Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

möglich, längere Spielfilme zu produzieren, die als „Hauptfilm“ eines von ihnen dominierten
Programmes präsentiert werden konnten. 66 Diese Entwicklung erreichte 1913 ihren Höhepunkt mit
der Präsentation der ersten „Autorenfilme“, die Anspruch auf eigene künstlerische Qualität erhoben,
wie die Adaption des Bühnenstückes Der Andere von Paul Lindau, Max Reinhardts DIE INSEL DER
SELIGEN oder DER STUDENT VON PRAG von Hanns Heinz Ewers. Parallel dazu eröffneten nun in den
Großstädten auch luxuriös ausgestattete „Kino-Paläste“, nachdem bis etwa 1906 noch das
ambulante Kino-Gewerbe, das heißt von Ort zu Ort ziehende Wander-Kinobetreiber, und danach
zunächst einmal die behelfsmäßig in Ladengeschäften oder anderen angemieteten Räumlichkeiten
betriebenen „Kientopps“ der „unteren Volksschichten“ das Bild beherrscht hatten.
Konfrontiert aber waren die „Gebildeten“ 67 mit einem „sprachlosen“ Medium, dessen Wirkung auf
die Massen und auf sie selbst, dessen stumme Faszination ihnen so gewaltig wie geheimnisvoll
erschien. Eine ästhetische Autonomie wurde dem Medium zunächst einmal abgesprochen. Der Preis
dafür „ist hoch: das Kino wird pathologisch. Und damit gewinnt es eine rätselhafte Macht.“ 68 Die
Intelligenz steht einem Phänomen gegenüber, das ihre Rolle in der Gesellschaft nachhaltig erschüttert.
Eine neues Medium erhebt Anspruch darauf, unter die Künste gezählt zu werden, ja die etablierten
Künste selbst zu revolutionieren. Und dies, ohne dass die literarische Intelligenz und die bildende
Kunst, geschweige denn die Kunstwissenschaften darauf in irgendeiner Weise vorbereitet gewesen
wären. Thorsten Lorenz hat die Anfänge der ersten Kino-Debatte vor dem Weltkrieg konsequent
und zuweilen auch etwas einseitig als den Versuch gedeutet, einer Pathologie Herr zu werden, mit
psychatrischen und juridischen, pädagogischen und medizinischen Mitteln das Medium und seine
Rezipienten als Krankheitssymptome der Moderne zu therapieren. Dabei stand diesen Versuchen,
das Kino zu verstehen um die Gefahren des „Kientopp-Fieber“ 69 , der „Kinopest“ 70 eindämmen zu
können, die „Sprachlosigkeit“ des Mediums im Wege - und sollte doch zugleich erhalten bleiben.
Dem Kino wurde die Möglichkeit, eine eigenständige Sprache herauszubilden, zunächst einmal
Veränderungen der ästhetischen Theorie und Praxis unter dem Eindruck des Films 1910-1930 in Deutschland.
Tübingen: Niemeyer, 1985, S. 32)
66
Zu diesem wurden schließlich nur noch ein Vorfilm und eine Wochenschau dazu gegeben.
67
Vgl. Hermann Häfker, Der Kino und die Gebildeten [Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 8]. Mönchengladbach:
Volksvereins-Verlag, 1915.
68
Thorsten Lorenz, Wissen ist Medium. Die Philosophie des Kinos. München: Wilhelm Fink, 1988, S. 17.
69
F.R. Zenz, „Filmphantasie“, in: Die Rheinlande, Bd. 24 (1914), S. 179, zitiert nach Lorenz, Wissen ist Medium, S.
45.
70
Erich Oesterheld, „Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden“, in: Schweinitz, Prolog vor dem Film, S. 262
[zuerst in: Die Aktion, Jg. 3, H. 9, 26.2.1913, Sp. 261-265].
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