Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

Anthropomorphismus, der auf die Gesamtheit der Wesen und Dinge zielt, sprengt freilich die
Formen, artikuliert die Sehnsucht danach, „dass die Emotion Kraft und nicht Form bedeutet“. 87
Auch von „Physiognomie“ ist in Balázs’ Tagebuch schon früh die Rede. Von einer systematischen
Beschäftigung mit dem Begriff der Physiognomie, z.B. bei Lavater, bzw. Goethes Beiträgen zu
Lavaters physiognomischen Fragmenten, die er im sichtbaren Menschen 88 ins Felde führen wird,
gar einem Glauben „an die wissenschaftlichen Möglichkeiten der Physiognomik“ 89 ist hingegen kaum
die Rede. Stattdessen spricht Balázs von „Panphysiognomie“ und postuliert das physiognomische
Sehen als Existenzform, als ein Medium der „Ganzheitlichkeit“ 90 : „Physiognomie zu sehen ist eine
zwingende Lebensform.“ 91
Worauf also zielt Balázs’ Figur des Erlebens, einer Physiognomie der Menschen und Dinge? Er
selbst verweist auf den „Ursprung der Sprache“, „die Ausdrucksbewegung“ 92 - und deren Medium
sei die Großaufnahme: „Die Großaufnahme ist die Poesie des Films.“ 93 Balázs wird damit, wie Jerzy
Toeplitz 94 und Guido Aristarco 95 betonen, zum Entdecker der wahren Bedeutung der Großaufnahme
für den Film. Zunächst sind es tatsächlich vor allem die Gesichter der Schauspieler, die zum
Schauplatz des Dramas werden. Mit der Großaufnahme übernimmt das Medium die Herrschaft über
den Blick, führt ihn hinein in das Spiel der Mienen, der „Lebensatome“. 96 Gilles Deleuze erkennt,
dass Balázs’ Großaufnahme des Gesichts ihr Objekt keineswegs aus ihrem Zusammenhang reißt,
sondern: „sie abstrahiert von allen raumzeitlichen Koordinaten, das heißt sie verleiht ihm den
87
Ebd.
88
Vgl. Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 73. Dort zitiert Balázs interessanterweise eine Passage, die sich mit der
Physiognomie der menschlichen Umgebung (Kleider, Hausrat etc.), also seiner Wirkung auf die zu ihm
gehörenden Dinge auseinandersetzt. Vgl. dazu Balázs’ Erzählung „Mariannes Land“.
89
Diederichs, „Die Wiener Zeit“, S. 37.
90
Wuss, Kunstwert des Films, S. 137.
91
Balázs, Napló 1903-1914, S. 606. Eintrag im Juli 1913. Der Begriff bleibt auch in den kommenden Jahren
vieldeutig. Am 29.10.1918 notiert er: „Meine Physiognomie hat mich auch jetzt nicht im Stich gelassen“ (Napló
1914-1922, S. 339) und meint damit offenkundig die Fähigkeit selbst, Menschen und ihren Charakter an ihrer
Gestalt zu erkennen. Am 20.12.1919 heißt es: „Ich mag die einfachen Physiognomien, die einfache Sprache sehr.“
(Ebd., S. 364)
92
Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 53.
93
Ebd., S. 86. Der Gedanke fand schnell Verbreitung. Auch bei Luis Buñuel heißt es wenige Jahre später:„Wir
haben gesehen, daß der Film seine Sprache in der Großaufnahme findet. Die Kamera kann die Flut der Ideen zum
Ausdruck bringen und in vielfachem Maß vergrößern. [...] Damit beginnt die zweite große Eroberung der
Photogenie: die der Intelligenz und der Sensibilität.“ (Luis Buñuel, „Über die Großaufnahme“, in: ders., Die
Flecken der Giraffe. Ein- und Überfälle. Berlin: Wagenbach, 1991, S. 100 [zuerst in: La Gaceta Literaria, Madrid,
1.4.1927].)
94
Toeplitz, Geschichte des Films. Band 1, S. 492.
95
Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film. Turin: Einaudi, 1951, S. 48ff.
96 Balázs, „Der sichtbare Mensch“, S. 84.
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