Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Gelingt die Identifikation mit der Kamera, so wird das Raumerleben auch dann nicht gestört, wenn
die Kamera springt, oder in Reißschwenks rotiert. „Die Kontinuität des Raumes wird nicht
unterbrochen. Wir fühlen ihn. Nicht nur als Behälter, als Platz für die Gegenstände, sondern ihn
selber, den Raum, unabhängig von den einzelnen Objekten.“ 117 Der so empfundene Raum wird
körperlich, und das heißt er kann auch zum Widerstand werden, den es zu überwinden gilt, der dem
Begehren im Wege steht, dem Begehren der handelnden Figuren wie dem Begehren des Zuschauers.
„Der Raum wird zum Widerstand, zum Geschiedensein. Die Kamera, die ihn durchdringt, mißt die
Spannung der Sehnsucht.“ 118
1924 hatte Balázs in einer Kritik von Fritz Langs Nibelungenfilm dessen Sensibilität für die
Raumwirkung gelobt, dies aber vor allem mit der Kunst der Gebärden in Zusammenhang gebracht.
Seine Figuren „bewegen sich immer in einem übergroßen Raum in großer Distanz voneinander, und
ihre Gebärden sind doch mit solcher Präzision einander zugespielt, daß sie diesen großen Raum
durch ihren Kontakt zu durchdringen scheinen, und indem sie ihn ausfüllen, wachsen sie an ihm
empor“, 119 Eine Steigerung der möglichen Raumwirkungen versprach Balázs sich vom Tonfilm, und
einmal mehr sich selbst durch eine apodiktische Wendung widersprechend, heißt es am Ende von
Der Geist des Films: „Der Raum aber, den man nur sieht, wird nie konkret. Man erlebt nur den
Raum, den man auch hören kann.“ 120 Dabei sei es dem Ton eigentümlich, wenig über seine Position
im Raum, aber umso mehr über die Qualität des Raumes mitzuteilen, je nachdem ob er in einem
Keller oder auf der Straße, unter einer Kuppel oder über dem Wasser entstünde. Die höchste
Steigerung dieser Wirkung sieht Balázs in der „negativen Denotation“ 121 der Stille: „das tiefste und
bedeutendste Menschenerlebnis, das keine stumme Kunst, nicht Bild und Skulptur noch der stumme
Film gestaltet hat“. 122 Die Stille, das gemeinsame Schweigen der Dinge, die doch so verschieden
tönen, wird zur geheimen Verständigung, zu einem Gemeinschaftserlebnis. Wie in seinem Phantasie-
Reiseführer heißt es nun auch hier: „In der Gemeinsamkeit der Stille sind die Dinge einander
zugekehrt und merken den Menschen nicht mehr.“ 123 Dieses sich Ereignen der Stille sei nur im Kino,
und nur im Tonfilm, im Verstummen der tönenden Dinge möglich, „denn das große, das ‘kosmische’
117 Ebd., S. 100. Christian Metz hat offenbar jene Passage von Balázs im Gedächtnis, wenn er die Identifikation mit
der Bewegung der Kamera als Identifikation mit einem transzendentalen Subjekt charakterisiert (siehe Metz, The
Imaginary Signifier, S. 50).
118 Balázs, „Der Geist des Films“, S. 114.
119 Béla Balázs, „Nibelungen II“, in: ders., Schriften zum Film. Band 1, S. 321.
120 Balázs, „Der Geist des Films“, S. 160.
121
Ebd., S. 159.
122
Ebd.
123
Ebd., S. 160.
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