Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Vergessenes steigt aus dem Nebel, heraufgeholt durch das Gesetz der Melodie, die, als ein Ganzes
gegenwärtig, sich im letzten Ton auf den ersten bezieht.“ 150
Die Melodie greift durch die Zeit und verschmilzt sie zur Dauer des Werdens. Georg Simmel sah in
diesem „kontinuierlichen Werden“ den Kern des Phänomens der „durée“, „denn nur in
fortwährendem Anderswerden können Dinge dauern, weil bei wirklich ungeändertem Beharren ja
der Anfang und das Ende dieses Zustandes nicht zu unterscheiden wären, also zusammenfallen
müßten“. 151 Wir hätten es dann mit Punkten in einem homogenen Medium zu tun, „worin unsere
Bewußtseinsvorgänge sich aufreihen, sich nebeneinander ordnen wie im Raume“. 152 Der Raum, den
Bergson meint, ist freilich der Raum bloßer Leere, qualitätslose Homogenität, in der wir die Elemente
der Dauer ausbreiten müssen, wenn wir sie als unterschiedene Punkte einer linearen Reihe zu
betrachten versuchen: „[T]rennen wir diese Momente von einander, entfalten wir die Zeit im Raum,
so nehmen wir damit dem Gefühl seine Lebendigkeit.“ 153 Zeit als homogenes Medium sei dann nichts
weiter als eine vierte Dimension des Raumes. Doch so wie Lévy-Bruhl für das magische Denken
feststellt, dass ihm dieser von Bergson beschriebene Weg der Homogenisierung der „Dauer“ in einen
homogen gedachten Raum hinein verwehrt sei, so bleibt auch für Balázs die „Dauer“ notwendig an
einen Zeit-Raum der Qualitäten gebunden: physiognomische Zeit und physiognomischer Raum. Der
Film organisiert eine Reise in eine Welt magischer Verwobenheit, in eine andere Zeit, die keine
Sekunden 154 und keine Stunden, in einen Raum, der keine Punkte, sondern nur bedeutungsvolle Orte
kennt. Der Weg dorthin aber führt für Balázs durch die Physiognomie des menschlichen Gesichts:
„Dem Gesicht gegenüber befinden wir uns nicht mehr im Raum. Eine neue Dimension öffnet sich uns:
die Physiognomie.“ 155 Wie die Melodie sich zur Zeit verhalte, so verhalte sich auch die
Physiognomie zum Raume. „Die Ausdrucksmuskeln des Gesichts liegen wohl räumlich
nebeneinander. Aber ihre Beziehung macht den Ausdruck. Diese Beziehung hat keine Ausdehnung
und keine Richtung im Raum.“ 156 So ist die physiognomische Totalität selbst eine ideale Raumwelt, in
150
Balázs, Die Jugend eines Träumers, S. 7.
151
Simmel, „Bergson“, S. 142.
152
Bergson, Zeit und Freiheit, S. 71.
153
Ebd., S. 104.
154
In einem kleinen Feuilleton über die „Sekunde“ schreibt Balázs: „Und so erfuhr ich das Geheimnis. Dass
nämlich mehr Dinge in der Welt vorhanden sind, als darin Platz haben. Durch dieses unmögliche Dickicht hilft uns
eben nur unsere Blindheit hindurch.“ (Béla Balázs, „Die Sekunde“, Typoskript, in: Balázs -Nachlass, MTA, Ms
5014/153.)
155
Balázs, „Der Geist des Films“, S. 58
156
Ebd., S. 58f. Zunächst versucht Balázs im Gesicht des Schauspielers ein „unsichtbares Antlitz“ zu identifizieren
(Béla Balázs, „Das unsichtbare Antlitz“, in: ders., Schriften zum Film. Band 1, S. 357 [zuerst in: Die Filmtechnik,
20.1.1926]), ohne dass er zu sagen vermöchte, welche Linie es ist, „die das mysteriöse Lebendige enthält“ (ebd., S.
358).
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