Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Nein, nichts, was gewesen ist, vergeht. Ich selbst vergehe, verreise. Die Geschehnisse aber bleiben
wie Städte, die man für immer verlassen hat. [...] Und zuweilen hört man sie wie ein leises Gespräch
verstorbener Freunde, die auf Wiederkehr warten.“ 130 Und so gehört zu den wesentlichen
Entdeckungen des sichtbaren Menschen auch die Zeitempfindung, die der Film hervorruft: durch die
Montage der Bilder, den Rhytmus der Bewegung durch den Raum. Das Vergehen der Zeit im Film
ist 1924 für Balázs eine Folge räumlicher Symbolisierungen, so wie er schon 1907 in der
Todesästhetik von einer möglichen und noch zu kultivierenden „Zeit-Perspektive“ des
Bühnengeschehens gesprochen hatte. Die objektive Dauer der Sequenzen und Schnitte sagt wenig
über den zeitlichen Eindruck, den sie hinterlassen, eher schon der Handlungsrhytmus einer Szene,
oder „der Raum, in dem sie sich abspielt“. 131 Vor allem aber entscheidet die Bewegung der
Montage, das Verhältnis der Räume und Perspektiven zueinander, welche Zeitempfindung entsteht.
So beobachtet Balázs, dass, „je entfernter der Ort der Zwischenszene von dem der Hauptszene liegt,
eine umso längere Zeitillusion in uns geweckt wird“. 132 Passagen, Parallelhandlung und Bildrefrain
sind Möglichkeiten, die filmische Zeit nach Belieben zu manipulieren. Erst recht die prononcierteren
Verfahren der Montage, die Balázs vor allem in Berlin und in der Konfrontation mit den russischen
Filmen kennenlernt, lösen die lineare Zeit weiter auf, vermögen sie zu raffen und, wie Balázs
anschaulich beschreibt, auch in Großaufnahme zu zeigen, in tödlicher Spannung zu zerdehnen oder
ihre innere Bewegtheit als Bilderwirbel darzustellen. Balázs sieht darin, anders als Benjamin, eher
eine kompensatorische Funktion gegenüber dem Chok-Erlebnis der städtischen Lebenswirklichkeit.
„Unsere schnellen Verkehrsmittel haben den Raum gefressen und ihn zur Zeit verdaut. Unser Leben
ist abstrakter, wir sind um eine Dimension ärmer geworden. (Und zwar mit der solideren. Denn die
Zeit ist nicht geheuer.)“ 133
Balázs sieht sich in den Bildern des Filmes neugierig um, und wonach er sucht, ist nicht nur ein neues
Ausdrucksmedium. „In Der sichtbare Mensch umkreist Balázs unablässig diesen ‘Raum’, wenn er
in immer neuen Varianten die Grundlagen kinematografischer Gestaltungsformen in der zeitlichen
Struktur des Filmbilds zu fassen sucht.“ 134 Immer wieder unternimmt er Anläufe dazu, sie als
130
Ebd.
131
Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 118.
132
Ebd.
133
Balázs, Der Phantasie-Reiseführer, S. 98f.
134
Hermann Kappelhoff, „Empfindungsbilder - Subjektivierte Zeit im melodramatischen Film“, in: Theresia
Birkenhauer/Annette Storr (Hg.), Zeitlichkeiten - Zur Realität der Künste. Theater, Film, Photographie, Malerei,
Literatur. Berlin: Vorwerk 8, 1998, S. 117.
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