Rüdiger Grimkowski Michael Willmann Barockmaler im Dienst der ...

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Die auf Vereinheitlichung zielende Konzeption macht sich nicht nur phänomenologisch, sondern auch programmatisch bemerkbar. In Grüssau schließen sich die Fresken zu einem Josephszyklus zusammen, für den es in der Malerei keinerlei Vergleichsbeispiele gibt. Fraglos ist das Programm integrierender Bestandteil der Ausstattung, doch wurde auch darauf hingewiesen, daß es eigentlich „außerkünstlerischen Charakters“ sei und daß darin die Schwierigkeit einer „vollkommen ästhetischen Apperzeption des schließlichen komplexen Gesamtkunstwerks“ liege. 32 Die Rede vom außerkünstlerischen Charakter des Programms mag, sofern der Eindruck einer zu starken Trennung von Idee und Ausführung entstehen kann, eine etwas unscharfe Formulierung sein, sie trifft aber insofern zu, als Ausstattungsprogramme dieser Art häufig nicht vom Künstler selbst, sondern vom Auftraggeber oder von gesondert damit beauftragten Gelehrten konzipiert wurden. Bei einem so außergewöhnlichen und komplizierten Programm wie dem der Grüssauer Josephskirche scheint dies von vornherein evident zu sein. 33 Es wird also Sedlmayr zu einem Wertmaßstab geworden sei. Euler-Rolle stellt in Frage, daß mit dem Begriff in der Barockforschung überhaupt etwas zu gewinnen sei und bezweifelt, daß „der Begriff ein erkenntnistechnisches Mittel zur Entdeckung des Werkes“ sein könne (B. Euler-Rolle 1985, S. 60). Einzuwenden ist gegen Euler-Rolle nur, daß er, indem er die Verwendung des Begriffs in der Barockforschung problematisiert, das barocke Bemühen um ästhetische Geschlossenheit marginalisiert. In seinen Augen ist das barocke „Gesamtkunstwerk“ nicht die „Vergegenständlichung eines a priori gesetzten programmatischen Ideals”, sondern lediglich Resultat “einzelner Entscheidungen“ (ebd.). Aber selbst wenn ein Bau keinem von vornherein feststehenden Gesamtkonzept folgt, lassen die Schritte zu seiner Verwirklichung in der Regel doch eine Gerichtetheit erkennen, die auf eine Angleichung und Vereinheitlichung aller Elemente der Raumgestaltung abzielt. Die ästhetische Homogenität der Gesamterscheinung stellt sich dem Barock unzweifelhaft als eine wichtige Aufgabe dar. In diese Richtung geht die Kritik von S. Kummer 1989, S. 391 ff. Er hält an dem Begriff „Gesamtkunstwerk“ fest und entgegnet Euler-Rolle, es gebe Hinweise, daß die Vereinigung der Künste im Barock tatsächlich ein künstlerisches Anliegen gewesen sei. Er verweist auf die auch von Euler-Rolle zitierte Äußerung Filippo Baldinuccis über Giovanni Lorenzo Bernini, der seiner Meinung nach „der erste gewesen sei, der versuchte, die Architektur mit der Skulptur und der Malerei zu vereinigen“ [Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, Florenz 1682, ed. Sergio Samek Ludovici, Mailand 1948, S. 140]. Zudem nennt er eine Textstelle bei Giovanni Baglione, an der es heißt, daß „die Malerei, Skulptur und Architektur drei Schwestern sind, die nicht getrennt sein können und eine Trennung nicht lieben.“ [Le vite de’ pittori scvltori et architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII, sino à tutto quello d’Vrbano Ottauo, 2. Aufl. Rom 1649, S. 2]. Die Zitate nach S. Kummer 1989, S. 399 f. Das mit diesen Textstellen verteidigte „Gesamtkunstwerk“ gerät dem Autor leider aber zu einem normativen künstlerischen Ideal, dem nur ein Teil der barocken Bauten gerecht wird. Bei einem anderen Teil ist in seinen Augen „jene Einheitlichkeit verfehlt, die man eigentlich angestrebt hatte.“ Ebd., S. 400. In einem Raum wie dem der Abteikirche von Zwiefalten sieht er dieses Ideal nicht erreicht und will ihn deshalb lediglich als ein räumliches Ensemble verstanden wissen. Das Bemühen um eine ästhetische Vereinheitlichung des Raumes ist aber auch in Zwiefalten deutlich ablesbar, nur ist dieses Ziel nicht in gleicher Weise verwirklicht, wie es beispielsweise in der Klosterkirche von Weltenburg und in der Wies bei Steingaden der Fall ist. Aufgabe kann es nur sein zu analysieren, was die Bedingungsfaktoren für die je spezifische Raumvereinheitlichung sind, nicht jedoch bestimmen zu wollen, in welchem Ausmaß barocke Raumschöpfungen einem fiktiven, Norm setzenden Ideal nahekommen, und sie je nach Erreichen dieses Ideals als „Gesamtkunstwerk“ oder als „Ensemble“ zu klassifizieren. 32 K. L. Schwarz 1937, S. 86. 33 Man erachtete den Aspekt denn auch als wichtig genug, ihn in die Beurteilung der Malereien mit einfließen zu lassen: Die Fresken stellen – so schrieb G. Grundmann 1 1944, S. 4, die „vielleicht bedeutendste Leistung dieser Art in der deutschen barocken Freskomalerei des 17. Jahrhunderts dar, in der sich das Können eines auf der Höhe stehenden Malers mit der geistigen 20
unumgänglich sein, den Auftraggeber, den damaligen Abt Bernardus Rosa, in die Betrachtung mit einzubeziehen. Die Freskenfolge hängt aufs engste mit der vom Grüssauer Abt geförderten Josephsverehrung zusammen. Doch wäre es keine befriedigende Erklärung, wollte man die Ausmalung allein auf eine persönliche Vorliebe des Abtes für den hl. Joseph zurückführen. Berücksichtigt man die historischen Rahmenbedingungen und die ekklesiologischen Implikationen der Josephsverehrung, dann lassen sich über die ganz persönlichen Motive hinaus auch die religionspolitischen Intentionen des Abtes verdeutlichen. In diesem Zusammenhang wird hier – der historischen Forschung der letzten Jahre Rechnung tragend – nicht, wie in der Kunstgeschichte immer noch verbreitet üblich, von Gegenreformation, sondern von katholischer Konfessionalisierung die Rede sein. 34 In Grüssau weist das vehemente Bemühen Bernardus Rosas um die Restitution des katholischen Glaubens auf die Möglichkeit eines Zusammenhangs zwischen den religionspolitischen Zielsetzungen und der Einführung der Josephsverehrung. Zu fragen wird also sein, inwieweit die Ausmalung der Josephskirche vor dem Hintergrund der Konfessionalisierungspolitik des Abtes gesehen werden muß. Aufschluß darüber gibt die josephologische Theologie. Mit ihrer Erörterung werden zugleich die Voraussetzungen für die Klärung der ikonographischen Probleme geschaffen. Der letzte Fragenkomplex gilt den stilistischen Problemen. Untersuchungen zu Malweise und Farbgebung, Komposition und Lichtführung sollen die charakteristischen Eigenheiten der Freskomalerei Willmanns hervortreten lassen und Fragen der Schülerbeteiligung klären helfen. Unter den Schülern gilt das besondere Augenmerk Johann Christoph Lischka, vermochte er es doch, mit seinen in Italien gesammelten Erfahrungen auf die Kunst seines Lehrers zurückzuwirken. Besondere Beachtung soll zudem der Arbeitsweise Willmanns geschenkt werden. Seine Praxis, Anregungen und Vorlagen unterschiedlicher Provenienz zu verarbeiten, ist nicht nur ikonographisch, sondern auch stilistisch bedeutungsvoll. Aus Angst, man könne Willmann seine künstlerische Praxis als schöpferische Uneigenständigkeit auslegen, wurde dem Phänomen in der Literatur zumeist keine besondere Beachtung geschenkt. Noch in jüngerer Literatur sah man die gestalterische Freiheit, zu der Willmann in der Abgeschiedenheit seiner Werkstatt fand, als ein Kennzeichen seiner Kunst. Zu Unrecht habe die Kunstgeschichte von daher die Frage nach der Herkunft der Stilhaltung und der Motive Willmanns gestellt. 35 Eine solche Position bedarf der Korrektur. Die Untersuchung der Grüssauer Fresken bietet die Möglichkeit, Willmanns individuelle künstlerische Leistung auch in ihren historischen Bezügen und in Wechselwirkung mit den Rahmenbedingungen seines Schaffens zu sehen. Die vorliegende Arbeit konnte sich auf noch reich vorhandenes Quellenmaterial stützen. Die Quellen, die von Willmanns Leben berichten, geben über die Grüs- Ideenwelt eines tiefreligiösen Kirchenfürsten zu schönster Harmonie vereinigen.“ Vgl. auch E. Kloss 1934, S. 117. 34 Zur Verwendung des Terminus in der Kunstgeschichte bereitet der Autor derzeit einen Aufsatz vor („Das Konfessionalisierungsparadigma und die Kunstgeschichte“). 35 W. Braunfels 1985, Bd. 5, S. 227. 21
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