlich farbigen Texturen, wobei ihm
der Aspekt der variablen Nutzbarkeit wichtig ist. Die Benutzer
sollen die Lichtintensität und Farbwirkung der
Räume aktiv beeinflussen können. Wie das funktioniert,
hat Mechthild Heuser treffend beschrieben: „Denn so,
wie das Kolorit der Pflanzen im Frühjahr und Herbst den
Aussenraum verfärbt, lässt sich das Lokalkolorit der gläsernen
Umfassungswände wöchentlich oder gar täglich
– entsprechend Sonneneinstrahlung und (psychischer)
Großwetterlage – mit wenigen Handgriffen verwandeln:
von Karminrot über Violett zu Türkis und Minzgrün, von
erdigen Brauntönen zu pastelligen Zitrus- und Apricotklängen.
Ein Handgriff bedeutet aber auch, Hand anzulegen
an die von Adrian Schiess gestalteten hauchdünnen
Draperien aus grobmaschigem, farbigem Polyester,
die von drei parallelen Deckenschienen zu Boden bauschen,
neben- und übereinander, einfach, in zweifacher
oder gar dreifacher Überlagerung: Vorhänge, die wechselweise
blickdurchlässig oder blickdicht erscheinen, so
wie es die Benutzer gerade wünschen. Von der Monochromie
zur Polychromie, vom einfachen bis zum Dreiklang
sind sämtliche Farbharmonien möglich. Die luftigen
Vorhänge von Schiess scheinen auf den ersten
Blick fast zu intim für ein öffentliches Gebäude. Ein
Hauch von Schlafzimmer durchweht das Bürogeschoss
und verjagt jeden Anflug von Sterilität und Farblosigkeit
9
Ausstellungsansicht, ZKM, Museum für neue Kunst, Karlsruhe, 2004
im Nu. Durch die unbefangenen Eingriffe (...) wird der
Büroalltag domestiziert, ja wohnlich gemacht.“ 13
Diese aktive Teilnahme der Angestellten und der Betrachter
und Benutzer in anderen Situationen ist für Adrian
Schiess nur im angewandten Bereich möglich, bei
den Platten ist die aktive Teilnahme des Betrachters als
Bestandteil des umgebenden Raumes zwar möglich,
nicht aber durch aktive Eingriffe im wörtlichen Sinn, wie
er im Gespräch mit Roman Kurzmeyer unterstreicht: „Es
ist schon so, dass die Erfahrung des Schauens das ist,
was ich in erster Linie zeigen möchte. Das andere, die
Action, die damit verbunden ist, (dass selbst die BesucherInnen
einer Ausstellung die Platten handhaben
könnten, um die Ordnungen zu verändern/Ergänzung
des Autors) würde mir widerstreben. Da kommt vielleicht
auch so ein Moment der Distanz hinein, das mir
wichtig ist und das auch im Werk selber angelegt ist.
Auch durch den Glanz der Oberfläche. Ich fände es schön,
wenn ein Betrachter... er ist ja frei, wie er sich dem Werk
gegenüber verhält, ob er daran vorbei geht, ob er stehen
bleibt, ob und wie er darum herum geht usw. Ich denke,
das ist eine sehr große Offenheit. Und diese Offenheit im
Sinne einer Zerstörung des Werkes ist eindeutig nicht in
meinem Interesse als Künstler.“ 14
Inwiefern Umberto Ecos Begriff des „offenen Kunstwerks“
durch die aktive Teilnahme der Betrachter und
9

Benutzer in den Arbeiten von Adrian Schiess zur Anwendung
gelangt, kann hier nicht genauer ausgeführt werden.
Der Hinweis soll genügen. Möglicherweise ließe sich
auch so das Werk noch einmal in eine ganz neue Richtung
interpretieren.
Mit Klötzen, Platten, Aquarellen, Wasserbecken und Betonwänden
haben wir uns bereits befasst, doch das Repertoire
der Malerei-Variationen ist damit noch längst
nicht ausgeschöpft. Da sind beispielsweise die Videobänder,
die 1989 und Mitte der neunziger Jahre entstanden
sind. Die gezeigten Farbverläufe wurden nicht mit
der Kamera abgefilmt, sondern werden von einer Software
digital generiert. „Der Akt des Malens liegt verschlüsselt
in einer binären Codierung geborgen. Dadurch
wird der Prozess des Malens selbst unlesbar, und er verdeckt
– einmal mehr – seine eigene Gestik. Was diese
Videoarbeiten – im abgedunkelten Raum an die Wand
projiziert oder auf Monitoren als Licht- und Farbquellen
abgespielt – zu sehen geben, sind sukzessiv sich in der
Zeit realisierende Farbveränderungen, die, wenn sie Malerei
immaterialisieren und diese wie eine Halluzination
aufführen, darüber hinaus das Transgressive selbst zum
Thema haben.“ 15
Und schließlich sind da noch die mehrschichtigen Leinwandbilder,
die auch schon als „Akkumulationen“ und
„Theater des Zeitlichen“ bezeichnet wurden, was aber
doch zu erzählerisch klingt, obwohl die Bilder ganz offensichtlich
mit narrativen Strukturen experimentieren und
in denen wie in allen übrigen Arbeiten auch nur Dinge zu
erkennen sind, vielleicht spezifische Dinge in Analogie zu
Donald Judd, der seine Arbeiten als spezifische Objekte
bezeichnet hat. Es sind Oberflächen, die aus Kunststoffschaum
geformt, mit verschiedenen Malutensilien appliziert
und mit Farbe übergossen worden sind. Dadurch erinnern
sie oberflächlich an Collagen von Daniel Spoerri,
aber auch an die verkrustete und gealterte Haut eines
Blauwals. Materiell, visuell und von ihren Bezeichnungen
her – Titel wie „Himmel“, „Schnee“, „Mimosen“, „Mondlicht“,
„Juillet“ und „Coucher du soleil“ tauchen auf – erinnern
diese Dinge, die wie auch die Fetzen und Aquarelle
an die Wand gehängt werden dürfen, an das, was traditionellerweise
unter Malerei verstanden wird. Konzeptionell
wären sie ohne die Vorgeschichte der Platten kaum vorstellbar,
sie haben mit der anarchischen und gewaltlosen
Offenheit zu tun, die es Adrian Schiess möglich macht, sich
zu lösen vom Gegenstand, vom Motiv, von allen Vor-Urteilen,
von Prägungen, offen zu sein für Neues und auch die
Antagonismen seiner Konzepte umzusetzen. Er stelle sich
eine Kunst vor gänzlich ohne Kenntnisse der Codices.
10 AdriAn SchieSS
Anmerkungen
1 Vgl. Max Wechsler: die Malerei als Schauplatz der Farbe und
der Überwindung des Bildes, in: Adrian Schiess, Kunsthalle
Zürich, Zürich 1994, S. 20
2 Adrian Schiess, in: Adrian Schiess. Flache Arbeiten 1987-1990,
Aargauer Kunsthaus, Aarau 2007, S. 41 – am 14. Februar 2011
im Gespräch mit dem Autor präzisiert und ergänzt.
3 Vgl. christoph Schenker, im Gespräch mit Adrian Schiess, in:
Ausstellung in der chiesa San Staë, Biennale Venedig 1990,
Ausstellungskatalog, hrsg. vom Schweizerischen Bundesamt für
Kultur, Bern, Verlag Lars Müller, Baden 1990, o.S.
4 Adrian Schiess im Gespräch mit Marcel Baumgartner, in: Adrian
Schiess. im rahmen der Ausstellung. edition Galerie Susanna
Kulli, St. Gallen 1999, o. S.
5 ebenda
6 Adrian Schiess im Gespräch mit roman Kurzmeyer, in: Adrian
Schiess. Flache Arbeiten. 1987-1990, Aarau 2007, S. 11.
7 Adrian Schiess im Gespräch mit Marcel Baumgartner, in: Adrian
Schiess. im rahmen der Ausstellung. edition Galerie Susanna
Kulli, St. Gallen 1999, o. S.
8 Zahlreiche informationen basieren auf insgesamt vier
Gesprächen, die ich mit Adrian Schiess am 14. April 1999, am
30. September 2010 in Zürich und am 16. Januar 2002 und 19.
Mai 2002 in Basel führte.
9 Philipp Otto runge: hinterlassene Schriften, Band 1, hrsg. von
daniel runge, Göttingen, 1965, S. 138
10 Vgl. christoph Schenker, im Gespräch mit Adrian Schiess, in:
Ausstellung in der chiesa San Staë, Biennale Venedig 1990,
Ausstellungskatalog, hrsg. vom Schweizerischen Bundesamt für
Kultur, Bern, Verlag Lars Müller, Baden 1990, o.S.
11 Adrian Schiess im Gespräch mit Simon Baur am 30. September
2010.
12 ebenda.
13 Mechthild heuser: Pavillon im Tarnanzug. herzog & de Meuron:
ricola Marketing-Gebäude, Laufen, 1997-1999, archithese
2.00. S. 33.
14 Adrian Schiess. Flache Arbeiten 1987-1990, Aargauer Kunsthaus,
Aarau 2007, S. 41.
15 Maja naef: Freier, farbiger Platz. Zur Malerei von Adrian
Schiess, in: Adrian Schiess grünorange, Ausstellungskatalog,
Villa Merkel, esslingen 2004, S. 70f.
Wir danken TBS identity, Zürich, der Galerie Susanna Kulli,
Zürich, der Galerie nächst St. Stephan, Wien, Lars Müller
Publishers, Baden, und Annelies Strba, richterswil, für die
Bereitstellung der Abbildungen.
FotonAc hweis
Abb. 1 Andreas Steinemann, Meisterschwanden
Abb. 2 Susanna Kulli, Zürich
Abb. 3 heinz Köppel, rorschach
Abb. 4 Laurent Sillau
Abb. 5a + b, 7 heinrich helfenstein
Abb. 5 c, 6 Adrian Schiess
Abb. 8 Margherita Spiluttini
Abb. 9 Xavier noiret-Thomé
Abb. 10 harriet höppner
Abb. 11 a–d TBS identity, Zürich
Abb. 12 a+b Brigitte Lattmann
Abb. 13 Bruno hubschmid
Abb. 14, 15 François Fernandez
Abb. 16 mediaclash, Wien
simon BAur
lebt als Kunsthistoriker in Basel. 1996 gründete er mit der
Performerin und Tänzerin Silvia Buol „die nomadisierenden
veranstalter“. er arbeitet als freier Kurator und Kunstpublizist,
organisiert Ausstellungen und publiziert in den Bereichen
Kunst, Architektur und Tanz.
Publikationen (Auswahl):
„Meret Oppenheim: Brunnengeschichten“, zusammen mit Martin
A. Bühler, hatje cantz Verlag, Ostfildern 2010; „Ausdruckstanz
in der Schweiz“, Florian noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2010; „rudolf Steiner
in Kunst und Architektur“, zusammen mit Walter Kugler, duMont Verlag, Köln
2007; „helmut Federle. Zeichnungen 1975–1997 aus Schweizer Museumsbesitz“,
Schwabe Verlag, Basel 2005; „presse.culture.ch. ein handbuch für den Schweizer
Mediendschungel am Beispiel der Bildenden Kunst“, Schwabe Verlag, Basel 2003;
„stadtlicht – ein Farb-Licht-Projekt für Basel“, Quart Verlag, Luzern 2002.
www.simonbaur.ch

erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund
Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement
einschl. Sammelordner und Schuber � 148,–,
im Ausland � 158,–, frei haus.
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gründungsherausgeber
dr. detlef Bluemler
Prof. Lothar romain †
10
Sportzentrum, davos, erstes Obergeschoss, Gang, 1996
redaktion
hans-Joachim Müller
geschäftsführer
Gerhard Feigl
Matthias Weidling
grafik
Michael Müller
gestaltungskonzept
Bureau Mirko Borsche
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iSSn 0934-1730
11

AdriAn SchieSS
Biogr AFie
1959 Geboren in Zürich
lebt in Frankreich und der Schweiz
AussteLLungen
einzelausstellungen (Auswahl)
2011 Fonds régional d‘Art contemporain PAcA,
Marseille
2010 Galerie Susanna Kulli, Zürich; Musée d‘Art
Moderne, St. etienne; Galerie catherine
issert, Saint-Paul
2009 Musée national Fernand Léger, Biot; Galerie
Wilma Tolksdorf, Berlin
2007 indianapolis Museum of Art, USA
2006 Galerie Tanit, München; donation Mario
Prassinos, Saint rémy de Provence
2005 Shiny, Galerie nächst St. Stephan, rosemarie
Schwarzwälder, Wien; Sonnenuntergang mit
Vollmond, Städtische Galerie nordhorn,
nordhorn
2004 Villa Merkel, Galerien der Stadt esslingen /
neckar; Adrian Schiess – Aquarelle, Kunstmuseum
Solothurn
2003 Galerie Ghislaine hussenot, Paris
2002 neue Arbeiten, Galerie Susanna Kulli, Zürich
2001 Adrian Schiess – Malerei, neues Museum
nürnberg; Graphische Sammlung der eTh
Zürich
2000 Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven;
Aquarelle, neuer Kunstverein, Gießen; Galerie
nächst St. Stephan, rosemarie Schwarzwälder,
Wien
1998 Galerie Ghislaine hussenot, Paris; Kunsthaus
Bregenz
1997 Galerie Susanna Kulli, St. Gallen; Kabinett für
aktuelle Kunst, Bremerhaven; Kunstgeschichte
und zeitgenössische Kunst, neuer Kunstverein,
Gießen
1996 Galerie rolf ricke, Köln; neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz; Musée d’Art
et d’histoire, Genf
1995 nice Fine Arts, nizza; APP.BXL, Brüssel
1994 Kunsthalle Zürich
1993 exhibition Space Second Floor, reykjavik;
rencontre dans un couloir, Paris;
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris;
domaine de Kerguéhennec, centre d’Art
contemporain, Bignan; Weber, Berlin
1992 Galerie rolf ricke, Köln
1991 Galerie nächst St. Stephan, rosemarie
Schwarzwälder, Wien; Villa Arson, nizza
1990 Aargauer Kunsthaus, Aarau; Biennale Venedig,
chiesa San Staë, Venedig; Galerie Susanna
Kulli, St. Gallen
1989 Galerie rolf ricke, Köln
1988 Galerie Susanna Kulli, St. Gallen
1987 Galerie Bob Gysin, dübendorf
1984 Kunsthalle Waaghaus, Winterthur; Galerie
Bob Gysin, dübendorf
1981 Galerie Bob Gysin, dübendorf
gruppenausstellungen (Auswahl)
2010 Wasser Farbe couleur Water, Museum Liner,
Appenzell; Le portrait de l‘artiste en motocycliste,
Musée des beaux-arts, La chaux-de-
Fonds
2009 Boden und Wand / Wand und Fenster / Zeit,
helmhaus, Zürich; Flower Power, Villa Giulia,
Verbana; The Modern Wing, The Art institute
of chicago, chicago; Sammlung reloaded,
Kunstmuseum Bonn; Slow Paintings, Museum
Morsbroich, Leverkusen
12 AdriAn SchieSS
2008 Works on Paper, Galerie Susanna Kulli, Zürich;
Superstratum, kuratiert von Michael Stubbs
und Perry roberts, Koraalberg; contemporary
Art, Antwerpen
2007 Lust for Life. die Sammlung ricke, Kunstmuseum
Liechtenstein, Vaduz; etant donnée:
die Sammlung! 250 Jahre aktuelle Schweizer
Kunst, Aargauer Kunsthaus, Aarau
2005 extreme Abstraction, Albright Knox Gallery,
Buffalo, new York
2004 Malerei / Pintura, ZKM, Zentrum für Kunst
und Medientechnologie, Karlsruhe / Museo
Serralves, Porto
2002 Painting on the Move, Museum für Gegenwartskunst,
Basel; L’art d’aujourd’hui – Un
choix dans la collection du FnAc, Grenoble;
claude Monet...bis zum digitalen impressionismus,
Fondation Beyeler, riehen
2001 close up, Kunstverein hannover; Skulptur
als Feld, Kunstverein Göttingen; in Between
Art & Architecture, MAK center for Art and
Architecture house, Los Angeles; Un siècle de
défis, Musée rath, Genf
2000 Painting Zero degree, cranbrook Art Museum,
Bloomfield hills; La prima idea, aktuelle
Malerei auf Papier, Graphische Sammlung
der eTh-Zürich; Mixing Memory and desire,
Kunstmuseum Luzern; das Gedächtnis der
Malerei, Aargauer Kunsthaus, Aarau
1999 Selected works by John M Armleder - Sylvie
Fleury - Thomas hirschhorn – Gaylen
Gerber – Olivier Mosset – Gerwald rockenschaub
– Adrian Schiess, Galerie Susanna Kulli,
St. Gallen; naturally Art, Kunst in der Stadt,
Kunsthaus Bregenz
1998 Freie Sicht aufs Mittelmeer. Junge Schweizer
Kunst mit Gästen und Gastmahl, Kunsthaus
Zürich / Schirn Kunsthalle, Frankfurt
1997 Wetterleuchten, kuratiert von Günter
Umberg, Galerie evelyne canus, La colle-sur
Loup
1996 Bilderzauber, Fotomuseum Winterthur; Farbe.
Malerei der 90er Jahre, Kunstmuseum Bonn;
Le lieu du combat, domaine de Kerguéhennec,
centre d’Art contemporain, Bignan
1995 Positionen. Beobachtungen zum Stand der
Malerei in den 90er Jahren, Museum Folkwang,
essen
1994 helmut Federle, Walter Obholzer, On Kawara,
Adrian Schiess, Albrecht Schnider, Galerie
Susanna Kulli, St. Gallen
1993 ecart, Galerie Susanna Kulli, St. Gallen; Mai 36
Galerie, Zürich (mit roy Brauntuch, Pia Fries,
Thomas ruff)
1992 documenta iX, Kassel; das offene Bild, Westfälisches
Landesmuseum, Münster / Museum
für bildende Künste, Leipzig
1991 extra Muros, Zeitgenössische Schweizer
Kunst, Musée cantonale des Beaux-Arts,
Lausanne / Musée d’Art et d’histoire, neuchâtel,
Musée d’Art moderne, St. etienne, espace
Lyonnais d’Art contemporain
1990 centre culturel Suisse, Paris (mit Bernhard
Voita)
1989 Prospect 89, Frankfurter Kunstverein und
Schirn Kunsthalle, Frankfurt
1988 Temple des chartrons, Bordeaux
Biogr AFie (Auswahl)
1987 christoph Schenker, „Adrian Schiess“, Katalog
zur Ausstellung, Galerie Bob Gysin, dübendorf
1988 Ulrich Loock, „Adrian Schiess“ Katalog zur
Ausstellung, Temple des chartrons, Bordeaux
1990 „Adrian Schiess“. Biennale di Venezia; Beat
Wismer, „Adrian Schiess“, Katalog zur Ausstellung,
Aargauer Kunsthaus, Aarau
1993 denys Zacharopoulos, „Adrian Schiess“,
Katalog zur Ausstellung, Arc / Musée d’Art,
Moderne de la Ville de Paris
1994 Bernhard Bürgi, „Adrian Schiess“, Katalog zur
Ausstellung, Kunsthalle Zürich; Kim Sweet,
„Adrian Schiess“, Katalog zur Ausstellung, The
Showroom, London
1995 Marcel Baumgartner, „Adrian Schiess“, Katalog
zur Ausstellung, Stiftung Kunst heute
1996 Peter Weibel, „Malerei als visuelles dispositiv“,
Katalog zur Ausstellung, neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz
1997 Stephan Schmidt-Wulffen, „Kunst....Arbeit“,
Katalog zur Ausstellung
1998 „Adrian Schiess“, Katalog zur Ausstellung,
Kunsthaus Bregenz; denys Zacharopoulos,
„ein kühler hauch ist in der Luft“, Katalog zur
Ausstellung, Galerie nächst St. Stephan, Wien
1999 Friedrich Meschede, „Schönheit in Fetzen
– zur (Punk)Malerei von Adrian Schiess“, in:
„Farbe, Malerei der 90er Jahre“, Katalog zur
Ausstellung, Kunstmuseum Bonn
2000 „Mixing Memory and desire“, Katalog zur
Ausstellung, neues Kunstmuseum Luzern;
„das Gedächtnis der Malerei“, Katalog zur
Ausstellung, Aargauer Kunsthaus, Aarau
2001 Max Wechsler, „Jedes Buch ist ein Unikat...“,
Küsnacht, „Adrian Schiess – Malerei“, Katalog
zur Ausstellung, neues Museum nürnberg;
„Un Siècle de défis“, Katalog zur Ausstellung,
Musées d’Art et d’histoire, Genf
2002 „new Perspectives in Painting“, London/new
York, 2002; „Painting on the Move“, Katalog
zur Ausstellung, Kunstmuseum Basel/Museum
für Gegenwartskunst Basel; „claude Monet...
bis zum digitalen impressionismus“, Fondation
Beyeler, riehen
2003 Pia Schubiger, „eintauchen in himmelblau und
rosarot“, in: hybride Zonen, Kunst und Architektur
in Basel und Zürich, (hg.) Sibylle Omlin
und Karin Frei Bernasconi; heinz Wirz (hg.),
„Adrian Schiess. Zusammenarbeit mit den
Architekten herzog & de Meuron und Gigon/
Guyer 1993-2003“; „Pintura - herbert Brandl,
helmut dorner, Adrian Schiess“, Katalog zur
Ausstellung, Museu de Arte contemporanea
de Serralves, Porto
2004 „Malerei – herbert Brandl, helmut dorner,
Adrian Schiess, christopher Wool“, Katalog
zur Ausstellung, ZKM/Museum für neue Kunst
Karlsruhe; denys Zacharopoulos, „capriccio/Adrian
Schiess, l’œuvre plate“, Analogues:
Arles; Jörg Becher, „die 50 wichtigsten Künstler
der Schweiz“, Basel; das Kunstschaffen
in der Schweiz 1848-2006“, Schweizerisches
institut für Kunstwissenschaft (hg.), Zürich;
„Adrian Schiess. Flache Arbeiten 1987-1990“,
interview von roman Kurzmeyer mit Adrian
Schiess, Text: Beat Wismer, Aargauer Kunsthaus
2007 „Sammlung rolf ricke - ein Zeitdokument“,
hrsg. v. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt/Main,
Kunstmuseum St. Gallen, Kunstmuseum
Liechtenstein, Vaduz

2
cover ausstellungsansicht albright-Knox Gallery, Buffalo, 2005
1
KLÖTZe, 1984

2
3
4
2
feTZen, 1998
atelier Mouans-sartoux
3
fLache arBeiTen, 1988
installationsansicht Galerie susanna Kulli,
courtesy Galerie susanna Kulli, Zürich
4
MaLerei, 1992
domaine de Kerguéhennec, Bignan

5 a
5 b
5 c
5 a
universität, Zürich, hörsaal, 2003
5 b
universität, Zürich, stützmauer entlang universitätsstrasse, 2003
5 c
universität, Zürich, Brunnenbecken, 2003

11 a
11 b
11 c
11 d 14
12 a
12 b

s
adrian schiess
11 a
aquarell, Mouans-sartoux, 10.09.2000
11 b
aquarell, Mouans-sartoux, 17.10.2000
11 c
aquarell, Mouans-sartoux, 27.11.2000
11 d
aquarell, Mouans-sartoux, 14.10.2000
12 a+b
cOucher du sOLeiL, 1999
Öl auf aluminium
25 x 30 cm
aargauer Kunsthaus aarau
13
Biennale di Venezia, chiesa san staë, 1990
14
ausstellung adrian schiess,
Musée d’art Moderne, st. etienne, 2010
courtesy Galerie nächst st. stephan
rosemarie schwarzwälder, Wien
13

15
Ohne TiTeL, 2009
acryl auf Polyester
340 x 240 cm
courtesy Galerie nächst st. stephan rosemarie schwarzwälder, Wien
s
adrian schiess

16
ausstellung adrian schiess, „shiny“,
Galerie nächst st. stephan rosemarie schwarzwälder, Wien, 2005