Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Bedingung der „Kultwerte“, ihre „Fundierung im Ritual“ 109 zerstöre, zielt Balázs auf die Auratisierung
der ungeschlachten Realität selbst. Während sich für Benjamin das Publikum in der Identifikation mit
der Kamera in einen Examinator (aber: einen zerstreuten) verwandelt, „anthropologisiert Balázs den
Kamerablick und steigert ihn zum omnipotenten Blick des Zuschauers“. 110
Und so gipfelt seine Definition der Identifizierung in einem mehrdeutigen Bild, das mehr verrät, als
Balázs eigentlich sagen will: „Denn die Kamera hat meine Augen und identifiziert sie mit den Augen
der handelnden Personen. Sie schauen mit meinem Blick.“ 111 Nicht „Ich“ schaue mit ihrem Blick, sie
schauen mit meinem Blick. Und das heißt, alle handelnden Personen werden zu Inkarnationen
meines Blicks, meines Wunsches, meines Imaginären.
Damit aber ist etwas anderes geschehen, als das, was Balázs selbst als das entscheidend Neue, als
die Aufhebung der „fixierten Distanz des Zuschauers“ 112 bezeichnet. Das Kunstwerk sei keine
geschlossene Welt mehr, kein vom Betrachter hermetisch durch Rahmen oder Bühne geschlossener
Raum. In seinem letzten Filmbuch Filmkultúra wird Balázs diese Vorstellung mit eben jener
chinesischen Legende illustrieren, die auch Benjamin in seinem „Kunstwerk“-Aufsatz erwähnt, freilich
ohne sie mit dem Film in Verbindung zu bringen: 113 die Legende vom Maler, den die Sehnsucht in
das eigene Bild zieht und der darin schließlich verschwindet. 114 Doch ist mit diesem Verschwinden in
der eigenen Vorstellung die Distanz tatsächlich aufgehoben? Balázs selbst beschreibt die totale
Verfügung über den Raum zugleich als ein „mitten drin“ 115 , ein „umzingelt“-sein, wie auch als ein
Sehen „von allen Seiten“. Wir sind inmitten des Bildes, weil wir zu allen seinen Elementen potentiell
den gleichen Abstand haben, wir verfügen über ein totales Bewusstsein, weil sich zwischen uns und
den Dingen die Kamera bewegt, mit den Worten Deleuzes: „[D]as einzige kinematographische
Bewußtsein, das sind nicht etwa wir, die Zuschauer, noch der Held, das ist die Kamera, die bald
menschliche, bald unmenschliche oder übermenschliche Kamera.“ 116
108
Benjamin, „Das Kunstwerk“, S. 488.
109
Ebd., S. 480.
110
Paech, „Dispositionen der Einfühlung“, S. 117.
111
Balázs, „Der Geist des Films“, S. 57.
112
Ebd., S. 56.
113
Siehe Benjamin, „Das Kunstwerk“, S. 504.
114
Siehe Béla Balázs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien: Globus, 1949, S. 46f.
[Originalausgabe: Filmkultúra: A film müvészetfilozófiája, 1948]. Auch Siegfried Kracauer wird sich in der
Theorie des Films dieser Legende bedienen.
115
Balázs, „Der Geist des Films“, S. 56.
116 Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 38.
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