Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

in dem der Film dahintreibt, kennt am Ende keinen Gegensatz mehr zwischen empirischer und
transzendenter Wirklichkeit. „Es ist, als sei das Medium vom chimärischen Wunsch beseelt, das
Kontinuum physischer Existenz zu erstellen.“ 45 Balázs näher, als er es zugibt, endet Kracauers
Theorie des Films in der Perspektive auf einen diegetischen Film, der seine Narration aus der
physischen Realität schöpft, und der sich im Fluss seiner Erzählung immer wieder „in den Dschungel
der materiellen Phänomene hineinwagt, auf die Gefahr hin, sich unrettbar darin zu verlieren, wenn er
nicht mittels großer Anstrengungen zur Landstraße zurückfindet, die er verlassen hat.“ 46 Ein Film
also, der sowohl das Theater als auch den Roman hinter sich gelassen, der die Grenzen zwischen
Realität und Fiktion, zwischen Dokumentation und Erzählung durchlässig hält.
Auch Balázs wird, wie sich noch zeigt, dem „absoluten Film“ nur eine experimentelle Rolle in der
Entwicklung des Kinos zuweisen. Die Metamorphosen des Zeichentrickfilms erscheinen ihm eher
eine Illustration, eine abstrakte Demonstration dessen zu sein, was Edgar Morin, Balázs folgend, als
„Anthropokosmomorphismus“ 47 bezeichnet hat. „Metamorphosen setzen ein fluides Universum
voraus [...] wo die Dinge nicht in ihrer Identität erstarrt sind, sondern an einer großen kosmischen
Bewegungseinheit teilnehmen. [...] der Tod befruchtet das Leben, der Mensch befruchtet die Natur
durch seinen Tod (Opfer) und legt die verschiedenen Stufen seines Daseins mit Hilfe jener echten
Wiedergeburten zurück, die Initiation genannt werden.“ 48
Seinen „Zauber“ aber erweist das Kino in der magischen Aufladung der beobachteten empirischen
Realität und ihrer Transformation in eine Welt pansymbolistischer Homogenität.
Die Lust am „kleinen Tod“, der diese kosmische Solidarität bestätigen soll, treibt das Medium immer
weiter auf dem Weg einer Erprobung der Spannung zwischen Realität und Phantastik, die auf beiden
Seiten nicht abreißen darf.
44 Ebd., S. 109.
45 Ebd. „Den Begriff des Kontinuums konnte Kracauer schon in Béla Balázs’ erster Filmtheorie, Der sichtbare
Mensch oder Die Kultur des Films finden, die er selbstverständlich kannte, aber merkwürdig wenig zitiert.“ (Heide
Schlüpmann, Ein Detektiv des Kinos. Studien zu Siegfried Kracauers Filmtheorie. Basel/Frankfurt am Main:
Stroemfeld, 1998, S. 112) Kracauer wollte, wie Heide Schlüpmann feststellt, nicht wie Balázs zu einer
präsymbolischen Ursprache zurückfinden, sondern gerade für die „‘seelenlosen’ Körper“ (S. 113), für die Physis
Partei nehmen.
46 Kracauer, Theorie des Films, S. 336 und identisch S. 392.
47 Morin, Der Mensch und das Kino, S. 85ff.
48 Ebd., S. 85.
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