Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz
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Herman Weigels Verteidigung des Films zielt offenkundig gegen Kracauer: „Man will gesehen haben, daß dieser Film faschistisch sei, weil es in ihm um den Kampf Zivilisation gleich schlecht gegen Natur gleich gut gehe, wie in allen Bergfilmen, weshalb ja auch alle faschistisch seien.“ 97 Doch in Wirklichkeit verteidige sie die Welt des Traums gegen die Realität. Und er hebt hervor, welche Bedeutung in diesem Film den Blicken zukommt, ohne dieses Thema freilich weiter zu vertiefen. Glenn B. Infield, dessen Riefenstahl-Biographie immer wieder in populäre Männerphantasien abgleitet, führt den internationalen Erfolg sowohl auf Riefenstahls Schönheit, wie auf die ungewöhnlichen visuellen Effekte des Films zurück. 98 Balázs’ Biographen sind sich naheliegenderweise über den Film weit weniger einig: Für John Ralmon ist DAS BLAUE LICHT: „Balázs most remarkable film collaboration in Germany, and in his entire career.“ 99 Wolfgang Gersch tut sich schwerer: „Wiewohl die romantische Berglegende mit ihren Mystifizierungen nicht der Entwicklung der Regisseurin widerspricht, ist es doch nicht statthaft, von ihrer späteren Position als Hitlers Filmerin aus, den Film als Ganzes rückwirkend zu interpretieren. Für Balázs war es das - verfehlte - Bemühen, ‘Deutung und Sinngebung’ im Märchen zu geben.“ 100 Heftig gegen Kracauer Position beziehend schreibt Joseph Zsuffa: „An ideological analysis of The Blue Light [...] can show that the film’s mentality is, in fact, anti-Nazi“ 101 , während Roger Manvell und Heinrich Fraenkel in diesem Punkt Kracauer beipflichten: „The blue Light is a film which is part mystical, part legendary, and to some extent it anticipates the mountain ‘mystique’ of Hitler and the Berghof.“ 102 Stellvertretend für eine immer populärer werdende Sicht auf Leni Riefenstahl und den Film schreibt hingegen Alice Schwarzer: „Ohne das mörderische Zwischenspiel des Tausendjährigen Reiches würde die Riefenstahl-Euphorie heutzutage vermutlich noch viel weiter gehen: Die Regisseurin gälte uneingeschränkt als das weibliche Filmgenie dieses Jahrhunderts, und ihr früher Autorenfilm „Das blaue Licht“ wäre ein Kultfilm der Frauenbewegung wie der Ökobewegung.“ 103 Hier erscheint Leni Riefenstahls nun vollends in der Rolle, in der sich selbst schon lange stilisiert: als Opfer. 97 Herman Weigel, „Randbemerkungen zum Thema“, in: Filmkritik, H. 8 (1972), S. 427. 98 Siehe Infield, Leni Riefenstahl, S. 34. 99 Ralmon, „Béla Balázs“, S. 16. 100 Wolfgang Gersch, „Versuche auf breiter Front: Balázs in Berlin“, in: Balázs, Schriften zum Film. Bd. 2, S. 17. 101 Zsuffa, Béla Balázs, S. 224. 102 Roger Manvel/Heinrich Fraenkel, The German Cinema. New York: Frederick A. Praeger, 1971, S. 57 (zitiert nach Zsuffa, Béla Balázs, S. 223). 441
13.5 Ambivalente Opferrollen Gisela von Wysocki und Eric Rentschler haben auf die Ambivalenz dieser selbstgewählten und selbstinszenierten Opferrolle hingewiesen, in der sexuelles Begehren und Bestrafungsphantasie, Mythos und Technisierung, Unschuld und Vergewaltigung unlösbar ineinander verstrickt werden. „Junta verkörpert heidnisches, elementares Leben. Ihr Lumpenkleid gehört den Bezirken einer heiliggesprochenen Weiblichkeit an.“ 104 Als solche ist sie zauberisches Subjekt und Objekt der Entzauberung zugleich und sie kann gar nichts anderes sein: Opfer und Priester. „Riefenstahl assumes a double role, actress in a punitive fantasy in which she acts upon herself, at once victim and victimizer, masochist and sadist, both the object and the agent of violence.“ 105 Solche selbstopfernde, letztlich in Vernichtung schwelgende Priesterschaft des Weiblichen steht der faschistischen „Rebellion“ durchaus nah. „Die faschistische Revolte versprach eine Vagabondage in unendliche und ewige Räume, in neue Zeiten. [...] Die Faschisten usurpierten die Sprache gesellschaftlicher Außenseiter. Sie gaben sich als die vom Gang der Zivilisation betrogenen Deutschen: wagemutige Rebellen, von den Rändern her vorstoßend, die ihr Recht fordern. [...] In diesem Klang, dem ‘Rattenfänger’-Klang, treffen sich die Faschisten und Leni Riefenstahl als Komplizen.“ 106 Von hier aus betrachtet ist auch Leni Riefenstahls zweiter Spielfilm TIEFLAND, 1934 geplant und erst 1954 beendet, als Phantasie über Selbstopferung und Revolte durchaus anders zu verstehen, als Helma Sanders-Brahms 107 oder Thomas Koebner dies tun. Es kann keine Rede davon sein, dass Riefenstahl hier die „Abkehr von Hitler in effigie durchgespielt“ 108 habe. Die Realisierung des Filmes wurde auch keineswegs durch die Nationalsozialisten aus politischen Gründen „amtlich behindert“ 109 , sondern durch den Krieg und Leni Riefenstahls Krankheiten. 110 Die Geschichte einer Tänzerin (gespielt von Leni Riefenstahl selbst), die dem erotisch überwältigenden Baron Don Sebastian (gespielt von Bernhard Minetti) verfällt, der den Bauern das Wasser abdreht damit seine 103 Schwarzer, „Leni Riefenstahl“, S. 40. 104 Von Wysocki, „Die Berge und die Patriarchen“, S. 75. 105 Rentschler, The Ministry of Illusion, S. 48. 106 Von Wysocki, „Die Berge und die Patriarchen“, S. 75. 107 Helma Sanders-Brahms, „Tiefland. Tyrannenmord“, in: Das Jahr 1945. Hg. Hans Helmut Prinzler. Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek, 1990. 108 Koebner, „Der unversehrbare Körper“, S. 186. 109 Ebd., S. 186. 442
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13.5 Ambivalente Opferrollen<br />
Gisela von Wysocki und Eric Rentschler haben auf die Ambivalenz dieser selbstgewählten und<br />
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Rebellen, von den Rändern her vorstoßend, die ihr Recht fordern. [...] In diesem Klang, dem<br />
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beendet, als Phantasie über Selbstopferung und Revolte durchaus anders zu verstehen, als Helma<br />
Sanders-Brahms 107 oder Thomas Koebner dies tun. Es kann keine Rede davon sein, dass<br />
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wurde auch keineswegs durch die Nationalsozialisten aus politischen Gründen „<strong>am</strong>tlich behindert“ 109 ,<br />
sondern durch den Krieg und Leni Riefenstahls Krankheiten. 110 Die Geschichte einer Tänzerin<br />
(gespielt von Leni Riefenstahl selbst), die dem erotisch überwältigenden Baron Don Sebastian<br />
(gespielt von Bernhard Minetti) verfällt, der den Bauern das Wasser abdreht d<strong>am</strong>it seine<br />
103 Schwarzer, „Leni Riefenstahl“, S. 40.<br />
104 Von Wysocki, „Die Berge und die Patriarchen“, S. 75.<br />
105 Rentschler, The Ministry of Illusion, S. 48.<br />
106 Von Wysocki, „Die Berge und die Patriarchen“, S. 75.<br />
107 Helma Sanders-Brahms, „Tiefland. Tyrannenmord“, in: Das Jahr 1945. Hg. Hans Helmut Prinzler. Berlin:<br />
Stiftung Deutsche Kinemathek, 1990.<br />
108 Koebner, „Der unversehrbare Körper“, S. 186.<br />
109 Ebd., S. 186.<br />
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