Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

schaffen. 34 Den Faden seiner metaphysischen Deutung des Märchens wird Lukács 1918 noch einmal
in einem Aufsatz über Balázs’ Märchen 35 aufnehmen, der schon die revolutionäre „Schicksalswende
der Welt“ 36 beschwört, den „Aggregatzustand[...] der Wirklichkeit“ 37 , der es möglich macht,
Märchen zu „finden“.
1911 aber erprobt er seine Kategorien an einem neuen Medium der - wie es zumindest zunächst
noch scheint - „darstellenden Kunst“, dem Film. Gemeinsam mit Ernst Bloch in Heidelberg, so
behauptete Lukács mehr als fünfzig Jahre später, hätte er gar einen, freilich kurzlebigen, „Club“
gegründet, der die künstlerischen Möglichkeiten des Films diskutieren wollte. 38 Im Briefwechsel mit
Bloch ist freilich erst 1913 vom Kino die Rede, als Lukács’ Aufsatz in veränderter Fassung in der
Frankfurter Zeitung erschienen und Ernst Blochs Aufsatz über „Die Melodie im Kino oder
immanente und transzendentale Musik“ mit Verweis auf den Lukács-Text von der Zeitung abgelehnt
worden war. 39 Es wird (von der zwei Jahre später veröffentlichten zweiten Fassung des gleichen
Aufsatzes einmal abgesehen) für lange Zeit auch Lukács’ letzte Äußerung zu diesem Medium bleiben.
Anders als Béla Balázs, Walter Benjamin oder Siegfried Kracauer hat Lukács der Bedeutung der
Photographie oder des Film, den „neuen Medien“ der Moderne im „Zeitalter der
Reproduzierbarkeit“ keineswegs einen zentralen Ort in seiner ästhetischen Theorie zugewiesen. 40
33
Ebd., S. 39.
34
Balázs’ Mysteriendramen erschienen Lukács als Erprobung dieser Forderung. 1913 schrieb er über die
Mysterien, sie nun freilich, nach dem Zwischenspiel von 1911, wieder der Tragödie zuordnend: „Darum bedeutet
für diesen Tragiker seine Mystik keine Abwendung vom Leben und seiner Formenwelt: das mystische Erlebnis ist
für ihn diese Enthüllung des Weltsinnes, und die reine ‘Gegenwart’, die dieses Erlebnis hat, läßt nicht (wie bei
dem religiösen Mystiker) alle Formen der zeitlichen Wirklichkeit in ihr Nichts zerfallen, sondern das Wesentliche
an ihnen ewig werden. Sein und Sinn, Wesenhaftigkeit und Leben, Gegenwart und Ewigkeit sind für diesen
Mystiker identisch.“ (Georg Lukács, „Der Dramatiker des neuen Ungarns“, in: Pester Lloyd, 2.3.1913)
35
Georg Lukács, „Hét mese“ [Sieben Märchen], in: ders., Béla Balázs és akiknek nem kell, S. 103-121.
36
Ebd., S. 116.
37
Ebd., S. 117.
38
Siehe Georg Lukács, „Rivoluzione e psicologia della vita quotidiana“, in: Cinema Nouvo, Nr. 217, Mai-Juni 1972,
S. 171-172, zitiert nach Tom Levin, „From Dialectical to Normative Specifity: Reading Lukács on Film“, in: New
German Critique, Nr. 40 (Winter 1987), S. 36.
39
Siehe Ernst Bloch an Georg Lukács, 3.9.1913, zitiert in Lukács, Briefwechsel, S. 332. Vgl. Ernst Bloch, „Die
Melodie im Kino oder immanente und transzendentale Musik“, in: Die Argonauten, Jg. 1, H. 2 (1914), S. 82-90.
Überarbeitet unter dem Titel „Die Melodie im Kino (Versuch 1913)“, in: Ernst Bloch, Literarische Aufsätze.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965, S. 183-187.
40
Zu Lukács’ Beiträgen zu Film und Filmtheorie, insbesondere auch im Alterswerk der 60er Jahre, siehe
insbesondere Levin, „From Dialectical to Normative Specifity: Reading Lukács on Film“. Levin hebt den Bruch
zwischen Lukács’ frühem Kino-Aufsatz und seinen späten Äußerungen über den Film deutlich hervor: „Lukács
abandons an earlier dialectical model of cinematic specificity (which was particularly open to the radicality and
critical potential of the medium) in favor of an increasingly normative position on the question of cinematic
realism.“ (Ebd., S. 36) Vgl. ebenfalls Guido Aristarco, „Lukács’ Beiträge zu Film und Filmkritik“, in: Frank Benseler
(Hg), Festschrift zum achtzigsten Geburtstag von Georg Lukács. Neuwied/Berlin: Luchterhand, 1965, S. 588-804.
Aristarco hebt darin, Lukács’ Theorien über die Gattungsgesetze folgend, besonders Lukács’ spätere
Beobachtung der Affinität des Film zur Epik und dort zum literarischen Genre der Novelle hervor, denn „im
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