Rüdiger Grimkowski Michael Willmann Barockmaler im Dienst der ...

Rüdiger Grimkowski
Michael Willmann
Barockmaler im Dienst der katholischen Konfessionalisierung
Der Grüssauer Josephszyklus

Rüdiger Grimkowski
Michael Willmann
Barockmaler im Dienst der katholischen Konfessionalisierung
Der Grüssauer Josephszyklus

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und des GERHARD-MÖBUS-INSTITUTS FÜR SCHLESIENFORSCHUNG
an der Universität Würzburg (G. Keil)
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ISBN 3-89998-050-6

MEINEN ELTERN

INHALT
VORWORT 11
EINLEITUNG 13
1 MICHAEL WILLMANN –EINE BIOGRAPHISCHE SKIZZE 26
1.1 AUSBILDUNG UND WANDERJAHRE 30
1.2 WILLMANNS NIEDERLASSUNG BEI DEN ZISTERZIENSERN IN LEUBUS 41
1.3 KÜNSTLERSELBSTVERSTÄNDNIS UND DIE BILDERTHEOLOGIE DER
KATHOLISCHEN KONFESSIONALISIERUNG 46
2 KLOSTER GRÜSSAU UNTER ABT BERNARDUS ROSA 55
2.1 DIE GRÜSSAUER KONFESSIONALISIERUNGSPOLITIK 57
2.2 DIE GRÜSSAUER JOSEPHSVEREHRUNG 63
2.3 DIE GRÜSSAUER JOSEPHSBRUDERSCHAFT 67
2.4 DIE ANDACHTSLITERATUR DER GRÜSSAUER JOSEPHSBRUDERSCHAFT 69
2.4.1 DIE VITA JOSEPHS 74
2.4.2 JOSEPHS MACHT DER FÜRBITTE 86
2.4.3 EKKLESIOLOGISCHE ASPEKTE JOSEPHOLOGISCHER THEOLOGIE 89
2.5 DIE GRÜSSAUISCHE JOSEPHSVEREHRUNG UND DIE KATHOLISCHE
KONFESSIONALISIERUNG 95
3 DIE GRÜSSAUER JOSEPHSKIRCHE 99
3.1 ABT BERNARDUS ROSA ALS BAUHERR 99
3.2 ZUR BAUGESCHICHTE DER JOSEPHSKIRCHE 102
3.3 BAUTYPUS UND RAUMGESTALTUNG 105
4 DIE AUSMALUNG DER JOSEPHSKIRCHE 117
4.1 MICHAEL WILLMANN UND DIE FRESKOMALEREI 117
4.2 DIE AUSMALUNG DER JOSEPHSKIRCHE 121
4.2.1 DER BETEILIGTE SCHÜLERKREIS 124
4.2.1.1 JOHANN CHRISTOPH LISCHKA 124
4.2.1.2 DIE ÜBRIGEN SCHÜLER 129
7

5 DAS AUSMALUNGSSYSTEM DER GRÜSSAUER JOSEPHSKIRCHE 136
8
5.1 DIE AUSMALUNG DER KIRCHENSCHIFFSDECKE 136
5.2 DIE AUSMALUNG DER KAPELLENNISCHEN 143
5.3 DIE ORNAMENTALE AUSSCHMÜCKUNG DES KIRCHENSCHIFFS 146
5.4 DIE CHORAUSMALUNG 149
6 IKONOGRAPHIE UND IKONOLOGIE 152
6.1 DIE DECKENFRESKEN DES KIRCHENSCHIFFS 152
6.2 DAS FRESKENPROGRAMM IN DEN KAPELLENNISCHEN 169
6.2.1 DIE FOLGE DER SCHMERZEN JOSEPHS UND ZUGEORDNETE SZENEN 173
6.2.1.1 DIE VITA CONTEMPLATIVA S. JOSEPHI – JOSEPH DER GERECHTE 173
6.2.1.2 DIE HERBERGSSUCHE – DIE BEZAHLUNG DER STEUERN IN BETHLEHEM –
DIE EINKEHR IN DEN STALL 177
6.2.1.3 DIE NAMENGEBUNG (BESCHNEIDUNG) –JOSEPH BRINGT DAS KIND ZUR
BESCHNEIDUNG – JOSEPH UND MARIA HEILEN DIE WUNDEN JESU 180
6.2.1.4 DIE FLUCHT NACH ÄGYPTEN – DER BETHLEHEMITISCHE KINDERMORD –
DIE RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN 185
6.2.1.5 JOSEPHS BETRÜBNIS ÜBER DEN BETHLEHEMITISCHEN KINDERMORD –
JOSEPH FÜRCHTET SICH, NACH JUDÄA ZURÜCKZUKEHREN – JOSEPH TRÖSTET
DAS WEINENDE KIND 189
6.2.1.6 DIE DREITÄGIGE SUCHE NACH JESUS – JESUS BLEIBT IM TEMPEL ZURÜCK 194
6.2.2 DIE FOLGE DER FREUDEN JOSEPHS UND ZUGEORDNETE SZENEN 196
6.2.2.1 DIE VERMÄHLUNG – JOSEPHS KEUSCHHEITSGELÜBDE 196
6.2.2.2 DER ENGEL UNTERRICHTET JOSEPH ÜBER DIE INKARNATION (DIE SORGEN
JOSEPHS) –JOSEPH NIMMT MARIA IN SEINEN SCHUTZ – DIE HEIMSUCHUNG 203
EXKURS: DIE SORGEN JOSEPHS 206
6.2.2.3 JOSEPH BETET DEN NEUGEBORENEN AN – DIE VERKÜNDIGUNG AN DIE HIRTEN –
DIE NÄCHTLICHE RUHE DER HL. FAMILIE 218
6.2.2.4 DIE ANBETUNG DER HIRTEN – AUGUSTUS UND DIE SIBYLLE VON TIBUR –
DIE VERPFLEGUNG DES KINDES 221
6.2.2.5 DIE DARBRINGUNG JESU IM TEMPEL – JOSEPH BRINGT DAS KIND ZUM TEMPEL –
DIE HL. FAMILIE IN IHRER WOHNUNG IN NAZARETH 226
6.2.2.6 JOSEPH FINDET DEN ZWÖLFJÄHRIGEN JESUS UNTER DEN GELEHRTEN IM TEMPEL –
DIE RÜCKKEHR NACH NAZARETH 230
6.2.3 JOSEPHS TOD UND HIMMELFAHRT UND ZUGEORDNETE SZENEN 233
6.2.3.1 JOSEPHS TOD 233
6.2.3.2 JOSEPHS HIMMELFAHRT 242
6.2.3.3 DIE DARSTELLUNGEN IN DEN MEDAILLONS 246

6.3 DIE FRESKEN IM VERHÄLTNIS ZUR GRÜSSAUER ANDACHT, ZUM
LILIENFELDER JOSEPHSZYKLUS UND ZU DEN ILLUSTRATIONEN DER
AMORES JOSEPHINI 249
6.4 DIE DARSTELLUNG JOSEPHS 252
6.5 DIE SCHMERZEN UND FREUDEN JOSEPHS UND DIE BAROCKE
JOSEPHSIKONOGRAPHIE 259
6.6 DIE WAND- UND DECKENGEMÄLDE DES CHORES 274
6.6.1 DIE ANBETUNG DER HL. DREI KÖNIGE 274
6.6.2 DIE GLORIA CAELESTIS 282
7 STILKRITIK 292
7.1 RESTAURIERUNGEN UND ERHALTUNGSZUSTAND 292
7.2 TECHNIK 296
7.3 FARBGEBUNG 297
7.4 MALWEISE 299
7.5 KOMPOSITION UND LICHT 302
7.6 AUSDRUCK UND GEBÄRDENSPRACHE 307
7.7 DER ANTEIL DER WERKSTATT 309
7.8 WILLMANNS KÜNSTLERISCHE PRAXIS 315
8 RESÜMEE UND ERGÄNZUNG: WERK UND KÜNSTLER IN
ZEITGENÖSSISCHEM ZUSAMMENHANG 332
ANHANG 347
ANHANG A: ARBEITEN WILLMANNS FÜR GRÜSSAU VOR AUSMALUNG DER
JOSEPHSKIRCHE 347
ANHANG B: DIE ZIELE DER JOSEPHSBRUDERSCHAFT 351
ANHANG C: DIE GRÜSSAUER ANDACHT ZU DEN SIEBEN SCHMERZEN UND
SIEBEN FREUDEN JOSEPHS 352
SIGLEN 356
VERZEICHNIS DER GEDRUCKTEN UND UNGEDRUCKTEN QUELLEN 357
LITERATURVERZEICHNIS 363
ORTSNAMEN-KONKORDANZ 391
NAMENSINDEX 392
ORTSINDEX 399
ABBILDUNGSNACHWEIS 405
ABBILDUNGEN 407
BEIHEFT
KAPITEL 8 IN POLNISCHER SPRACHE (PODSUMOWANIE I UZUPE�NIENIE)
9

Vorwort
Michael Willmann nimmt unter den Malern des deutschen Sprachraums in der
Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg eine vorrangige Stellung ein. Der Grüssauer
Freskenzyklus, auf dem Höhepunkt seines Schaffens ausgeführt, gilt als sein
Hauptwerk und als eine der großen Leistungen der frühen barocken Freskomalerei
nördlich der Alpen. Daß Willmann in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung
dennoch in Vergessenheit zu geraten drohte und erst seit den neunziger Jahren des
vorigen Jahrhunderts wieder größere Beachtung fand, lag nicht an einer Fehleinschätzung
seiner Stellung in der Kunst des 17. Jahrhunderts. Vielmehr waren es die
veränderte geopolitische Situation und die Unversöhnlichkeit der politischen Blökke,
die es nach dem Zweiten Weltkrieg um den vor allem in Schlesien tätigen Maler
haben still werden lassen. Das Jahr 1989 eröffnete neue Perspektiven der Zusammenarbeit
und schuf die Voraussetzungen, daß Polen und Deutschland in der
Europäischen Union heute an gemeinsamen Zielen arbeiten und Geschichte nicht
länger gegeneinander, sondern miteinander gestalten. Die vorgelegte Arbeit, die
sich einem bedeutenden kulturellen Erbe im Schnittfeld deutsch-polnischer Geschichte
widmet, versteht sich als ein kleiner Beitrag auf dem gemeinsamen Weg.
Die Untersuchung zu den Grüssauer Fresken kann hier in umfänglicher Form
vorgelegt werden, weil ihr seitens polnischer und tschechischer Institutionen und
Behörden bereitwillige Unterstützung zuteil wurde. Mein herzliches Dankeschön
geht zu allererst an die Benediktinerinnen von Kloster Grüssau, die mir bei meinen
Aufenthalten in liebenswürdiger Weise mit Rat und Tat zur Seite standen. Der
Kuria Metropolitalna Wroc�awska danke ich für die Erlaubnis in der Josephskirche
arbeiten und fotografieren zu dürfen. Für Hinweise, Ratschläge und die Bereitstellung
von Material und Fotos danke ich: Zofia Bandurska M. A., Romuald Nowak
M. A., Marek Pierzcha�a, M. A., Muzeum Narodowe w Wroc�awiu, Breslau; P.
Joseph Pater, Archiwum Archidiecezjalne, Breslau; Prof. Dr. Mieczys�aw Zlat, Dr.
Jacek Witkowski, Katedra Historii Sztuki, Uniwersytetu Wroc�awskiego; Prof. Dr.
Krzysztof Migo�, Dr. Konstaty Jazdiewski, Biblioteka Uniwersytecka, Breslau;
Maria Gilewska, M. A., Biblioteka Zak�ad Narodowy im. Ossoli�skich, Breslau;
Iwona B�aszczyk, Jadwiga Skibi�ska, Wojciech Kapa�czy�ski, M. A., Wojewódzki
Konserwator Zabytków, Jelenia Góra; Dr. Bo�ena Steinborn, Warschau; Katarzyna
Murawska, Maria Kluk, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warschau; Dr. Gradowski,
Boles�aw Bielawski, M. A., Ur�zula Zielinska, M. A., O�rodek Dokumentacji
Zabytków, Warschau; Bronis�awa Witkowska, M. A., Naczelna Dyrekcja Archiwów
Pa�stwowych, Warschau; Tomasz Szablowski, Instytut Sztuki, Polska
Akademia Nauk, Warschau; Maria Kowalinska, Konserwator Zabytków, Breslau;
P. Dr. Tadeusz Fitych, Breslau; Prof. Dr. Pavel Preiss, ehemals Národní Galerie v
Praze, Prag; Dr. Ji�í Kotouc, Dr. Lubomír Slaví�ek, Národní Galerie v Praze, Prag;
Dr. Milan Klástersky und Dr. Pavel Klaban, Strahovská knihovna Kláštera premonstrátù,
Prag; Dr. Coupek, Státní oblastní archiv, Brünn; Dr. J. Kobzová, Ar-
11

chivní správa, Prag; Dr. Gerd Bartoschek, Bildergalerie Park Sanssouci, Potsdam;
Dr. Thomas Jahn, Bayerische Staatsbibliothek München; Prof. Dr. Werner Schnell,
Kunsthistorisches Seminar und Kunstsammlung, Georg-August-Universität, Göttingen;
Gerhard Schlaff, Historisches Archiv des Schottenstifts, Wien; P. Stephan
Sommer, OZ, Bibliothek und Archiv Stift Lilienfeld; Dr. Beate Störtkuhl, Bundesinstitut
für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa, Oldenburg;
P. Dr. Ambrosius Rose, OSB, Kellenried.
Wies�awa Moniak, M. A., Muzeum Architektury we Wroc�awiu, danke ich für die
Übersetzung des letzten Kapitels ins Polnische sowie Maria Kapfer beim Weißensee
Verlag für die gute redaktionelle Zusammenarbeit.
Für Hilfe bei der Einsichtnahme in Quellen und der Anfertigung von Kopien,
Fotos und Mikrofilmen danke ich zudem: der Graphischen Sammlung Albertina,
Wien; der Staatlichen Graphischen Sammlung, München; den Kunstsammlungen
und Museen Augsburg, Graphische Sammlung; der Staats- und Stadtbibliothek
Augsburg; dem Kupferstichkabinett, Berlin; der Staatsbibliothek zu Berlin; dem
Metropolitankapitel der Erzdiözese München und Freising; der Dombibliothek
Freising; der Universitätsbibliothek Tübingen und der Erzbischöflichen Akademischen
Bibliothek Paderborn.
Dem Senat von Berlin danke ich für die Unterstützung durch ein Nafög-
Stipendium; der Erika-Simon-Stiftung sowie dem Gerhard-Möbus-Institut für
Schlesienforschung an der Universität Würzburg und Prof. Dr. Dr. Dr. Gundolf
Keil danke ich für ihre großzügige Unterstützung der Drucklegung, der BLN
GmbH, Berlin, für die Finanzierung der Beilage.
Der vorgelegte Text ist die gekürzte und um aktuelle Literatur ergänzte Fassung
meiner 2001 von der Freien Universität Berlin angenommenen Dissertation. Für
ihre Betreuung am Kunsthistorischen Institut der FU danke ich Prof. Dr. Reiner
Haussherr, em., und Prof. Dr. Victor H. Elbern, em., der das Korreferat übernahm.
12

Einleitung
In Schlesien, Böhmen und Mähren war Michael Willmann zu seiner Zeit einer der
begehrtesten Maler. Die Auftraggeber überhäuften ihn mit Aufträgen und bezeichneten
ihn respektvoll als „temporum nostrorum Apelles“. 1 Nachfolgend ist
Willmann lange Zeit nur noch sporadisch Bewunderung entgegengebracht worden.
Nahezu emphatisch äußerte sich Johann Georg Meusel 1808 im zweiten Band
seines Archivs für Künstler und Kunstfreunde. Er bezeichnet Willmann als „deutschen
Raffael“ und hebt hinsichtlich der Grüssauer Fresken hervor, daß sie „mit eben so
vieler Erfindungskraft als Schönheit des Ausdrucks und Kolorits vorgestellt (seien)“.
Bedauernd konstatiert er, daß „dieses ausserordentlich fruchtbare Genie“ nur
wenig bekannt sei. 2 Die ablehnende Haltung, die man dem Barock bis gegen Ende
des 19. Jahrhunderts entgegenbrachte, dürfte dazu beigetragen haben, daß sich an
der von ihm beklagten Situation so rasch nichts änderte. 3 Eine breitere Rezeption
wird auch erschwert haben, daß sich Willmanns Gemälde zumeist an den ursprünglichen
Aufbewahrungsorten befanden und kaum in öffentlichen Sammlungen
zugänglich waren.
Einen umfassenden Überblick über die im Besitz der schlesischen Klöster befindlichen
Werke verschaffte sich erstmals der Archivar Johann Gustav Büsching. Mit
der Durchführung der Säkularisationsverordnungen betraut, hatte er neben Bibliotheken
und Archiven die vorhandenen Kunstgegenstände zu inventarisieren und
zu Sammlungen zusammenzufassen. Er war es, der in einem Brief an Friedrich
Schlegel 1812 für das damals noch nicht realisierte Projekt der Breslauer Gemäldegalerie
die Einrichtung eines Willmannsaales anregte. In Büschings 1813 erschienener
Schrift Bruchstücke einer Geschäftsreise durch Schlesien ..., dem gewissermaßen
publizistischen Nebenprodukt seiner Tätigkeit als „Kommissar für die Sammlung
und Erhaltung der Kunstwerke und Bibliotheken in den aufgehobenen schlesi-
_______________
1 HDL, p. 106; GvH, Kap. 19, 8.
2 J. G. Meusel Bd. 2, H. 4, 1808, S. 54 u. S. 55; J. R. Füssli Teil 2.11, 1820, S. 6003 u. S. 6004
Anm. *), übernimmt Äußerungen Meusels fast wörtlich.
3 Noch Jacob Burckhardt nannte die Kunst des Barock in seinem „Cicerone“ (1855) einen
„verwilderten Dialekt“ der Renaissance. Er fand zwar auch Kriterien, die einer neuen Bewertung
des Barock den Weg bereiteten, doch allmählich zu wandeln begann sich die bis dahin tradierte
Auffassung erst mit Cornelius Gurlitts erstem Band zur Kunstgeschichte des Barock, der „Geschichte
des Barockstils in Italien“ (1887), mit Carl Justis Velasquez-Monographie (1888) und
mit Heinrich Wölfflins „Renaissance und Barock“ (1888). Dazu: Heinrich Lützeler, Der Wandel
der Barockauffassung, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte
11, 1933, S. 618–636; H. Tintelnot 1956, S. 13–91. Martin Warnke 1991, S. 1214 ff., betont,
daß bei Gurlitt und mehr noch bei Wölfflin die kritische Haltung gegenüber dem Barock
noch nachwirke. Zu einer positiveren Bewertung fand Wölfflin erst sehr viel später („Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe“, 1915). – Vgl. auch Hans-Harald Müller, Barockforschung: Ideologie
und Methode. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte 1870–1930, Darmstadt 1973, S.
29; J. Bia�ostocki 2 1981, S. 108 f.; Werner Oechslin 1991, S. 1226 ff.; S. Appuhn-Radtke 2000, S. 11 ff.
13

schen Klöstern“, findet sich erstmals eine ausführlichere Beschreibung der Grüssauer
Malereien. 4
Nach Büsching fand der Freskenzyklus lange Zeit kaum noch Beachtung. Die
Künstlerlexika von Gottfried Johann Dlabacz und Georg Kaspar Nagler führen
ihn lediglich unter den Werken Willmanns auf, und Joseph Effner, der 1864 einen
Aufsatz über Willmann publizierte, hebt ihn nur kurz als eine seiner großen Leistungen
hervor. 5 Umfassender beschäftigte sich 1868 Augustin Knoblich mit dem
Oeuvre Willmanns, auf die Grüssauer Malereien ging aber auch er nicht näher ein.
Als künstlerisch nicht sehr bedeutend bewertete dann Hans Lutsch die Fresken in
seinem 1891 erschienenen dritten Inventarband der Kunstdenkmäler Schlesiens.
Wenn er bemängelt, daß sie „sich von den weiß belassenen Architekturteilen grell
abheben“, 6 wird allerdings deutlich, wie sehr er sich von der damals noch vorhandenen
Übertünchung der Ornamentik hat beeinflussen lassen. Wenige Jahre später
befaßte sich Wilhelm Patschovsky (1896) mit den Bauten des Grüssauer Klosters
und in diesem Zusammenhang mit Willmann. Bei seinen Ausführungen zur Josephskirche
erläuterte er als erster etwas genauer das Beziehungsgeflecht der in
den Deckenmalereien dargestellten consanguinitas Christi. Dagegen beschränkte sich
Erich Klossowski 1902 in seiner Dissertation über Willmann wieder nur auf eine
kurze Erwähnung der Fresken. Zu einer besonderen, wenngleich überzogenen
Würdigung ihres künstlerischen Ranges fand erst Dietrich Maul in seiner 1914
publizierten Willmann-Monographie: „Die spielende Leichtigkeit aber, die große
Routine, die nirgends Ermüdung, nirgends platte Nachahmung verrät, (…) läßt
Willmann im Fresko würdig an die Seite des größeren Heroen Tiepolo treten.“ 7
Den künstlerischen Wert der Fresken versuchte auch Willi Drost in seiner Arbeit
über die „Barockmalerei in den Germanischen Ländern“ (1926) hervorzuheben.
Ohne emphatischen Überschwang bezeichnete er sie als das größte und bedeutendste
Werk Willmanns 8 – ein Urteil, das nachfolgend immer wieder bekräftigt
wurde.
Der Würdigung Willmanns auf der Jubiläumsausstellung 1930 in Breslau folgte
1934 die umfassende Willmann-Monographie von Ernst Kloss. Willmanns Fresken
in der Josephskirche nennt er „jenes Hauptwerk seines Lebens, das seinen
Ruhm weit über Schlesiens Grenzen hinausgetragen hat.“ 9 Er betont die Bedeutung
des Grüssauer Abtes für die Konzeption, vermag im Programm aber lediglich
ein „ganz persönliches Bekenntnis“ des Auftraggebers zu sehen. Ausgeblendet
bleiben die historischen Rahmenbedingungen, vor deren Hintergrund die Ausmalung
erst verständlich wird. Kloss interessieren weniger die ikonographischen als
die stilistischen Fragestellungen. Wenngleich seine Darlegungen nicht selten von
einem subjektiven Tenor geprägt sind, weiß er den maltechnischen Aspekten
sprachlich durchaus überzeugenden Ausdruck zu geben, nicht folgen mag man
ihm jedoch, wenn er von einem volkstümlichen Charakter beziehungsweise einer
_______________
14
4 D. J. G. Büsching 1813, S. 356–369.
5 G. J. Dlabacz 1815, S. 381; G. K. Nagler Bd. 24, 1924 3, S. 409; J. Effner 1864, S. 387.
6 H. Lutsch Bd. 3, 1891, S. 382.
7 D. Maul 1914, S. 74 f.
8 W. Drost 1926, S. 284.
9 E. Kloss 1934, S. 117.

volkstümlichen Erzählweise der Grüssauer Wandfresken spricht. Dies ist ein Urteil,
das sich nur vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Forschungslage verstehen
läßt; es verkennt den Charakter barocker Bildprogramme und läßt gewichtige
Aspekte der barocken Josephsikonographie außer acht.
Das große Verdienst von Kloss ist es, die eigenhändigen Werke aus der großen
Fülle der aus der Werkstatt Willmanns stammenden Arbeiten geschieden und,
ausgehend von den datierten oder aufgrund der Quellen eindeutig zu bestimmenden
Gemälden, nach stilistischen Merkmalen geordnet zu haben. Zudem versuchte
Kloss aufzuzeigen, daß Willmann zu Unrecht der Ruf eines „van Dyck-Nachahmers“
anhafte und daß er „aus den Anregungen der flämischen und holländischen
Malerschule die Kraft zu einem persönlichen Stil von hohem malerischen
Reiz zog.“ 10 Das Bild, das Kloss von Willmann und seiner Kunst vermittelt, ist
jedoch in nicht unerheblichem Maße von seinem Kunstverständnis und seiner
Methodik geprägt. Er zeigt sich stark beeinflußt von den kunsttheoretischen Vorstellungen
Heinrich Wölfflins, dem er seine Willmann-Monographie auch widmete.
Jacob Burckhardt zitierend, bekräftigte Wölfflin 1933 im Nachwort der
„Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe“: „Im ganzen ist also der Zusammenhang
der Kunst mit der allgemeinen Kultur nur lose und leicht zu fassen, die Kunst hat
ihr eigenes Leben und ihre eigene Geschichte.“ 11 Dabei sieht er künstlerische Individualität
und eigengesetzliche Entwicklung der Kunst nicht als im Widerspruch
zueinander stehend. 12 Es scheint wie der Versuch einer Verifikation Wölfflinscher
Grundannahmen, wenn Kloss die stilistische Entwicklung Willmanns allein den
Eingebungen des schöpferischen Subjekts folgen läßt und den Künstler dabei
einen Reifungsprozeß vollziehen sieht, der ihn wie selbstverständlich vom Hochbarock
bis an die Schwelle des Rokoko führt. 13 Sichtlich liegt dem das Bemühen zu
Grunde, den künstlerischen Rang Willmanns zu unterstreichen, denn es sind nach
Wölfflin gerade die großen Künstler, die sich der allgemeinen Kunstentwicklung
am besten einfügen. 14 Der Versuch, individuelle und kunsthistorische Entwicklung
zur Deckung zu bringen, verleitet Kloss zu einer allzu schematischen Periodisierung
der künstlerischen Entwicklung Willmanns. 15 Zudem läßt die Vorstellung des
autonom schaffenden Künstlers die These als folgerichtig erscheinen, Willmann
_______________
10 E. Kloss 1930, S. 5.
11 Aus einer Kollegheftnotiz J. Burckhardts, zitiert nach H. Wölfflin 1970, S. 282.
12 H. Wölfflin 1970, S. 6, (aus dem Vorwort zur sechsten Auflage 1922, S. X): „Der Einwand,
daß durch die Annahme einer ‚gesetzmäßigen’ Entwicklung des Vorstellens die Bedeutung der
künstlerischen Individualität aufgehoben werde, ist ein läppischer Einwand. So gut der Körper
nach durchgehenden Gesetzen gebaut ist, ohne daß der individuellen Form Abbruch geschähe,
so gut steht die Gesetzmäßigkeit der geistigen Struktur des Menschen mit Freiheit nicht im
Widerspruch.“ – Wölfflin versuchte mit dieser Äußerung der Kritik entgegenzutreten, daß das
künstlerische Individuum in seiner Kunstgeschichte nicht mehr den ihm gebührenden Platz
erhalte. Vgl. M. Lurz 1981, S. 21.
13 E. Kloss 1934, S. 26.
14 M. Lurz 1981, S. 20.
15 Daß es nicht immer verläßliche Kriterien waren, nach denen Kloss das Oeuvre zu ordnen
suchte, klang schon in der Rezension von G. Grundmann 1935, S. 168, an. – Hinsichtlich des
sogenannten Feinstils bemerkte C. Müller Hofstede 1965, S. 196, daß er weniger eine eingrenzbare
Periode in Willmanns Schaffen sei, als ein Charakteristikum, das in unterschiedlichen Stilphasen
einmal mehr, einmal weniger ausgeprägt hervortreten kann.
15

habe mit seiner Kunst den in der deutschen Malerei des 17. Jahrhunderts vorherrschenden
Eklektizismus überwinden wollen. 16 Inwiefern dies eine Fehleinschätzung
der künstlerischen Praxis Michael Willmanns ist, wird im Zusammenhang mit
den Grüssauer Fresken zu erörtern sein. Trotz der hier geäußerten Vorbehalte
verdient die Monographie von E. Kloss Anerkennung. Sie bildet trotz ihrer Zeitgebundenheit
noch heute die Grundlage jeder Beschäftigung mit der Malerei Michael
Willmanns. Da nicht alle Werke des schlesischen Meisters den Zweiten
Weltkrieg überdauert haben, wird seine Werkkenntnis heute nicht mehr zu übertreffen
sein.
In den Jahren nach Erscheinen der Willmann-Monographie folgten neben einer
Reihe von Rezensionen einige kleinere Veröffentlichungen, die sich mit Einzelfragen
der Kunst Willmanns auseinandersetzten. Unter ihnen 1939 ein Aufsatz, in
dem sich der Restaurator Johann Drobek und der damalige Provinzialkonservator
Günther Grundmann mit der Instandsetzung der schlesischen Barockfresken
befaßten. Ihre Untersuchungen geben unter anderem darüber Aufschluß, welche
Farben Willmann in der Freskomalerei bevorzugte und inwiefern er sich in der
Farbwahl von den nördlich der Alpen tätigen Italienern unterscheidet.
Die polnische Forschung brachte den Werken Willmanns nach Kriegsende zunächst
nur zurückhaltendes Interesse entgegen. Vornehmlich galt es, ihren aktuellen
Bestand zu lokalisieren und zu erfassen. Die Objekte des ehemaligen „Schlesischen
Museums der Bildenden Künste“ und des „Schlesischen Museums für
Kunstgewerbe und Altertümer“ wurden in den Jahren 1942/43 ausgelagert und an
verschiedene Orte in Niederschlesien verbracht. Darunter befand sich die umfangreiche
Willmann-Sammlung, die das „Schlesische Museum der Bildenden Künste“
im sogenannten Willmannsaal ausgestellt hatte. Es ist insbesondere Bo�ena Steinborn
zu danken, daß ein Teil der nach dem Krieg noch vorhandenen Gemälde
wieder zusammengetragen und in einer neuen Sammlung vereinigt wurde, die man
1959 gleichsam als Bestandsaufnahme im Schlesischen Museum in Breslau präsentierte.
17
Viele der Werke, die den Krieg überdauerten, befinden sich heute nicht mehr an
ihrem ursprünglichen Ort. Neben den im Nationalmuseum in Breslau wieder zusammengeführten
Bildern werden heute eine Reihe von Werken im Nationalmuseum
in Warschau gezeigt, einige wenige in der Prälatur des ehemaligen Zisterzienserklosters
in Leubus, andere wurden auf Schloß Brieg zu einer neuen Sammlung
zusammengetragen. Um die Erfassung der nicht in musealem Besitz befindlichen
Werke bemühte sich das „Osrodek Dokumentacji Zabytkow“ in Warschau. 18
Mit den Grüssauer Fresken befaßte sich Henryk Dziurla, als er 1974 unter umfänglicher
Berücksichtigung des in Breslau noch vorhandenen Quellenmaterials
eine Arbeit über die Bau- und Kunstdenkmäler des Grüssauer Klosters verfaßte.
_______________
16 E. Kloss 1934, S. 37. – Die Vorgehensweise führt bei Kloss in Konsequenz zu einer Überbewertung
der künstlerischen Bedeutung Willmanns. Entsprechend kritisierte C. Müller Hofstede
1965, S. 195, daß Kloss seinem „Helden“ zu wenig distanziert gegenüberstehe.
17 B. Steinborn 1982, S. 6 f.
18 Man erarbeitete dort eine nach Orten gegliederte Werkliste, in die alle Gemälde aufgenommen
wurden, die sich stilistisch mit Willmann in Zusammenhang bringen ließen. Eine
Kopie der Liste stellte mir U. Zielinske freundlicherweise zur Verfügung.
16

Entgegen herkömmlicher Meinung vertritt er die Ansicht, daß Willmann seine
Arbeiten in der Josephskirche nicht 1695, sondern erst im Jahre 1698 beendet
habe. 19
Die Fresken Willmanns im Sommerrefektorium der Leubuser Prälatur waren 1985
Thema der Magisterarbeit von Romuald Nowak. Er widmete sich den in den Jahren
1972 bis 1974 freigelegten und restaurierten Malereien vor allem unter ikonographischen
und ikonologischen Gesichtspunkten und machte exemplarisch die
Bedeutung von Vorlagen und Vorbildern für Willmanns Bildkompositionen deutlich.
Für die Abfolge der von Willmann ausgeführten Freskomalereien schlug er
eine etwas von Ernst Kloss abweichende Chronologie vor.
Studien zur böhmischen Barockmalerei lenkten in der ehemaligen Tschechoslowakei
das Interesse auf Willmann und auf seinen Stiefsohn und Schüler Johann Christoph
Lischka. Vor allem Pavel Preiss, Jaromír Neumann und Old�ich J. Blaží�ek
bemühten sich darum, Kriterien für eine Scheidung der stilistisch einander nahestehenden
Künstler zu entwickeln und den Bestand ihrer Werke in Böhmen und
Mähren zu erfassen. 20 Dies verschaffte die Grundlage, ihren Anteil an der Entwicklung
der barocken Malerei in Böhmen neu zu bestimmen. Johann Christoph
Lischka, der in der deutschen Forschung bislang kaum zur Geltung kam und dessen
Leistung auch von Kloss verkannt wurde, gewann dabei als Malerpersönlichkeit
durchaus eigenständiges künstlerisches Profil. Die Ergebnisse der tschechischen
Forschung waren für die hier vorgelegte Untersuchung insofern von besonderem
Interesse, als Lischka in Böhmen auch als Freskomaler hervortrat und
Willmann mit der Technik der Freskomalerei erst über seinen Stiefsohn in Berührung
kam.
In der deutschen Forschung der Nachkriegszeit förderten Untersuchungen zur
Freskomalerei einige neue Aspekte zutage. Ins Blickfeld des fachlichen Interesses
gelangte Willmanns Grüssauer Zyklus 1951 mit Hans Tintelnots grundlegender
Arbeit über die barocke Freskomalerei in Deutschland. Zwar vermehrte der Autor
nicht unser Detailwissen über die Grüssauer Fresken, doch hat ihn seine umfassende
Kenntnis der barocken Freskomalerei in Deutschland deren besonderen
Stellenwert erkennen lassen. Er sieht in Willmann einen Freskanten höchster Qualität,
der Charakteristika des Leinwandbildes auf die Wand- und Deckenmalerei
übertrug, und urteilt über die Malereien in der Josephskirche: „Als Programm und
malerische Leistung stellen sie das Bedeutendste dar, was die deutsche Freskomalerei
in ihrer ersten barocken Entwicklungsstufe überhaupt geleistet hat.“ 21 Ein Urteil,
das er 1954 in einem Aufsatz über barocke Freskomaler in Schlesien bekräftigte.
22 Auf einen partiellen Aspekt kam Ernst Guldan im gleichen Jahr in seiner
Dissertation über jochverschleifende Gewölbedekorationen zu sprechen. Will-
_______________
19 H. Dziurla 1 1974, S. 53, u. Anm. 130 (S. 123).
20 Ein Problem der tschechischen Barockforschung der Nachkriegszeit war mitunter ihre
ideologische Befangenheit. In den sonst so aufschlußreichen Arbeiten J. Neumanns tritt sie
deutlich zutage. Vgl. A. Angyal, Das Problem des slawischen Barocks, in: Wissenschaftliche
Zeitschrift der Ernst Moritz Arndt-Universität Greifswald. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche
Reihe 6, 1956/57, S. 69; E. Hubala 1964, Anm. 1, S. 339 f.
21 H. Tintelnot 1951, S. 51.
22 Ders. 1954, S. 176 f.
17

manns Grüssauer Chorfresken bilden seiner Ansicht nach einen Ausgangspunkt
für die gesamte weitere Entwicklung der Deckenmalerei im mitteleuropäischen
Raum. 23
In den folgenden Jahrzehnten fand das Werk Willmanns in der deutschen Kunstgeschichte
nur noch sporadisch Beachtung. Man präzisierte einige Teilaspekte,
faßte Bekanntes zusammen oder begnügte sich in größerem Zusammenhang mit
einigen allgemeinen Charakterisierungen. 24 Die Beschäftigung mit der barocken
Josephsikonographie lenkte 1985 die Aufmerksamkeit von Barbara Mikuda auf
den Grüssauer Freskenzyklus. Sie faßte die bis dahin bekannten ikonographischen
und programmatischen Befunde zusammen und versuchte die Fresken mit dem
Josephszyklus im niederösterreichischen Lilienfeld in Verbindung zu bringen. Die
Grüssauer Josephsverehrung führte sie letztlich auf die besondere Verehrung des
Heiligen durch die Habsburger zurück – ein Aspekt, den sie 1986 in einem Aufsatz
über den Josephskult im österreichisch-schlesischen Gebiet erneut aufgriff, ebenso
in ihrer Dissertation über die barocke Josephsikonographie in Österreich. 25
Die Willmann-Ausstellung, die 1994 in Salzburg und in Breslau präsentiert wurde,
gab Gelegenheit, die Forschungslage einer kritischen Prüfung zu unterziehen und
zu aktualisieren. Dabei führte die Auseinandersetzung mit Willmanns künstlerischer
Entwicklung erneut die methodischen Probleme der Untersuchung von E.
Kloss vor Augen. Diskutiert wurden zudem die niederländischen Einflüsse, das
Verhältnis Willmanns zu den Zisterziensern und Probleme seines zeichnerischen
Oeuvres. Hinsichtlich der Grüssauer Fresken ergaben sich keine neuen Erkenntnisse.
26 Im gleichen Jahr legte Hubert Lossow eine neue Willmann-Monographie
vor. Auch er übte Kritik an Kloss, übernahm aber leider immer wieder dessen
Erklärungsmuster. 27 Einen wesentlichen Beitrag zur Willmann-Forschung leistete
dann wieder Andrzej Kozie�, der das zeichnerische Oeuvre Willmanns in seiner
Dissertation und in einer Reihe weiterer Beiträge einer eingehenden Untersuchung
unterzog und neu ordnete. – Wichtige Erkenntnisse zum Verbleib Willmannscher
_______________
23 E. Guldan 1954, S. 128 f.
24 Dort, wo man auf die Grüssauer Fresken zu sprechen kam, konzentrierte man sich auf einzelne
Aspekte oder betonte die besondere Bedeutung der Malereien. G. Adriani 1977, S. 143 f.,
brachte den Josephszyklus mit der Geburt des gleichnamigen habsburgischen Thronfolgers in
Zusammenhang und hob, auf ältere Forschungsergebnisse zurückgreifend, den für das 17. Jh.
noch typischen Tafelbildcharakter der Fresken hervor. W. Braunfels Bd. 5, 1985, S. 226 f., urteilte
über die Grüssauer Fresken: „Es entstand ein Zusammenwirken von Raumfolgen und Bildern,
wie sie nach Rang und Umfang seit Tintorettos Scuola di San Rocco für einen kirchlichen Raum
nicht gemalt worden waren.“ K. Kalinowski 1990, behielt Willmann in einer Arbeit über den
schlesischen Barock ein eigenes Kapitel vor, in dem er bis dahin Bekanntes zusammenfaßte (S.
69–74). Der Katalogteil enthält eine kurze, zusammenfassende Beschreibung der Grüssauer
Josephskirche und ihrer Ausmalung (S. 106).
25 B. Mikuda-Hüttel 1997, S. 37 ff.
26 Ausst. Kat. Salzburg/Breslau 1994, darin die Beiträge: B. Steinborn, Zu Leben und Werk Michael
Willmanns, S. 9–30, (eine von der Autorin redigierte Willmann-Bibliographie auf S. 204–
207); R. Grimkowski, Willmann und die Zisterzienser, S. 31–42; R. Nowak, Willmanns Fresken in
Schlesien, S. 43–54; R. Klessmann, Willmann und die Niederlande, S. 55–76; V. Manuth Aspekte
der Zeichenkunst des Michael Willmann, S. 143–160. – Besprechungen u. a. bei: S. Appuhn-
Radtke 1995; J. Foucart 1995; A. Kozak 1994; J. Zahlten 1 1995.
27 Vgl. die Besprechung bei J. Zahlten 1 1995, S. 132 ff.
18

Werke in preußischen Schlössern konnte zuletzt Gerd Bartoschek zur Willmann-
Forschung beisteuern. 28
Die hier vorgelegte Dissertation will sich umfassender als bisher geschehen mit
Willmanns Fresken in Grüssau auseinandersetzen, alte Fragen wieder aufgreifen
und neue stellen, Fragen, die bisher nicht oder nur unzureichend verfolgt werden
konnten. – Eine Untersuchung der Grüssauer Malereien kann nicht unberücksichtigt
lassen, daß barocke Kirchenausstattungen in hohem Maße auf eine ästhetische
Vereinheitlichung des Raumes hin konzipiert sind und daß der Vereinigung der
Kunstgattungen zu einer Gesamtwirkung häufig ein geschlossenes, programmatisches
Konzept zugrunde liegt. Die Fresken sind in besonderem Maße ortsgebunden
und nicht als „autonome“ Bilder, sondern als „gemalte Ausstattungselemente
innerhalb des barocken Gesamtkunstwerkes“ zu verstehen. 29 Obgleich die Idee
vom Gesamtkunstwerk erst den ästhetischen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts
entsprang und zunächst eng an Richard Wagners Konzeption des Musikdramas
gebunden war, begegnet man dem Begriff sehr häufig, wenn von barocken Raumgestaltungen
die Rede ist. 30 Die Ausweitung des Begriffs ist zu Recht problematisiert
worden, denn historische Prägnanz besitzt er allein in bezug auf die künstlerischen
Vorstellungen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Weil
er das Bezeichnete semantisch als komplex ausweist, haben sich Kunsthistoriker
seiner jedoch immer wieder bedient, um das Zusammenklingen von barocker
Architektur, Malerei und Plastik begrifflich zum Ausdruck zu bringen. Die häufige
Rede vom barocken „Gesamtkunstwerk“ indiziert, die Untersuchung der Grüssauer
Fresken so zu führen, daß zugleich auch ihr Verhältnis zu plastischen Schmuckformen
und zur Architektur deutlich wird. 31
_______________
28 Siehe Literaturliste.
29 B. Bushart2 1967, S. 151.
30 R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig 1850, S. 197. Die Opernästhetik neigte
schon vor Wagner einem „integrativen Kunstverständnis“ zu. Anknüpfungspunkte für Wagners
ästhetisches Konzept bilden insbesondere die Einheitsvorstellungen des deutschen Idealismus
und der Romantik, wie sie bei Friedrich Schelling, Friedrich Schlegel, Novalis, bei Philipp Otto
Runge und anderen zum Ausdruck kommen. Stefan Kunze, Der Kunstbegriff Richard Wagners.
Voraussetzungen und Folgerungen, Regensburg 1993, S. 98 ff.; Udo Bermbach, Der Wahn des
Gesamtkunstwerks, Frankfurt a. M. 1994, S. 225 ff. Die Idee des Gesamtkunstwerks bleibt in
den Kunstvorstellungen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jh. lebendig (Max Klinger
„Malerei und Zeichnung“, Leipzig 1891, in: Max Klinger, Wege zum Gesamtkunstwerk, Ausst.
Kat. Hildesheim 1984, S. 207–252) und sie schlägt sich auch in der Kunstgeschichtsschreibung
nieder. Umfassend dazu: B. Euler-Rolle 1985, S. 55–61; ders. 1993, S. 365–374; ders. 1987, S. 71 f.
31 Wird der Begriff „Gesamtkunstwerk“ überhaupt als brauchbar angesehen, so besteht doch
keine Einigkeit darüber, wie er zu verwenden ist. G. Kapner 1978, S. 83, urteilt, daß formal „ein
Gemeinsames da ist zwischen Barock und dem Gesamtkunstwerk des 19. Jahrhunderts” und
akzeptiert den Begriff unter der Voraussetzung, daß er nicht inhaltsgleich auf barocke Kunstwerke
angewandt wird. Um Mißverständnisse auszuschließen hält es B. Rupprecht 1986, S. 11, für
angemessener, vom Gesamtbildwerk des Barock zu sprechen. K. Noehles 1995, Anm. 6 (S. 332
f.), akzeptiert den Begriff „Gesamtkunstwerk“ nur dann, wenn „Architekt und ‚Ausstatter’
konzeptuell entweder in derselben Werkstatt zusammenarbeiten (...) oder doch die völlige Harmonie
ihrer Intentionen erweisbar ist.“ – Grundlegende Kritik hat B. Euler-Rolle (Lit. wie in
vorangegangener Anm.) an dem Begriff geübt. Er betont, daß es eine barocke Theorie des „Gesamtkunstwerkes“
nicht gebe und kritisiert, daß das „Gesamtkunstwerk“ als Forderung nach
einem einzulösenden Ideal schon bei Hans Tietze, Werner Weisbach, Georg Dehio und Hans
19

Die auf Vereinheitlichung zielende Konzeption macht sich nicht nur phänomenologisch,
sondern auch programmatisch bemerkbar. In Grüssau schließen sich die
Fresken zu einem Josephszyklus zusammen, für den es in der Malerei keinerlei
Vergleichsbeispiele gibt. Fraglos ist das Programm integrierender Bestandteil der
Ausstattung, doch wurde auch darauf hingewiesen, daß es eigentlich „außerkünstlerischen
Charakters“ sei und daß darin die Schwierigkeit einer „vollkommen ästhetischen
Apperzeption des schließlichen komplexen Gesamtkunstwerks“ liege. 32
Die Rede vom außerkünstlerischen Charakter des Programms mag, sofern der
Eindruck einer zu starken Trennung von Idee und Ausführung entstehen kann,
eine etwas unscharfe Formulierung sein, sie trifft aber insofern zu, als Ausstattungsprogramme
dieser Art häufig nicht vom Künstler selbst, sondern vom Auftraggeber
oder von gesondert damit beauftragten Gelehrten konzipiert wurden.
Bei einem so außergewöhnlichen und komplizierten Programm wie dem der Grüssauer
Josephskirche scheint dies von vornherein evident zu sein. 33 Es wird also
Sedlmayr zu einem Wertmaßstab geworden sei. Euler-Rolle stellt in Frage, daß mit dem Begriff
in der Barockforschung überhaupt etwas zu gewinnen sei und bezweifelt, daß „der Begriff ein
erkenntnistechnisches Mittel zur Entdeckung des Werkes“ sein könne (B. Euler-Rolle 1985, S.
60). Einzuwenden ist gegen Euler-Rolle nur, daß er, indem er die Verwendung des Begriffs in
der Barockforschung problematisiert, das barocke Bemühen um ästhetische Geschlossenheit
marginalisiert. In seinen Augen ist das barocke „Gesamtkunstwerk“ nicht die „Vergegenständlichung
eines a priori gesetzten programmatischen Ideals”, sondern lediglich Resultat “einzelner
Entscheidungen“ (ebd.). Aber selbst wenn ein Bau keinem von vornherein feststehenden Gesamtkonzept
folgt, lassen die Schritte zu seiner Verwirklichung in der Regel doch eine Gerichtetheit
erkennen, die auf eine Angleichung und Vereinheitlichung aller Elemente der Raumgestaltung
abzielt. Die ästhetische Homogenität der Gesamterscheinung stellt sich dem Barock
unzweifelhaft als eine wichtige Aufgabe dar. In diese Richtung geht die Kritik von S. Kummer
1989, S. 391 ff. Er hält an dem Begriff „Gesamtkunstwerk“ fest und entgegnet Euler-Rolle, es
gebe Hinweise, daß die Vereinigung der Künste im Barock tatsächlich ein künstlerisches Anliegen
gewesen sei. Er verweist auf die auch von Euler-Rolle zitierte Äußerung Filippo Baldinuccis
über Giovanni Lorenzo Bernini, der seiner Meinung nach „der erste gewesen sei, der versuchte,
die Architektur mit der Skulptur und der Malerei zu vereinigen“ [Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo
Bernino, Florenz 1682, ed. Sergio Samek Ludovici, Mailand 1948, S. 140]. Zudem nennt er eine
Textstelle bei Giovanni Baglione, an der es heißt, daß „die Malerei, Skulptur und Architektur
drei Schwestern sind, die nicht getrennt sein können und eine Trennung nicht lieben.“ [Le vite
de’ pittori scvltori et architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII, sino à tutto quello d’Vrbano
Ottauo, 2. Aufl. Rom 1649, S. 2]. Die Zitate nach S. Kummer 1989, S. 399 f. Das mit diesen
Textstellen verteidigte „Gesamtkunstwerk“ gerät dem Autor leider aber zu einem normativen
künstlerischen Ideal, dem nur ein Teil der barocken Bauten gerecht wird. Bei einem anderen Teil
ist in seinen Augen „jene Einheitlichkeit verfehlt, die man eigentlich angestrebt hatte.“ Ebd., S.
400. In einem Raum wie dem der Abteikirche von Zwiefalten sieht er dieses Ideal nicht erreicht
und will ihn deshalb lediglich als ein räumliches Ensemble verstanden wissen. Das Bemühen um
eine ästhetische Vereinheitlichung des Raumes ist aber auch in Zwiefalten deutlich ablesbar, nur
ist dieses Ziel nicht in gleicher Weise verwirklicht, wie es beispielsweise in der Klosterkirche von
Weltenburg und in der Wies bei Steingaden der Fall ist. Aufgabe kann es nur sein zu analysieren,
was die Bedingungsfaktoren für die je spezifische Raumvereinheitlichung sind, nicht jedoch
bestimmen zu wollen, in welchem Ausmaß barocke Raumschöpfungen einem fiktiven, Norm
setzenden Ideal nahekommen, und sie je nach Erreichen dieses Ideals als „Gesamtkunstwerk“
oder als „Ensemble“ zu klassifizieren.
32 K. L. Schwarz 1937, S. 86.
33 Man erachtete den Aspekt denn auch als wichtig genug, ihn in die Beurteilung der Malereien
mit einfließen zu lassen: Die Fresken stellen – so schrieb G. Grundmann 1 1944, S. 4, die „vielleicht
bedeutendste Leistung dieser Art in der deutschen barocken Freskomalerei des 17. Jahrhunderts
dar, in der sich das Können eines auf der Höhe stehenden Malers mit der geistigen
20

unumgänglich sein, den Auftraggeber, den damaligen Abt Bernardus Rosa, in die
Betrachtung mit einzubeziehen.
Die Freskenfolge hängt aufs engste mit der vom Grüssauer Abt geförderten Josephsverehrung
zusammen. Doch wäre es keine befriedigende Erklärung, wollte
man die Ausmalung allein auf eine persönliche Vorliebe des Abtes für den hl.
Joseph zurückführen. Berücksichtigt man die historischen Rahmenbedingungen
und die ekklesiologischen Implikationen der Josephsverehrung, dann lassen sich
über die ganz persönlichen Motive hinaus auch die religionspolitischen Intentionen
des Abtes verdeutlichen. In diesem Zusammenhang wird hier – der historischen
Forschung der letzten Jahre Rechnung tragend – nicht, wie in der Kunstgeschichte
immer noch verbreitet üblich, von Gegenreformation, sondern von katholischer
Konfessionalisierung die Rede sein. 34
In Grüssau weist das vehemente Bemühen Bernardus Rosas um die Restitution
des katholischen Glaubens auf die Möglichkeit eines Zusammenhangs zwischen
den religionspolitischen Zielsetzungen und der Einführung der Josephsverehrung.
Zu fragen wird also sein, inwieweit die Ausmalung der Josephskirche vor dem
Hintergrund der Konfessionalisierungspolitik des Abtes gesehen werden muß.
Aufschluß darüber gibt die josephologische Theologie. Mit ihrer Erörterung werden
zugleich die Voraussetzungen für die Klärung der ikonographischen Probleme
geschaffen.
Der letzte Fragenkomplex gilt den stilistischen Problemen. Untersuchungen zu
Malweise und Farbgebung, Komposition und Lichtführung sollen die charakteristischen
Eigenheiten der Freskomalerei Willmanns hervortreten lassen und Fragen
der Schülerbeteiligung klären helfen. Unter den Schülern gilt das besondere
Augenmerk Johann Christoph Lischka, vermochte er es doch, mit seinen in Italien
gesammelten Erfahrungen auf die Kunst seines Lehrers zurückzuwirken. Besondere
Beachtung soll zudem der Arbeitsweise Willmanns geschenkt werden. Seine
Praxis, Anregungen und Vorlagen unterschiedlicher Provenienz zu verarbeiten, ist
nicht nur ikonographisch, sondern auch stilistisch bedeutungsvoll. Aus Angst, man
könne Willmann seine künstlerische Praxis als schöpferische Uneigenständigkeit
auslegen, wurde dem Phänomen in der Literatur zumeist keine besondere Beachtung
geschenkt. Noch in jüngerer Literatur sah man die gestalterische Freiheit, zu
der Willmann in der Abgeschiedenheit seiner Werkstatt fand, als ein Kennzeichen
seiner Kunst. Zu Unrecht habe die Kunstgeschichte von daher die Frage nach der
Herkunft der Stilhaltung und der Motive Willmanns gestellt. 35 Eine solche Position
bedarf der Korrektur. Die Untersuchung der Grüssauer Fresken bietet die Möglichkeit,
Willmanns individuelle künstlerische Leistung auch in ihren historischen
Bezügen und in Wechselwirkung mit den Rahmenbedingungen seines Schaffens zu
sehen.
Die vorliegende Arbeit konnte sich auf noch reich vorhandenes Quellenmaterial
stützen. Die Quellen, die von Willmanns Leben berichten, geben über die Grüs-
Ideenwelt eines tiefreligiösen Kirchenfürsten zu schönster Harmonie vereinigen.“ Vgl. auch E.
Kloss 1934, S. 117.
34 Zur Verwendung des Terminus in der Kunstgeschichte bereitet der Autor derzeit einen
Aufsatz vor („Das Konfessionalisierungsparadigma und die Kunstgeschichte“).
35 W. Braunfels 1985, Bd. 5, S. 227.
21

sauer Fresken allerdings kaum Auskunft. Die früheste Würdigung wurde Willmann
noch zu seinen Lebzeiten in der zweiten, lateinischen Ausgabe von Joachim von
Sandrarts Teutscher Academie zuteil. 36 Die biographischen Daten Sandrarts darf man
als verläßlich ansehen, denn ohne Zweifel hat er seine Informationen von Willmann
selbst bezogen. Ein Brief und eine Sandrart zugeeignete Zeichnung Willmanns
in der Albertina in Wien bezeugen den Kontakt. 37 Die Teutsche Academie gibt
uns in großen Zügen Nachricht über die Herkunft Willmanns, über seine Ausbildung
in den Niederlanden und sein Leben und Schaffen in den Jahren bis kurz vor
1683, dem Erscheinungsjahr der lateinischen Ausgabe der Teutschen Academie (Academia
nobilissima Artis pictoriae).
Als in manchen Punkten ungenau erweisen sich die Angaben, die in Arnold Houbrakens
„Groote Schouburgh der nederlandsche Konstschilder en Schilderessen“
über Willmann zu finden sind. 38 Sein Wissen bezog Houbraken fraglos aus
Sandrarts Teutscher Academie, denn obwohl die Groote Schouburgh erst 1718, also
lange nach Willmanns Tod erschien, gehen die darin gegebenen Informationen
nicht über das hinaus, was Sandrart über Willmann mitteilt. Zudem verfälschen
Flüchtigkeiten und fehlerhafte Übersetzung manche der von Sandrart gemachten
Angaben.
Eine wichtige historische Quelle ist mit der 1759 vom Leubuser Pater Arnold
Teichert verfaßten Historia Domestica Lubensis erhalten geblieben. 39 Die in der Breslauer
Universitätsbibliothek aufbewahrte Handschrift enthält eine Lebensbeschreibung
Willmanns, die zwar wieder Sandrart zitiert, die dessen Angaben aber mit
Daten aus der Zeit nach 1683 zu vervollständigen sucht. 40 Die Grüssauer Fresken
werden darin nur kurz als Werke Willmanns erwähnt.
Mit Jan Peter Cerronis handschriftlich verfaßter „Geschichte der bildenden Künste
in Mähren“ (1807), die im Státní oblastní Archiv in Brünn aufbewahrt wird, ist
eine sehr aufschlußreiche Quelle zur Kunstgeschichte im mährischen Raum überkommen.
Cerroni stützte sich bei seinen Ausführungen zu Willmann auf ein Manuskript,
das ihm 1799 der Leubuser Abt Gabriel Otto zusandte. Es ist unter den
Akten Cerronis im Brünner Archiv zu finden und enthält die bekannten Daten der
Academie und der Historia Domestica Lubensis, gibt unter Berufung auf P. Arnold
Teichert aber noch einige zusätzliche Informationen. Sie betreffen allerdings nicht
den Grüssauer Freskenzyklus.
Sehr viel aufschlußreicher ist das Grüssauer Quellenmaterial. Es enthält zwar nur
wenige Angaben zur Ausmalung selbst, doch gibt es umfänglich Auskunft über
den Auftraggeber Bernardus Rosa und die Grüssauer Josephsbruderschaft. Die
internationale Forschung hat sich zeitweise sehr darum bemüht, den Aufbewahrungsort
dieser Materialien ausfindig zu machen, nicht weil sie sich in besonderem
Maße für Grüssau interessierte, sondern weil sie sich vom Verbleib der Quellen
_______________
36 J. von Sandrart 1683, Ed. A. R. Peltzer 1925, S. 369 f.
37 Der Brief ist bei E. Kloss 1934, im Anhang (S. 149) abgedruckt; bei H. Lossow 1994, S. 131 f.
38 A. Houbraken 1718, S. 233; A. von Wurzbach 1880, S. 252.
39 P. A. Teichert verarbeitete dabei Quellenmaterial, das 1739 von P. Gabriel Peschel, dem
Historiker des Leubuser Klosters, zusammengetragen wurde. Vgl. M. Semrau 1896, S. 268; E.
Kloss 1934, S. 153, Anm. 3.
40 HDL, p. 102–106.
22

Aufschluß über das Schicksal wertvoller Bestände der ehemaligen Preußischen
Staatsbibliothek erhoffte, die im Krieg ausgelagert und in Teilen auf den Emporen
der Josephskirche deponiert wurden. 41 – Im Archiv und in der Bibliothek des 1946
von Benediktinerinnen aus Lemberg neu besiedelten Klosters ist von den Grüssauer
Quellen heute nur noch weniges zu finden. Erhalten hat sich eine Abschrift
von Rosas Tagebuchaufzeichnungen aus der Zeit von 1651 bis 1687, der Auskünfte
über die heftigen konfessionellen Auseinandersetzungen der Zeit zu entnehmen
sind. Von der josephologischen Literatur und den in Grüssau verfaßten Andachtsbüchern
ist ebenfalls nur noch wenig vorhanden.
Der größte Teil der Grüssauer Archivalien befindet sich heute im Archiwum
Pa�stwowe we Wroc�awiu, das nach dem Krieg Bestände des ehemaligen Breslauer
Staatsarchivs übernahm. Die dort befindlichen Chroniken sind leider lückenhaft
und geben die Geschichte des Grüssauer Klosters nur bis 1658 und von 1734 bis
1792 wieder. Erhalten geblieben sind aber die Rechnungsbücher aus der Zeit von
1675 bis 1687 und von 1687 bis 1695. In letzterem finden sich Eintragungen, die
Rückschlüsse auf den an der Ausmalung beteiligten Schülerkreis erlauben und die
helfen, den Zeitraum zu bestimmen, in dem die Fresken ausgeführt wurden.
Ein anderer Teil der Grüssauer Archivalien gelangte in das Breslauer Erzdiözesanarchiv.
Einige Angaben zu Bernardus Rosa, zur Grüssauer Josephsverehrung und
zum Bau der Bruderschaftskirche finden sich dort in der 1738 datierten Handschrift
Grissovium in Dioecesi Vratislaviensi Filia Henrichovii, ferner in Gabriel Maliskes
Historische Zusammenstellungen zur Grüssauer Stiftskirche, die zudem eine Beschreibung
der Ausstattung der Josephskirche enthält.
Die Universitätsbibliothek in Breslau ist im Besitz einer handschriftlich verfaßten
Biographie des damaligen Abtes und Auftraggebers Bernardus Rosa. Die nur wenige
Jahre nach dem Tode des Abtes niedergeschriebene und mit Grüssauische volle
Herbstrose betitelte Schrift ist die umfassendste Quelle zur Geschichte Grüssaus
unter Abt Bernardus Rosa. 42 Sie enthält Informationen zur Josephsverehrung und
zur Josephsbruderschaft, gibt einige Auskünfte zum Bau der Josephskirche und
vermittelt ein sehr anschauliches Bild der in der zweiten Jahrhunderthälfte noch
andauernden konfessionellen Auseinandersetzungen. Auskünfte über den Abt und
den Bau der Josephskirche gibt ferner das als Mansiones bezeichnete Nekrologium.
Die darin enthaltenen Informationen gehen jedoch nicht über das hinaus, was in
der Biographie des Abtes mitgeteilt wird.
Um Fragen der Ikonographie und des Ausmalungsprogramms zu klären und Kriterien
für die Deutung des Zyklus zu erhalten, war es unumgänglich, die in Grüssau
verfaßte Andachtsliteratur in die Untersuchung einzubeziehen. Im Zuge der
Säkularisation gelangten 1811 etwa 1500 des auf 12.000 bis 13.000 Bände geschätzten
Bestandes der Grüssauer Bibliothek nach Breslau. 43 Darunter befanden sich
_______________
41 D. Henrich 1977, S. 165 ff.; A. Rose, Kloster Grüssau als Asyl deutscher Kulturschätze, in:
Jahrbuch der Schlesischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau 26, 1985, S. 312–315;
Verlagert, Verschollen, vernichtet …: das Schicksal der im 2. Weltkrieg ausgelagerten Bestände
der Preußischen Staatsbibliothek, Red. Ralf Breslau, Berlin 1995, S. 9.
42 Die Handschrift ist in zwei etwas voneinander abweichenden Exemplaren vorhanden.
43 Von der ursprünglichen Sammlung ist in der Grüssauer Bibliothek heute nur noch weniges
vorhanden. Die ältesten Bestände verbrannten am 4. Juni 1633 bei der Plünderung des Klosters
23

die bei dieser Arbeit benutzen Exemplare der Grüssauer Andachtsliteratur. Sie
werden heute wie damals in der Breslauer Universitätsbibliothek aufbewahrt. Unter
den hier in der Bibliographie aufgeführten Titeln war das Grüssauer Josephsbuch,
das 1694 ein Jahr nach Beginn der Ausmalung erschien, von besonderem Nutzen.
Es enthält neben dem Andachtsteil und einer Vita Josephs Angaben zur Geschichte
der Bruderschaft und zu ihren Regeln und Zielsetzungen.
Bester Kenner der Archivalien und des Grüssauer Schrifttums war Pater Nikolaus
von Lutterotti (1892–1955). Er gehörte dem Konvent der Prager Emmaus-
Benediktiner an, die 1919 das Kloster in Grüssau neu besiedelten. Nikolaus von
Lutterotti bemühte sich, die verstreute Bibliothek, so weit es möglich war, wieder
zu vereinen und Verlorenes zu ersetzen. 44 Seine aus den Grüssauer Quellen zusammengetragenen
Kenntnisse hat er in zahlreichen Artikeln für schlesische Zeitschriften
und Zeitungen veröffentlicht. 45 Unter seinen Publikationen sind vor
allem die Auswertung der Grüssauer Rechnungsbücher (1930) hervorzuheben und
das „Grüssauer Willmannbuch“ (1931), in dem er die Malereien vor dem Hintergrund
der Grüssauer Josephsverehrung bespricht – mehr jedoch aus dem Blickwinkel
des Theologen als aus kunsthistorischer Sicht. Lutterotti war es auch, der
Ende der dreißiger Jahre die Restaurierung der Fresken anregte und mit Unterstüt-
durch die Schweden, nur das Archiv konnte damals in Sicherheit gebracht und 1649 zurückgeführt
werden. Die nachfolgend von den Äbten neu zusammengetragene Bibliothek beinhaltete
vor allem Schriften des 16. und 17. Jahrhunderts. Bei der Säkularisation wurde der überwiegende
Teil auf die katholischen Gymnasien in Gleiwitz, Glogau, Hirschberg, Schweidnitz und Neisse
verteilt. Den verbliebenen Rest erfaßte Georg Hielscher 1812 im „Katalogus der sich in der
Bibliothek des aufgelösten Stiftes Grüssau noch befindlichen Bücher“. Nach dieser Liste wurden
1814 nochmals 586 Bände nach Breslau geschickt. Der von Büsching vorgefundene alte Bibliothekskatalog
ist verschollen. Vgl. C. H. Rother 1925, S. 88 f. – Ein ähnliches Schicksal erlitt die
alte Leubuser Bibliothek, die von den Schweden nach Stettin verbracht wurde. Als Friedrich
Wilhelm 1679 Stettin in seiner Gewalt hatte, soll er die Bibliothek zum Rückkauf angeboten
haben. Wegen des schlechten Zustands der Sammlung habe Leubus jedoch verzichtet. Wenig
später seien die Bestände durch Blitzschlag vernichtet worden. Vgl. L. Wintera 1904, S. 686; P.
Wels 1909, S. 28. Zur Säkularisation in Leubus vgl. A. Bollmann 1932, S. 123–132.
44 Die wieder über 40.000 Bände umfassende Bibliothek ist nach dem Zweiten Weltkrieg dem
Ossolineum in Breslau eingegliedert worden (D. Henrich 1977, Anm. 45, S. 196). Der Vorkriegsbestand
ist in einem maschinenschriftlichen Katalog erfaßt, den das Ossolineum verwahrt (ohne
Signatur). Nach Auskunft von M. Gilewska (Ossolineum) soll das meiste auf die Universitätsbibliothek
in Breslau und das Ossolineum verteilt worden sein. Die wertvolleren Bände gingen an
das Nationalmuseum in Breslau. Einiges ist in Grüssau verblieben, ein Rest sei an die Zisterzienser
in Mogi�a bei Krakau gegeben worden.
45 Zu Nikolaus von Lutterotti vgl. A. Rose 1957, Teil 1, dort insbesondere G. Grundmann: Gelehrter
der Kunstgeschichte und Helfer der Denkmalpflege in Schlesien, S. 42–52. Eine Würdigung
findet sich zudem in: Archiv für schlesische Kirchengeschichte 43, 1985. Der Band enthält
unter anderem Beiträge von Joachim Köhler (In memoriam P. Nikolaus von Lutterotti OSB, 1892–
1955, S. 1–2), Günther Grundmann (Pater Nikolaus von Lutterotti. Eine Begabung für das Erfassen
des Schönen, S. 4–8) und Hubert Jedin (Pater Nikolaus von Lutterotti. Ein wahrer Bekenner,
S. 9–13). P. Ambrosius Rose hat dort eine Bibliographie der Schriften Lutterottis zusammengestellt
(S. 20–25) und gibt auch eine Übersicht über die Literatur zu N. von Lutterotti (S. 26–28). – Die
Artikel Lutterottis, die in schlesischen Zeitungen erschienen, werden hier nach einer Sammlung
zitiert, die sich in zwei Aktenordnern im Grüssauer Archiv befindet (ohne Signatur).
24

zung von Günther Grundmann, dem damaligen Provinzialkonservator in Breslau,
durchsetzen konnte. 46
Während der Konvent des Grüssauer Klosters bei Kriegsende nach Bad Wimpfen
übersiedelte, war es Lutterotti auf Grund seiner italienischen Staatsbürgerschaft
erlaubt, in Grüssau zu verbleiben. Er folgte 1955 nach Bad Wimpfen und verstarb
dort im gleichen Jahr. Mit sich brachte er Exzerpte aus den Kirchenbüchern der
ehemaligen Zisterzienserpfarreien, die in der Nachfolge von seinem Ordensbruder
Ambrosius Rose in mehreren Publikationen, insbesondere in der Biographie des
Abtes Bernardus Rosa (1960) und dem Grüssau-Buch (1974), ausgewertet wurden.
47 Nikolaus von Lutterotti hat sich um die Aufarbeitung der Grüssauer Kirchen-,
Kultur- und Kunstgeschichte in besonderer Weise verdient gemacht und
sich engagiert für die Erhaltung und Bewahrung der Grüssauer Kunstdenkmäler
eingesetzt. Die Erinnerung an seine Verdienste sei dieser Untersuchung vorangestellt.
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46 Wie sich herausstellte, haben die verlorengeglaubten Akten des Provinzialkonservators den
Krieg überdauert und sind im Archiwum Pa�stwowe in Breslau einsehbar. Sie enthalten einigen
Schriftverkehr, der Rückschlüsse auf die vorgenommenen Restaurierungsmaßnahmen in Grüssau
zuläßt.
47 Pater A. Rose erlaubte mir in Kellenried Einsicht in die Exzerpte. Ihnen konnten unter anderem
einige ergänzende Angaben zur Baugeschichte der Josephskirche entnommen werden.
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