Die 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst ... - CAC Brétigny
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<strong>Die</strong> <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> <strong>für</strong> <strong>zeitgenössische</strong> <strong>Kunst</strong> präsentiert ★<br />
The 6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> for Contemporary Art presents<br />
La monnaie vivante ★ The Living Currency ★ <strong>Die</strong> lebende Münze<br />
Nach ★ After Pierre Klossowski<br />
Inszeniert von ★ Staged by Pierre Bal-Blanc<br />
17., 18., 19. Juni 2010, 19.30–00.30 Uhr ★ June 17, 18, 19, 2010, 7.30 pm–00.30 am<br />
HAU 1, Stresemannstraße 29, 10963 <strong>Berlin</strong>
2<br />
<strong>Die</strong> <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> <strong>für</strong> <strong>zeitgenössische</strong> <strong>Kunst</strong> präsentiert ★<br />
The 6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> for Contemporary Art presents<br />
La monnaie vivante ★ The Living Currency ★ <strong>Die</strong> lebende Münze<br />
Nach ★ After Pierre Klossowski<br />
Inszeniert von ★ Staged by Pierre Bal-Blanc<br />
17., 18., 19. Juni 2010, 19.30–00.30 Uhr ★ June 17, 18, 19, 2010, 7.30 pm–00.30 am<br />
HAU 1, Stresemannstraße 29, 10963 <strong>Berlin</strong><br />
Mit Performances und anderen Arbeiten von ★ Featuring performances and<br />
other works by Marie Cool Fabio Balducci, George Brecht, Robert Breer,<br />
Pier Paolo Calzolari, André du Colombier, Ceal Floyer, Simone Forti, Prinz Gholam,<br />
Jens Haaning, Sanja Iveković, Tadeusz Kantor, Jir˘í Kovanda, Teresa Margolles,<br />
Roman Ondák, Christodoulos Panayiotou, Gianni Pettena, Pratchaya Phinthong,<br />
Santiago Sierra, Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan),<br />
Franz Erhard Walther, Franz West, Artur Z˙mijewski; sowie mit Partituren von ★<br />
as well as scores by Cornelius Cardew und ★ and Christian Wolff,<br />
dirigiert von ★ conducted by Jean-Jacques Palix<br />
Das sich wandelnde und wandernde Ausstellungsprojekt La monnaie vivante ist dem<br />
Vorhaben gewidmet, die vielfältigen gegenwärtigen, aber auch historischen Thematisierungen<br />
des Körpers in der bildenden <strong>Kunst</strong> mit den Körperauffassungen im Bereich<br />
von Tanz, Musik und Theater in Dialog treten zu lassen. 2006 in einem Pariser Tanzstudio<br />
konzipiert, war die Ausstellung bereits 2007 auf der Bühne des STUK kunstencentrum<br />
in Löwen, Belgien, sowie 2008 in der Turbinenhalle der Tate Modern in London zu sehen.<br />
In Kooperation mit dem Museum <strong>für</strong> Moderne <strong>Kunst</strong> in Warschau entstand Anfang 2010<br />
eine neue Version <strong>für</strong> das dortige Teatr Dramatyczny, eine klassische Guckkastenbühne.<br />
Im Rahmen der <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> <strong>für</strong> <strong>zeitgenössische</strong> <strong>Kunst</strong> wird eine Weiterentwicklung<br />
von La monnaie vivante im Hebbel am Ufer präsentiert, einem Theater, das vergleichbare<br />
Bühnenverhältnisse aufweist.<br />
La monnaie vivante liegt eine Praxis des Ausstellungsmachens zugrunde, die das<br />
Gedächtnis nicht als Archiv auffasst. Das Projekt hat zum Ziel sich gesetzt, dies am<br />
Beispiel der Performance aufzuzeigen sowie anhand älterer und neuerer Arbeiten von<br />
Künstlerinnen und Künstlern aus dem Bereich der bildenden <strong>Kunst</strong>, die sich mit dem<br />
Verhältnis des Körpers zu einer ökonomisch geprägten Lebenswirklichkeit auseinandersetzen.<br />
Es sind Werke, die sich nicht auf das Prinzip eines materiellen Objekts oder<br />
Dokuments als Zeugnis einer Aktion reduzieren lassen, sondern durch ihre körperliche<br />
Präsenz im Jetzt in die Gegenwart gebracht werden. <strong>Die</strong> Künstlerinnen und Künstler,
die sich einer linearen Sicht von Geschichte verweigern, reagieren auf den „unreinen“,<br />
unfertigen Charakter des Jetzt, indem sie Objekte, Protokolle, Szenarien, Partituren<br />
oder Regeln thematisieren, die in unserem Alltag wiederkehren, und den Betrachter in<br />
jene paradoxe Situation der sozialen „Interpassivität“ verstricken, die unsere Gegenwart<br />
prägt. Das Konzept der Ausstellung erforscht diese aktive Dimension der Werke –<br />
ein Ansatz, der zur Überwindung musealer Zwänge führt, die den Zugang zu den<br />
<strong>Kunst</strong>werken „neutralisieren“, um ihre Überlieferung zu garantieren, und der außerdem<br />
eine Umgehung der Kriterien des Marktes darstellt, der den Einsatz solcher künstlerischen<br />
Strategien zugunsten marktkonformer Produkte zu verhindern sucht. <strong>Die</strong> durch<br />
das Ausstellungsprojekt herbeigeführte Situation stellt sich einer normativen Realität<br />
entgegen, die sich als alleingültiges Modell ausgibt. Mit der Vervielfachung des<br />
Reservoirs an Vorgaben, vermittelt über die Objekte, Protokolle, Szenarien und Partituren,<br />
weist es über die Dekonstruktion der Realität hinaus und plädiert stattdessen<br />
<strong>für</strong> eine Strategie der Wirklichkeitskonstruktion.<br />
La monnaie vivante hebt die Trennung zwischen Zuschauer- und Bühnenraum des<br />
Theaters auf. <strong>Die</strong> Präsentationsweise der Werke unterläuft die traditionellen Codes einer<br />
Aufführung zugunsten einer unmittelbaren Erfahrung. <strong>Die</strong> Inszenierung wird zu einem<br />
Gemeinschaftsakt, einem Werk, das in Echtzeit von Kurator, Künstlerinnen und Künstlern<br />
und Mitwirkenden entwickelt wird, bestimmt von dem Rhythmus, in dem das Publikum<br />
sich durch den Raum bewegt. Sie findet im Hier und Jetzt statt, ohne Rücksicht auf eine<br />
Chronologie der Werke; auch die übliche Trennung zwischen Proben und Aufführung<br />
auf der Bühne wird nicht vollzogen. <strong>Die</strong> Ereignisse können aufeinanderfolgen oder<br />
simultan geschaltet sein, das Ausmaß ihrer Sichtbarkeit sowie ihre Interpretation hängen<br />
von der Aufmerksamkeit ab, die ihnen von den Mitwirkenden entgegengebracht wird.<br />
Der Betrachter wird zum Akteur eines Prozesses, dessen Dauer er selbst bestimmt –<br />
eine Stunde oder ein ganzer Abend, an einem einzigen oder auch noch am darauffolgenden<br />
Tag.<br />
Pierre Bal-Blanc<br />
The evolving and itinerant exhibition project La monnaie vivante, characterized by an<br />
unstable format and an open content, strives to establish a dialogue between the<br />
manifold current and historic examinations of the body in the fine arts as well as with<br />
notions of the body within the domains of dance, music, and theater. Developed in 2006<br />
in a Paris dance studio, the exhibition was presented in 2007 on the stage of STUK<br />
kunstencentrum in Leuven (Belgium) as well as in 2008 in London, at Tate Modern’s<br />
Turbine Hall. In early 2010, a new variation was created in cooperation with Warsaw’s<br />
Museum of Modern Art for the local Teatr Dramatyczny, a classic proscenium stage.<br />
This version will be performed as part of the 6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> for Contemporary Art<br />
at Hebbel am Ufer, a theater that offers a comparable stage set-up.<br />
La monnaie vivante is based on a practice of exhibition making that postulates that<br />
memory is not an archive. The project’s goal is to demonstrate this through performance<br />
as well as through both older and more recent works by visual artists that explore the<br />
relationship between the body and a reality shaped by economic systems. These are<br />
works that cannot be reduced to material objects or to the documentation of an action.<br />
Instead, they are brought into the present through their bodily presence in time and<br />
3
4<br />
space. The artists, who refuse a linear view of history, react to the “impure” and unfinished<br />
character of the present by exploring objects, protocols, scenarios, scores, or<br />
regulations that recur in our daily routine. Thus the artists bring the viewers into the<br />
paradoxical situation of a social “inter-passivity,” which influences our present. The<br />
exhibition’s concept investigates the works’ active dimension—an approach that results<br />
in overcoming museum constraints that “neutralize” access to the artworks in order to<br />
guarantee their historical record. In addition, this is also a way to circumvent market<br />
criteria. The latter attempts to prevent such artistic strategies in favor of products that<br />
do conform to the market. The situation that the exhibition project creates is opposed to<br />
a normative reality that claims to be the only valid model. By multiplying the reservoir<br />
of parameters—conveyed through the objects, protocols, scenarios, and scores—the<br />
project points beyond the deconstruction of reality and instead pleads for a construction<br />
of reality.<br />
La monnaie vivante unsettles the division between audience and stage in the theater.<br />
The mode of appearance of the works dissolves the codes of theater through the reality<br />
of a live experience. The staging becomes a collaborative work in real time between the<br />
curator, the artists, and the participants, one which is determined by the rhythm with<br />
which the audience moves through the space. The exhibition takes place in the “here<br />
and now,” divorced from the chronological relationship with the works and in distinguishing<br />
the successive stages of production, from the rehearsal to the live performance.<br />
The events either follow one another or take place simultaneously; their visibility and<br />
their reading depend on the intensity of the relations between the participants. The<br />
visitor becomes the actor in a process, and he or she decides its duration—an hour, an<br />
entire day, or perhaps returning the next day.<br />
Pierre Bal-Blanc<br />
Marie Cool Fabio Balducci<br />
*1961 in Valenciennes, Frankreich ★ France; lebt und arbeitet ★ lives and works in Paris<br />
*1964 in Ostra, Italien ★ Italy; lebt und arbeitet ★ lives and works in Pergola, Italien ★ Italy<br />
Untitled (Baumwollfaden, Feuer ★ cotton thread, fire), 2004<br />
Untitled (4 DIN-A-4-Blätter, Tisch ★ 4 x DIN A4 paper sheets, table), 2005<br />
Untitled (2 DIN-A-4-Blätter, Biafine ★ 2 x DIN A4 paper sheets, biafine), 2004<br />
Untitled (Klebeband, Tisch ★ adhesive tape, table), 2004<br />
<strong>Die</strong> französisch-italienischen Künstler Marie Cool Fabio Balducci, die seit 1995 zusammenarbeiten,<br />
präsentieren eine Serie von Arbeiten, die einen schlichten, einfachen<br />
Moment erfassen und dabei mit dem Banalen und Profanen spielen. Dennoch sind die<br />
Stücke keine Aktionen des täglichen Lebens, da sie sich weder auf erlebte Erfahrungen<br />
noch auf systematische Reproduktionen routinierten Verhaltens beziehen. <strong>Die</strong> Präzision,<br />
mit der sie umgesetzt werden, erinnert vielmehr an mathematische Gleichungen.
Das Dreieck, der Kreis, das Quadrat, das Rechteck sind die Formen, in denen sich die<br />
Stücke artikulieren. Während die Arbeiten auf der einen Seite als einfache, im Labor<br />
durchgeführte Experimente betrachtet werden könnten, wird der wissenschaftliche<br />
Impuls auf der anderen Seite dadurch außer Kraft gesetzt, dass weder der Versuch<br />
unternommen wird, zu irgendeinem Ergebnis zu gelangen, noch die Notwendigkeit<br />
besteht, den Nachweis <strong>für</strong> eine Hypothese zu erbringen. Eine mögliche Entdeckung<br />
schafft Raum <strong>für</strong> Beweise.<br />
★<br />
Working together since 1995, the French-Italian artists Marie Cool Fabio Balducci<br />
present a series of pieces that capture a simple moment while flirting with the banal<br />
and the mundane. Still, the pieces are not actions of everyday life since they do not<br />
relate to a lived experience or to a systematic reproductibility of routine behavior. The<br />
painstakingly precise choreography rather alludes to mathematical equations. The<br />
triangle, the circle, the square, the rectangle are the forms in which the pieces are<br />
articulated. Still, if on one hand the works could be seen as simple experiments carried<br />
out in a lab, on the other the scientific impulse is negated as no attempt is made to<br />
arrive at any kind of result, neither is there the necessity to demonstrate an assumption.<br />
A possible discovery leaves place to evidence.<br />
Courtesy Marie Cool Fabio Balducci<br />
George Brecht<br />
*1926 in New York, USA; † 2008 in Köln, Deutschland ★ Cologne, Germany<br />
Drip Music (Drip Event), 1959–1962<br />
Incidental Music, Sommer ★ summer 1961<br />
Piano Piece n°1 / Composition pour piano n°1, 1962<br />
String Quartet, 1962<br />
Solo for Violin, 1962<br />
Drip Music (Drip Event), 1959–1962<br />
Für eine einfache oder mehrteilige Performance. Eine Quelle fließenden Wassers und ein<br />
leeres Gefäß, das so platziert ist, dass das Wasser hineinfließen kann. ★ For a simple<br />
or multiple performance. A source of flowing water and an empty recipient posed in a<br />
way that allows the water to fall into the recipient.<br />
Incidental Music, Sommer ★ summer 1961<br />
Fünf Klavierstücke, eine beliebige Anzahl davon wird nacheinander, gleichzeitig, in beliebiger<br />
Reihenfolge und Kombination, miteinander oder mit anderen Stücken gespielt.<br />
1. Der Klavierhocker ist geneigt und an einen Teil des Klaviers gelehnt.<br />
2. Incidental Music, Teil 2. Hölzerne Blöcke: Ein einzelner Block wird im Klavier<br />
platziert. Ein Block wird auf diesen Block gestellt, dann ein dritter auf den zweiten,<br />
und so weiter, bis mindestens ein Block von der Säule fällt.<br />
3. Fotografieren der Klavier-Situation.<br />
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6<br />
4. Drei getrocknete Erbsen oder Bohnen werden nacheinander auf das Klavier geworfen.<br />
Jede Hülsenfrucht, die auf dem Klavier liegen bleibt, wird mit Klebeband an<br />
der Taste oder den Tasten in ihrer Nähe befestigt.<br />
5. Der Klavierhocker wird passend eingestellt, und der Performer setzt sich darauf.<br />
★<br />
Five piano pieces, any number of which may be played in succession, simultaneously,<br />
in any order and combination, with one another or with other pieces.<br />
1. The piano seat is tilted on its base and brought to rest against a part of the piano.<br />
2. Incidental Music, Part 2. Wooden blocks: A single block is placed inside the piano.<br />
A block is placed upon this block, then a third upon the second, and so forth, singly,<br />
until at least one block falls from the column.<br />
3. Photographing the piano situation.<br />
4. Three dried peas or beans are dropped, one after another, onto the keyboard.<br />
Each such seed remaining on the keyboard is attached to the key or keys nearest it<br />
with a single piece of pressure-sensitive tape.<br />
5. The piano seat is suitably arranged and the performer seats himself.<br />
Piano Piece n°1 / Composition pour piano n°1, 1962<br />
Eine Blumenvase auf einem Klavier. ★ A vase of flowers on a piano.<br />
String Quartet, 1962<br />
Hände schütteln. ★ Shaking hands.<br />
Solo for Violin, 1962<br />
Polieren. ★ Polishing.<br />
George Brecht, amerikanischer Konzeptkünstler und Avantgarde-Komponist, war einer<br />
der Begründer der Fluxus-Bewegung. Am bekanntesten sind seine „Event-Partituren“,<br />
in denen er sich auf triviale Objekte oder Situationen konzentrierte und dadurch die<br />
Grenzen zwischen der künstlerischen und der realen Sphäre verwischte.<br />
★<br />
Considered one of the creators of the Fluxus movement, George Brecht was an<br />
American conceptual artist and avant-garde composer most famous for his “event<br />
scores” through which he focused on trivial objects or situations thus blurring the<br />
boundaries between the artistic and the real.<br />
Courtesy Herta Brecht
Robert Breer<br />
*1926 in Detroit, USA; lebt und arbeitet ★ lives and works in Tucson, USA<br />
Rug, 1968<br />
Robert Breer ist sowohl Filmemacher als auch Bildhauer. Seit den 1960er Jahren hat er<br />
eine beeindruckende Bandbreite und Vielfalt kinetischer Skulpturen mit scheinbar harmlos<br />
klingenden Titeln wie „creepy“ (gruselig), „rug“ (Teppich) oder „float“ (Floß)<br />
geschaffen. In der Gestalt umgestürzter Teetassen, zerknitterter Folie oder anderer<br />
abgenutzter Gebrauchsgegenstände schlängeln sie sich automatisch im Schneckentempo<br />
voran und ändern ihre Richtung, wenn ihnen etwas im Wege steht. In allen<br />
Konstruktionen Breers lässt sich eine leidenschaftliche Hinwendung zum Technischen,<br />
zu Material und Handwerk ablesen, wie bei anderen minimalistischen und seriellen<br />
Skulpturen seiner Zeit. Im Gegensatz zu diesen tendiert Breers Werk jedoch zum<br />
Unerwarteten und Parodistischen, dem spielerisch außer Kontrolle Geratenen.<br />
★<br />
Robert Breer is both a film-maker and a sculptor. Using innocent names like “creepy,”<br />
“rug,” or “float,” Breer has, since the 1960s, created kinetic sculptures in a dazzling<br />
array of scale and multiplicity. Designed to resemble overturned teacups, crumpled<br />
sheeting, or other vaguely utilitarian detritus, the objects meander automatically at<br />
a snail’s pace, altering direction when obstructed. In all of Breer’s constructions we<br />
see both a keen attention to engineering, materials, and craft, like other minimalist<br />
and serial sculpture of his time. But Breer’s work tends toward the unexpected, the<br />
parodic—playfully out of control.<br />
Courtesy Robert Breer; gb agency, Paris<br />
Pier Paolo Calzolari<br />
*1943 in Bologna, Italien ★ Italy; lebt und arbeitet ★ lives and works in Fossombrone, Italien ★ Italy<br />
La Sveglia [Day after Day. A Family Life], 1972<br />
Una rosa legge un libro ad un’altra rosa ★ Eine Rose liest einer anderen Rose ein<br />
Buch vor ★ A rose reads a book to another rose<br />
Una donna attende una sveglia ★ Eine Frau wartet auf den Wecker ★ A woman<br />
awaits the alarm clock<br />
Un bambino suona l’armonica ★ Ein Kind spielt Akkordeon ★ A child plays the accordion<br />
Lettere di Tiziano [Day after Day. A Family Life], 1974<br />
Aeroplano [Day after Day. A Family Life], 1973–1974<br />
Day after Day. A Family Life von 1972 ist ein Lexikon alltäglicher Vorkommnisse und Teil<br />
von Pier Paolo Calzolaris wachsamen Selbstbeobachtungen. In diesem Canto sospeso<br />
(unterbrochenes Lied) beschreibt Calzolari mittels Schnappschüssen und kurzen<br />
Filmstreifen eine Sequenz elementarer Abläufe sowie die Art und Weise, wie diese<br />
ausgeführt werden. In der Folge wurde das gesammelte Material durch kollektive<br />
Aktionen, die in den frühen 1970er Jahren in verschiedenen italienischen Museen durchgeführt<br />
wurden, zu einem organischen Vorgang transformiert. Seitdem sind die<br />
7
8 performativen Arbeiten Calzolaris, einer Randfigur der Arte Povera, trotz oder gerade<br />
wegen ihrer leichten, unspektakulären und nahezu universalen Erzählweise größtenteils<br />
unerforscht geblieben.<br />
★<br />
Day after Day. A Family Life of 1972 is a lexicon of everyday occurrences registered as<br />
part of Pier Paolo Calzolari’s watchful self-observations. Through this Canto sospeso<br />
(suspended song) Calzolari recounts, with snapshots and short filmstrips, a sequence<br />
of elementary actions and ways of performing them. The material collected became an<br />
organic procedure in subsequent collective actions that were implemented at different<br />
Italian museums in the early 1970s. Since then the performative works by Calzolari,<br />
a peripheral figure of the Arte Povera, have stayed largely unexplored, despite or<br />
maybe exactly because of their light, unsensational, and almost universal narration.<br />
Courtesy Pier Paolo Calzolari<br />
Dank an ★ Thanks to Marie Cool Fabio Balducci<br />
Cornelius Cardew<br />
*1936 in Winchcombe, Großbritannien ★ United Kingdom; † 1981 in London<br />
Auswahl aus ★ Selection from<br />
Nature Study Notes, 1969:<br />
HSDN01<br />
MC11<br />
CCAR17<br />
HSBR34<br />
The Great Learning, “Paragraph 7,” 1971<br />
Treatise, 1963–1967<br />
Nature Study Notes, 1969<br />
Für das Scratch Orchestra komponierte Stücke, von Cornelius Cardew und anderen<br />
Mitgliedern der Gruppe, unter anderem: Howard Skempton, Phil Dadson, Christopher<br />
Hobbs, Michael Chant und Carole Finer. ★ Pieces composed for the Scratch Orchestra by<br />
Cornelius Cardew and other members of this group, amongst others: Howard Skempton,<br />
Phil Dadson, Christopher Hobbs, Michael Chant, and Carole Finer.<br />
HSDN01, 1969<br />
Eine beliebige Anzahl an Trommeln. Takteinführung. Halten des Takts. Abweichung durch<br />
Betonung, Dekoration, Kontradiktion. ★ Any number of drums. Introduction of the<br />
pulse. Continuation of the pulse. Deviation through emphasis, decoration, contradiction.<br />
MC11, 1969<br />
Nimm die Maße von Länge, Breite und Höhe des Raums der Performance unter Berücksichtigung<br />
aller vorhandenen Vorsprünge. Verwende die Maße auf alle möglichen<br />
Arten, um Töne zu erzeugen. ★ Measure length, breadth and height of room of performance,<br />
taking account of any consistent prominences. Use the figures in any way<br />
to organize sounds.
CCAR17, 1969<br />
Nach Aufforderung fangen alle Musiker an, eine kontinuierliche Begleitung zu spielen.<br />
Ihrer Empfindung entsprechend, stehen einzelne Musiker auf und beginnen, Solos zu<br />
spielen. Nach dem Solo ausruhen. Nach dem Ausruhen erneutes Spielen der Begleitung<br />
(dieselbe wie zuvor oder eine andere). Auf ein Signal hin, aufhören zu spielen.<br />
Definition: Eine Begleitung ist Musik, die ermöglicht, dass ein Solo – während es<br />
gespielt wird – als solches wertgeschätzt wird. ★ At a signal, all players commence<br />
playing a continuous accompaniment. As the spirit moves them, individual players rise<br />
and play solos. After soloing, rest. After resting, play more accompaniment (the same<br />
as before or different). Cease playing at a signal. Definition: An accompaniment is music<br />
that allows a solo—in the event of one being played—to be appreciated as such.<br />
HSBR34, 1969<br />
Sechs tiefe Atemzüge … ★ Six deep breaths …<br />
The Great Learning, “Paragraph 7,” 1971<br />
Gesangsstück um einen Konfuzius-Text, <strong>für</strong> eine unbegrenzte Zahl von Sängern und<br />
Nicht-Sängern komponiert. ★ Vocal piece composed for unlimited number of singers<br />
and non-singers, around a Confucius text.<br />
Treatise, 1963–1967<br />
Grafische Partitur <strong>für</strong> eine unbegrenzte Anzahl von Musikern, unbestimmte Dauer. ★<br />
Graphic score for unlimited number of musicians, undeterminated duration.<br />
Cornelius Cardew ist zweifelsohne einer der bedeutendsten Komponisten, den die<br />
zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hervorgebracht hat. Sein radikaler Umgang mit der<br />
Komposition machte ihn zum Initiator einer der wichtigsten Versuche, die demokratischen<br />
Ansprüche der Avantgarde zu etablieren. Das Scratch Orchestra, welches aus<br />
Cardews Unterricht 1968 am Morley College in Süd-London hervorging, stellte die<br />
sozialen Bedingungen und Reglements von <strong>Kunst</strong>- und Musikproduktion als Domäne<br />
von spezialisiertem Wissen und Erfahrung grundsätzlich infrage. Indem ausgebildete<br />
Musikerinnen und Musiker mit Nicht-Musikerinnen und -Musikern zusammenarbeiten,<br />
überschreitet das Scratch Orchestra heute die traditionellen Grenzen und Hierarchien,<br />
die Komponisten, Performer und Zuhörer voneinander trennen.<br />
★<br />
Cornelius Cardew is undoubtedly one of the major composers to have emerged in the<br />
second half of the twentieth century. His radical approach to composition led him to<br />
instigate one of the most important attempts to establish the democratic claims of<br />
avant-garde culture. The Scratch Orchestra, which grew out of classes Cardew taught<br />
at Morley College (South London) in 1968, radically questioned the social limitations of<br />
art and music making as realms of specialized knowledge and experience. Combining<br />
both trained musicians and non-musicians, the present Scratch Orchestra transgresses<br />
the traditional boundaries and hierarchy separating the composer, performer, and<br />
listener.<br />
Courtesy Horace Cardew<br />
9
10<br />
André du Colombier<br />
*1952 in Barcelona, Spanien ★ Spain; † 2003 in Paris<br />
La farine et la bouillote, 1976<br />
André du Colombier könnte als einer der letzten Vertreter der künstlerischen Bewegung<br />
namens Dada betrachtet werden. Während seiner gesamten Laufbahn war das Pariser<br />
Leben der unmittelbare konzeptuelle Bezugsgrund seiner künstlerischen Praxis. In<br />
vielen Fällen basieren seine Arbeiten auf Gesprächen in Bars, alltäglichen Gesten und<br />
Objekten. La farine et la bouillote von 1976 folgt einer visuellen Anleitung, abgebildet<br />
auf drei Fotografien: <strong>Die</strong> erste zeigt eine Mehltüte (farine) und eine Wärmflasche<br />
(bouillote). Auf dem zweiten Foto füllt eine Hand akribisch Mehl in die Wärmflasche.<br />
<strong>Die</strong> dritte Aufnahme zeigt, wie die Wärmflasche, die nun mit Mehl gefüllt ist, zusammengedrückt<br />
und dadurch eine weiße Staubwolke produziert wird.<br />
★<br />
André du Colombier could be considered as the last exponent of the artistic movement<br />
named Dada. Throughout Colombier’s career Parisian life formed the direct contextual<br />
basis of his overall artistic practice. In many cases his works were thus based on conversations<br />
in bars, everyday life gestures and objects. La farine et la bouillote (1976)<br />
follows a visual instruction conveyed over three photographs: the first image shows a<br />
flour package (farine) and a hot-water bottle (bouillote), on the second photo a hand<br />
meticulously puts the flour in the hot-water bottle, whereas the third image shows the<br />
act of pressing the hot-water bottle, now full of flour, thus producing white clouds of<br />
dust.<br />
Courtesy Galerie Patricia Dorfmann, Paris<br />
Ceal Floyer<br />
*1968; lebt und arbeitet ★ lives and works in <strong>Berlin</strong><br />
Garbage Bag, 1996<br />
Ceal Floyers <strong>Kunst</strong> versetzt häufig unauffällige oder einfache Materialien in einen neuen<br />
Zustand, stellt so ihren Status zur Diskussion und bringt das Publikum dazu, über ihre<br />
Form nachzudenken. Garbage Bag von 1996 besteht aus einer Mülltüte, gefüllt mit Luft<br />
aus dem Raum, in dem sie ausgestellt wird. <strong>Die</strong>se Arbeit kann als das unangemessene<br />
Eindringen eines gewöhnlichen Gegenstandes in den Ausstellungsraum verstanden<br />
werden. Sie kann aber auch dazu anregen, über die Doppeldeutigkeit der Tüte, die<br />
voll und gleichzeitig leer ist, nachzusinnen; eine Situation, die wiederum Licht auf die<br />
Ökonomie des Ausstellungsraums als Ort des Überflüssigen (garbage) wirft.<br />
★
Ceal Floyer’s art often brings humble or ordinary materials to a different stage through<br />
questioning their status and making the audience contemplate their form. The work<br />
Garbage Bag (1996) consists of a rubbish bag filled with air from the space in which it<br />
is presented. It can thus be perceived as an incongruent intrusion of an ordinary object<br />
into the exhibition space. However, it can also allow one to ponder on the bag’s<br />
duplicity of being full and at the same time void—a situation that yet again sheds<br />
light on the economy of the exhibition space hosting the superfluous, the garbage.<br />
Courtesy Ceal Floyer; Galerie Esther Schipper, <strong>Berlin</strong><br />
Simone Forti<br />
*1935 in Florenz, Italien ★ Florence, Italy; lebt und arbeitet ★ lives and works in Los Angeles, USA<br />
Inszeniert von Annie Vigier & Franck Apertet und les gens d’Uterpan: Sophie Demeyer,<br />
Déborah Lary, Stève Paulet, David Zagari und Denis Robert, beraten von Claire Filmon ★<br />
Performed by Annie Vigier & Franck Apertet and les gens d’Uterpan: Sophie Demeyer,<br />
Déborah Lary, Stève Paulet, David Zagari, and Denis Robert, with the advice of<br />
Claire Filmon<br />
Huddle (dance construction), 1961<br />
In der Arbeit Huddle von 1961 kommen sechs bis sieben Tänzerinnen und Tänzer zusammen,<br />
um eine menschliche Skulptur zu formen. Indem sie sich gegenseitig festhalten<br />
und mit den Füßen stabil auf dem Boden stehen, bilden sie eine Art Gitter. An einem<br />
bestimmten Punkt verlässt eine Tänzerin/ein Tänzer die Gruppe, die sich als Reaktion<br />
darauf scheinbar noch weiter verdichtet, und beginnt, auf die Gruppe zu klettern. In<br />
gleichmäßigem Tempo klettern die Tänzerinnen und Tänzer einer nach der/dem anderen<br />
über die dichte Gruppe und schaffen damit eine organische Skulptur aus sich bewegenden<br />
Körpern. Es wird mit dem Geben und Nehmen von Gewicht gearbeitet, wie<br />
auch mit dem gegenseitigen Tragen und Halten. Simone Forti wurde in Italien geboren,<br />
zog jedoch bereits in jungen Jahren in die USA und gilt als eine der wichtigsten postmodernen<br />
Choreografinnen. Sie arbeitet mit einfachen Alltagsgesten und groben oder<br />
fast nicht vorhandenen Anweisungen <strong>für</strong> die beteiligten Tänzerinnen und Tänzer.<br />
★<br />
In Huddle (1961), a group of six to seven dancers gather to form a human sculpture.<br />
While making a grid by holding each other tight and having their feet planted solidly<br />
on the ground, at a point a dancer separates from the crowd seemingly making the<br />
sculpture tighten further as a response, and starts climbing the huddle. The dancers,<br />
one after the other, climb over the packed group at a steady pace, thus creating an<br />
organic sculpture of moving bodies. Huddle is working with the giving and taking of<br />
weight, and the simple carrying of each other. Born in Italy, Simone Forti moved to the<br />
USA at a young age and is considered one of the core postmodern American choreographers<br />
working with basic everyday gestures and rough, or almost non-directions<br />
for the involved dancers.<br />
Courtesy Simone Forti<br />
11
12 Prinz Gholam<br />
*1969 in Leutkirch, Deutschland ★ Germany; *1963 in Beirut, Libanon ★ Lebanon<br />
leben und arbeiten ★ live and work in <strong>Berlin</strong><br />
Ein Ding mehr (One More Thing), 2006<br />
Das Künstlerduo Prinz Gholam arbeitet seit 2000 zusammen und beschäftigt sich häufig<br />
mit ikonischen Bildern der <strong>Kunst</strong>geschichte, wobei deren statisches visuelles Erbe stets<br />
auf Neue hinterfragt und verhandelt wird. In La monnaie vivante wird die Performance<br />
Ein Ding mehr (2006), die eigens <strong>für</strong> diese Veranstaltung konzipiert wurde, jeden Tag<br />
wiederholt. <strong>Die</strong> Künstler übernehmen Posen und Ausdrucksweisen, die in Traditionen<br />
von Bildrepräsentation und anatomischem Idealismus verwurzelt sind, und reaktivieren<br />
deren Konventionen. Das Resultat ist ein künstlerisches Spiel, das sich im Spannungsfeld<br />
zwischen der Notwendigkeit, etwas erneut nachzustellen, und der physischen<br />
Unmöglichkeit, dies zu tun, bewegt. Während die Körperhaltungen der Künstler<br />
künstlerische Traditionen zitieren, wird dennoch deutlich, dass die Posen aus ihrem<br />
ursprünglichen Kontext gelöst sind.<br />
★<br />
Working together since 2000, the artist duo Prinz Gholam often works around the<br />
iconic imagery of art history, negotiating and reviving this often static visual legacy.<br />
In La monnaie vivante, a performance especially created for this exhibition event,<br />
Ein Ding mehr (One More Thing) (2006), is repeated each day. The artists adopt poses<br />
and expressions rooted in traditions of pictorial representation and anatomical idealism,<br />
reinstating their conventions. It results in an artificial game, playing out the tension<br />
between the urge to reconstruct something and the physical impossibility to do so.<br />
While the artists’ postures evoke artistic traditions, it remains clear that the poses are<br />
out of context.<br />
Courtesy Prinz Gholam; Galerie Jocelyn Wolff, Paris<br />
Jens Haaning<br />
*1965 in Hørsholm, Dänemark ★ Denmark; lebt und arbeitet ★ lives and works in Kopenhagen ★ Copenhagen<br />
Näherei Nebtex, 2010<br />
Kabul Time, 2010<br />
<strong>Die</strong> Gesellschaft mit ihren unterschiedlichen Rhythmen, Funktionen, Gesetzen und<br />
sozialen Sitten steht im Mittelpunkt von Jens Haanings künstlerischem Schaffen. In<br />
La monnaie vivante präsentiert er zwei Werke: Mit der Arbeit Näherei Nebtex (2010),<br />
die speziell <strong>für</strong> die <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> produziert wurde, bringt er einen Teil einer<br />
<strong>Berlin</strong>er Schneiderei in den Theaterraum. <strong>Die</strong> Näherinnen, die ihre tägliche Arbeit, zeitlich<br />
leicht versetzt, auf der Bühne ausführen, bilden mit ihrer andauernden Produktion<br />
eine Readymade-Routine, die sich über den Tag hinweg entwickelt und den Zuschauer<br />
mit Bedeutungen und Maßstäben, die außerhalb des Theaterraums gelten, konfrontiert.<br />
In einer weiteren Arbeit, Kabul Time (2010), spielt Haaning damit, geografisch und<br />
politisch unterschiedliche Orte miteinander zu verbinden, indem er die afghanische Zeit
in unseren temporalen Kontext einführt. Damit ermöglicht er es den Zuschauern, in ihrer<br />
Vorstellung in diese Stadt und ihren individuellen und kollektiven Zustand einzutauchen.<br />
★<br />
Society and its various rhythms, functions, legislations, and social mores are focal to<br />
Jens Haaning’s artworks. In La monnaie vivante he presents two pieces: In the work<br />
Näherei Nebtex (2010), produced especially for the 6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong>, he shifts a part<br />
of a <strong>Berlin</strong> sewing factory into the theater space. Laboring their daily hours on stage,<br />
slightly altered in time, the seamstresses and their continuous production thus form<br />
a readymade routine developing throughout the day that is again confronting the<br />
spectator with means and measures dealt with outside the theatrical setting. In his<br />
other work, Kabul Time (2010), Haaning plays with connecting geographical and political<br />
diverse locations by introducing, in our temporal context, the Afghan hours, thus<br />
offering the viewers a chance to immerse themselves in their imaginations of this<br />
city and its individual and collective standards.<br />
Courtesy Jens Haaning; Galleri Nicolai Wallner, Kopenhagen ★ Copenhagen<br />
<strong>Die</strong> Arbeit Näherei Nebtex wird realisiert in Zusammenarbeit mit Nebtex <strong>Berlin</strong>. ★ The work Näherei Nebtex is<br />
realized in cooperation with Nebtex <strong>Berlin</strong>.<br />
Sanja Iveković<br />
*1949 in Zagreb; lebt und arbeitet ★ lives and works in Zagreb<br />
Eve’s Game, 2009<br />
Seit Mitte der 1970er Jahre beschäftigt sich Sanja Iveković mit <strong>zeitgenössische</strong>n politischen<br />
und sozialen Machtverhältnissen und bedient sich dabei einer Vielzahl an<br />
Formaten, vor allem Performances sowie Aktionen im öffentlichen Raum. Ivekovićs<br />
Performance Eve’s Game (2009) <strong>für</strong> La monnaie vivante basiert auf einer 1963 im<br />
Pasadena Art Museum aufgenommenen Fotografie, die Marcel Duchamp beim Schachspiel<br />
mit der jungen, nackten Eve Babitz zeigt. <strong>Die</strong>ses ikonische Bild wird reaktiviert<br />
und die Rollen werden vertauscht, indem die Künstlerin physisch den Platz von Duchamp<br />
einnimmt und der <strong>für</strong> ihre Einladung zur Ausstellung verantwortliche Kurator ihr nackt<br />
gegenübersitzt. Für die Aktion wurde das Schachspiel durch einen Dialog ersetzt,<br />
der auf einem späten Interview mit Babitz basiert und durch das Ticken einer Schachuhr<br />
getaktet ist. In diesem Spiel mit dem Rollentausch schafft Iveković eine Live-<br />
Archäologie, die die vielen Schichten, welche im ursprünglichen Bild verborgen sind,<br />
freilegt. <strong>Die</strong> Performance endet mit der Projektion eines YouTube-Amateurvideos des<br />
Liedes „Strange Idea of Love“, gesungen von Eve Babitz.<br />
★<br />
Since the mid-1970s, Sanja Iveković has worked around contemporary power relations<br />
through a variety of media with a main emphasis on performance and actions in public<br />
space. For La monnaie vivante, Iveković’s performance Eve’s Game (2009) is based on<br />
a photograph of Marcel Duchamp playing chess with a young, naked Eve Babitz taken<br />
in 1963 at the Pasadena Art Museum. This iconic image is reactivated and the roles are<br />
13
14<br />
switched as the artist physically takes the place of Duchamp and places the curator,<br />
responsible for inviting her to exhibit, naked in front of her. For this action, the game<br />
of chess has been replaced with a dialogue taken from a late interview made with<br />
Babitz, which in turn is punctuated by clicks on a chess clock. In this play of changing<br />
roles, Sanja Iveković offers a live archeology of the many levels concealed in the<br />
original image. The performance concludes with the projection of an amateur YouTubestream<br />
of the song “Strange Idea of Love,” sung by Eve Babitz.<br />
Courtesy Sanja Iveković<br />
Tadeusz Kantor<br />
*1915 in Wielopole Skrzyńskie, Polen ★ Poland; † 1990 in Krakau, Polen ★ Cracow, Poland<br />
Dividing Line, 1966<br />
Aufgeführt von ★ Performed by Anka Ptaszkowska<br />
(left-hand side)<br />
underdeveloped<br />
self-righteous<br />
seated<br />
sitting<br />
judges<br />
jurors<br />
opinionating<br />
adjudicating<br />
continuing<br />
nursing<br />
their line<br />
and their<br />
individuality<br />
coquettes<br />
pseudo avant-garde …<br />
(right-hand side)<br />
what is scarce<br />
unofficial<br />
neglected<br />
defying prestige<br />
unafraid<br />
of ridiculousness<br />
taking risk …<br />
Draw the dividing line immediately and irrevocably! Making the line of 4 meters during<br />
45 minutes, I mainly felt satisfaction from this generalized but also ruthless fact, 1966
Tadeusz Kantor arbeitete mit künstlerischen Theorien der Avantgarde und ist bekannt<br />
<strong>für</strong> seine revolutionären Theater-Performances sowohl in Polen als auch im Ausland.<br />
<strong>Die</strong> Partitur <strong>für</strong> Dividing Line von 1966 (siehe oben) wurde als Teil von Kantors<br />
Happening-Cricotage auf der Krakauer Konferenz der <strong>Kunst</strong>historiker-Vereinigung im<br />
Januar 1966 aufgeführt. Sie dauerte 45 Minuten. Für La monnaie vivante wird die<br />
Idee, die hinter Dividing Line steckt, von seiner langjährigen Kollegin und Freundin<br />
Anka Ptaszkowska neu belebt.<br />
★<br />
Working with vanguard artistic theories, Tadeusz Kantor is renowned for his revolutionary<br />
theatrical performances in Poland and abroad. The score for Dividing Line (1966),<br />
that is inserted above, was carried out as part of Kantor’s Happening-Cricotage at<br />
Cracow’s conference for the Association of Art Historians in January 196<strong>6.</strong> It lasted<br />
for forty-five minutes. For La monnaie vivante the idea behind Dividing Line is revived<br />
by his long-term colleague and friend, Anka Ptaszkowska.<br />
Jir˘í Kovanda<br />
*1953 in Prag ★ Prague; lebt und arbeitet ★ lives and works in Prag ★ Prague<br />
Untitled, 2009<br />
Jir˘í Kovanda ist vor allem durch seine minimalistischen Aktionen und „Aktions-<br />
Interventionen“ aus den 1970er Jahren bekannt, die oftmals so subtil waren, dass sie<br />
fast unbemerkbar blieben. Für La monnaie vivante wird der Inhalt einer in der Nachbarschaft<br />
gekauften Cognacflasche in einer Ecke des Ausstellungsraums ausgeschüttet.<br />
<strong>Die</strong> Arbeit wurde ursprünglich konzipiert <strong>für</strong> die Ausstellung The Death of the Audience<br />
2009 in der Wiener Secession, kuratiert von Pierre Bal-Blanc.<br />
★<br />
Jir˘í Kovanda is mainly known through his minimalist actions and “action-interventions”<br />
from the 1970s, often so subtle that they were almost imperceptible. For La monnaie<br />
vivante the contents of a bottle of cognac bought in the neighborhood is spilt in a<br />
corner of the room where the work is exhibited. The work was originally created for<br />
the exhibition The Death of the Audience at Secession in Vienna in 2009, curated by<br />
Pierre Bal-Blanc.<br />
Courtesy Jir˘í Kovanda; gb agency, Paris<br />
15
16<br />
Roman Ondák<br />
Teresa Margolles<br />
*1963 in Culiacan, Mexiko ★ Mexico; lebt und arbeitet ★ lives and works in Mexiko-Stadt ★ Mexico City<br />
En el Aire / In the Air, 2003<br />
In zahlreichen Arbeiten von Teresa Margolles werden Flüssigkeiten aus dem Leichenschauhaus<br />
von Mexiko-Stadt benutzt, um die gewalttätige Realität der Stadt zu kommentieren.<br />
In La monnaie vivante bläst eine Maschine Seifenblasen in den Ausstellungsraum,<br />
hergestellt aus einer Mischung, die Wasser enthält, mit denen die Körper von<br />
Mordopfern nach ihrer Autopsie gewaschen wurden. <strong>Die</strong> Seifenblasen, die im Bühnenraum<br />
schweben, entstehen aus Wasser, das die Spuren von politischer und sozialer<br />
Brutalität in sich trägt. Durch die Benutzung dieses speziellen Mediums kreiert die<br />
Künstlerin ein flüchtiges Monument <strong>für</strong> den beständigen Strom und die steigende Zahl<br />
von Opfern, die aufgrund ihrer niedrigen sozialen Position in der Regel wenig oder<br />
keine Aufmerksamkeit erhalten.<br />
★<br />
In numerous works by Teresa Margolles, fluids from the laboratories of the Mexico City<br />
morgue are utilized as statements on the city’s violent reality. For La monnaie vivante,<br />
a machine blows bubbles into the exhibition space using a mixture made with water<br />
used to wash the bodies of murder victims following their autopsies. The soap bubbles<br />
that spill on to the stage thus have been made with water that bears traces of political<br />
and social brutality. By using this specific medium, the artist creates an ephemeral<br />
monument for the continuous flow, and increasing number of victims, who usually<br />
receive little or no attention due to their fragile, social position.<br />
Courtesy Teresa Margolles; Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Schweiz ★ Zurich, Switzerland<br />
*1966 in Z˘ilina, Slowakische Republik ★ Slovak Republic; lebt und arbeitet ★ lives and works in Bratislava<br />
Teaching to Walk, 2002<br />
Mit seinen künstlerischen Eingriffen verwischt Roman Ondák häufig die Grenzen<br />
zwischen <strong>Kunst</strong> und Realität. Für Teaching to Walk (2002) wird während der Veranstaltungslaufzeit<br />
täglich eine Mutter in den Theaterraum eingeladen, um mit ihrem Kind<br />
die ersten Schritte zu üben. <strong>Die</strong> Arbeit erinnert an einen kurzen, aber essenziellen<br />
Moment im Leben eines Menschen. Ondák lässt uns diesen Augenblick nicht durch<br />
Abbildung ergründen, sondern durch unsere unmittelbare Teilhabe. Deshalb verzichtet<br />
er auf jedes künstlerische Vermittlungswerkzeug und lässt stattdessen das Leben direkt<br />
in den <strong>Kunst</strong>raum Einzug halten. Indem er einen Kontext in einen anderen verschiebt,<br />
wird das (bereits zu einem Ausstellungsraum verwandelte) Theater Schauplatz eines
esonderen, doch gewöhnlichen Bestrebens. Als Publikum sind wir dazu eingeladen,<br />
die Bühne als Ort ewigen Lernens zu betrachten.<br />
★<br />
Roman Ondák often uses his artistic interventions to blur the boundaries between art<br />
and reality. For Teaching to Walk (2002), every day during this exhibition a mother is<br />
invited to come to the theater space and to help her child to take its first steps. The<br />
work thus evokes a short-lived but essential moment in the life of a human being.<br />
Ondák wants us to discover this instant, not by representing it, but by involving us in it.<br />
As an artist he therefore declines to use any specific mediatory tool: he prefers to let<br />
life enter the art space directly. By shifting one context to another, the theater (which<br />
in this situation has already been transformed into an exhibition space) becomes the<br />
setting for a particular trivial pursuit; hence, we, the public, are invited to view the<br />
stage as the venue of an eternal apprenticeship.<br />
Courtesy Roman Ondák; gb agency, Paris; Galerie Martin Janda, Wien ★ Vienna; Johnen Galerie, <strong>Berlin</strong><br />
Christodoulos Panayiotou<br />
*1978 in Limassol, Zypern ★ Cyprus; lebt und arbeitet ★ lives and works in Paris<br />
Judy Garland: A Biography, 2007<br />
<strong>Die</strong> Arbeiten von Christodoulos Panayiotou, der Tanz und darstellende Künste studiert<br />
hat, sind Performances, die jedoch auch zahlreiche Berührungspunkte mit anderen<br />
Formaten haben. In Judy Garland: A Biography (2007) werden die erste und die letzte<br />
Aufnahme von Judy Garlands symbolträchtigem, 1939 geschriebenem Lied „Somewhere<br />
Over the Rainbow“ einander gegenübergestellt. <strong>Die</strong> Arbeit, die in einem Theater mit<br />
gemaltem Bühnenvorhang aufgeführt wird, schlägt eine alternative Garland-Biografie<br />
vor und spekuliert über die vielfältigen politischen Konnotationen, die dem ikonenhaften<br />
Lied im Laufe des 20. Jahrhunderts anhafteten und hier zu bis zu einem gewissen<br />
Grad reaktiviert werden.<br />
★<br />
Originally trained in dance and performing arts, Christodoulos Panayiotou’s works are<br />
performance-based yet touch upon a large range of other media. In Judy Garland:<br />
A Biography (2007) the very first and last recordings of Judy Garland’s emblematic song<br />
“Somewhere Over the Rainbow,” originally written in 1939, are juxtaposed. The work,<br />
presented at the theater with the stage curtain drawn, is a proposed biography of<br />
Garland while it speculates about, and to a certain extent reactivates, the various<br />
political connotations that this iconic song had over the twentieth century.<br />
Courtesy Christodoulos Panayiotou; Rodeo, Istanbul<br />
17
18<br />
Gianni Pettena<br />
*1940 in Bozen, Italien ★ Bolzano, Italy; lebt und arbeitet ★ lives and works in Fiesole, Italien ★ Italy<br />
Applausi, 1968<br />
Der Künstler trägt einen in identische Hälften geteilten Koffer, beide versehen mit<br />
demselben Schriftzug („APPLAUSI“), aus dem hinteren Bühnenraum in den Vordergrund,<br />
öffnet ihn und stellt die Hälften, während die Schriftzüge bereits von hinten beleuchtet<br />
aufblinken, an die Seite der Bühne vor das Publikum. Wie andere emblematische<br />
Gesten von Gianni Pettena stellt diese Arbeit eine humorvolle und dennoch radikale<br />
Art der Publikumsprovokation dar, indem sie selbiges zu bloßen Fernsehzuschauern<br />
reduziert. Zusammen mit Archizoom, Superstudio und Ufo gehört Pettena seit den<br />
1960er Jahren einer Kerngruppe der radikalen Bewegung in Italien an, die einen tiefgehenden<br />
Einfluss auf aktuelle Experimente in Architektur und Design ausübte und<br />
noch immer ausübt.<br />
★<br />
A suitcase split into two identical halves with the same word (“APPLAUSI”) written on<br />
each. The artist carries it from the back of the stage to the apron and, after opening<br />
it, places the two halves with the word already flashing on and off on the sides of<br />
the stage, in front of the audience. Along with other emblematic gestures by Gianni<br />
Pettena, this work constitutes a humorous, yet radical way of provoking the audience<br />
by reducing it to the mere level of television viewers. Together with Archizoom,<br />
Superstudio and Ufo, Pettena has, since the 1960s, belonged to the core group of the<br />
radical movement in Italy, which exerted and still exerts a profound influence on<br />
current experiments in architecture and design.<br />
Courtesy Gianni Pettena<br />
Pratchaya Phinthong<br />
*1974 in Bangkok, Thailand; lebt und arbeitet ★ lives and works in Bangkok<br />
No Patents on Ideas, 2005<br />
Pratchaya Phinthong verweist mit seiner Arbeit auf die kulturelle Kapitalisierung oder<br />
Kolonialisierung der Bedeutungen und Vorstellungen von <strong>Kunst</strong>. No Patents on Ideas<br />
(2005) bezieht sich auf einen Brief von Thomas Jefferson aus dem 18. Jahrhundert, der<br />
die Frage nach intellektuellem Eigentum und der Vermarktung von Ideen stellt. Das <strong>für</strong><br />
das Poster verwendete Blaudruckverfahren führt zum Verschwinden der Farben, wenn<br />
es dem Tageslicht ausgesetzt wird. „Ich mag die Idee eines verschwindenden Bildes,<br />
das sanft in unsere Erinnerung verlagert wird. Der Blaudruck ermöglicht diesen Effekt.
Wenn man die Seiten gegen das Licht hält, verschwindet das Bild nach und nach, abhängig<br />
von der Intensität des Lichtes und der Länge der Belichtung. Sonnenlicht kann<br />
das Bild zum Beispiel schneller verschwinden lassen – das bedeutet, je sichtbarer<br />
man es macht, desto schneller verschwindet es.“<br />
★<br />
Throughout his works, Pratchaya Phinthong points to the cultural capitalization or<br />
colonization of the meaning and the images of art. No Patents on Ideas (2005) refers<br />
to a letter written by Thomas Jefferson in the eighteenth century on the question of<br />
the intellectual property and the marketing of ideas. The blueprint process makes the<br />
colors on the poster vanish when it is exposed to the daylight. As the artist states,<br />
“I like the idea of a disappearing image that moves gently into our memory, the blueprint<br />
gives that effect; when you hold the page against the ambient light, the image<br />
disappears little by little, depending on the strength of the light and the length of<br />
exposure. For example, sunlight can make the image disappear quickly, which means<br />
that the more visible you make it, the more it disappears.”<br />
Courtesy Pratchaya Phinthong; gb agency, Paris<br />
Santiago Sierra<br />
*1966 in Madrid; lebt und arbeitet ★ lives and works in Mexiko-Stadt ★ Mexico City und ★ and Madrid<br />
111 CONSTRUCCIONES HECHAS CON 10 MÓDULOS Y 10 TRABAJADORES /<br />
111 CONSTRUCTIONS MADE WITH 10 MODULES AND 10 WORKERS, 2004<br />
111 CONSTRUCTIONS MADE WITH 10 MODULES AND 10 WORKERS (2004) ist beispielhaft<br />
<strong>für</strong> Santiago Sierras Werk. Für viele seiner Arbeiten engagiert Sierra Menschen,<br />
oft Arbeiter, die besonders von Ausbeutung betroffen sind, und bezahlt sie <strong>für</strong> die<br />
Ausführung bestimmter Tätigkeiten. Der Künstler reproduziert die ökonomische Idee<br />
des Kapitalismus, stetig den Profit zu maximieren. Für La monnaie vivante ist das<br />
Ergebnis eine kritische und formale Auseinandersetzung mit der Sicht des Künstlers<br />
auf die <strong>Kunst</strong>geschichte durch die monotone Aktivierung minimalistischer und dabei<br />
provisorischer Rigips-Module durch eine Gruppe von Arbeitern. <strong>Die</strong> ursprünglich 2004<br />
entwickelte Arbeit ist beeinflusst durch das Werk von Franz Erhard Walther, Sierras<br />
Lehrer und Mentor.<br />
★<br />
111 CONSTRUCTIONS MADE WITH 10 MODULES AND 10 WORKERS (2004) is representative<br />
of Santiago Sierra’s oeuvre. When creating a work, Sierra often hires people or<br />
workers vulnerable to exploitation, and pays them for doing certain jobs. Thus the<br />
artist reproduces the economic idea of capitalism constantly seeking to increase profits.<br />
For La monnaie vivante, the result is a critical and formal engagement with the artist’s<br />
view on art history through the monotonous activation of minimal yet makeshift<br />
plasterboard modules by a group of workers. The originally conceived piece from 2004<br />
is further influenced by the legacy of Franz Erhard Walther, Sierra’s teacher and mentor.<br />
Courtesy Santiago Sierra<br />
19
20<br />
Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan)<br />
*1965 in Gonesse, Frankreich ★ France; *1966 in Flumet, Frankreich ★ France<br />
leben und arbeiten ★ live and work in Paris<br />
les gens d’Uterpan: Sophie Demeyer, Déborah Lary, Stève Paulet,<br />
David Zagari, Denis Robert<br />
Parterre, 2009<br />
Das Stück Parterre (2009) zielt darauf ab, mit einem vorgefertigten Programm überall<br />
dort in der Stadt einzugreifen, wo es gerade aufgeführt wird (Theater, Auditorium,<br />
Konferenzhalle). <strong>Die</strong> Performance bleibt unkalkulierbar, und selbst wenn sie in den<br />
Einladungen und Informationsmaterialien der Veranstalter angekündigt wird, sollen<br />
Tag und Ort der Aufführung bis zur letzten Minute geheim bleiben, auch <strong>für</strong> die Veranstalter<br />
selbst. <strong>Die</strong> Performance findet inmitten des Publikums statt. <strong>Die</strong> Aktion besteht<br />
aus Tänzerinnen und Tänzern, die von hinten über die Stuhllehnen und über die Körper<br />
der Zuschauer gleiten, bis sie vor dem Publikum angekommen sind. <strong>Die</strong> Länge des<br />
Stücks hängt von dem Umfang der vorhandenen Bestuhlung ab (circa zehn Minuten).<br />
Seit einigen Jahren untersuchen die Choreografen Annie Vigier und Franck Apertet<br />
mit ihrer Arbeit die Normen, welche Tanz und Live-<strong>Kunst</strong> definieren, und erforschen<br />
dabei unter anderem den menschlichen Körper und insbesondere unsere Beziehung<br />
zu diesem im 21. Jahrhundert.<br />
★<br />
The piece Parterre (2009) is meant to interfere with a pre-established program<br />
anywhere (theater, auditorium, conference hall) in the city in which it occurs. The performance<br />
remains unexpected, and even if it is announced in the invitation and<br />
information material provided by the producer, the day and place it will occur should<br />
remain confidential up until the last minute—for the producers as well as for the public.<br />
The performance takes place among the audience. The action consists of the dancers<br />
progressively sliding over the backs of the seats and over the spectators’ bodies,<br />
down toward the front of the audience. The length of the piece is determined by the<br />
size of the seating arrangement (around ten minutes). For several years now the<br />
works by the choreographers Annie Vigier and Franck Apertet examine the norms that<br />
define dance and the live arts exploring amongst other things the human body, and in<br />
particular our relation to this in the twenty-first century.<br />
Courtesy Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan)
Franz Erhard Walther<br />
*1939 in Fulda, Deutschland ★ Germany; lebt und arbeitet ★ lives and works in Halstenbek,<br />
Deutschland ★ Germany<br />
Dreiteiliges Standstück (Standing Piece in Three Sections), 1975<br />
Seit den 1960er Jahren betrachtet Franz Erhard Walther die Aktion als Werkform.<br />
<strong>Die</strong> Serie Standstücke betont den Prozess als künstlerischen Gestus. Auf der Theaterbühne<br />
werden Teile der Serie Dreiteiliges Standstück (1975) in beliebigen, unregelmäßigen<br />
Anordnungen, jedoch relativ nah aneinander, ausgelegt. Zunächst durch das<br />
Publikum aktiviert, werden die Standstücke zu einem bestimmten Zeitpunkt von zwei<br />
nackten Modellen betreten. Ein Mann und eine Frau stehen bewegungslos, bis sie<br />
zusammen in eine andere Sektion wechseln. <strong>Die</strong> Eisenstücke haben jeweils zwei Flächen,<br />
die aufgrund ihrer ungleichen Größe ein Gefühl von Links und Rechts betonen. <strong>Die</strong><br />
Person, die im größeren Segment steht, hat theoretisch eine gewisse Bewegungsfreiheit,<br />
jedoch wird er/sie in der Praxis eher versuchen, eine stabilere Position einzunehmen,<br />
und gleichzeitig entscheiden, ob er/sie näher an der anderen Person oder<br />
weiter entfernt von ihr stehen will.<br />
★<br />
Since the 1960s, Franz Erhard Walther has been considering the action as the “form<br />
of the artwork” (Werkform). The series of Standing Pieces emphasizes the process<br />
as artistic gesture. On the theater stage, the parts of the Dreiteiliges Standstück<br />
(Standing Piece in Three Sections) (1975) are laid out in optional, irregular forms, but<br />
relatively near to one another. At first activated by the public, the standing pieces are<br />
at some point entered by two nude models: male and female standing motionless,<br />
till together they move to another section. The iron pieces each have two spaces that<br />
due to their inequal size pronounce a feeling of left/right. The person who stands in the<br />
larger segment theoretically has a certain freedom of movement, however, in practice<br />
he or she will usually assume a stable posture, although still deciding whether to be<br />
closer or further away from the other person.<br />
Courtesy Franz Erhard Walther; Galerie Jocelyn Wolff, Paris<br />
Franz West<br />
*1947 in Wien ★ Vienna; lebt und arbeitet ★ lives and works in Wien ★ Vienna<br />
In den frühen 1970er Jahren begann Franz West, kleine Assemblagen aus gefundenen<br />
Materialien wie Karton, Verbandsmaterial und Draht anzufertigen, die er dann mit<br />
einer Schicht Gips und weißer Farbe bedeckte. Er nannte diese Skulpturen Paßstücke.<br />
West ist der Auffassung, dass der Betrachter sich mit der Skulptur auseinandersetzen<br />
oder sie anfassen muss, um ihre „ergonomische“ Natur voll und ganz zu erfassen.<br />
<strong>Die</strong>se frühen Skulpturen stehen stellvertretend <strong>für</strong> eine initime Version der extremen<br />
Spektakel des Wiener Aktionismus der Mitte der 1970er Jahre.<br />
★<br />
21
22<br />
In the early 1970s, Franz West began making small-scale assemblages incorporating<br />
found materials such as cardboard, bandages, and wire, which he then covered with a<br />
coat of plaster and white paint. He called these sculptures Paßstücke. West maintained<br />
that the viewer must engage with, or handle, the sculptures in order to fully experience<br />
their “ergonomic” nature. Subsequently Paßstück has been translated as “adaptive”<br />
but this does not fully capture its original source as a technical term meaning “parts<br />
that fit into each other.” These early sculptures function as prosthetics for an intimate<br />
version of the extreme Actionist spectacles of the mid-seventies in Vienna.<br />
Christian Wolff<br />
*1934 in Nizza, Frankreich ★ Nice, France; lebt und arbeitet ★ lives and works in Royalton, USA,<br />
und ★ and Hanover, USA<br />
Auswahl aus ★ Selection from<br />
Prose Collection, 1968–1971:<br />
Stones<br />
Play<br />
Looking North<br />
X for Peace Marches<br />
Stones, 1968–1971<br />
Erzeuge Töne mit Steinen, hole Töne aus Steinen heraus, verschiedene Größen und<br />
Arten (und Farben) verwendend; meistens diskret, manchmal in schnellen Sequenzen.<br />
Meistens Steine aufeinandergeschlagen, aber auch Steine auf andere Oberflächen<br />
geschlagen (zum Beispiel in einer offenen Trommel) oder anderes als geschlagen<br />
(beispielsweise gestrichen oder verstärkt). Nichts zerbrechen. ★ Make sounds with<br />
stones, draw sounds out of stones, using a number of sizes and kinds (and colors);<br />
for the most part discretely; sometimes in rapid sequences. For the most part striking<br />
stones with stones, but also stones on other surfaces (inside the open head of a<br />
drum, for instance) or other than struck (bowed, for instance, or amplified). Do not<br />
break anything.<br />
Play, 1968–1971<br />
Spiele, produziere Töne in kurzen Stößen, zum größten Teil klar gegliedert; Ruhe; zwei<br />
oder drei Mal so laut wie möglich werden, höre jedoch sofort auf, wenn du dich selbst<br />
oder einen anderen Spieler nicht mehr hören kannst. Lass verschiedene Lücken im<br />
Spiel zu (zwei, fünf Sekunden, unbestimmt); lass manchmal verschiedene Vorgänge<br />
überlappen. Spiele ein, zwei, drei, vier oder fünf Mal einen langen Ton, Komplex oder
eine Sequenz von Tönen. Spiele manchmal unabhängig, manchmal in Abstimmung mit<br />
anderen Spielern (wenn sie beginnen oder aufhören oder während sie spielen oder<br />
sich bewegen), oder ein Spieler sollte auf ein Signal (Start oder ein langer Ton, Start<br />
und Stopp oder nur Stopp) hin spielen (oder innerhalb von zwei oder fünf Sekunden<br />
eines Signals), über das er keine Kontrolle hat (nicht weiß, wann es kommen wird).<br />
Verwende an einigen Stellen oder durchweg Elektrizität. ★ Play, make sounds, in short<br />
bursts, clear in outline for the most part; quiet; two or three times move toward as<br />
loud as possible, but as soon as you cannot hear yourself or another player stop directly.<br />
Allow various spaces between playing (two, five seconds, indefinite); sometimes<br />
overlap events. One, two, three, four or five times play a long sound or complex or<br />
sequence of sounds. Sometimes play independently, sometimes by coordinating with<br />
other players (when they start or stop or while they play or when they move) or a<br />
player should play (start, with long sounds, start and stop or just stop) at a signal (or<br />
within two or five seconds of a signal) over which he has no control (does not know<br />
when it will come). At some point or throughout use electricity.<br />
<strong>Die</strong> Arbeiten des weitgehend autodidaktisch ausgebildeten Komponisten Christian<br />
Wolff werden mit denen von John Cage, Morton Feldman und Earle Brown assoziiert<br />
und gemeinsam mit diesen als New York School gefeiert. Er ist außerdem aktiver<br />
Performer und Improvisateur und arbeitet in Live-Performances mit zahlreichen<br />
Musikerinnen und Musikern zusammen.<br />
★<br />
Largely self-taught as a composer, Christian Wolff’s work has been associated with<br />
that of John Cage, Morton Feldman, and Earle Brown, celebrated jointly as the<br />
New York School. He is also an active performer and improviser and has collaborated<br />
in live performances with numerous musicians.<br />
Courtesy Christian Wolff<br />
23
24 Artur Z˙mijewski<br />
*1966 in Warschau ★ Warsaw; lebt und arbeitet ★ lives and works in Warschau ★ Warsaw<br />
William Shakespeare: Sonette, 2010<br />
Auf ebenso abstrakte wie konkrete Weise erforscht Artur Z˙mijewski die offenkundige<br />
soziale und individuelle Unfähigkeit zur Kommunikation. Z˙mijewski engagiert unter<br />
anderem eine Person mit türkischem Migrationshintergrund und geringen Deutschkenntnissen,<br />
um 16 Sonette von Shakespeare in Übersetzung vorzutragen. <strong>Die</strong>se Vorführung<br />
verdeutlicht den Reibungsverlust, der zum einen durch die Veränderung des<br />
Textmaterials bei der Übersetzung vom Englischen ins Deutsche und zum anderen durch<br />
den mündlichen Vortrag entsteht. <strong>Die</strong> Stimme einer einzelnen Person wird zu konkreter<br />
Musik, die in scharfem Gegensatz zur zeitlosen Perfektion und unerreichbaren Schönheit<br />
der klassischen englischen Poesie steht.<br />
★<br />
Both abstract and more concrete, Artur Z˙mijewski investigates the overtly human social<br />
as well as individual hindrances and disabilities of communication. To read sixteen<br />
sonnets by Shakespeare in their translated form, Z˙mijewski among others engages a<br />
person with a migrant Turkish background, barely speaking German. Thus the performance<br />
of Shakespeare’s sonnets expresses the friction, changing the text material in<br />
both the written alternation from English to German and when meeting the personal<br />
parole. The singular person’s voice thus assembles concrete music that contrasts sharply<br />
with the timeless perfection and the inaccessible beauty of the classical English poetry.<br />
Courtesy Artur Z˙mijewski<br />
Musikalische Inszenierung ★ Musical Staging: Jean-Jacques Palix<br />
*1952 in Paris; lebt und arbeitet ★ lives and works in Paris<br />
Jean-Jacques Palix ist Komponist, Archivar und Liebhaber seltener Musik sowie realer<br />
Sounds. Nach seinen radikalen Produktionen <strong>für</strong> das experimentelle „Radio Nova“ in den<br />
frühen 1980er Jahren in Paris, hat er an zahlreichen Projekten, die von experimentellem<br />
Tanz bis zu bildender <strong>Kunst</strong>, Film, Video und Mode reichen, mitgearbeitet. 1992 gründete<br />
er ein unabhängiges Plattenlabel, bei dem neben anderen David Coulter und<br />
Vincent Segal veröffentlicht haben. Er hält regelmäßig Vorträge und veranstaltet Gesangskonzerte<br />
und Noise-Events. In jüngster Zeit ist er als Produzent und Regisseur<br />
mehrerer Filme, unter anderem zu John Cages Lecture on Nothing (1949), sowie als<br />
Co-Kurator der Ausstellung Cornelius Cardew and the Freedom of Listening (2009–2010)<br />
in Erscheinung getreten.<br />
★<br />
Jean-Jacques Palix is a composer, an archivist, and a lover of rare music and real sounds.<br />
After making radical productions at the experimental “Radio Nova” in Paris in the early<br />
1980s, he has collaborated on projects in a broad variety of genres from experimental<br />
dance to contemporary art, film, video, and fashion. In 1992, he founded an independent<br />
record label releasing David Coulter, Vincent Segal et. al. Currently lecturing and conducting<br />
vocal concerts and noise events, he has produced and directed numerous movies,<br />
among others a film on John Cage’s Lecture on Nothing (1949), and recently co-curated<br />
the traveling exhibition Cornelius Cardew and the Freedom of Listening (2009–10).
Impressum ★ Imprint<br />
Team La monnaie vivante ★ The Living Currency ★ <strong>Die</strong> lebende Münze<br />
Kurator und Inszenierung ★ Curator and Staging: Pierre Bal-Blanc<br />
Kordinatorin ★ Coordinator: Rhea Gaardboe Dall<br />
Projektassistentin ★ Project Assistant: Henriette Sölter<br />
Assistenz ★ Assistance: Katrin Dölle, Anna Grossherr, Ulrike Jordan, Iris Ströbel<br />
Mitwirkende ★ Participants<br />
111 CONSTRUCTIONS: Polnische Arbeiter ★ Polish workers: Bogdan Bryudor, Adam Geochowski, Michal- Gross,<br />
Arkadiusz Horasymowicz, Marian Irynka, Robert Kazusek, Wiktor Kazusek, Zemoitel Lenon, Andrzej Madzia,<br />
Artur Paszkiewicz, Sebastian Siekielecki, Grzegorz Wojtaszek, angeleitet von ★ instructed by L-ukasz Mojsak<br />
Brecht-Stücke ★ Brecht pieces: Maximilian Zahl<br />
Dreiteiliges Standstück: Aktmodelle ★ Nude models: Josef Berisvili, Karin Nilsson<br />
La Sveglia: Frau ★ Woman: Silke Mock, Junge ★ Boy: Julius Petrick, Mann ★ Man: Michi Siebert<br />
Lesung ★ Reading William Shakespeare, Sonette: Andreas Ivangean, Melehat Kaçar<br />
Näherei Nebtex: Näherinnen ★ Seamstresses: Sibylle Nebel, Margit Seeger<br />
Orchester ★ Orchestra: Benjamin L. Aman, Andreas Führer, Benjamin Heiss, Maria Kamutzki, Richard Lockett,<br />
Anders Meldgaard, Laura Mello, Dominik Noe, Margo Zalite<br />
Teaching to Walk: Mütter und Kinder ★ Mothers and children: Christin & Anton Herm, Urte & Eduard Jürgens,<br />
Natascha & Anton Soukhova<br />
Team HAU<br />
Matthias Lilienthal, Katrin Dod, Susanne Görres sowie ★ as well as Ingo Ruggenthaler, Jörg Fischer,<br />
Piotr Rybkowski, Thomas Schmidt, Uli Kellermann, Anna Lienert, Matthias Kirschke<br />
Team <strong>CAC</strong> <strong>Brétigny</strong><br />
Isabelle Dinouard, Delphine Goutes, Julien Duc-Maugé, Nadine Monfermé, Sophie Mugnier,<br />
Céline Semence, Pierre Simon<br />
Broschüre ★ Brochure<br />
Redaktion und Texte ★ Editing and Texts: Pierre Bal-Blanc, Rhea Gaardboe Dall, Ana Janevski<br />
Übersetzungen ins Deutsche ★ Translations into German: Katrin Dölle<br />
Übersetzung ins Englische, S. 27 ★ Translation to English, p. 27: Jeanne Haunschild<br />
Lektorat, Korrektorat und Übersetzung ★ Copyediting, Proofreading, and Translation:<br />
Eileen Daly, Katrin Dölle, Ulrike Jordan, Katrin Sauerländer, Iris Ströbel, Renate Wagner, Tina Wessel<br />
Danksagung ★ Acknowledgments<br />
La monnaie vivante hätte nicht realisiert werden können ohne die Unterstützung von ★ would not have<br />
been possible without the support of Christophe Martin, Eva Wittocx, Catherine Wood, Vanessa Desclaux,<br />
Ana Janevski, Joanna Mytkowska und ★ and Kathrin Rhomberg.<br />
Besonderer Dank an ★ Special thanks to agnès b. und ★ and Christian Boltanski<br />
www.berlinbiennale.de<br />
www.cacbretigny.com<br />
www.hebbel-am-ufer.de<br />
Umschlag ★ Cover: Pratchaya Phinthong, No Patents on Ideas, 2005; Installation, La monnaie vivante,<br />
Museum of Modern Art, Teatr Dramatyczny, Warschau ★ Warsaw, April 2010; Foto ★ Photo: Jan Smaga<br />
© 2010 <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> <strong>für</strong> <strong>zeitgenössische</strong> <strong>Kunst</strong>, KW Institute for Contemporary Art, die Autor/innen<br />
25
26<br />
La monnaie vivante ★ The Living Currency ★ <strong>Die</strong> lebende Münze, nach Pierre Klossowski, wird inszeniert von<br />
Pierre Bal-Blanc <strong>für</strong> die <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> und realisiert in Zusammenarbeit mit dem Hebbel am Ufer (HAU) und<br />
dem Centre d’art contemporain de <strong>Brétigny</strong> (<strong>CAC</strong> <strong>Brétigny</strong>).<br />
La monnaie vivante ★ The Living Currency ★ <strong>Die</strong> lebende Münze, after Pierre Klossowski, is staged by Pierre<br />
Bal-Blanc for the 6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> and realized in cooperation with Hebbel am Ufer (HAU) and Centre d’art<br />
contemporain de <strong>Brétigny</strong> (<strong>CAC</strong> <strong>Brétigny</strong>).<br />
Mit großzügiger Unterstützung von ★ With generous support of CULTURESFRANCE, Paris<br />
und ★ and agnès b. endowment fund, Instytut Adama Mickiewicza, Warschau ★ Warsaw, The Danish Arts<br />
Council’s Committee for International Visual Arts, Kopenhagen ★ Copenhagen, The State Corporation for<br />
Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), Madrid und ★ and Italienisches Kulturinstitut <strong>Berlin</strong>.<br />
Das Werk Näherei Nebtex von Jens Haaning wird realisiert in Zusammenarbeit mit Nebtex <strong>Berlin</strong>. ★ The work<br />
Näherei Nebtex by Jens Haaning is realized in cooperation with Nebtex <strong>Berlin</strong>.
Für die <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> inszeniert Pierre Bal-Blanc gemeinsam mit über zwanzig<br />
Künstlerinnen und Künstlern drei Tage lang eine organische Bestandsaufnahme unserer<br />
von Ökonomie und Rentabilität bestimmten Gegenwart. Als Teil der von Kathrin<br />
Rhomberg kuratierten Ausstellung was draußen wartet thematisiert das Ausstellungsprojekt<br />
La monnaie vivante ★ The Living Currency ★ <strong>Die</strong> lebende Münze aus unterschiedlichen<br />
Blickwinkeln und durch verschiedene Zugänge zum menschlichen Körper<br />
die Ausrichtung unserer Wahrnehmung. <strong>Die</strong> <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> wendet sich in ihrer<br />
Konzeption gegen die eindimensionale Wahrnehmung einer Wirklichkeit, die sich nicht<br />
länger mit einfachen Welterklärungsmodellen beschreiben und erfassen lässt. Technologische<br />
Entwicklungen sowie die globalen ökonomischen, politischen und sozialen<br />
Krisen der Gegenwart haben unserer Wirklichkeit Risse zugefügt, haben den Abstand<br />
vergrößert zwischen der Welt, über die geredet wird, und der Welt, die tatsächlich<br />
da ist.<br />
<strong>Die</strong> in der <strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> präsentierten Arbeiten verweigern sich den in der <strong>Kunst</strong><br />
zunehmend zu beobachtenden Tendenzen zur Abkehr von der Realität und hin zu<br />
kunstimmanenten und formalen Fragestellungen. Sie widersetzen sich diesen Tendenzen<br />
durch die Behauptung eines offenen Blicks auf unsere Gegenwart und ihre Wirklichkeit.<br />
La monnaie vivante ★ The Living Currency ★ <strong>Die</strong> lebende Münze wird in diesem<br />
Gesamtzusammenhang zum Testfeld <strong>für</strong> die verschiedenen Ansätze und Manifestationen<br />
des künstlerischen Formats Performance und das ihm immanente Wechselspiel zwischen<br />
Alltag und künstlerischer Transformation. Drei Tage lang wird im HAU überprüft, wie es<br />
sich mit unserer Beziehung zu dem Draußen, dem Alltag, der sogenannten Realität<br />
„wirklich“ verhält.<br />
For the 6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong>, Pierre Bal-Blanc, together with over twenty artists, is<br />
staging a three-day organic survey of our present that is largely driven by economics<br />
and efficiency. As part of the exhibition what is waiting out there, curated by Kathrin<br />
Rhomberg, the exhibition project La monnaie vivante ★ The Living Currency ★<br />
<strong>Die</strong> lebende Münze thematizes our perceptual orientation from different angles across<br />
a wide range of ways of viewing the human body. Through its concept, the 6th <strong>Berlin</strong><br />
<strong>Biennale</strong> aims to challenge a one-dimensional perception of a reality that today no<br />
longer exists and to which simple explanatory models of the world no longer sufficiently<br />
apply. Technological developments and the current global economic, political, and<br />
social crises have inflicted cracks on our reality, thus enlarging the gap between the<br />
world we talk about and the world as it really is.<br />
The works presented in the 6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> reject the increasing tendencies in visual<br />
art that renounce reality and turn toward aesthetic and formal issues. In a countermovement,<br />
these works go beyond such approaches by establishing an open view onto<br />
our present-day world. In this overall context, La monnaie vivante becomes a test-bed for<br />
the different modes and manifestations of performative practice as well as for investigating<br />
the immanent interaction between everyday life and artistic transformation.<br />
During three days at the HAU, our relationship to the outside world—so-called reality—<br />
will be tested as to how it “really” is constituted.<br />
27
<strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> <strong>für</strong> <strong>zeitgenössische</strong> <strong>Kunst</strong><br />
6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> for Contemporary Art<br />
11.<strong>6.</strong>– 8.8.2010<br />
www.berlinbiennale.de<br />
<strong>Die</strong>se Broschüre erscheint anlässlich der<br />
<strong>6.</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> <strong>für</strong> <strong>zeitgenössische</strong> <strong>Kunst</strong>,<br />
kuratiert von Kathrin Rhomberg.<br />
This brochure is published in conjunction with the<br />
6th <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> for Contemporary Art,<br />
curated by Kathrin Rhomberg.<br />
Orte ★ Venues<br />
1 KW Institute for Contemporary Art<br />
Auguststraße 69, D-10117 <strong>Berlin</strong><br />
2 Oranienplatz 17, D-10999 <strong>Berlin</strong><br />
3 Dresdener Straße 19, D-10999 <strong>Berlin</strong><br />
4 Kohlfurter Straße 1, D-10999 <strong>Berlin</strong><br />
5 Mehringdamm 28, D-10961 <strong>Berlin</strong><br />
6 Alte Nationalgalerie | Old National Gallery<br />
Bodestraße 1–3, D-10178 <strong>Berlin</strong> (Museumsinsel)<br />
Öffnungszeiten ★ Opening Hours<br />
<strong>Die</strong>nstag bis Sonntag 10 –19 Uhr<br />
Donnerstag 10 – 22 Uhr<br />
Tuesday to Sunday 10 am – 7 pm<br />
Thursday 10 am– 10 pm<br />
Öffnungszeiten ★ Opening Hours<br />
Alte Nationalgalerie | Old National Gallery<br />
<strong>Die</strong>nstag bis Sonntag 10 –18 Uhr<br />
Donnerstag 10 – 22 Uhr<br />
Tuesday to Sunday 10 am – 6 pm<br />
Thursday 10 am– 10 pm<br />
Veranstalter / Kontakt ★ Organizer / Contact<br />
KW Institute for Contemporary Art<br />
Auguststraße 69, D-10117 <strong>Berlin</strong><br />
Phone 0049 (0)30-24 34 59-0<br />
Fax 0049 (0)30-24 34 59-99<br />
office@berlinbiennale.de, press@berlinbiennale.de<br />
www.kw-berlin.de, www.berlinbiennale.de<br />
<strong>Die</strong> <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> wird organisiert durch die KW Institute for Contemporary Art<br />
und gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes.<br />
The <strong>Berlin</strong> <strong>Biennale</strong> is organized by KW Institute for Contemporary Art<br />
and funded by the German Federal Cultural Foundation.<br />
La monnaie vivante ★ The Living Currency ★<br />
<strong>Die</strong> lebende Münze<br />
Tickets: 14 € / 7 € ermäßigt ★ concession<br />
Tageskasse ★ Box Office HAU 2<br />
Hallesches Ufer 32, D-10963 <strong>Berlin</strong><br />
Phone 0049 (0)30-25 90 04-27<br />
Täglich 12 – 19 Uhr ★ Daily 12 – 7 pm<br />
<strong>Die</strong> Abendkasse im HAU 1 (Stresemannstraße 29)<br />
öffnet eine Stunde vor Vorstellungsbeginn.<br />
The Box Office at HAU 1 (Stresemannstraße 29)<br />
opens one hour before the start of the event.<br />
<strong>Die</strong> Performances finden zwischen 19:30 – 00:30 Uhr<br />
in beliebiger Reihenfolge statt. Der Eintritt ist jederzeit<br />
möglich.<br />
Performances run from 7.30 pm – 00.30 am without a<br />
regular order. It is possible to enter at any time.