Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

ekam“ 148 , die „Aufzugsmaschine“, die ein Gesicht hat, „das unheimlich ist wie eine
Gewitterwolke“ 149 , die Landschaft, die so gezeigt wird, wie der „hypnotische Blick eines Mannes
oder das verführerische Lächeln eines schönen Weibes“. 150 So lassen sich im Film aus dem optisch
vorgefundenen Material beliebige symbolische Gestalten komponieren. „Das Entscheidende dabei für
den Film ist, daß alle Dinge, ohne Ausnahme, notwendigerweise symbolisch sind. Denn alle Dinge
machen auf uns, ob es uns bewußt wird oder nicht, einen physiognomischen Eindruck.“ 151
Die „irrationelle Flucht der Bilder“ 152 , einer nächtlichen Straße etwa, deren „gespenstisch-
unkörperliche Atmosphäre“ 153 an das Schattenhafte von Traumgesichten erinnern soll, öffnet dem
Zuschauer das „Gehäuse des Lebens“. 154 Indem sich die Zeit ausdehnt wird sie zum Raum, in den
die Kamera eindringt, und in den sie den Zuschauer entführt.
Diese flüchtige Film-“Substanz“ der Traumbilder, den Pansymbolismus eines halluzinatorischen
Blicks hat Balázs später in der Jugend eines Träumers noch einmal autobiographisch, als
Wahrnehmungswelt seiner Kindheit, thematisch gemacht. „Halluzinationen stellen sich wie Dinge
unter die Dinge, und Wirkliches schaute ich mit dem Schauer des Traums. Es wäre schwer gewesen,
eine genaue Grenze zwischen innen und außen zu ziehen.“ 155 Im Traum begegnet Balázs einer Welt,
in der innere und äußere Bilder aus derselben Substanz zu bestehen scheinen, gleich imaginär und
gleich wirklich.
„Im Traum sehe ich einen Bekannten, aber der ist eigentlich ein anderer. Oder ich bin in einem Wald,
aber der sieht wie ein Zimmer aus. Oder ich schwimmme im Wasser, aber es ist nicht naß; es ist
eigentlich gar kein Wasser. Die Gestalt der Traumdinge scheint nur eine Maske zu sein, die etwas
anderes birgt. Sie scheint eines und zugleich ein anderes zu sein.“ 156 Auch im Wachzustand würde
das Kind die Dinge oft nur als Metapher für ein Gefühl wahrnehmen. Doch das, was die
Erwachsenen nur als Symbol gelten lassen, mit anderen Worten, als Bedeutungsstellvertreter in einen
147
Ebd.
148
Ebd., S. 101.
149
Béla Balázs, „Explosion“, in: ders., Schriften zum Film. Band 1, S. 187 [zuerst in: Der Tag, 6.4.1923].
150
Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 100.
151
Ebd., S. 103. Die von Balázs selbst beschriebenen Beispiele für das „Gesicht der Dinge“ weisen darauf hin, dass
es ihm dabei keineswegs um eine unmittelbare Ähnlichkeit der Gestalt geht, wie Gertrud Koch es in ihrer
Interpretation von Balázs’ Anthropomorphismus nahelegt. Sie führt die Verwandlung der Fenster eines
Lastwagens (Hitchcock, THE LODGER) oder eines Hauses (Tati, MON ONCLE) in sich bewegende Augen als
Beispiel für die Tendenz des Filmes an, die „tote Welt der Objekte in einen animistischen Kosmos zu verwandeln,
in reinen Ausdruck“ (Koch, „Die Physiognomie der Dinge“, S. 74f.).
152
Béla Balázs, „Die Straße“, in: ders., Schriften zum Film. Band 1, S. 281 [zuerst in: Der Tag, 18.3.1924].
153 Ebd.
154 Ebd., S. 282.
155 Balázs, Die Jugend eines Träumers, S. 25.
156 Ebd., S. 26.
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