Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Status einer Entität.“ 97 Deleuze wundert sich, dass Balázs anderen Großaufnahmen abspricht, was
er dem Gesicht zugesteht und gibt dafür doch selbst einen zwingenden Hinweis: „Immer dann, wenn
wir an etwas die zwei Pole von reflektierender Oberfläche und intensiven Mikrobewegungen
entdecken, können wir sagen: Die Sache ist wie ein Gesicht (visage) behandelt worden, ihr wird ‘ins
Gesicht gesehen’ (envisagée), oder vielmehr, sie hat ein ‘Gesicht bekommen’ (visagéifiée), und nun
starrt sie uns an (dévisage), sie betrachtet uns...“ 98 Während also die Großaufnahme auch Dinge in
ein Gesicht zu verwandeln vermag, so ist das menschliche Antlitz selbst das Urbild der
Großaufnahme schlechthin: „von einem Gesicht gibt es keine Großaufnahme, das Gesicht ist als
solches Großaufnahme und die Großaufnahme per se Gesicht [...]“ 99 , eine Entität nämlich, die
zugleich Ausdrucks- und Reflexionsfläche darstellt. Es teilt mit und es empfängt zugleich, von innen
und von außen. Es ist das Gesicht des „dream-screen“, das nährende Gesicht, von dem Erfüllung
ausgeht und in das sich zugleich die Vorstellung von etwas anderem - einem Objekt der Narration -
sich einschreibt: Die Großaufnahme zeigt uns das, was wir sehen, als sei es das Bild unseres
Wunsches. Balázs selbst wird sich diesem Gedanken, der Physiognomie als einer eigenen Dimension,
als eines eigenen Wahrnehmungsraums, im Laufe der Jahre weiter annähern.
Zunächst unterscheidet er, und dies ist sein intuitiver Ausgangspunkt, Physiognomie von Sprache,
und zwar darin, dass sie sich nicht in der Zeit, sondern in der Simultaneität, also im Raume ausdehnt.
„Es kommt daher, daß die Bedeutung der Worte teils zeitgebundener ist als die des Mienenspiels
und teils im notwendigen Nacheinander der Worte keine gleichzeitige Harmonie, kein Akkord ihrer
Bedeutungen entstehen kann.“ 100 Deutlicher noch als Jean Epstein, der zunächst eine „eigene
Grammatik“ 101 des Films zu begründen versuchte, und zugleich den Film von jeder herkömmlichen
Grammatik abhob 102 , verfolgte Balázs, indem er „das Gesicht zum Modell der Filmsprache erhob“ 103
97
Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 134.
98
Ebd., S. 124.
99
Ebd.
100
Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 78.
101
Jean Epstein, „De quelques conditions de la Photogénie“, in: ders., Écrits sur le cinéma, Paris 1974, S. 146f.
[zitiert nach Wuss, Kunstwert des Films, S. 116].
102
„Während in der Grammatik der Teil nicht ohne Verwegenheit das Ganze ersetzt, wird hier das Ganze durch den
Teil substituiert, der fähig ist, am stärksten zu beeindrucken.“ (Ebd.) Epstein wird später, nach 1945, noch sehr viel
dezidierter die Logik der Bilder von jeder klassischen Logik und Grammatik unterscheiden. Vgl. dazu auch Jean
Epstein, „Die Logik der Bilder“, in: Alphons Silbermann, Mediensoziologie. Bd. 1: Film. Düsseldorf/Wien: Econ,
1973, S. 158-161[ursprünglich in: Jean Epstein: Esprit de cinéma, Paris 1955].
103
Michail Jampolski, „Die Geburt einer Filmtheorie aus dem Geist der Physiognomik“, in: Beiträge zur Film und
Fernsehwissenschaft, H. 2 (1986), S. 97.
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