Rüdiger Grimkowski Michael Willmann Barockmaler im Dienst der ...

Werke in preußischen Schlössern konnte zuletzt Gerd Bartoschek zur Willmann-
Forschung beisteuern. 28
Die hier vorgelegte Dissertation will sich umfassender als bisher geschehen mit
Willmanns Fresken in Grüssau auseinandersetzen, alte Fragen wieder aufgreifen
und neue stellen, Fragen, die bisher nicht oder nur unzureichend verfolgt werden
konnten. – Eine Untersuchung der Grüssauer Malereien kann nicht unberücksichtigt
lassen, daß barocke Kirchenausstattungen in hohem Maße auf eine ästhetische
Vereinheitlichung des Raumes hin konzipiert sind und daß der Vereinigung der
Kunstgattungen zu einer Gesamtwirkung häufig ein geschlossenes, programmatisches
Konzept zugrunde liegt. Die Fresken sind in besonderem Maße ortsgebunden
und nicht als „autonome“ Bilder, sondern als „gemalte Ausstattungselemente
innerhalb des barocken Gesamtkunstwerkes“ zu verstehen. 29 Obgleich die Idee
vom Gesamtkunstwerk erst den ästhetischen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts
entsprang und zunächst eng an Richard Wagners Konzeption des Musikdramas
gebunden war, begegnet man dem Begriff sehr häufig, wenn von barocken Raumgestaltungen
die Rede ist. 30 Die Ausweitung des Begriffs ist zu Recht problematisiert
worden, denn historische Prägnanz besitzt er allein in bezug auf die künstlerischen
Vorstellungen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Weil
er das Bezeichnete semantisch als komplex ausweist, haben sich Kunsthistoriker
seiner jedoch immer wieder bedient, um das Zusammenklingen von barocker
Architektur, Malerei und Plastik begrifflich zum Ausdruck zu bringen. Die häufige
Rede vom barocken „Gesamtkunstwerk“ indiziert, die Untersuchung der Grüssauer
Fresken so zu führen, daß zugleich auch ihr Verhältnis zu plastischen Schmuckformen
und zur Architektur deutlich wird. 31
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28 Siehe Literaturliste.
29 B. Bushart2 1967, S. 151.
30 R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig 1850, S. 197. Die Opernästhetik neigte
schon vor Wagner einem „integrativen Kunstverständnis“ zu. Anknüpfungspunkte für Wagners
ästhetisches Konzept bilden insbesondere die Einheitsvorstellungen des deutschen Idealismus
und der Romantik, wie sie bei Friedrich Schelling, Friedrich Schlegel, Novalis, bei Philipp Otto
Runge und anderen zum Ausdruck kommen. Stefan Kunze, Der Kunstbegriff Richard Wagners.
Voraussetzungen und Folgerungen, Regensburg 1993, S. 98 ff.; Udo Bermbach, Der Wahn des
Gesamtkunstwerks, Frankfurt a. M. 1994, S. 225 ff. Die Idee des Gesamtkunstwerks bleibt in
den Kunstvorstellungen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jh. lebendig (Max Klinger
„Malerei und Zeichnung“, Leipzig 1891, in: Max Klinger, Wege zum Gesamtkunstwerk, Ausst.
Kat. Hildesheim 1984, S. 207–252) und sie schlägt sich auch in der Kunstgeschichtsschreibung
nieder. Umfassend dazu: B. Euler-Rolle 1985, S. 55–61; ders. 1993, S. 365–374; ders. 1987, S. 71 f.
31 Wird der Begriff „Gesamtkunstwerk“ überhaupt als brauchbar angesehen, so besteht doch
keine Einigkeit darüber, wie er zu verwenden ist. G. Kapner 1978, S. 83, urteilt, daß formal „ein
Gemeinsames da ist zwischen Barock und dem Gesamtkunstwerk des 19. Jahrhunderts” und
akzeptiert den Begriff unter der Voraussetzung, daß er nicht inhaltsgleich auf barocke Kunstwerke
angewandt wird. Um Mißverständnisse auszuschließen hält es B. Rupprecht 1986, S. 11, für
angemessener, vom Gesamtbildwerk des Barock zu sprechen. K. Noehles 1995, Anm. 6 (S. 332
f.), akzeptiert den Begriff „Gesamtkunstwerk“ nur dann, wenn „Architekt und ‚Ausstatter’
konzeptuell entweder in derselben Werkstatt zusammenarbeiten (...) oder doch die völlige Harmonie
ihrer Intentionen erweisbar ist.“ – Grundlegende Kritik hat B. Euler-Rolle (Lit. wie in
vorangegangener Anm.) an dem Begriff geübt. Er betont, daß es eine barocke Theorie des „Gesamtkunstwerkes“
nicht gebe und kritisiert, daß das „Gesamtkunstwerk“ als Forderung nach
einem einzulösenden Ideal schon bei Hans Tietze, Werner Weisbach, Georg Dehio und Hans
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