„Venus mit Amor“

„Venus mit Amor“
Eine ikonographische Bildanalyse nach
Panofsky.
Jördis Grabow
01.03.2010

Die vorliegende Arbeit ist eine ikonographische Analyse nach Panofsky zum
Gemälde „Venus mit Amor“ von Lucas Cranach der Ältere. Das Gemälde ist auf 1515
datiert und befindet sich in der Sammlung der Landesgalerie Hannover.
I Vor‐Ikonographie
Biografie
Lucas ‚Cranach‘ wurde 1472 im fränkischen Kronach als Sohn von Hans ‚Maler‘ oder
‚Moller‘ geboren. Vermutlich lautete der Familienname ‚Moller‘, und ‚Maler‘ diente
lediglich als Berufsbezeichnung des Vaters. Dies wird in einem später datierten
Gedicht von Georg Sibutus, in dem von „Pictor Lucas Moller“ (Hinz 2003, S.7) die
Rede ist, deutlich. Der in die Kunstgeschichte eingegangene Lucas Cranach nutzte
Zeit seines Lebens vermutlich stets seinen Geburtsort ‚Kronach‘ / ‚Cranach‘ als
Familiennamen. Obwohl es nur wenige Aufzeichnungen über den Vater sowie die
jungen Jahre Cranachs gibt, kann aufgrund der Namenswahl ‚Lucas‘ davon
ausgegangen werden, dass der Vater ebenfalls als Maler tätig war, da der Evangelist
Lukas als Schutzpatron der Maler galt. Einige wenige Dokumente bieten Anlass zur
Annahme, dass Lucas in der väterlichen Werkstatt lernte und auch die damals
übliche Wanderschaft antrat. Es bestehen keine Aufzeichnungen, die über Cranachs
Schulbildung Auskunft geben. Allerdings kann aufgrund des Standes der Familie von
einer nicht sehr hohen Bildung ausgegangen werden. In einem Lobgedicht von
Andreas Bodenstein, gen. Karlstadt, von 1509 heißt es allerdings über den Maler:
„Seinem Mund entströmt voller Scharfsinn lateinische Rede; doch der Verkleinerer
Schar schweigt mit Verachtung er tot“ (Lüdecke in Hinz 2003: 8). Vermutlich
versuchte der aufsteigende, junge Maler sein Niveau an sein Umfeld anzupassen. In
einem für damalige Verhältnisse spätem Alter von circa dreißig Jahren tritt der
Maler auf die Bühne der Kunstgeschichte. Andere Künstler der Zeit wie Dürer oder
Raffael, schufen in diesem Alter bereits die Hauptwerke ihres Schaffens.
1501 ging Cranach nach Wien. Auch hier kann nur vermutet werden, dass er dem
Ruf einer Leitfigur nacheilte, da das damalige Wien zwar Sitz der Habsburger war,
auf dem Kunstmarkt jedoch keine besondere Rolle einnahm. Vielmehr übte Wien
mit seiner Universität und dem dortigen humanistischen Bildungsideal eine enorme
Anziehungskraft auf Intellektuelle aus und das zunehmende Interesse an
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Wissenschaft und Kunst stellte für Cranach wahrscheinlich eine gute Atmosphäre
zur Weiterentwicklung dar. Zum Kreis der Wiener Intellektuellen zählten auch Celtis
und Cuspinian, die äußert einflussreich mit ihren geistigen Werken auf den
deutschen Humanismus wirkten.
1504 eilte Cranach dem Ruf des Kurfürsten Friedrich des Weisen von Sachsen an
den kursächsischen Hof nach, der ihn mit der Stelle des Hofmalers bedachte. Ein
Jahr später zog Cranach nach Wittenberg und eröffnetet seine Werkstatt. Bis zu
seinem Tod 1553 in Weimar blieb er im Dienst am Hof und lebte mit seiner Familie
in Wittenberg.
Cranachs Umfeld
Cranach, der in seiner Werkstatt in Wittenberg Auftragsarbeiten für den Kurfürsten
Friedrich den Weisen von Sachsen anfertigte, verband eine enge Freundschaft zum
Reformisten Martin Luther, der 1511 nach Wittenberg übersiedelte und 1512 seine
Lehretätigkeit über die Bibel an der Universität zu Wittenberg aufnahm. Diese
Freundschaft reichte soweit, dass Cranach Taufpate Luthers Tochter Anna wurde
(vgl. Lüdecke, 1953).
Friedrich der Weise, der auch Celtis als Poeten und Universalgelehrten sehr
schätzte, war ein großer Gönner der damaligen Künstlerq. So beauftragte er auch
Dürer mit Gemäldeaufträgen. Wie auch Cranach pflegte Dürer engen Kontakt zu
den damalig führenden Humanisten. Es lässt sich vermuten, dass Cranach aufgrund
seiner Kontakte in Wien dem Kurfürsten als Hofmaler vorgeschlagen wurde. Das
humanistisch geprägte Umfeld, in dem Cranach bereits zu Wiener Zeiten bekannt
war, verhalf ihm in eine angesehene Position als Maler und führte ihn in die
Universitätsstadt Wittenberg, in der unter anderem auch Christoph Scheurl, Jurist
und Humanist, lehrte (vgl. Matsche, 1996).
Der Humanismus ist ein Rückbezug auf die römische Antike. Die Mythologie als
Hauptbestandteil dieser Zeit erlebte im Humanismus eine regelrechte
Wiedergeburt. Wittenberg war damals durch seine Universität, an der
humanistische Lehre abgehalten wurde, äußerst geschätzt. Ein lateinisches Gedicht
des Hofpoeten Georg Sibutus Daripinus über ein 1508 abgehaltenes Fest mit
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Ritterturnier zeigt, wie der Humanismus und seine Rückbezüge auf die griechische
Mythologie auch zu Hofe Einzug gehalten haben. Denn die Landesherren, Kurfürst
Friedrich der Weise und sein Bruder Herzog Johann der Beständige, werden in dem
Gedicht als die olympischen Gottheiten ‚Apollo‘ und ‚Mars‘ bezeichnet (vgl. Matsch
1996).
Cranach, der als Hofmaler ein Gehalt von 100 Gulden jährlich bekam, war nach
Wittenberger Kämmereirechnungen seit 1507 Haus‐ und Grundbesitzer. Für sein
Wohnhaus am Markt besaß er ein Schankrecht, welches für ihn eine zusätzliche
Einnahmequelle bedeutete. Weiterhin unterhielt er seine Werkstatt mit mehreren
Gesellen, was ihm den Ruf des schnellsten Malers 1 einbrachte. 1519 kam er in den
Rat der Stadt, wo er fünfmal das Amt des Krämmers und dreimal das des
Bürgermeisters übernahm. Später erwarb Cranach vom kurfürstlichen Leibarzt eine
Apotheke, die er durch Angestellte leiten ließ (vgl. Lüdecke, 1953).
Bildbeschreibung
Auf dem Gemälde „Venus und Amor“ ist die lebensgroße Aktdarstellung einer Frau
zu sehen, die einen fast durchsichtigen, seidenen Schal unterhalb ihres
Abb. 1: „Venus mit Amor“
1 aus Scheurls Widmungsbrief
Schambereichs hält und diesen somit nicht
verdeckt, sondern ‐im Gegenteil‐ eher noch
betont. Um den Hals der Frau ist eine goldene
Kette mit einem schwarz eingefassten Stein
gelegt. Sie hat rötliche, leicht gelockte, lange
Haare und ein äußerst blasses Inkarnat. Neben
der Frau steht ein junger Knabe, welcher
ebenfalls keine Kleidung trägt. Jedoch
befinden sich auf seinem Rücken vermeintliche
Engelsflügel. In seinen Händen hält er Pfeil und
Bogen: nicht zum Abfeuern bereit, sondern
schwach im Lendenbereich nach unten
gerichtet. Die rechte Hand der Frau, mit der sie
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das seidene Tuch hält, schwebt über dem Kopf des Knaben. Dieser senkt seinen
Kopf ein wenig zur rechten Seite und schaut leicht nach unten. Die Frau senkt
ebenfalls ihren Kopf, jedoch nach links. Anders als der Knabe, schaut sie nach vorn
als wolle sie den Betrachter anschauen.
Beide stehen auf einem steinartigen Untergrund. Der Hintergrund des Gemäldes ist
fast schwarz. Auf ihm kann man Cranachs Logo finden sowie die Inschrift „OCEANI
QVONDAM SPVMIS VENVS ORTA FEREBAR / NVNC SPVMIS LVCA VIVO“, welche frei
übersetzt „Einst aus dem Schaum des Meeres geboren, wurde ich, Venus, an Land
getragen. Nun, o Lukas, lebe ich, wiedergeboren durch deine Kunst“ bedeutet
(Matsche 1996 S.54). Besonders der Hintergrund, welcher fast ausschließlich
schwarz ist, wirkt enorm auf die Gesamtwirkung des Gemäldes. Schwarz hat das
Vermögen, dem Sujet eine starke, im Falle von Venus und Amor lebensechte
Wirkung zu verleihen. Das blasse Inkarnat wird somit betont und verleiht dem
weiblichen Körper eine kalte, weißliche Marmorartigkeit. Auch die goldene Kette,
die Venus trägt, hat eine ähnliche Wirkung auf die Abbildung (vgl. Hieber 2008). Im
Vergleich zum Knaben, der ein eher rosa farbendes Inkarnat aufweist, wird die
kühle Darstellung des weiblichen Akts um ein Vielfaches hervorgehoben. In der
weiteren Betrachtung des weiblichen Körpers fällt die unnatürliche Beinstellung auf:
ihr rechtes Bein ist in den Vordergrund gestellt, das linke, von dem der
Unterschenkel fasst kaum sichtbar ist, tritt in den Hintergrund. Die Fußstellung
ähnelt der Beinstellung. Der rechte Fuß steht vorn an, der linke ist fast verdeckt
durch den rechten. Zudem steht sie auf den Fußspitzen. Weiterhin ist zu erkennen,
dass der gesamte weibliche Akt eine anatomisch nicht korrekte Abbildung ist. Dies
wird in der Betrachtung der einzelnen Körperbereiche deutlich: der Oberkörper
wirkt im Verhältnis zum Kopf sehr langgezogen, die Kopfform hingegen sehr klein.
Ähnlich dem langen Oberkörper wirken die Beine in ihrer unnatürlichen Haltung
sehr lang und unverhältnismäßig.
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II Ikonographie
Zur Mythologie von Venus und Amor
Die römische Göttin Venus ist in der Mythologie auch unter dem Namen Aphrodite,
der griechischen Gottheit, zu finden.
Der eifersüchtige Gott Uranos verbarg seine Kinder im Körper Gaias. Diese hielt dem
Druck nicht mehr stand und bat ihre Kinder, Rache an dessen schrecklichen Vater zu
nehmen. Kronos, der einzige der sich wagte, entmannte seinen Vater Uranos mit
einer aus ‚Adamant 2 ‘ gefertigten Sichel und warf das abgetrennten Glied ins Meer.
Aus dem nun im Meer schwimmenden Glied und dem Schaum entstand Aphrodite
(vgl. Rose, 1982).
Aphrodite erscheint in der Mythologie zwar als Gattin von Hephaistos, dem
Feuergott, jedoch nicht als Vorbildliche. Sie verkörpert in der Mythologie die Göttin
der Liebe und der Lust. Die verschiedenen Auslegungen und Kulte weisen jedoch
einige inhaltliche Differenzen auf: „So ist z.B. in Athen Aphrodite Pandemos («von
allem Volk») eine ruhige und ernsthafte Ehegöttin, in deren Riten nichts Anstößiges
sich begeben zu haben scheint. Die häufige Behauptung, Aphrodite Urania sei die
himmlische, Aphrodite Pandemos die vulgäre und käufliche Liebe, ist erst eine
Deutung Platons“ (Rose, 1982: 124).
Amor, der römische Gott der Liebe, oder besser gesagt, Gott des Verliebens, wird in
der Mythologie oft auch als Cupido (lat. „heftiges Verlangen“ oder „Leidenschaft“)
bezeichnet. Er ist der Sohn von Venus und Mars, dem Gott des Krieges (vgl. Rose,
1982). Amor wird in Abbildungen häufig als kleiner Knabe mit Engelsflügeln
dargestellt, der einen Köcher mit samt seinen Liebespfeilen bei sich trägt. Der von
seinen Pfeilen Getroffene wird sich unumkehrlich verlieben.
2 unzerbrechliches Metal
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III Ikonologie
Manierismus
Der Begriff Manierismus kann als ‚Gegenrenaissance‘ verstanden werden, muss und
sollte es jedoch nicht zwangsläufig. Manierismus als Begriff hat sich zu Arnold
Hausers Bedenken in der Kunstwelt stark eingebürgert und trägt oft einen Unterton
der Herabsetzung mit sich, obwohl dies eine unkorrekte Annahme ist. Das Wort
Manierismus ähnelt zwar dem der Manier, bedeutet jedoch nicht exakt dasselbe.
Ferner stellt Manier in der Kunst einen Qualitätsbegriff dar, der auf den Stil eines
Künstlers verweist, während Manierismus ein kunstgeschichtlicher Artbegriff ist
(vgl. Hauser, 1964).
Friedländer sieht Manierismus als „Antiklassischen“ Stil. Er meint damit die
„unnormativen, irrationalen und unnaturalistischen“ (Hauser, 1964:12)
Bestrebungen des Künstlers. Er stellt ihn in starken Gegensatz zur Hochrenaissance.
Allerdings enthält der Manierismus nicht weniger naturalistische oder rationale
Züge. Er entspringt aus der „Spannung zwischen Klassik und Antiklassik,
Naturalismus und Formalismus, Rationalismus und Irrationalismus, Sensualismus
und Spiritualismus, Traditionalismus und Neuerungssucht, Konventionalismus und
Revolte gegen jeden Konformismus“ (ebd.). Es stellt einen Protest gegen „alles rein
Vernünftige und naiv Natürliche, das Betonen des Hintergründigen,
Problematischen und Doppelsinnigen, die Übertreibung des Partikularen, das durch
diese Übertreibung auf sein Gegenteil“ (Hauser, 1964: 13), dar. Die Schönheit wird
überspannt, so sehr dass sie ‚zu schön‘ und somit irrational wird. Besonders die
Zwiespältigkeit der Werke steht dabei im Vordergrund, ebenso eine unvermeidliche
Zweideutigkeit: der Manierismus zeigt oder verweist auf Paradoxe und ist selbst ein
Paradoxon. Ein Zeitalter, das seine Gedankenwelt und Wesensart in ein Paradoxon
stellt, spiegelt sich in der Prädestinationslehre des Protestantismus wider: Erwählt
sein ohne Verdienst, Gewissheit ohne Wissen, der Glaube selbst als das größte
Paradoxon. Der Glaube an die Prädestination, den freien Willen als Gottesgnade,
des Erwählt seins ohne Verdienst, ist nicht nur ein Paradoxon, sondern hebt den
Begriff der Sünde komplett auf (vgl. Hauser, 1964).
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Reformation und Manierismus
Die Reformation bedeutet trotz ihrer Rückkehr zu gewisser mittelalterlicher
Religiosität ebenso einen Bruch mit der Renaissance wie auch mit der Kirche des
Mittelalters. Oft wird sie als die kopernikanische Wendung der Religion bezeichnet.
Nicht mehr die Kirche, sondern das Individuum ist der maßgebende Faktor des
religiösen Lebens. Das Individuum stellt nun den Ausgangs‐ und Mittelpunkt des
Glaubens dar, der Einzelne steht in einem Kindschaftsverhältnis zu Gott und seinem
Heil, das keinen Vermittler braucht. Der Mensch tritt an die Stelle der Institution
Kirche.
Luther verband das Heil mit dem Glauben. D.h. das Heil ist ab diesem Zeitpunkt
nicht mehr als eine Sache, die man bekommt anzusehen, sondern als eine Gnade,
die erteilt wird und in Verbindung mit dem Glauben steht. Somit ist das Heil nicht
durch einzelne Taten zu erlagen, sondern durch die stete Gesinnung, die zum
Ausdruck gebracht wird: „Nicht fromme gute Werke machen einen frommen Mann,
sondern ein frommer Mann macht fromme Werke“ (Hauser, 1964: 63). Der
Gerechte erfährt Gnade, welche jedoch frei von jeglichen Verdienst gestellt ist. Der
Verdienstvolle hat Anspruch auf Gnade, aber diese steht von vorn herein fest.
Die Prädestinationslehre bildet den Kern des dogmatischen Glaubens im
Protestantismus. „Sie, und sie allein, schließt jene religiöse Vorstellung in sich, die
das Walten, den Ratschluß, die Gnadenwahl Gottes menschlichen Begriffen,
menschlichen Maßstäben vollkommen entzieht; sie läßt die Wege Gottes als so
unzugänglich erscheinen, daß selbst die Begriffe von moralischem Wert,
Rechtschaffenheit und Frömmigkeit sich in diesem Zusammenhang als
allzumenschlich erweisen und auf Gott keinen Bezug haben“ (ebd.). Somit
entziehen sie sich jeder Moral oder Norm. Wären moralische Maßstäbe (wie
Gerechtigkeit) für Gott maßgebend, wäre er Kreatur von Normen und die Norm
könnte ihre Geltung nicht durch Gott erhalten. Wäre der Verdienst wichtig zum
Erlangen der Gnade, so würde man Gott zur Gnade zwingen (vgl. Hauser, 1964).
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Produkt der Reformation: Luthers Berufskonzeption
Am Begriff ‚Beruf‘ lässt sich nach Weber gut die Genese des frühen Kapitalismus
zeigen. Noch im Mittelalter, also vor der Reformation, war die Wortbedeutung eine
andere, als wir sie heute in „protestantischen Völkern“ (Weber, 2009: 63) kennen.
Gleichsam der Wortbedeutung, schreibt Weber, ist auch der Gedanke dahinter ein
gänzlich neuer und Produkt der Reformation. Dieser neue Gedanke, der sich von
der Vorstellung, was Beruf ist, vom Mittelalter, ja sogar schon vom späten Altertum
abgrenzt, ist der der „Schätzung der Pflichterfüllung“ (ebd.: 67). Diese
Pflichterfüllung innerhalb des Berufes dient damit der „sittlichen Selbstbetätigung“
(ebd.). Weber sieht den Begriff des Berufs somit als ein gewordenes Zentraldogma,
welche nicht mehr wie im Katholizismus eine mönchische Askese benötigt, um
Gnade zu erfahren, sondern allein die Erfüllung der innerweltlichen Pflichten: jene
die sich aus dem Beruf ergeben und aus der Lebensstellung resultieren und sich
somit im Beruf vereinigen. Das Resultat dieser Entwicklung ist somit eine
Verschiebung des Verhaltens zur Sittlichkeit. War das Erlangen der göttlichen
Gnaden und die damit verbundene Überführung ins Jenseits nach dem Tod im
Katholizismus an die Sakramente wie z.B. Taufe, Beichte und Buße gebunden, hat
sich dieser Gedanke innerhalb der Reformation verändert. Der Beruf und die damit
einhergehende Pflichterfüllung rücken nun in den Vordergrund und verlangen eine
innerweltliche Askese. Die Veränderung des Gedankens beläuft sich hier also von
einer Metaphysischen Ebene, die stark an das Jenseits gebunden war, zu eine
innerweltlichen, vom Subjekt nur noch durch Pflichterfüllung und Askese zu
erreichende Aufgabe, also eine Verschiebung vom Jenseits ins Diesseits. Die
Mönchsarbeit tritt an diesem Punkt für Luther nicht nur in den Hintergrund,
sondern fällt gänzlich weg. Sie gilt sogar als „egoistische, den Weltpflichten sich
entziehender Lieblosigkeit“ (Weber, 2009: 68). An die Stelle des Mönchwesens tritt
die Berufsarbeit, welche sogar Ausdruck der Nächstenliebe ist, da die Arbeitsteilung
den Einzelnen zwingt, für die Anderen zu arbeiten (vgl. ebd.).
Weber zeigt weithin in seiner Abhandlung zur Berufskonzeption Luthers, dass durch
diese Veränderung die Annahme aufkam, dass jeder in seinem Stand selig werden
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kann. Demnach soll nun kurz noch einmal zur Wiederholung auf den Begriff der
Ständegesellschaft eingegangen werden.
Der Begriff ‚Ständegesellschaft‘ beschreibt soziale Gruppierungen von Menschen
und die dem jeweiligen Stand zugeschriebenen Rechte, Privilegien und Pflichten.
Stände sind institutionell verankert und verfügen über strenge soziale Abstufungen.
Die Standeszugehörigkeit und die damit verbundenen Chancen werden von Geburt
aus in einen Stand festgeschrieben. Weiterhin zeichnen sich die unterschiedlichen
Stände durch ähnliche, verbindliche Lebensstile aus. Bestimmten sozialen Gruppen
fallen spezifische Aufgaben und Pflichten zu, die die jeweilige Standesethik sowie
das Standesideal prägen. Die mittelalterliche Ständegesellschaft umfasste zum
einen die ländlich‐ feudalen Stände mit Adel, Geistliche und Bauern, und zum
anderen die städtischen Stände, zu denen bspw. Mitglieder von Verbänden (z.B.:
Zünfte) zählen (vgl. Schäfers, 2003).
Protestantismus, Kapitalismus und Manierismus
Hauser hingegen meint, dass die Reformationsbewegung nicht unbedingt von den
gleichzeitigen sozialen Kämpfen und die protestantische Berufsethik nicht restlos
den Prinzipien der kapitalistischen Wirtschaft abzuleiten ist. Man kann sie zwar
nicht gänzlich trennen, sollte aber auch nicht die Tatsache wirtschaftlichen‐ oder
gesellschaftlichen Seins in ein religiöses Erlebnis umsetzen, ebenso wie es anders
herum nicht möglich ist. Max Weber neigte dazu, aus religiösen Dispositionen
wirtschaftliche und gesellschaftliche Systeme abzuleiten. Doch auch er sah ein, dass
diese idealistische Auffassung ungenügend sein könnte (vgl. Hauser, 1964).
Der Protestantismus verband die einzelnen Lager, die mehr an der Religiosität oder
mehr an der Gesellschaft und der kapitalistischen Entwicklung interessiert waren.
Die Ideen beider Blickwinkel fanden in der religiösen Verkleidung einen idealen
Ausdruck, ihren ideologischen Vorhaben zu rechtfertigen und Anhänger zu finden.
Ob nun die Berufsethik Produkt des kapitalistischen Lagers war oder erst
stufenweise zur Rechtfertigung der Prinzipien wurde, kann nicht geklärt werden,
sondern muss in jedem einzelnen Fall entschieden werden. Hauser sieht die
Verbindung als Paradebeispiel der Ideologiebildung wenn man anschaut, wie einem
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sozial‐ wirtschaftlichem Verhalten der Deckmantel der Religion angezogen wird, wie
man somit das kapitalistische Erwerbsleben zu einer moralischen Pflicht aufleben
lässt und erklärt, dass die Arbeit heiligt und ein gutes Geschäft Ausdruck von
Gottesgnade ist.
Abschlussevaluation
Das Gemälde „Venus mit Amor“ zeigt nach genauerer Analyse der sozialen
Gegebenheiten, welchen sozialen Wandel es in der damaligen Gesellschaft gegeben
hat. Das mythologische Thema „Venus und Amor“ entspricht dem Bildungsideal des
Humanismus, welches wie bereits erwähnt ein Rückbezug auf die Antike ist und im
geistlichen Umfeld Cranachs präsent war (vgl. Schade, 1974). In der Analyse der
Körperform von Venus zeigen sich starke manieristische Züge. Ihr Körper ist äußerst
langgezogen, ihr Kopf wirkt dadurch sehr klein. Das Inkarnat ist sehr blass und lässt
sie kühl erscheinen, dies wird durch den fast schwarzen Hintergrund betont. Wie
schon beschrieben ist die extreme Darstellung von Schönheit, die an eine fast
unnatürliche, nicht weltliche grenzt, ein Zeichen des Manierismus. Betrachtet man
andere Körperdarstellungen wie bspw. die Rubens, so sieht man deutliche
Abb. 2: „Three graces“
11
Unterschiede: Rubens Körper wirken
fleischlich, sie verbergen nichts, jede
Falte, jedes Gramm ‚Fett‘ wird
sinnenfreudig dargestellt. Cranachs
Venus dagegen wirkt entsinnlicht, weit
entfernt und unerreichbar für
menschliche Gelüste. Die Reformation
trug dazu bei, die fromme Haltung,
welche jegliche Triebe verbat,
aufzulösen und unterstützte somit
diese ‚neue‘ Nacktheit, jedoch nicht in
einer Form, wie wir sie von bspw.
Rubens kennen.
Die unnatürliche Form, die auch in der Beinstellung zu sehen ist, hat sich nicht
vollends der Askese entzogen. Zwar lockerte sich das Verhältnis zur Triebhaftigkeit

und Sünde, verschob sich aber eher zu einer innerweltlichen Askese, welche auf die
Rechtschaffenheit des Menschen abzielte. Der dargestellte Körper ist daher immer
noch Produkt einer christlichen Moral, auch wenn diese durch die Reformation und
durch das humanistische Gedankengut nicht mehr eine derartige Strenge wie noch
in der katholischen Kirche auswies.
Heute findet man immer noch im ähnlichen Stil dargestellte weibliche Akte. Schaut
Abb. 3: Playboy Fotographie
man sich bspw. die (halb‐) Aktfotographien im Magazin
„Playboy“ an, so wirken auch diese Körper ähnlich wie
Cranachs Gemälde: faltenlos und marmorartig glatt. Die
Haltungen ergeben sind oft aus komplizierten Posen
und verlangen den Modellen eine enorme
Körperbeherrschung ab. Die christliche Moral in der
Darstellung nackter Körper, welche auch in Cranachs
Gemälde zu finden ist reicht somit noch ins 21.
Jahrhundert hinein.
12

Literatur‐ und Quellenverzeichnis
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Verlag
FRIEDLÄNDER, Max J. & ROSENBERG, Jakob (1979): Die Gemälde von Lucas Cranach,
Birkhäuser Verlag, Basel, Bosten, Stuttgart
HAUSER, Arnold (1964): Der Ursprung der Modernen Kunst und Literatur, C.H. Beck
München
HIEBER, Lutz (2008): Black As a Cultural Statement/ Schwarz als kulturelles
Statement. In: Veit Görner et al. (Hg.): Back To Black, Katalog zur Ausstellung
Kestnergesellschaft Hannover 30.05.–10.08.2008, S. 10–28
HINZ, Berthold (2003): Lucas Cranch d.Ä., 2.Auflage, Rowohlt Taschenbuch Verlag
GmbH Hamburg
LÜDECKE, Heinz (1953): Lucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit, I.A. der
Deutschen Akademie der Künste, Rütten&Loening Berlin
MATSCHE, Franz (1996): Humanistische Ethik am Beispiel von Cranachs
mythologischen Darstellungen, in Mai, Paul: Humanismus und Renaissance in
Ostmitteleuropa vor der Reformation, S. 29‐71 Hrsg.: Winfried Eberhard und Alfred
Strnad, Böhlau Verlag Köln, Weimar, Wien
ROSE, Herbert J. (1978): Griechische Mythologie, Verlag C.H. Beck München
SCHADE, Werner (1974): Die Malerfamilie Cranach, VEB Verlag der Kunst, Dresden
SCHÄFERS, Bernhard (2003): Grundbegriffe der Soziologie, 8. Auflage, Leske +
Budrich, Oplanden
WEBER, Max (ohne Angabe): Religion und Gesellschaft, Zweitausendeins Frankfurt
am Main
13

http://art‐quarter.com/beck/joe/pablo/1/2/index.html ( Abbildung Rubens „Die
drei Grazien“ 17.01.2010/ 15.34 Uhr)
Abbildungen
Abb.1: „Venus und Amor“ Lucas Cranach (ca. 1515), Fotographie angefertigt in der
Landesgalerie Hannover
Abb.2: „Three graces“Peter Paul Rubens:
http://art‐quarter.com/beck/joe/pablo/1/2/index.html
Abb.3: http://www.news‐on‐tour.de/?tag=russisches‐topmodel
Weiterführende Literatur
PANOFSKY, Erwin (1975): Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst
der Renaissance, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln, DuMont,
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