Kunsthaus Zürich Zürcher Kunstgesellschaft Jahresbericht 2010

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schen Wesens sind alles andere als ätherisch, ebenso
wie das Gesicht und die Hände Mariae nicht an die
Himmelskönigin, sondern an eine Magd denken lässt:
«Ecce ancilla Domini» –«Siehe die Magd des Herrn,
mir geschehe nach Deinem Wort», spricht sie zu Gabriel,
das Wunder der Menschwerdung Gottes vollziehend.
Und auch diese Worte des Evangelisten Lukas
sprechen die Gläubigen täglich im «Angelus»-Gebetszyklus.
Dieser Realismus, der die unterste Schicht der
sozialen Hierarchie erfassen will, ist zentral für die
Kunst Caravaggios und seiner Nachfolger und beruht
auf der Frömmigkeitstradition der Bettelorden und
ihrer Weiterentwicklung in der Gegenreformation: Je
tiefer sich Jesus in seiner Menschwerdung erniedrigt,
desto grösser ist die Gnadenfülle Gottes. Neben dem
Prinzip der Vergebung gehört diese Demut des Höchsten
vor dem Niedrigsten zu den grossen menschheitsgeschichtlichen
Errungenschaften des Christentums.
Es entspricht dieser Betonung des Niedrigen,
dass das Materielle, das Physische der Dinge besonderes
Gewicht erhält. Das Wesentliche im Ereignis der
Verkündigung besteht darin, dass Gott in diese Materialität
eingeht, «inkarniert», d.h. «Fleisch» wird. «Inkarnat»
ist einer der ältesten Fachbegriffe der Maler; er
bedeutet heute nur noch Farbe und Behandlung der
Haut. Ursprünglich aber gab er zu verstehen, dass hier
die dargestellten Heiligen «Fleisch» werden, und dies
konnte nur die Malerei sinnlich erfahrbar machen. 9
Um die Wiedergabe der Materialität bemühten sich die
Caravaggisten besonders und entwickelten stark individuell
geprägte Varianten im Spannungsfeld zwischen
real Gegebenem, vom Licht sichtbar Gemachtem, vom
Standort des Betrachters mehr oder weniger scharf
Wahrgenommenen und schliesslich den Möglichkeiten
der malerischen Umsetzung oder Realisierung
auf der Leinwand. Bis zu welchem Grad Terbrugghen
dies stofflich Gegenständliche vergegenwärtigen
kann, zeigt der Flügel und sein Gefieder; wir sind hier
wohl absolut am oberen Ende des Möglichen, wie ein
Seitenblick zu Stom verdeutlicht. Während dieser die
Intensität der dinglichen Präsenz im beleuchteten
Bereich ziemlich gleichmässig beibehält, variiert sie
Terbrugghen vielfältig. Dadurch wird die unabweisbare
Materialität des Flügels speziell herausgehoben,
zum «Statement», zum Beweis der physischen
Realität des Engels. Von ähnlicher Dichte ist nur der
schmutzige Fuss, der die Figur an der vorderen Bildkante
verankert, und von hier nimmt sie ab bis zur fernen,
nur mehr erahnbaren Taube des Heiligen Geistes.
Das Kunstmittel dient somit zur Erschliessung
der räumlichen Tiefe, und das ist seine Hauptfunktion
in der Malerei des 17. Jahrhunderts. Die abnehmende
Schärfe der Wahrnehmung verbindet sich mit der
zunehmenden Verschleierung durch die Atmosphäre.
Dadurch wird das oben beschriebene Modell für die
Erfahrung des Betenden erst richtig anschaulich: Die
Grade der physischen Realität werden vom Betrachter
im realen Raum über den fast greifbaren Engel zur
Maria und schliesslich zum Heiligen Geist abgestuft.
Der verschattete Kopf Gabriels, der sich als dunkles
Profil vor dem blassen Blau des Mantels abhebt,
betont zwar die räumliche Schichtung der beiden Protagonisten,
zugleich aber wirkt er durch die schwache
Modellierung als flächenbetonende Silhouette, ein
Effekt, der durch das frontale Gesicht Mariens dicht
daneben noch gesteigert wird. 10 Auch die Flügel scheinen
in der Bildfläche zu liegen, statt sich diagonal in den
Raum zu entfalten. Die Schulterlinie ist so stark in den
Zug vom rechten zum linken Arm eingespannt, dass
die Rückenpartie primär als Teil dieses nahezu abstrakten
Gefüges wahrgenommen wird. Die ornamental
expressiv weit gespannte Geste um die Figur der
Maria kontrastiert mit der geschlossenen Haltung der
vor der Brust gekreuzten Arme. Am stärksten wird die
Bildrhythmik durch die grossen Farbpartien geprägt,
die schon durch ihre Intensität die Fläche betonen. Die
Faltenschwünge des leuchtend gelben Umhangs des
Engels dienen kaum der Beschreibung seines Körpers,
sondern vielmehr seiner Bewegungsenergie zur
Maria, in deren Mantel die Linien weitergeführt und
rechts nach unten zurück geleitet werden. 11 Die Schärpe
wirkt vollends nur als expressiver Farbträger; ihr
roter Bogen verknüpft sich mit dem Gewand der Maria
und baut so eine in beide Richtungen, von unten nach