Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Technik und auch nicht auf die schiere Präsenz, den Ausdruck als unwillkürliche Mitteilung 135 ,
sondern auf die Realisation einer geheimen Verwandtschaft, auf das Ineinanderdringen sich
gegenseitig bespiegelnder Wesen, auf die Herstellung eines Beziehungs-Raumes. Jean Epstein hatte
schon 1921 den Film in ähnlicher Weise scharf vom Theater abgehoben und eine „Ästhetik der
Nähe“ postuliert: „Man betrachtet das Leben nicht, man durchdringt es. Diese Durchdringung erlaubt
alle Intimitäten. Ein unter die Lupe genommenes Gesicht vergrößert sich und stellt seine innerste
Geographie zur Schau.“ 136
Balázs findet für seine Utopie gegenseitiger Anverwandlung eindrucksvolle Beispiele, vor allem in den
Filmen Asta Nielsens. Und die Dichte dieser Beschreibungen machen bis heute einen großen Teil der
Wirkung seines ersten Filmbuches aus. Asta Nielsens mimische Dialoge verwandeln selbst einen
„kalten, luftleeren Raum“ 137 in das Medium eines „lebendigen Kontakt[s]“. 138 „Asta Nielsen
Mienenspiel ahmt, wie das der kleinen Kinder, während des Gesprächs die Mienen des anderen
nach. Ihr Gesicht trägt nicht nur den eigenen Ausdruck, sondern kaum merklich (aber immer fühlbar)
reflektiert sich darin wie in einem Spiegel der Ausdruck des anderen. Wie ich im Theater hören kann,
was die Heldin hört, so kann ich an ihrem Gesicht sehen, was sie sieht. Sie trägt den ganzen Dialog
auf ihrem Gesicht und verschmelzt ihn zur Synthese des Erfassens und Erlebens.“ 139 Das Antlitz des
Schauspielers figuriert selbst als Kamera, deren Optik sich der Zuschauer unterwirft. Kamera und
Schauspieler organisieren den physiognomischen Blick, der den Raum zwischen den Objekten füllt,
ihre geheimen Beziehungen aufdeckt, aus dem „kalten, luftleeren Raum“ eine „freundliche Weite“, ein
tragendes Fluidum schafft. Balázs spricht in diesem Zusammenhang auch von der „Aura“, als
Ausdehnung des Menschen und seines Körpers über seine Grenzen hinaus. „Das Milieu wird zur
sichtbaren ‘Aura’ des Menschen, zu seiner über die Konturen des Körpers erweiterten
Physiognomie.“ 140
Schon im sichtbaren Menschen beschreibt Balázs jene Techniken der Großaufnahme und der
Bilderführung (also Einstellung und Montage), die dem Film zur Herstellung der „visuellen
134 Ebd.
135 So heißt es bei Epstein: „Das Gesicht drückt nichts aus, wie es das des Schauspielers tut, vielmehr suggeriert
es etwas. Ein unterbrochenes Lachen, wie man es sich schon vorstellt, kaum daß man seinen Ansatz erblickt hat.“
(Jean Epstein, „La Poésie d’aujourd’hui“ [1921], in: ders., Écrits sur le cinéma, Paris 1974, S. 66 [zitiert nach Wuss,
Kunstwert des Films, S. 112].
136 Ebd. [zitiert nach Wuss, Kunstwert des Films, S. 111].
137
Ebd., S. 140.
138
Ebd.
139
Ebd., S. 140f.
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