Rilkes "Die weisse Fürstin"

- Uraufführung -
Die weisse Fürstin
Scene polidimensionali XVII
Oper von fVl6rton Illes
nach dem
gleichnamigen Schauspiel von
Rainer fVlaria Rilke
Libretto vom Komponisten
Kompositionsauftrag
der GEfVlA-Stiftung
zur fVlünchener Biennale
Koproduktion
mit der fVlünchener Biennale
- mit Übertiteln -
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MUSIKALISCHE LEITUNG
REGIE
BÜHNE UND KOSTÜME
DRAMATURGIE
SOPRAN
SOPRAN
MEZZOSOPRAN
TENOR
TENOR
BASS
BASS
BASS
BASS
SCHAUSPIELERIN
SCHAUSPIELERIN
SCHAUSPIELER
Georg Fritzsch
Andrea Moses
Christian Wiehle
Ludwig Haugk I
Cordula Engelbert
Lesia Mackowycz
Heike Wittlieb
Merja Mäkelä
Michael Müller
Steffen Doberauer
Michail Milanov
Hans Griepentrog
Marek Wojciechowski
Kevin Thompson
Astrid Meyerfeldt
Kat ja Sieder
Julian Mehne
Mitglieder des Philharmonischen Orchesters Kiel:
Maximilian Lohse, Eri Ishiodori, Sara Täuber (Violine), Atsuko Matsuzaki,
Caroline Gosman (Bratsche), Paul Füssinger, Aynur Caymaz-Agri
(Violoncello), Hans-Martin Keltsch (Kontrabass), Alexander Wernet,
Sherif El Razzaz, Winfried Kassenberg, Vladimir Martinu, Georg Paltz /
Igal Levin (Klarinette), Victor Sokolov / Thomas Bierfeld, Isgard Boock
(Horn), Thilo Schramm, Volker Siepelt (Trompete) Christoph Beyer (Posaune),
Allan jensen (Tuba), Claus Koschnitzke (Schlagzeug), Sunyeo
Kim (Klavier)
MUSIKALISCHE ASSISTENZ
STUDIEN LEITUNG
MUSIKALISCHE EINSTUDIERUNG
REGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG
BÜH NENBILDASSISTENZ
KOSTÜMASSISTENZ
INSPIZlENZ
SOUFFLAGE
Florian Erdl
Bettina Rohrbeck
Sunyeo Kim, Paul Plummer
lörg Diekneite
Elisabeth Richter
julia Scholz
Marina Hewig
Angelika Siebel
TECHNISCHE LEITUNG Klaus Buchholz I TECHNISCHE EINRICHTUNG Wilfried
Wahler I LICHTGESTALTUNGJoachim Mohr I STELLWERK DER BELEUCHTUNG
Mario Witulski, Martin Buro I TONTECHNIK Manfred Bamberg, Sänke
Timm, Peter Behnke, Jens Koob I MASCHINENTECHNIK Volker Niggemann I
DAMENSCHNEIDEREI Anita Gaffke I HERRENSCHNEIDEREIMoritz Vollmers I
MASKE Caroline Steinhage, Alexandra Enke, Mareike Langkau I REQUISITE
Maike Guttau, Christine Kissing-Gebert, Viola Redlin I MALSAAL Rainer
Kühn, Friederike von Hammerstein I TISCHLEREIHeinz Kräger, Michael Schulz
I SCHLOSSEREIManfred Seifert, Wolfgang Voigt I POLSTEREIWitold Fydrych,
Nicole Witt I BÜHNENPLASTIK Katina Kuschnerus I ÜBERTITELUNG Tjorven
Brauckhoff, Monika Kurz I TEXTFASSUNG DER ÜBERTITEL Cordula Engelbert
AUFFÜHRUNGSRECHTE:Breitkopf & Härtet KG, Wiesbaden
PREMIERE:Mittwoch, 28. April 2010, 20.00 Uhr, Gasteig München / Carl-Orff-Saal
Samstag, 8. Mai 2010, 20.00 Uhr, Schauspielhaus Kiel
DAUERDERAUFFÜHRUNG:Ca. 1 Stunde ohne Pause
Aufnahmen auf Bild- und Tonträger sind nicht gestattet.
Bitte denken Sie daran, Ihr Handy auszuschalten.
operxr

Fabel der Inszenierung
Mitten in eine reiche Strandgesellschaft platzt ein Bote mit
einer grausigen Nachricht: eine furchtbare Seuche grassiert in
den umliegenden Dörfern, düstere Mönche tragen die Leichen
aus den Häusern, wenn man ihnen am Fenster winkt. Doch
die versammelte Gesellschaft will den Bericht nicht hören
und drängt den Boten ins Abseits. Aus Beschreibungen baut
man sich eine Gegenwelt, bestehend aus Park und Schloss
und inszeniert sich selbst als weiße Fürstin, ihre Schwester
Manna Lara und Haushofmeister Amadeo. Im Gespräch
mit dem Haushofmeister erzählt die weiße Fürstin ihre
Geschichte: als Mädchen verheiratet, lebt sie seit elf Jahren
in diesem Schloss, immer bewacht von ihrem Gatten. Nun ist
sie das erste Mal allein. Sie will auch Amadeo wegschicken:
er soll seine Enkel besuchen und ihre Schwester Manna Lara
mitnehmen. Diese weigert sich aber: sie will bei der weißen
Fürstin bleiben. Sie gesteht ihr ihre Liebe, die Szene wird
erneut durch den Boten unterbrochen, der einen Brief überbringt
und sei oe Geschichte erneut erzählt. Während Manna
Lara angstvoll auf den Boten reagiert, ist die Fürstin ganz
mit dem Brief und seinem Inhalt beschäftigt - eine Botschaft
von ihrem Geliebten? Sie beschließt, den Boten wegzuschicken:
"erst morgen das Erbarmen; heute das Blindsein". Sie
berichtet Manna Lara von den Zuständen erotischer Ekstase.
Beide halten Ausschau nach dem Geliebten, der sich im Brief
angekündigt hat. Doch sie werden erneut unterbrochen: Die
Männer, die vormals Haushofmeister waren, tragen jetzt den
Boten als Toten herein: ihr Text ist sein Text vom Tod, der
Hunger hat. Die weiße Fürstin flüchtet: in die Beschwörung
der Sehnsucht, in den hilflosen Versuch der Rekonstruktion,
in die Starre.
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Astrid fV1eyerfeldt, Kotjo Sieder
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Rilkes "Die weisse Fürstin"
Die erste Seite von Rainer Maria Rilkes Text - einer "Scene am Meer" - besteht aus einer
Ortsbeschreibung. Eingeteilt in .Vorderbühne", "Mittelbühne" und "Hinterbühne" wird
eine Landschaft entworfen, wie sie keine Bühne fassen kann: ein Park, "eypressen", eine
"Allee hellstämmiger Platanen" und als Höhepunkt "das Meer, welches von der Seite des
Zuschauers her, gegen die Scene wogt". Rilke benutzt die Form des Dramas, um sie zu
sprengen. Er stellt einen Theaterraum vor, um ihn unmöglich zu machen. Die kursiv gesetzte
"Regieanweisung" ist eine Erzählung, die eingebundene Personenliste ist eine Handlung, die
Endlichkeit des Theaterraums wird ins Unendliche verlängert. Was ist Wirklichkeit, was
ist Kunst? Von den ersten Zeilen an verwirrt der 23-jährige Rilke diese Kategorien. Bricht
das Meer, die Unendlichkeit, die schwüle Mittagshitze als Wirklichkeit in den Kunstraum
Theater ein? Oder ist der Zuschauer, die Vorder- und Hinterbühne die trockene Realität,
die sich traumhaft in einen surrealen Kunstraum verwandelt?
Die Erweiterung der Wahrnehmungsgrenzen durch deren Verwirrung mit Mitteln der
Kunst war ein Kennzeichen der Zeit, in der Rilke sein seltsames dramatisches Gedicht
oder poetisches Drama schrieb. Es war die Zeit, in der die Architekten des Jugendstil
Gebäudefassaden zu Blumenbeeten umgestalteten, in der Gustav Mahler an der Auflösung
der sinfonischen Fassbarkeit arbeitete, die Zeit, in der Richard Strauss begann, mit
Musik polyphone Geschichten zu erzählen. Es war aber auch eine Zeit des Endes: im
Ton vieler literarischer Werke liegt die Nervosität eines bevorstehenden gesellschaftlichen
Paradigmenwechsels eingeschrieben: wie sollte die Kunst, die Literatur auf die zunehmende
Militarisierung des öffentlichen Lebens, auf die immer drastischer werdenden sozialen
Probleme in den Städten, auf die mit der Säkularisierung einhergehende Verwirrung des
Wertekanons und der ästhetischen Kategorien reagieren?
Rainer Maria Rilke, der eigentlich Rene hieß, hatte bereits einen mühsamen Lebenslauf
hinter sich, als er 1897 in München strandete. Ein Student Anfang zwanzig, hochbegabt,
der eine militärische und eine Wirtschaftskarriere abgebrochen hatte. Im München war es
die Bekanntschaft mit der fast 15 Jahre älteren Lou Andreas Salome, die für ihn zu einer
Schicksalsbegegnung wurde. Die Beziehung wurde zum Motor seines Schreibens. Rilke
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folgte ihr nach Berlin und reiste mit ihr 1898, dem Jahr der WEISSEN FÜRSTIN nach Italien.
Leicht ließe sich also DIE WEISSE FÜRSTIN autobiografisch entschlüsseln: eine alternde Frau vor
italienischem Sujet etc. Aber wenn die Regel gilt, dass jeder Text mehr weiß, als sein Autor,
dann gilt sie für einen lyrischen Schriftsteller, wie Rilke es nicht nur in seinen Gedichten
war, insbesondere. Die Faszination dieses kurzen Textes liegt einerseits in seiner bildhaften
Abgründigkeit und in der Vielschichtigkeit seiner Ebenen. Rilke lässt Form und Inhalt nicht
nur einander entsprechen, sondern verschränkt sie zu einem untrennbaren Bild. So wie das
prächtige Schloss der Fürstin sich als Gefängnis erweist, das gleichzeitig Schutzraum und
Grab ist, so ist auch die dramatische Form gleichzeitig Anker und zu sprengende Mauer für
den Klang und die Bedeutung der Worte, die unter dem komprimierenden Druck der Verse
ihre existentielle Kraft erhalten.
Die Handlung des "Stücks" spielt sich in Realzeit ab. Vielleicht sind es zehn Minuten,
vielleicht ist es eine halbe Stunde, von "Mittag" bis zum Versinken der Sonne, vielleicht
eine Unendlichkeit: Rilke legt die Begegnung der weißen Fürstin mit der Freiheit und
dem Tod in einen Moment. Eine Mittagsstunde, High noon, in dem die erste Chance
zu atmen nach Jahren der Ehehölle im Paradies mit dem Auftritt des Schreckens zusammenfällt,
der mit der Pest an das Schloss brandet wie das Meer. Der Kunstraum, der um
sie als Abschottung gegen die Welt der Gefahren gebaut wurde, bricht auf zur Freiheit
- und zur Gefahr. Mit der Schwester Monna Lara führt Rilke eine Figur ein, die wie ein
Kontrastmittel zur Fürstin wirkt. Sie ist jung, an ihr muss die Fürstin all das erkennen,
was sie selbst gerade zu verlieren hat. Zwei Frauen im unerträglichen Druckzustand unerfüllter
erotischer Sehnsucht im dekadenten Gewand aristokratischen Überflusses: was für
den jungen Rilke möglicherweise poetisches Abreagieren eigener Phantasien war, gerät
durch sein noch ungesteuertes Talent zu einer verdichteten Probe auf den Zusammenhang
zwischen Tod und Sexualität. Denn mit dem Boten bricht in die Küsse der zwei Frauen
die Bedrohung. Von der Pest berichtet er, von Leichen, die aus den Häusern ge schleift
werden, von dringend notwendiger Soforthilfe: Der hungrige Tod "bricht wie Brot" die
Menschen, in das von innen ausgehöhlte Paradies der Fürstin tritt die Wirklichkeit als
Verkehrung christlicher Symbolik. Rilke schneidet die Kontraste hart gegeneinander:
die sich in rauschhafter Sehnsucht gegenseitig ansteckenden Frauen und die ansteckende
Bedrohung der um sich greifenden Krankheit. Mehr noch: er überlagert Hässlichkeit und
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Schönheit, Tod und Leben, er ästhetisiert die Katastrophe und lässt die Liebe von dunklen
Bildern ergriffen werden.
Was wäre, wenn es keinen Gott mehr gäbe? Die Philosophie Friedrich Nietzsches, das vitalistische
Aufbegehren gegen Gott schimmert unverkennbar durch die Verse des jungen Rilke.
"Erst morgen das Erbarmen, heute das Blindsein" beschließt die Fürstin, die "den Gott
ergreifen", das Leben in seiner ganzen Ekstase auskosten will. Das absolute Leben heißt,
sich dem Tod aussetzen, der Tod ist gleichzeitig aber das Ende des Lebens. Ihn auszugrenzen,
von sich wegzuhalten aber heißt, nicht zu leben. Rilke sucht mit seiner "Scene am Meer"
eine Form für die radikale Sekunde, für den Moment der Ekstase, des Außerhalb-ihrerselbst-Stehens.
Eine Form, in der alles gleichzeitig passiert: die Erinnerung, die Vernunft, die
Erwartung, der Tod und die Liebe. Von heute aus betrachtet erscheint sein Text an vielen
Stellen wie die Fassade eines leicht verfallenen Jugendstilhauses inmitten einer der zerbombten
und im Stil der siebziger Jahre wieder aufgebauten westdeutschen mittelgroßen Stadt:
die träumende Erinnerung an eine vorausgeahnte Krise. "Die Jugend ist die Erinnerung an
Den, der noch nicht kam. Hinter dem Bräutigam reißt der Vorhang der Erinnerung entzwei
und Du weißt nur dunkel: Einmal im Mai ... cc heißt es in DIE WEISSE FÜRSTIN. Gleichzeitig mit
der Entdeckung des Ichs in der Poesie fand die Entdeckung der Massenvernichtungswaffen
statt. Dem Dichter als Boten der Gleichzeitigkeit von Schönheit und Schrecken bleibt keine
Wahl. Er "verneigt sich und geht über die Terrasse nach rechts ab."
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Die Oper
Rilkes Text fristete ein Schattendasein in der Werkgeschichte des Autors. Dass ausgerechnet
der junge ungarische Komponist Marton Illes DIE WEISSE FÜRSTIN wieder entdeckt hat, kommt
nicht von ungefähr. Seit Jahren beschäftigt sich Illes mit der Dialogizität über einander
liegender musikalischer Linien. Das Arbeitsmodell, gewissermaßen die Versuchsanordnung
dafür nennt er "scene polidimensionali": unabhängig davon, ob er eine Oper schreibt
oder kammermusikalisch orientierte Werke, es geht dem Komponisten darum, in seiner
Klangwelt polydimensionale Szenen zu bauen. Die musikalischen Gedankenlinien verhalten
sich dabei wie Figuren: sie treten mit einander in Kontakt, reiben sich an einander und stehen
dann wieder ganz für sich. Im Unterschied zur klassischen Mehrstimmigkeit führen die
Stimmen bei Illes ein Eigenleben, nicht der Zusammenklang ist das Ziel, sondern der Weg
der Stimmen im Raum ergibt immer wieder neue Konstellationen. Dadurch entsteht eine
Vielschichtigkeit von Farben und Situationen, wie sie in dieser Gleichzeitigkeit nur in zwei
Modi vorkommen kann: in der Musik und im wirklichen Leben.
Die Anwendung dieses Prinzips auf Rilkes Text erweist sich deshalb als besonders fruchtbar,
weil Illes über ein Instrumentarium verfügt, das Rilke nicht benutzen konnte: Die
Gedanken, Emotionen und Zweifel der Figuren können in der Musik gleichzeitig übereinanderliegen,
wo sie im Text in lineare Folgen gebracht werden müssen. Das wogende Meer
im Zuschauerraum: Illes nimmt die Grenzüberschreitungen Rilkes wörtlich und Texte
werden auf verschiedenen Ebenen eingefangen: durch die Mehrfachbesetzung können sie
sich selbst beobachten, mit sich in Streit geraten, gleichzeitig träumend verharren und die
Handlung vorantreiben. Illes Technik geht dabei den Weg der Öffnung. Er betont das den
Zustand beschwörende, klangliche an den Worten Rilkes, hebt Begriffe und Stimmungen
an, und lässt dabei viel Raum für die szenische Interpretation. Dabei ist nichts an dieser
Komposition zufällig, jede einzelne musikalische Stimme, ob gesanglich, schauspielerisch
oder instrumental verfolgt eine Linie durch das Werk.
Die Oper beginnt mit der Katastrophe. Illes zieht den Botenbericht nach vorn, und notiert
die Gebrochenheit des Sprechers, die sich durch die wie Provokationen erscheinenden
Unterbrechungen des Chores steigert. Der Bote ist die dramaturgische Schlüsselfigur dieser
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!
I
Oper. Während er bei Rilke nur einmal auftritt und das erotische Spiel der Schwestern nach
seinem Auftritt die Unschuld verliert, stellt Illes die Oper von Beginn an in den Konfliktraum
zwischen der Vernichtung und der Gegenbewegung. Insgesamt drei Mal taucht der Bote in
der Oper auf: am Beginn, in der Mitte - der Position, an der Rilke ihn vorsieht - und am
Ende, als Leiche, die von den Sängern hereingetragen wird. Am Zustand des Boten, an seiner
Verstörtheit bis hin zu seinem Tod lässt sich der Grad der Überforderung messen, dem
die Figuren ausgesetzt sind: zwischen den Fetzen ihrer Erinnerung, den Worten, die sie wie
Champagner genießen, der Angst, die sie fast zerreißt, dem sehnsüchtigen Warten, das sie
erfüllt. Eine weitere wesentliche Änderung zu seiner Vorlage nimmt Illes in der Besetzung
des Haushofmeisters Amadeo vor. Der Chor aus vier Bässen und zwei Tenören gibt sowohl
dem Bedienten im Haus die Stimme als auch den geheimnisvollen Pestmönchen. Damit
hebt Illes die Grenzen der Gewissheiten zwischen innen und außen nach und nach auf.
Die zwei weiblichen Hauptfiguren lässt der Komponist durch die Frauenstimmen mehrfach
spielen. Dabei belässt er es nicht dabei, dass die Schauspielerinnen Rollen spielen, die von
den Gesangsstimmen atmosphärisch "untermalt" werden. In der Vieldimensionalität der
Figuren entstehen immer wieder neue, einander widersprechende oder anziehende Züge, die
die Berechenbarkeit der Handlung aufheben. Eine weitere Hauptfigur schließlich ist für den
Komponisten die Sprache selbst. Jedes Wort bei Rilke ist mehr als das, was es im Kontext
der schmalen Handlung funktional bedeutet. Der Klang arbeitet mit. Illes hebt folgerichtig
die Beschreibungen des Textes in den Rang von Figurentext, durch Wiederholungen und
Schichtungen auf den unterschiedlichen Achsen seines polydimensionalen Klangraums entsteht
so ein neues Bild, das nach szenischer Deutung verlangt.
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f\1erja f\1äkelä, Lesia f\1acko-
WYCl, Heike Wittlieb, (oben),
Katjo Sieder, Astrid f\1eyerfeldt
(unten)

Michail Milanov, Steffen Doberauer, Kevin
Thompson, Michael Müller, Hans Griepen-
trog, Marek Wojciechowski, julian Mehne

Nachweise
Texte:
Rainer Maria Rilke: Die Weisse Fürstin (Erstfassung von 1898) in:
Sämliche Werke, Bd. III (Jugendgedichte). Insel Verlag, Frankfurt a. M. 1987, S. 265 ff. (it
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Fabel der Inszenierung, Rilkes "Die weisse Fürstin", Die Oper:
Originaltexte für dieses Programm heft von Ludwig Haugk
Ein besonderer Dank für Beratung und Hilfe geht an Moritz Lobeck.
Bilder:
Titel: Olaf Struck.
Auf der Titelseite: Heike Wittlieb, Lesia Mackowycz, Astrid Meyerfeldt, Kat ja Sieder, Merja
Mäkelä
Alle Probenfotos von Olaf Struck (Generalprobe am 22.4.2010)
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Impressum:
Spielzeit 2009 I 20010
Herausgegeben vom Theater Kiel
Theaterleitung: Daniel Karasek (Generalintendant),
Georg Fritzsch (Generalmusikdirektor), Dr. Ralf Klöter (Kaufmännischer Direktor)
Operndirektor: Reinhard Linden
Redaktion und Gestaltung: Ludwig Haugk, Cordula Engelbert
Grafische Gestaltung: Olaf Struck
Druck und Anzeigenverwaltung: Grafik-Druck GmbH & Co. KG