Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. [...] So wird handgreiflich,
daß es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem
dadurch, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt
durchwirkter wird.“ 100 Balázs’ „Geheimnis“ hat bei Benjamin freilich eine andere Färbung, es ist die
Dimension des „Choks“. 101
Montage, die rhytmische und assoziative Folge der Bilder, ist aus dieser Perspektive heraus eine
Funktion der „produktiven Kamera“ 102 und nicht umgekehrt. Montage ist für Balázs eine Form der
Bewegung der Kamera, so wie die panoramierende Kamera für ihn „Montage ohne Schnitt“ 103 ist.
Worauf er zielt, ohne es explizit auszusprechen, ist die Identifikation mit der Kamera als Medium
einer allgegenwärtigen, einer alles verwandelnden Präsenz. „Die Kamera nimmt mein Auge mit.
Mitten ins Bild hinein. Ich sehe die Dinge aus dem Raum des Films. Ich bin umzingelt von den
Gestalten des Films und verwickelt in seine Handlung, die ich von allen Seiten sehe.“ 104 Balázs aber
identifiziert dieses „von allen Seiten“ blickende „Ich“ nicht mit sich selbst und seiner imaginierten
Allmacht, sondern mit den Figuren. „Mein Blick und mit ihm mein Bewußtsein identifiziert sich mit
den Personen des Films.“ 105 Freilich: allen zugleich. Er selbst, das sehende „Ich“ habe keinen eigenen
Standpunkt 106 , ginge mit der Menge mit, und verliere festen Boden unter den Füßen: „[I]ch fliege, ich
tauche, ich reite [...].“ 107
Während Balázs’ Zuschauer sich an die Kamera als Medium verliert, sich selbstvergessen einem
Rausch hingibt, sieht Benjamin eine andere Form der Identifizierung von Kamerablick und
Zuschauerblick, den der Einfühlung in den Apparat: „Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur
ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet.“ 108 Während
Benjamins These zufolge das Medium damit die Aura des künstlerisch gefertigten, und das heißt die
100 Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit “, in:
ders., Gesammelte Schriften. I.2 [werkausgabe Band 2]. S. 500. Gertrud Koch hat auf die Bezüge Benjamins zu
Balázs nachdrücklich hingewiesen (vgl. Koch, „Die Physiognomie der Dinge“, S. 77f.).
101 „Der Film ist die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende
Kunstform. Das Bedürfnis, sich Chokwirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie
bedrohenden Gefahren.“ (Benjamin, „Das Kunstwerk“, S. 503, Anm. 29.) Benjamins Begriff des Choks verrät mehr,
als er selbst zugibt: Die Anpassung an die Gefahren erfolgt über die Preisgabe des Selbst an das Schwindelgefühl,
das der Chok auszulösen vermag.
102 Ebd., S. 55.
103 Ebd., S. 99.
104 Ebd., S. 56.
105 Ebd.
106 Auch bei Benjamin heißt es über die Filmaufnahme: „Sie stellt einen Vorgang dar, dem kein einziger Standpunkt
mehr zuzuordnen ist.“ (Benjamin, „Das Kunstwerk“, S. 495.)
107 Balázs, „Der Geist des Films“, S. 57.
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