Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Wenn Helmut Diederichs also Balázs’ sichtbaren Menschen als Höhepunkt einer
„Schauspielertheorie“ 128 des Films interpretiert, so wohl vor allem, weil Balázs in Simmels Nachfolge
den physiognomischen Einheitsgedanken zunächst von der Wirkung des Schauspielers auf den
Zuschauer und seiner visuellen Erkundung durch die Kamera her entwickelt, und erst im nächsten
Schritt zur Physiognomie der Dinge weitergeht.
„Der Schauspieler, der ‘sichtbare Mensch’, steht im Vordergrund, sein Typus und sein Charakter,
sein Mienenspiel und seine Gebärdensprache.“ 129 Tatsächlich stehen im Zentrum von Balázs’
Filmkritiken der Wiener Zeit, und damit auch seines ersten Filmbuches, immer wieder die
Physiognomien der großen Darsteller, ob Asta Nielsen, Lilian Gish oder Pola Negri, Paul Wegener,
Charlie Chaplin oder Emil Jannings. „Denn der Urstoff, die poetische Substanz“ des Films ist die
sichtbare Gebärde.“ 130 Doch wenn Diederichs schreibt, für die „Schaupielertheorie“ gelte, „daß das
Künstlerische eines Films sich vor der Kamera abspielt, in der künstlerischen Szene besteht und daß
die mimische und gestische Kunst des Schauspielers von der Kamera bloß reproduziert wird“ 131 ,
dann bleibt unverständlich, warum schon im sichtbaren Menschen der Schauspielkunst, der
Technik des Mienenspiels nur wenige Seiten gewidmet sind. Wenn von den Schauspielern die Rede
ist, dann um ihr dramatisches Verhältnis zueinander, zu den Dingen und Milieus, schließlich zum
Zuschauer zu diskutieren.
Anders als in der französischen Diskussion ab 1919 um die Wirkung des „Photogenies“, die von
Beginn an explizit die Frage nach der Technik und damit nach dem Charakter des Mediums stellt,
kreist Balázs’ Theorie um den Menschen und seinen Wunsch, sich aufzulösen. Während Louis
Delluc, Leon Moussinac, Jean Epstein oder Riciotto Canudo in ihren frühen Texten vom Oszillieren
des Mediums ausgehen, seinem paradoxen „Dazwischen von anwesender und abwesender
Bedeutung“ 132 , von Licht und Bewegung, von der Materialisation des Immateriellen, geht Balázs
einen umgekehrten Weg. Zwar schreibt er, es käme letztendes „doch nur auf den Menschen an. Und
bedeutsam werden die Mienen der Dinge nur insofern, als sie eine Beziehung zum Menschen
haben“. 133 Sein Begriff einer „erweiterten Physiognomie“ 134 aber zielt nicht auf schauspielerische
128
Diederichs, „Die Wiener Zeit“, S. 38; Anfänge deutscher Filmkritik, S. 170; „Béla Balázs und die
Schauspieltheorie“, S. 554.
129
Diederichs, „Die Wiener Zeit“, S. 37.
130
Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 60.
131
Diederichs, „Béla Balázs und die Schauspieltheorie“, S. 554.
132
Caroline Weber, „Photogénies: Filmtheoriegeschichtliche Aufarbeitung eines zentralen Konzepts der ersten
Filmavantgarde in Frankreich“ [unveröffentlichtes Arbeitspapier im Teilprojekt „Historische Intermedialität des
Films“ im DFG Projektverbund „Theorie und Geschichte der Medien“, 1997], S. 4.
133
Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 98.
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