Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

dem vorläufig alles aufhört.“ 80 So bleibe der Kunst, auch dem Film, der Weg der Erlösung, des
endgültigen Eintritts in eine mystisch-magische Welt der Einheit versperrt, denn jener andere Zustand
sei niemals, außer in krankhafter Form, von Dauer, bleibt ein hypothetischer Grenzfall. So erscheint
Musil die Kunst „als ein unselbständiger Zustand, als eine Brücke, die vom festen Boden sich
wegwölbt, als besäße sie im Imaginären ein Widerlager“. 81
Ob Balázs’ Betonung der Rolle des Schauspielers in diesem Zusammenhang es rechtfertigt, von
seinen Schriften der Wiener Zeit als einer „Schauspielertheorie“ zu sprechen? 82 Jörg Schweinitz geht
über diese enge Deutung zwar hinaus, wenn er schreibt:
„Im Grunde war die gesamte frühe Filmtheorie, bis hin zu Balázs`’Der sichtbare Mensch’ (1924)
physiognomisch fundiert. Der darstellende Mensch verband Kino und Theater.“ 83 Doch steht auch
für ihn die zentrale Rolle des „Darstellers“ außer Frage. Gertrud Koch hat das Paradigma der
„Schauspielertheorie“ radikaler in Frage gestellt und Balázs’ Begriff von Physiognomie in den
Kontext der Essyaistik Georg Simmels gestellt. Koch betont den Zusammenhang zwischen
Menschen und Dingen in Balázs’ Ästhetik und fasst sie unter dem Paradigma einer
„anthropomorphen Poetik“ 84 zusammen. Tatsächlich hatte Balázs schon 1907 mit diesem Begriff das
Programm seiner Ästhetik umrissen. In der Wissenschaft, so notiert er am 27. November 1907 im
Tagebuch, seien die anthropomorphistischen Theorien die primitiveren, zu überwindenden, in der
Kunst sei es gerade umgekehrt. Explizit an Georg Simmel anknüpfend stellt er die Frage, ob der
Anthropomorphismus nicht die Grundlage jeder Weltbetrachtung sei, die Vorstellung an die Analogie
zur Natur des Betrachtenden selbst gebunden sei: „[S]ehen wir womöglich nur anthropomorphe
Dinge?“ 85 Und die narzisstische Steigerung dieses Gedankens lautet: „ich bin auf dem Weg, der
einzig zur Erlösung führt, ich, der die ganze Welt anthropomorphisieren möchte.“ 86 Ein solcher
80 Ebd., S. 1147.
81 Ebd., S. 1154.
82 Vgl. Diederichs, „Die Wiener Zeit“, S. 37f.; sowie Helmut H. Diederichs, „Béla Balázs und die Schauspieltheorie
des Stummfilms. ‘Der sichtbare Mensch’ und seine Vorläufer“, in: Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in
der Weimarer Republik, S. 554-559.
83 Schweinitz, Prolog vor dem Film, S. 296f.
84 Gertrud Koch, „Die Physiognomie der Dinge“, in: Frauen und Film, Nr. 40 (August 1986), S. 74. Der Begriff
bleibt freilich unscharf: Im gleichen Aufsatz spricht sie auch von einer „anthropozentrischen Ausdrucksästhetik“
(S. 77) und am Ende gar von einer „anthropologisch zentrierten Ästhetik“ (S. 81), was höchst unterschiedliche
Deutungen zulässt.
85 Balázs, Napló 1903-1914, S. 447.
86 Ebd.
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