Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

„Studioexperimenten“ 84 zuweist, die die Möglichkeiten des Mediums bis an seine Grenzen, bzw. bis
zu seinem innersten Kern auszuloten vermögen. Zugleich ist damit auch keine Vision einer
bestimmten Form, keine Richtung für die Entwicklung des Films gemeint. Eher finden sich in den
fragmentarischen Gedanken, die Balázs dem „absoluten Film“ widmet, Versuche dazu,
Grundstrukturen des neuen Mediums scharf zu pointieren. Die Form, die sich selber Inhalt sei, wäre
das Nichts. Aber: „[D]ie Gefahren dieser autonomen Entwicklung hinderten den Film nicht daran,
gerade auf diesem Wege seine fruchtbarsten Werte zu finden.“ 85
Von diesen Extrempositionen des „absoluten Films“ her, misst Balázs nun die möglichen
Gestaltqualitäten der konventionellen Filmerzählung, der Fabel aus. Nicht die Auflösung der
Gegenstandswelt in die Identitätswelt des bewegten Ornaments, des „Nichts“, ist sein Ziel, sondern
das Erleben der Spannung zwischen der Fabel, und damit der narrativ-logischen oder
metonymischen Verkettung der Wesen und Dinge, und der sinnlichen Identitätswelt metaphorisch-
symbolischer Assoziationen. 86 „[W]enn der Assoziationsfilm angewendet würde bei Filmen, die
ganze Menschen gestalten wollen, so könnte er eine Tiefendimension öffnen, könnte die Menschen
durchscheinend machen.“ 87 Es ist diese Spannung zwischen narrativer und metaphorischer
Imagination, das „Erleben“ einer anderen Verbindung zwischen den Dingen und uns, als der der
„objektiven“ Kausalität der Dinge untereinander, die nicht nur das magische Denken sondern auch
die Welt der Märchen bestimmt, und die ein Gefühl des Getragenseins, der Schwerelosigkeit
evoziert, von dem auch Balázs schon 1926 spricht.
„Nicht Riesen, Zwerge, Drachen und Hexen machen das Märchen aus, sondern das Schwebende,
das Leben bekommt, wenn wir ihm keine Gründe unterschieben, und das Unbegrenzte einer Welt,
in der es nichts Fremdes, weil auch nichts Bekanntes gibt, in der alles, was geschieht, mit uns, für
84
Balázs, „Der Geist des Films“, S. 144.
85
Ebd., S. 110.
86
Auf diesen doppelten Charakter der diegetischen und metaphorischen Verknüpfung hatte er schon in dem
Eisenstein-Beispiel in seinem ersten Berliner Vortrag hingewiesen. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier hat eine Reihe
von scheinbar nichtdiegetischen Metaphern in Eisensteins OKTOBER untersucht und dabei deutlich gemacht,
dass auch sie, selbst in diesem im strengen Sinne nicht-diegetischen Film, metonymisch verankert sind. So z.B. die
Harfen, die mit den schmeichelnden Reden der Menschewiki korrespondieren, zuvor aber schon als Bild auf einer
Glastür zu sehen sind, über die eine Hand streicht. Ropars analysiert den Prozess der Entstehung einer Art idealen
Diegesis, in der die Figurationen die entscheidende Realität bilden. (Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, „Fonction
de la métaphore dans Octobre d’Eisenstein“, in: Littérature, Nr. 11 (1973), S. 109-128, zit. nach Metz, The
Imaginary Signifier, S. 192f.; S. 303.)
87
Balázs, „Der Geist des Films“, S. 133.
394