LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group
LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group
LEGION DER VERLORENEN - ARRI Group
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<strong>ARRI</strong><br />
Das internationale Magazin der <strong>ARRI</strong> RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE<br />
<strong>LEGION</strong><br />
<strong>DER</strong> <strong>VERLORENEN</strong><br />
Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über<br />
die Kameratricks in Kevin Macdonald’s<br />
The Eagle of the Ninth<br />
The Pacific<br />
Zehn Jahre nach Band of Brothers zieht<br />
Remi Adefarasin (BSC) für HBO erneut<br />
in den Krieg<br />
Veda<br />
Zülfü Livaneli realisiert mit seinem Atatürk-<br />
Biopic die aufwendigste Produktion in der<br />
Filmgeschichte der Türkei<br />
Welt am Draht<br />
Fassbinders Zukunftsvision erstrahlt nach<br />
der Restaurierung bei <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
in neuem Glanz<br />
ALEXA<br />
Brandaktuelles zur revolutionären<br />
digitalen Filmkamera von <strong>ARRI</strong><br />
06/10 AUSGABE 9
<strong>ARRI</strong> SERVICES GROUP NETWORK<br />
<strong>ARRI</strong> SERVICEUNTERNEHMEN <strong>ARRI</strong> PARTNER<br />
AUSTRALIEN<br />
<strong>ARRI</strong> Australien, Sydney<br />
Kamera<br />
Stefan Sedlmeier<br />
T +61 2 9855 4300<br />
ssedlmeier@arri.com.au<br />
GROSSBRITANNIEN<br />
<strong>ARRI</strong> Lighting Rental, London<br />
Licht<br />
Tommy Moran<br />
T +44 1895 457 200<br />
tmoran@arrirental.com<br />
<strong>ARRI</strong> Focus, London<br />
Short Term Lichtverleih für<br />
Werbung & Promos<br />
Martin Maund, George Martin<br />
T +44 1895 810 000<br />
martin@arrifocus.com<br />
george@arrifocus.com<br />
<strong>ARRI</strong> Media, London<br />
Kamera, Bühne<br />
Philip Cooper<br />
T +44 1895 457 100<br />
pcooper@arrimedia.com<br />
<strong>ARRI</strong> Crew, London<br />
Diary Service (Crewvermittlung)<br />
Kate Collier<br />
T +44 1895 457 180<br />
arricrew@arrimedia.com<br />
DEUTSCHLAND<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Berlin<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Ute Baron<br />
T +49 30 346 800 0<br />
ubaron@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Köln<br />
Kamera<br />
Stefan Martini<br />
T +49 221 170 6724<br />
smartini@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Leipzig<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Annerose Schulze<br />
T + 49 341 3500<br />
3561aschulze@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Rental München<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Thomas Loher<br />
T +49 89 3809 1440<br />
tloher@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TVServices,<br />
München<br />
Kopierwerk, DI, TV-Postprod.,<br />
VFX, Sound, Studio, Kino<br />
International Sales:<br />
Angela Reedwisch<br />
T +49 89 3809 1574<br />
areedwisch@arri.de<br />
National Sales: Walter Brus<br />
T +49 89 3809 1772<br />
wbrus@arri.de<br />
New & Digital Markets:<br />
Harry Stahl<br />
T +49 89 3809 1339<br />
hstahl@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services<br />
Berlin<br />
Kopierwerk, DI, TV-Postpro -<br />
duktion, VFX, Sound<br />
Mandy Rahn<br />
T +49 30 408 17 8534<br />
mrahn@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services,<br />
Köln<br />
DI, TV-Postproduktion, Sound<br />
Markus Klaff<br />
T +49 221 57165 120<br />
mklaff@arri.de<br />
Schwarz Film<br />
Ludwigsburg<br />
Kopierwerk, DI, TV-Postpro d.<br />
Walter Brus<br />
T +49 89 3809 1772<br />
wbrus@arri.de<br />
LUXEMBURG<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Luxemburg<br />
Kamera<br />
Steffen Ditter<br />
T +352 2670 1270<br />
sditter@arri.de<br />
ÖSTERREICH<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Wien<br />
Kamera<br />
Gerhard Giesser<br />
T +43 664 120 7257<br />
rental@arri.at<br />
TSCHECHIEN<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Prag<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Robert Keil<br />
T +42 025 101 3575<br />
rkeil@arri.de<br />
UNGARN<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Budapest<br />
Kamera, Bühne<br />
Clemens Danzer<br />
T +49 172 593 77 52<br />
cdanzer@arri.de<br />
USA<br />
<strong>ARRI</strong> CSC, New Jersey<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Simon Broad,<br />
Hardwrick Johnson<br />
T +1 212 757 0906<br />
sbroad@arricsc.com<br />
hjohnson@arricsc.com<br />
<strong>ARRI</strong> CSC, Florida<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Ed Stamm<br />
T +1 954 322 4545<br />
estamm@arricsc.com<br />
Illumination Dynamics, LA<br />
Licht, Bühne<br />
Carly Barber, Maria Carpenter<br />
T +1 818 686 6400<br />
carly@illuminationdynamics.com<br />
maria@illuminationdynamics.com<br />
Illumination Dynamics,<br />
North Carolina,<br />
Licht, Bühne<br />
Jeff Pentek<br />
T +1 704 679 9400<br />
jeff@illuminationdynamics.com<br />
AUSTRALIEN<br />
Cameraquip, Melbourne,<br />
Brisbane<br />
Kamera<br />
Malcolm Richards<br />
T +61 3 9699 3922<br />
T +61 7 3844 9577<br />
rentals@cameraquip.com.au<br />
DEUTSCHLAND<br />
Maddel’s Cameras,<br />
Hamburg<br />
Kamera, Bühne<br />
Matthias Neumann<br />
T +49 40 66 86 390<br />
info@maddels.com<br />
INDIEN<br />
Anand Cine Service,<br />
Chennai<br />
Kamera, Licht, Bühne,<br />
Kopierwerk, DI<br />
Tarun Kumar<br />
T: +91 44 2834 2811<br />
contact@anandcine.com<br />
ISLAND<br />
Pegasus Pictures, Reykjavik<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Snorri Thorisson<br />
T +354 414 2000<br />
snorri@pegasus.is<br />
JAPAN<br />
NAC Image Technology,<br />
Tokyo<br />
Kamera<br />
Tomofumi Masuda<br />
Hiromi Shindome<br />
T +81 3 5211 7960<br />
masuda@camnac.co.jp<br />
NEUSEELAND<br />
Camera Tech, Wellington<br />
Kamera<br />
Peter Fleming<br />
T +64 4562 8814<br />
cameratech@xtra.co.nz<br />
Xytech Technologies,<br />
Auckland<br />
Licht<br />
Stephen Pryor<br />
T +64 9 377 99 85<br />
stephenp@xytech.co.nz<br />
RUMÄNIEN<br />
Panalight Studio, Bukarest<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Diana Apostol<br />
T +40 727 358 304<br />
office@panalight.ro<br />
SÜDARFIKA<br />
Media Film Service,<br />
Cape Town, Johannesburg,<br />
Durban, Namibia<br />
Kamera, Licht, Bühne, Studio<br />
Jannie van Wyk<br />
T +27 21 511 3300<br />
jannie@mediafilmservice.com<br />
UNGARN<br />
VisionTeam L.O., Budapest<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Gabor Rajna<br />
T +36 1 433 3911<br />
info@visionteam-lo.hu<br />
USA & KANADA<br />
Clairmont Camera,<br />
Hollywood, Vancouver, Toronto<br />
<strong>ARRI</strong>FLEX D-21 Repräsentant<br />
Irving Correa<br />
T +1 818 761 4440<br />
irvingc@clairmont.com<br />
Fletcher Chicago, Chicago<br />
<strong>ARRI</strong>FLEX D-21 Repräsentant<br />
Stan Glapa<br />
T +1 312 932 2700<br />
stan@fletch.com<br />
VEREINIGTE ARABISCHE<br />
EMIRATE<br />
Filmquip Media, Dubai<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Anthony Smythe, Aaron Hughes<br />
T +971 4 347 4909<br />
ant.smythe@filmquipmedia.com<br />
aaron@filmquipmedia.com<br />
ZYPERN<br />
Seahorse Films,<br />
Nicosia, Paphos<br />
Kamera, Licht, Bühne, Studio<br />
Andros Achilleos<br />
T +357 9967 5013<br />
andros@seahorsefilms.com
4 <strong>LEGION</strong> <strong>DER</strong> <strong>VERLORENEN</strong><br />
Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über die Dreharbeiten für<br />
The Eagle of the Ninth<br />
6 BLUT, SCHWEISS UND TELEOBJEKTIVE<br />
Remi Adefarasin (BSC) filmt den Pazifik-Krieg im klassischen Stil<br />
10 VEDA – <strong>DER</strong> ABSCHIED<br />
Regisseur Zülfü Livaneli über das Problem, sich dem<br />
türkischen Staatsgründer filmisch zu nähern<br />
15 <strong>ARRI</strong> RENTAL IN BUDAPEST<br />
<strong>ARRI</strong> Rental eröffnet neuen Standort in Ungarn<br />
INHALT<br />
28<br />
6<br />
10<br />
4<br />
Vision<strong>ARRI</strong> möchte folgenden Mitwirkenden danken:<br />
Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Judith Petty, Angela Reedwisch,<br />
Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, Anthony Smythe, An Tran, Sabine Welte<br />
Front Cover Photo: Matt Nettheim © 2010 Focus Features. All Rights Reserved.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
16 EINE FRAGE <strong>DER</strong> WERKTREUE<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV macht Fassbinders Welt am Draht<br />
von 1973 zukunftssicher<br />
18 FILMSTADT BERLIN<br />
Aktuelle Projekte bei <strong>ARRI</strong> Film & TV Services<br />
Berlin<br />
20 2010 – DAS JAHR <strong>DER</strong> ALEXA<br />
Alles, was man über <strong>ARRI</strong>s neue digitale<br />
Filmkamera wissen sollte<br />
22 ALEXA IM PRAXISTEST<br />
Erfahrungen mit dem neuen Kamerasystem<br />
von <strong>ARRI</strong><br />
26 <strong>DER</strong> SCHÖNE UND DIE BIESTER<br />
Audi R8 Spyder: Making-of des neuen<br />
60-Sekunden-Spots<br />
28 SYMPHONIE EINES EHEBRUCHS<br />
Postproduktion von Percy und Felix Adlons<br />
Mahler auf der Couch bei <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
30 EIN FILM SCHREIBT<br />
KINO-GESCHICHTE<br />
City of Life – ein Meilenstein für die Filmindustrie<br />
in den Vereinigten Arabischen Emiraten<br />
32 PRODUKT UPDATE<br />
33 NEUES AUS ALLER WELT<br />
34 AKTUELLE PRODUKTIONEN
Photos: Matt Nettheim © 2010 Focus Features. All Rights Reserved.<br />
4<br />
Legion der Verlorenen<br />
Anthony Dod Mantle (BSC, DFF) über seine Arbeit am Sandalenfilm The Eagle of the Ninth<br />
Marcus Aquila, ein junger römischer Centurio, macht sich im Jahr 140 n. Chr. auf den Weg in den wilden Norden<br />
Britanniens, weil er das Rätsel um das Verschwinden seines Vaters mitsamt der gesamten Neunten Legion<br />
zwanzig Jahre zuvor in diesem Teil der Welt lösen will. Das ist der Stoff des Jugendbuchs The Eagle of the Ninth<br />
von Rosemary Sutcliff aus dem Jahr 1954, der nun von Kevin Macdonald (Der Stand der Dinge, 2009; Der letzte<br />
König von Schottland, 2006) filmisch umgesetzt wurde. Bei den Dreharbeiten in Ungarn und Schottland stand<br />
Oscar-Preisträger Anthony Dod Mantle (Slumdog Millionaire, 2009) hinter der Kamera. <strong>ARRI</strong> Media sorgte für<br />
<strong>ARRI</strong>CAM Lite Kameras und eine <strong>ARRI</strong>FLEX 235. Zusätzliche Unter stützung in Ungarn leistete VisionTeam, ein<br />
Partner der <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong>.<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Hat der Film eine Struktur, die mit Rück -<br />
blenden arbeitet, um eine Verbindung zwischen dem<br />
Plot von Marcus Aquila und der Neunten Legion zu<br />
schaffen?<br />
Anthony Dod Mantle: Es gibt sowohl Rückblenden, als auch eine<br />
Menge interessanter Parallelschnitte. Im Kern wird die Geschichte<br />
über die Zeit durch emotional motivierte Schnitte strukturiert. Weder<br />
Kevin noch ich hatten sich zuvor mit einem historischen Stoff dieser<br />
Art auseinandergesetzt, aber trotz der Grenzen unseres Budgets und<br />
Drehplans bietet das Ganze eine epische Qualität und einige<br />
Schlachtenszenen. Der Film ist nicht wie Gladiator (Ridley Scott,<br />
2000). Wir setzen auf eine neutrale Kamera, auf solide und<br />
prachtvolle Szenenaufbauten und großen Unterhaltungswert. Nun,<br />
ich hoffe zumindest, dass der Film unter haltsam ist. Es ist eher ein<br />
Kammerspiel um die Person des Marcus, der den Fragen hinsichtlich<br />
des Verschwindens seines Vaters nachgeht.<br />
VA: Kamen unterschiedliche Techniken zum Einsatz, um<br />
die Rückblenden visuell abzugrenzen?<br />
ADM: Für die Rückblenden habe ich ziemlich viel mit Unter- und<br />
Überbelichtungen am Filmmaterial gearbeitet. Der größte Teil des<br />
Films wurde auf Kodak-Material gedreht (Vision2 50D, Vision3<br />
250D und Vision3 500T), das ich schon in der Kamera um ein -<br />
einhalb Blendenstufen unterbelichtete und dann noch einmal um<br />
eine halbe Stufe im Kopierwerk. Das gleiche habe ich mit einigem<br />
Fuji Reala-Material gemacht. Die Idee dahinter war, die Schärfe<br />
photochemisch zu reduzieren, indem ich das Korn betonte, das ich<br />
dann wiederum im DI absoften konnte, um den Look eines alten<br />
Negativs zu simulieren. Ich werde zusammen mit dem Lichtbe -<br />
stimmer Adam Glasman im DI bei Ascent 142 ziemlich massiv mit<br />
Rauschunterdrückung, Nachschärfen und Absoften arbeiten. Für<br />
einige der Rückblenden habe ich ein Lensbaby mit White Pro-Mist<br />
Filtern und einer Canon 1D Mark IV (DSLR) kombiniert, um den<br />
Look von der Haupthandlung abzugrenzen. Für andere Rückblen -<br />
den arbeitete ich mit Doppelbelichtungen oder indem ich durch die<br />
Rückseite des Negativs aufnahm – kein Versehen, volle Absicht!<br />
Das erfordert etwa fünf Blendenstufen Überbelichtung. Ich machte<br />
einige Tests und Kevin erklärte sich einverstanden, sie für ein paar<br />
Momente im Film zu verwenden.
VA: Und welche waren das?<br />
ADM: Gegen Ende des Films, wenn Marcus an die äußerste Grenze<br />
des Nordens kommt, und von diesen seltsamen Leuten gefangen<br />
genommen wird, die an der Küste leben. Ich filmte durch die Rück -<br />
seite des Negativs, um einen fremdartigen, halluzinoge nen Look für<br />
die Einstellungen in einer der Hütten mit dem Häupt ling zu erzielen.<br />
Ich machte auch jede Menge Tests mit Crossent wicklungen, zum Teil<br />
für die Rückblenden, zum Teil auch nur, um Farbton und Sättigung<br />
dieser grandiosen neuen Filmmaterialien zu reduzieren und so einen<br />
historischen Look zu erreichen. Es ist im Grunde genommen das<br />
Gleiche, was schon Vilmos Zsigmond (ASC) vor dreißig Jahren<br />
gemacht hat. Auch heute ist das noch von Bedeutung.<br />
VA: Sie hatten grauenhaftes Wetter während der<br />
Dreharbeiten in Schottland. Haben Sie mit diesen<br />
widrigen Umständen gerechnet?<br />
ADM: In gewisser Weise schon, weil Schottland dafür berüchtigt ist,<br />
und ich meine Kindheit dort verbracht habe. Es goss wirklich wie<br />
aus Kübeln. Ich hatte eine ziemlich wetterfeste Crew, aber meinen<br />
Schärfezieher Telfer Barnes hat es fast zerlegt, und der ist eigentlich<br />
üble Dreharbeiten gewohnt. Für die Ausrüstung ist das auch kein<br />
Spaß – die Feuchtigkeit, das Kondenswasser, der Dunst und der<br />
ewige Regen, der mit dem Wind von der Seite kommt. Man dreht<br />
sich um und kann nicht eine einzige Szene drehen, weil der Regen<br />
horizontal daherkommt und einem ins Gesicht schlägt.<br />
VA: Wie wichtig ist in solchen Situationen zuverlässiges<br />
Equipment?<br />
ADM: Ah, hier kommt Russell von <strong>ARRI</strong> Media ins Spiel! Er war<br />
großartig und die Jungs meiner Crew ebenso. Die Umstände<br />
waren zum Teil wirklich übel. Ich kann mich erinnern, wie ich zu<br />
einer bestimmten Location für einen zweiten Drehtag zurückkam,<br />
nachdem dort ein Sturm gewütet hatte. Halb den Hügel hoch sah<br />
ich eine unserer trans portablen Toiletten kopfüber liegen. Jemand<br />
musste hoch und das Ding zurückbringen. Oben auf dem Hügel<br />
waren 30 Meter Schienen umgestürzt und ein Fisher Dolly hing an<br />
einem Ende. Ich hatte nie zuvor gesehen, dass Wind Schienen<br />
einfach weggeblasen kann.<br />
VA: Sie verwendeten <strong>ARRI</strong>CAM Lite Kameras und auch<br />
eine 235. War das wegen des hohen Anteils an Ein -<br />
stellungen mit Handkamera und Steadicam in diesem<br />
Film?<br />
ADM: Wir haben viel mit der Handkamera gedreht. Auch einen<br />
gewissen Anteil an Steadicam, aber hauptsächlich Handkamera –<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
daher also die Lites. Ich wollte das Gewicht der Ausrüstung mög -<br />
lichst niedrig halten. Ich habe auch selbst Aufnahmen gemacht und<br />
hatte mit Alastair Rae einen wunderbaren Steadycam-Operator an<br />
meiner Seite. Er ist ein urkomi scher Typ, ein durchgeknallter schotti -<br />
scher Dichter, der richtig Laune verbreitet. Er führt die Steadicam<br />
auf eine sehr poetische Art und hat seinen Job sehr gut gemacht.<br />
VA: Haben Sie zusammen mit Alastair auch öfter mit<br />
zwei Kameras parallel gearbeitet?<br />
ADM: Das ist immer sehr witzig. Ich habe das inzwischen bei<br />
vielen Filmen gemacht, einschließlich Slumdog Millionaire und<br />
Der letzte König von Schottland. Es gestaltet sich immer schwierig,<br />
wenn man die Steadicam den ganzen Tag am Set hat und man<br />
selbst auch Aufnahmen macht, mal über die Schulter hinweg, mal<br />
zwischen den Beinen durch. Ich hatte erwartet, mehr mit Ali<br />
zusammen zu drehen, aber manchmal machten uns der Wind und<br />
das Wetter einen Strich durch die Rechnung. Er war aber jeden<br />
Tag dabei und ist in seiner Art ein ausgezeichneter Kamera-<br />
Operator. Er reagiert sehr intuitiv und war sehr gut darin, mir bei<br />
der Arbeit nicht im Weg zu stehen. Ich hatte nie zuvor mit ihm<br />
gearbeitet, aber Leute wie Seamus McGarvey (BSC, ASC) haben<br />
ihn empfohlen, und er zeigte eine schnelle Auffassungsgabe,<br />
welche Art Film ich zusammen mit Kevin machen wollte.<br />
VA: Warum haben Sie sich für Cooke S4 Objektive<br />
entschieden?<br />
ADM: Ich liebe diese Ojektive, und sie passten genau zum Film.<br />
Das ist mehr so ein Bauchgefühl. Ich hatte auch einige Cooke Speed<br />
Panchros, die mir halfen, den starken Kontrast und die Helligkeit<br />
während des Sommers in Ungarn abzuschwächen. Nachdem wir im<br />
Herbst nordwärts nach Schottland gezogen waren, verwendete ich<br />
mehr die S4 Objektive, weil dort das Licht viel gedämpfter ist.<br />
In Ungarn arbeitete ich mit Black Pro-Mist Filtern, in Schottland nicht<br />
so viel, denn ich wollte so viel Details am Himmel wiedergeben, wie<br />
nur möglich. Ich hatte auch Optimo Zooms, aber insgesamt gesehen<br />
war das Equipment nicht sehr umfangreich. Wir bemühten uns, es<br />
überschaubar zu halten, weil wir all das Zeug selbst durch die<br />
Gegend schleppen mussten. Es war also eine Kombination aus<br />
photo chemischen Techniken mit einem sorgfältig ausgewählten<br />
Equipment, die zusammen den Look erzielen sollten, den ich mir für<br />
den Film vorstellte. Ich mag das nicht alles nur dem DI überlassen.<br />
Ich versuche schon beim Drehen einen Look festzuschreiben, weil ich<br />
der Auffassung bin, dass das dem Editor hilft, ein Gefühl dafür zu<br />
bekommen, was wir vorhaben. ■<br />
Mark Hope-Jones<br />
5
6<br />
Photos: David James and Andrew Cooper © 2010 HBO. All Rights Reserved.<br />
BLUT, SCHWEISS<br />
TELEOBJEKTIVE<br />
Kameramann Remi Adefarasin (BSC) über die Dreharbeiten an The Pacific
UND<br />
Fast zehn Jahre nach dem Langzeiterfolg der TV-Kriegsdrama-<br />
Serie Band of Brothers haben sich die ausführenden Produzenten<br />
Tom Hanks und Steven Spielberg sowie eine Reihe weiterer<br />
Mitglieder des ursprünglichen Produktionsteams erneut für eine<br />
zehnteilige Miniserie vor der Kulisse des Zweiten Weltkriegs<br />
zusammengefunden. Erzählt wird von den Schicksalen dreier<br />
Marinesoldaten während des erbitterten Feldzugs gegen Japan.<br />
Den Schauplatz von The Pacific bilden diesmal die tropisch<br />
schwülen, von Dschungel bedeckten Inseln auf der dem<br />
europäischen Kriegsschauplatz gegenüber liegenden Seite des<br />
Globus. Für Remi Adefarasin (BSC), der sich mit Stephen Windon<br />
(ACS) die Kameraarbeit teilte, ergaben sich dabei ganz andere<br />
Herausforderungen als damals bei Band of Brothers.<br />
Die Aufnahmen für The Pacific entstanden mit <strong>ARRI</strong>CAM Lite und<br />
Studio Kameras und <strong>ARRI</strong> Ultra Prime Objektiven. Für das<br />
Equipment sorgten <strong>ARRI</strong> Media in London sowie <strong>ARRI</strong> Australia<br />
in Sydney.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Wie lange waren Sie für<br />
die Aufnahmen unterwegs und wo<br />
sehen Sie die Unterschiede zu Band<br />
of Brothers, der ja in England ge -<br />
dreht wurde?<br />
Remi Adefarasin: Die reinen Dreharbeiten<br />
dauerten acht Monate, ich war aber zehn<br />
Monate unterwegs – da galt es Locations<br />
auszuwählen, logistische Probleme zu<br />
lösen sowie Basisvorbereitungen zu erle di -<br />
gen. Die Drehorte waren nicht so domes ti -<br />
ziert wie in England. Australien bietet jede<br />
nur denkbare Art gräßlicher Kreaturen,<br />
und die scheinen dann auch noch schlimmer<br />
zu sein als irgendwo sonst auf der Welt.<br />
Da gibt’s giftige Schlangen, giftige Spinnen,<br />
Pflanzen, die einen stechen, Pflanzen mit<br />
Haken, Irukandji Würfel quallen und natür -<br />
lich Krokodile. Glück licher weise wurde<br />
niemand verletzt.<br />
Bei Band of Brothers waren wir in Hatfield.<br />
Wenn da etwas kaputt ging, konnten wir<br />
leicht Ersatz beschaffen. Die erste Woche<br />
der Dreharbeiten für The Pacific verbrachten<br />
wir jedoch im äußersten Norden von<br />
Queens land. Unsere Kameras kamen aus<br />
dem zwei Tagesreisen entfernten Sydney –<br />
hin sichtlich der Ersatzteile-Situation nicht<br />
gerade unproblematisch. Netterweise gab<br />
uns <strong>ARRI</strong> Australia einen Techniker mit,<br />
Aaron George, der ein wichtiger Teil des<br />
Teams wurde. Ein Beispiel: In der ersten<br />
Woche drehten wir in offenen Landungs -<br />
booten bei sehr rauher See. Die Effekte-<br />
Jungs sprühten Salzwasser und Sand auf<br />
uns. Wie sehr man auch die Kamera<br />
schützen mag, Salzwasser dringt einfach<br />
ein. Am Strand regnete dann bei jeder<br />
Explosion Sand auf die Kameras – die<br />
Aufnahmen waren oft physisch brachial in<br />
ihren Auswirkungen auf die Kameras.<br />
Aaron war in der Lage, das Equipment zu<br />
säubern und Verkabelungen zu reparieren,<br />
aber wir hatten auch das unheimliche<br />
Glück, dass wir nicht allzu oft mit tech -<br />
nischen Problemen konfrontiert wurden.<br />
VA: Wie hoch war der Koordina -<br />
tions aufwand, um einen ein heit -<br />
lichen Look für die Serie sicher zu<br />
stellen?<br />
RA: Einige Wochen nachdem ich mit den<br />
Arbeiten an Episode eins begonnen hatte,<br />
fing Steve mit Episode drei an, wir arbei -<br />
teten also gewissermaßen im Tandem-<br />
Betrieb.�<br />
7
THE PACIFIC<br />
„DA GIBT’S GIFTIGE<br />
SCHLANGEN,<br />
GIFTIGE SPINNEN,<br />
PFLANZEN, DIE<br />
EINEN STECHEN,<br />
PFLANZEN MIT<br />
HAKEN, IRUKANDJI<br />
WÜRFELQUALLEN<br />
UND NATÜRLICH<br />
KROKODILE.<br />
GLÜCKLICHERWEISE<br />
WURDE NIEMAND<br />
VERLETZT.”<br />
8<br />
Vor Produktionsbeginn trafen wir uns länger<br />
in Sydney und hielten dann die Ver bindung<br />
aufrecht. Steve sah meine Muster und ich<br />
seine, so waren wir immer auf dem Laufen -<br />
den, was der andere jeweils machte, aber<br />
entscheidend war, dass wir unter schied -<br />
liche Regisseure hatten. Und Regisseure<br />
haben nun mal ihren eigenen Stil. The<br />
Pacific ist gewissermaßen das Gegenstück<br />
zu Band of Brothers, darum war uns im<br />
Wesentlichen der Look, den wir anstreben<br />
mussten, klar. Wir beide wollten einen sehr<br />
ehrlichen Umgang mit den Bildern, keine<br />
aufgesetzte Kinooptik. Es sollte wie eine<br />
Dokumentation aussehen, ohne absichtlich<br />
irritierend zu wirken. Also keine verwackel -<br />
ten Bilder – wenn wir die Handkamera<br />
verwendeten, dann auf die bestmögliche<br />
Weise, so dass man das kaum den Bildern<br />
ansieht. Wir strebten eine klassische Bild -<br />
sprache an, etwas Dauerhaftes, nichts, was<br />
nur eine kurzfristige Mode der Filmästhetik<br />
repräsentiert.<br />
VA: Stand jemals zur Disposition,<br />
dass dieses Projekt anders als auf<br />
Film enstehen sollte?<br />
RA: Wenn ja, dann bevor ich mit an Bord<br />
war. Und wenn danach gesagt worden<br />
wäre, wir machen das jetzt mit der Red,<br />
dann hätte ich mich geweigert. Ich erinnere<br />
mich, dass Postproduction Coordinator<br />
Todd London einmal erwähnte, es habe zu<br />
Beginn des Projekts Überlegungen gege -<br />
ben, digital aufzuzeichnen, aber man kam<br />
sehr schnell überein, dass das hier der<br />
falsche Ansatz sein würde. Wir hatten ein<br />
ordentliches Budget und ich bin der<br />
Meinung, dass der finanzielle Vorteil von<br />
digitalen Aufnahmen nur dann greift, wenn<br />
das Geld fehlt. Außerdem war uns klar,<br />
dass der Kontrastumfang ziemlich extrem<br />
werden würde, und wir wollten den gele -<br />
gentlich voll auschöpfen, ohne dabei<br />
Details zu verlieren.<br />
VA: Der Unterschied in den Lichtver -<br />
hältnissen an einem weißen Strand<br />
in der Sonne und unter dem Blätter -<br />
dach des Dschungels muss gewaltig<br />
gewesen sein.<br />
RA: Das war in der Tat das größte Problem<br />
für mich. Im Norden von Queensland wird<br />
von den Naturschützern alles extrem behü -<br />
tet. Im Waldgebiet durften wir nicht tiefer<br />
als 20 cm graben und auch kein Blattwerk<br />
entfernen. Man hatte mir zugesichert, dass<br />
das Wetter schön sein würde, tatsächlich<br />
hatten wir die ganzen Tage dort bedeckten<br />
Himmel. Richtig gut drehen konnte man nur<br />
zwischen elf Uhr vormittags und drei Uhr<br />
nachmittags. Danach wurde es richtig<br />
finster, selbst für empfindlichen Film ohne<br />
Filter. Wir hatte einige bleierne Tage. Die<br />
fehlende Sonne war ein echter Spielver -<br />
derber, weil wir uns diese kleinen Sonnen -<br />
lichtspritzer gewünscht hatten, die von<br />
oben durchbrechen. Einen natürlichen Look<br />
in einem so düsteren Wald zu erzeu gen,<br />
war richtig schwierig.<br />
VA: Die Japaner griffen oft in der<br />
Dunkelheit an. Wie fotografiert<br />
man Dschungelkrieg in der Nacht?<br />
RA: Leuchtkugeln sind eine Möglichkeit.<br />
Aber es ist immer problematisch, wenn<br />
man einen Lichtwechsel im Verlauf einer<br />
län ge ren Sequenz hat. Was passieren<br />
kann, ist, dass man die Aufnahme macht<br />
und das Timing der Leuchtkugeln dabei<br />
stimmt, aber im Schneideraum dann der<br />
Editor einen Ausschnitt wählt, in dem die<br />
Leuchtkugel Wirkung zeigt und dann in<br />
eine Szene umschneidet, wo das nicht<br />
vorgesehen ist, oder auch anders herum.<br />
Wenn man einen Lichtwechsel hat, muss<br />
der Editor das berücksichtigen. Dichten<br />
Dschungel auszuleuchten, hat etwas von<br />
einem Schachspiel an sich. Wir mussten<br />
das Licht so einsetzen, dass wir von einem<br />
Moment auf den anderen die Kamera -<br />
richtung ändern konnten. Das Blattwerk<br />
verrät leicht die Lichtquelle, und das sieht<br />
dann unecht aus. Wir verwendeten oft<br />
getarnte Kräne und Masten im Bild, um für<br />
ein dezentes, weiches Licht zu sorgen.<br />
VA: Haben die Fortschritte bei den<br />
Grading-Tools im DI seit Band of<br />
Brothers es einfacher gemacht, die<br />
Ungereimtheiten auszugleichen?<br />
RA: Ich konnte mich mit unserem Coloristen<br />
zusammensetzen und alle Episoden, die ich<br />
gemacht hatte, hinsichtlich des Looks durch -<br />
sprechen. Er kannte also meine Auffassun -<br />
gen. Ein Beispiel: In den Episoden eins und<br />
zwei kommen nächtliche Gefechte mit Leucht -<br />
kugeln vor. Einer der Effekte von Mond licht<br />
ist, dass das Auge kein Grün wahrnimmt.<br />
Daher sagte ich dem Lichtbe stimmer, dass<br />
das Blattwerk zu Grau ent sättigt werden<br />
sollte. Wenn aber eine Leucht kugel oder<br />
eine Explosion hochgeht, sollte das Grün<br />
wieder durchkommen dürfen. Selbst wenn<br />
der Schnitt nach dem Grading noch einmal<br />
geändert wurde, konnte er das dann in<br />
diesem Sinne nach bearbeiten, weil wir das<br />
so besprochen hatten.<br />
Das Negativ wurde in Melbourne ent -<br />
wickelt, und Digital Pictures machte die Ab -<br />
tastung der Arbeitskopie für die Schnitt -<br />
crew, die mit uns in Australien war. Die<br />
Muster wurden anhand von JPEG-Bildern,<br />
die ich mitlieferte, gegradet. Eines der<br />
immer wiederkehrenden Probleme ist<br />
nämlich, dass, wenn die Farben in den<br />
Mustern oder im Schnitt nicht stimmen, sich<br />
die Leute daran gewöhnen und dann nicht
Photo: David Goldberg<br />
�REMI ADEFARASIN (BSC) richtet eine<br />
Einstellung ein, unter ihm ist Simon Finney<br />
den Look umsetzen wollen, den man sich<br />
vor gestellt hatte. Die endgültige Lichtbe stim -<br />
mung fand dann in den USA statt, wo ich<br />
mit dem Lichtbestimmer einige Zeit verbrin -<br />
gen konnte. Aber selbst, wenn das nicht so<br />
gewesen wäre, hätte er anhand der Muster<br />
zumindest eine ziemlich genaue Vorstellung<br />
davon gehabt, was ich beabsichtigte.<br />
VA: Es gibt eine Sequenz, in der Sie<br />
und die anderen Kameraschwenker<br />
die Kamera in einer langen Einstel -<br />
lung von einem zum anderen weiterreichen.<br />
Wie kam das zustande?<br />
RA: Die Anregung stammte aus einem<br />
wunderbaren Werk mit dem Titel Soy Cuba<br />
(Ich bin Kuba; Regie: Mikhail Kalatozov),<br />
ein russischer Film mit politischer Botschaft,<br />
der um 1964 in Kuba gedreht wurde. Die<br />
Aufnahmen wurden mit einem extremen<br />
Weitwinkel-Objektiv gemacht, und die<br />
Kameraarbeit ist streckenweise unglaublich.<br />
Es war wohl die Kultur des Kommunismus,<br />
die die Idee aufkommen ließ, die Kamera<br />
von einer Person zur anderen weiterzu -<br />
reichen. Dieser Film konnte nur von einem<br />
nicht ‚besitzergreifenden‘ Operator reali -<br />
siert werden. Ich versuchte Szenen in The<br />
Pacific zu finden, in denen meine Schwen -<br />
ker (Simon Finney, Ben Wilson) und ich –<br />
also Leute, die seit Jahren zusammen gear -<br />
beitet hatten – in gegenseitigem Vertrauen<br />
die Kamera in dieser Weise weiterreichen<br />
konnten. Wir machten so einige Aufnah -<br />
men, vorwiegend in Episode fünf, ein -<br />
schließlich einer Szene am Strand, die mit<br />
Handkamera anfängt, an jemanden auf<br />
einem Kran weitergereicht wird, und dann<br />
bei einem anderen endet, der damit weg -<br />
rennt.<br />
�SIMON FINNEY bereitet eine Szene vor, bei der die Kamera an<br />
drei verschiedene Kameraschwenker weitergereicht wird<br />
VA: Haben sie in der Regel mit mehr<br />
als einer Kamera gearbeitet?<br />
RA: Wir mussten mit mehreren Kameras<br />
arbeiten, was immer ein Glückspiel ist, weil<br />
man dabei ganz weit weg vom Geschehen<br />
mit dem Teleobjektiv landen kann. Teilweise<br />
war es notwendig, dass eine der Haupt -<br />
kameras ganz nah an die Action heran -<br />
ging, damit die Zuschauer das ganze<br />
Grauen mitbekommen. Dann mussten die<br />
anderen Kameras aufpassen, dem mög -<br />
lichst aus dem Weg zu gehen. In Band of<br />
Brothers hatten wir eine Szene, bei der die<br />
Explosionen so langwierig zu installieren<br />
waren, dass wir zu der Auffassung kamen,<br />
sie mit drei Kameras und Objektiven mit<br />
geringerem Bildwinkel aufzunehmen. Wir<br />
hatten eine wunderbare Abdeckung, aber<br />
es war emotional nicht packend. Man<br />
fühlte den Vorgang nicht mit dem Schau -<br />
spieler mit. Also machten wir das Ganze<br />
noch einmal mit einer Kamera, die direkt<br />
hinter ihm herlief, und diesmal bekam man<br />
wirklich ein Gefühl für diese höllische Er -<br />
fah rung. Das hatten wir also dabei gelernt.<br />
Nichtsdestoweniger kann man wichtige<br />
Explosionsszenen nicht nur mit einer<br />
Kamera aufnehmen. Darum verwen deten<br />
wir manchmal eine Kamera mitten im<br />
Geschehen, während die anderen die Peri -<br />
pherie abdeckten.<br />
VA: Warum haben Sie sich für die<br />
Ultra Prime Objektive entschieden,<br />
und wurden diese mit unterschied -<br />
lichen Blendeneinstellungen ver -<br />
wendet?<br />
RA: Zunächst einmal aus Gewichtsgrün den.<br />
Master Prime Objektive sind fantas tisch,<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
aber wenn man über ein Schlachtfeld<br />
rennen muss, sind sie einfach deutlich<br />
schwerer. Wir legten Wert auf überragende<br />
Qualität und Auflösung, und da hat Zeiss<br />
mit den Ultra Primes ganze Arbeit geleistet.<br />
Ich gehe ungern über T2 hinaus, wegen<br />
der geringen Schärfentiefe. Mit einem Weit -<br />
winkelobjektiv in einer statischen Einstel -<br />
lung ist das in Ordnung, aber wenn man<br />
jemandem mit der Kamera folgt, und die<br />
Nase ist scharf, aber das Ohr ist matschig,<br />
dann kann das ziemlich irritierend wirken<br />
und die Stimmung killen. Ich habe mich<br />
bemüht, die Blendenöffnung nicht unter T8<br />
zu halten, manchmal sogar bei T11. Im<br />
Dschungel hätte ich das auch gern ge -<br />
macht, aber bei einigen Einstellungen war<br />
ich da bei T2.8.<br />
VA: Haben Sie viele Filter verwendet?<br />
RA: Wir trafen die kreative Entscheidung,<br />
die ganze Serie auf Tungsten-Filmmaterial<br />
zu drehen, aber ohne 85 Filter. Das hebt<br />
das Niveau der Blau-/Grün-Töne im Blatt -<br />
werk des Dschungels an, was sehr hilfreich<br />
war. Es beeinträchtigt nur wenig die Farb -<br />
qualität, gibt dem Ganzen aber einen<br />
gewissen altmodischen Look. Wir haben<br />
die Farben nachträglich natürlich wieder<br />
korrigiert, aber irgendwas bleibt dabei<br />
anders, das man nicht genau benennen<br />
kann, was aber nicht unecht wirkt. Wir<br />
haben viel mit ND-Filtern gearbeitet, und<br />
wenn nicht, dann wenigstens mit Optical<br />
Flats, wegen der Explosionen und dem<br />
herumfliegenden Sand, Schweiß und Blut.<br />
■<br />
Mark Hope-Jones<br />
9
10<br />
Veda<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Sie sind ein Mann mit vielen Talenten: Song -<br />
writer, Komponist, international anerkannter Schrift -<br />
steller, Filmschaffender, nicht zu sprechen von Ihren<br />
zahllosen politischen und sozialen Aktivitäten. Was<br />
ist die Quelle Ihrer Energie, Ihr Arbeitstag muss<br />
mindestens 48 Stunden haben?<br />
Zülfü Livaneli: Ach, ich arbeite gar nicht soviel. Ich bin ständig am<br />
Träumen, denke mir neue Projekte aus. Meine Liebe gilt dabei dem<br />
Geschichtenerzählen und dem Komponieren. Literatur war immer<br />
meine erste Leidenschaft. Bekannt geworden bin ich jedoch zu -<br />
nächst als Musiker. Nach der Machtübernahme durch die Armee<br />
in der Türkei 1971 kam ich aufgrund meiner linksliberalen politi -<br />
schen Ansichten in ein Militärgefängnis. Ich war damals Mitte 20.<br />
Danach blieb für mich die Musik zunächst die einzige Möglich keit,<br />
meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Ich emigrierte nach Schweden<br />
und bekam dort die Möglichkeit, Filmmusik zu kompo nieren. Irgend -<br />
wie bin ich dann berühmt geworden. Ich habe etliche Millionen<br />
Musikalben verkauft, weil meine Lieder zu einer Art Symbol des<br />
Widerstands gegen das Militärregime wurden, ganz ähnlich wie<br />
das bei meinem Freund Mikis Theodorakis gelaufen ist. Später<br />
kamen dann die Bücher und die Filme dazu. Für mich sind da die<br />
Unterschiede nicht so groß, es sind nur andere Techniken, mich<br />
Abschied<br />
von Atatürk<br />
Einen Kinofilm über den Staatsgründer Atatürk in der Türkei zu realisieren, galt bislang als nahezu unmöglich.<br />
Nun hat es doch einer gewagt. Mit Veda – Der Abschied stellt Zülfü Livaneli, eine der wichtigsten Stimmen in<br />
der kulturellen und politischen Szene der Türkei, seine ganz persönliche Sicht des Menschen Mustafa Kemal zur<br />
Diskussion. Livaneli, als Schriftsteller, Musiker, Politiker und Filmschaffender selbst eine lebende Legende in der<br />
Türkei, zielt mit seinem neuen Film jenseits historisierender Überhöhung auf den Kern einer falschen Geschichts -<br />
auffassung, die die aktuelle politische Kultur seines Landes zu vergiften droht. Vision<strong>ARRI</strong> hatte Gelegenheit in<br />
der Endphase der Postproduktion von Veda – Der Abschied bei <strong>ARRI</strong> Film & TV in München dem Drehbuch-Autor<br />
und Regisseur Livaneli einige Fragen zu stellen. Herausgekommen ist ein Gespräch über Tabubrüche, über die<br />
verlorene multikulturelle Tradition der Türkei und über die Hoffnung, mit den Mitteln des Films zum Nachdenken<br />
anzuregen.<br />
auszudrücken. Mit der Musik spreche ich von meinen Gefühlen,<br />
mit den Novellen und Filmen erzähle ich meine Geschichten und<br />
mache meine Überzeugungen deutlich. Ein Satz des Komponisten<br />
Hanns Eisler hat mich in dieser Hinsicht sehr geprägt: „Wer nur<br />
etwas von Musik versteht, versteht auch davon nichts.“<br />
Spezialisierung ist eine Krankheit, die die Menschheit erst im<br />
20. Jahrhundert befallen hat. In früheren Zeiten haben sich die<br />
klugen Leute immer auf mehreren kulturellen Feldern betätigt.<br />
Auf einem wirklich hohen Niveau rücken die Themen zusammen.<br />
Schauen Sie sich nur die Renaissance an.<br />
VA: Wie kamen Sie dazu, selbst Filme zu machen?<br />
ZL: Über die Filmmusik. Zunächst für das schwedische Fernsehen<br />
und Kino, später dann auch für türkische Filme wie Yol (Goldene<br />
Palme, Cannes 1982). Seither habe ich die Musik für etwa 40<br />
Filme gemacht. Ich war also eigentlich von Anfang an in den Vor -<br />
gang des Filmschaffens involviert, beginnend beim Script, über die<br />
Dreharbeiten, bis hin zum Schnitt. Außerdem hatte ich das Gefühl,<br />
dass das Filmemachen mir den Vorteil bietet, alle meine Neigun gen<br />
zusammenzubringen: Schreiben, Musik, mein Blick auf die Dinge.<br />
Gleich mein erster Film 1987 Eisenerde – Kupferhimmel (Yer<br />
demir gök bakir), der von Wim Wenders und dem WDR produ -
Photos: © Kamerafilm<br />
ziert wurde, mit Jürgen Jürges an der Kamera (Deutscher Kamerapreis<br />
1988), erwies sich als wirklich guter Start für mich. Mit Jürgen habe<br />
ich dann auch gleich meinen nächsten Film Nebel (Sis) gemacht, in<br />
dem auch mein Freund Elia Kazan seinen letzten Auftritt in einem Film<br />
hatte. Die Schwierigkeit, auf die ich jedoch schon bald stieß, war,<br />
dass ich Filme nach internationalem Standard machen wollte, ein<br />
Niveau, das der türkische Film damals noch nicht repräsentierte.<br />
Qualität war zu dieser Zeit im türkischen Kino nicht so wichtig. Meine<br />
Absichten zu verwirklichen, erwies sich Ende der 80er Jahre allein<br />
schon logistisch als zunehmend schwierig. So gab ich zu nächst nach<br />
meinem dritten Film Şahmaran 1993 das Regiegeschäft wieder auf.<br />
Was jetzt den aktuellen Film über Atatürk betrifft, für den ich zunächst<br />
das Drehbuch geschrieben habe, so sollte er eigen tlich auch unter<br />
einer anderen Regie realisiert werden, aber der Produzent (Tibet Kaan<br />
Demirtaş) hat mich drei Monate lang bekniet, die Regie selbst zu<br />
übernehmen. So bin ich nun wieder plötzlich voll im Filmgeschäft,<br />
worüber ich inzwischen sehr froh bin, weil sich die Arbeitsbedingun -<br />
gen dank der neuen Kommunikations- und Produk tions techniken<br />
dramatisch zum Besseren verändert haben. Es ist viel einfacher<br />
geworden, seine Vorstellungen zu realisieren.<br />
VA: Sie haben bislang vorwiegend mit deutschen<br />
Kameramännern gearbeitet. Jetzt bei Veda – Der<br />
Abschied auch wieder. Ist das Zufall oder Methode?<br />
ZL: Ich arbeite nicht nur gern mit deutschen Kameramännern zusam -<br />
men, sondern spiele auch meine Filmmusik lieber mit deutschen<br />
Orchestern ein (Berliner Phiharmoniker, Deutsches Symphonie -<br />
orchester). In der deutschen Kultur verbinden sich für mich zwei<br />
Elemente, die ich sehr schätze, nämlich Gefühl und Perfektionismus,<br />
das ist international gesehen eine äußerst rare Kombination. Mit<br />
Gefühl meine ich dabei jedoch nicht Sentimen talität. Ich habe die<br />
Musik für diesen Film in Berlin eingespielt, und wurde gefragt,<br />
warum ich das nicht in Istanbul machen wollte. Meine Antwort war,<br />
dass das musikalische Gespür hier anders ist als in der Türkei.<br />
Gefühl subtil zu vermitteln, ist viel schwieriger als offenkundig<br />
emotional zu sein. Das musikalische Hauptthema von Veda – Der<br />
Abschied wird nur von Klavier (Henning Schmidt) und Cello (Ulrich<br />
Maiss) getragen, Ulrich Maiss hat dazu das Preludium von Bachs<br />
Suite Nr. I auf meine Harmonien adaptiert.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Was die Frage nach den Kameramännern betrifft, so sind einige der<br />
weltweit besten DoPs Deutsche. Jürgen Jürges ist ein großer Könner<br />
in seinem Fach. Ich wollte auch diesen Film zusammen mit ihm<br />
machen, aber er war leider schon durch ein anderes Projekt<br />
blockiert. Er hat mir aber seinen Freund Peter Steuger empfohlen,<br />
mit dem ich dann genauso harmonisch zusammenarbeiten konnte<br />
wie schon zuvor mit Jürgen. Aber der eigentliche Grund, warum ich<br />
keinen türkischen Kameramann für diesen Film haben wollte, liegt<br />
tiefer: Es gibt keine Tradition des Bildes im Islam, so wie in der<br />
westlichen Kulturtradition, weil es jahrhundertelang durch das<br />
islamische Recht verboten war, Abbilder des Menschen zu schaffen.<br />
Natürlich haben wir inzwischen in der Türkei herausragende<br />
Künstler, Maler, Bildhauer usw., aber diese Entwicklung ist recht<br />
neu, gerade einmal 80 Jahre alt, als Folge der republikanischen<br />
Revolution. Hier in Deutschland dagegen reicht die visuelle Tradition<br />
viele Jahrhunderte weiter zurück in die Vergangenheit. Das macht<br />
für mich den Unterschied aus. Jedenfalls bin ich sehr glücklich über<br />
die Zusammenarbeit mit meinen deutschen Kameramännern, und<br />
will diese auch bei meinen nächsten Projekten weiter fortführen.<br />
VA: Ihr Drehbuch für Veda – Der Abschied basiert auf<br />
einer realen Geschichte und vermittelt einen sehr sub -<br />
jektiven, emotionalen Zugang zur Person des Staats -<br />
gründers Mustafa Kemal Atatürk. Wie heikel ist es<br />
heute noch in der Türkei sich einer so übermächtigen<br />
historischen Figur auf diese Weise zu nähern?<br />
ZL: Das ist tatsächlich noch immer ein schwieriges Thema. Seit<br />
meiner Kindheit gab es immer wieder einmal Versuche, einen richti -<br />
gen Spielfilm über Atatürk zu machen. Als ich noch in der Grund -<br />
schule war, kam sogar einmal Curd Jürgens in die Türkei, weil er<br />
Atatürk spielen sollte – er sah ihm ja auch erstaunlich ähnlich.<br />
Das Problem ist: Es gibt nicht nur einen Atatürk. Es gibt den offi -<br />
ziellen Staatsgründer Atatürk, den Atatürk der Armee und den<br />
Atatürk, den alle Leute mit religösen Überzeugungen zutiefst hassen.<br />
Jede Fraktion macht sich ihren eigenen Atatürk nach ihren Überzeu -<br />
gungen zurecht. Während der Militärregierung war Atatürk nicht<br />
populär, weil immer nur das Bild des Oberbefehlshabers in den<br />
Vordergrund gerückt wurde. Die politische Linke, zu der auch ich<br />
gehörte, konnte ihn deshalb nicht ausstehen. Jetzt stellt sich das<br />
jedoch wieder völlig anders dar.�<br />
„DIE MÖGLICHKEITEN, DIE SICH MIR HIER IM DI BEI <strong>ARRI</strong><br />
BOTEN, WAREN FÜR MICH ATEMBERAUBEND NEU…”<br />
11
VEDA – <strong>DER</strong> ABSCHIED<br />
12<br />
�KEMAL ATATÜRK als Kind (oben links) und als junger Mann (unten)<br />
Wir haben eine pro-islamische Regie rung, und die mag Atatürk<br />
ebenfalls nicht, weil er den säkularen Staat repräsentiert. Damit ist<br />
aber Atatürk für alle anderen wieder zu einem Symbol des Wider -<br />
stands geworden, vor allem auch für Frauen, die keine Lust haben,<br />
in der Öffentlichkeit erneut unter Kopftüchern oder Schleiern zu<br />
verschwinden. Für viele Millionen von Türken ist er so plötzlich<br />
wieder zu einer Figur geworden, wie sie z. B. Che Guevara in<br />
Südamerika immer war. Erst hat der Staat Atatürk dem Volk aufzu -<br />
drängen versucht, und jetzt hält das Volk Atatürk wieder dem Staat<br />
als Vorbild vor die Nase. Sie sehen, das Alles ist inzwischen<br />
ziemlich kompliziert geworden. Ich wollte nun aber für ‚meinen‘<br />
Atatürk einen ganz anderen Zugang, als ich das Script verfasste.<br />
Dazu sollte man auch wissen, dass das der erste Spielfilm ist, der<br />
je über Atatürk gedreht wurde. Es gab ein paar Dokumentationen<br />
und TV-Produktionen, aber keinen echten Kinofilm. Offiziell ist<br />
Atatürk ‚der große Held’, ‚der Unerreichbare’, nahezu gottgleich.<br />
Ich wollte ihn in diesem Film erstmalig als den ‚Menschen’ erleb -<br />
bar machen, der er eben auch war, einschließlich seiner Frauen<br />
und seines Privatlebens. Den Zugang fand ich in einer emotional<br />
sehr befremdlichen, aber auch sehr intensiven und starken<br />
Geschichte, die wirklich passiert ist. Sie erlaubte mir zudem, die<br />
turbulenten Zeiten der türkischen Revolution aus der Sicht eines<br />
Dritten zu erzählen. Ich spreche hier von Salih Bozok, einem<br />
Freund Atatürks aus den Kindertagen in Thessaloniki, der mit ihm<br />
zusammen in der Schule und in der Armee war, und bis zu<br />
Atatürks Tod 1938 sein Adjutant blieb. Bozok schrieb wenige<br />
Stunden vor dem Ableben Atatürks einen Brief an seinen Sohn,<br />
in dem er diesem mitteilte, dass er sich sofort nach dem Tod Atatürks<br />
umbringen werde. Was dann auch geschah. Seltsam nicht wahr,<br />
wer bringt sich wegen eines Freundes um? Diese letzten zwei<br />
Stunden, bevor Bozok Selbstmord begeht und während der er den<br />
Brief verfasst, bilden den Rahmen, inner halb dessen die Bio gra -<br />
phie Mustafa Kemal Atatürks in Rückblen den aus der Erinnerung<br />
Bozoks erzählt wird.<br />
VA: Wie wird die türkische Öffentlichkeit auf den Tabu -<br />
bruch einer so intimen Darstellung Atatürks reagieren?<br />
ZL: Einige werden den Film mögen, andere wohl eher nicht. Die<br />
Türkei ist inzwischen ein extrem polarisiertes Land. Wir haben drei<br />
große Gruppierungen, die sich feindlich gegenüberstehen:<br />
Islamisten, türkische Nationalisten und die Kurden. Mein Anliegen<br />
mit diesem Film ist, zu zeigen, dass unabhängig davon, wo wir<br />
herkommen und welche Überzeugungen wir haben, dieses Land<br />
Türkei, das von Atatürk und seinen Gefolgsleuten aus dem<br />
zusammenbrechenden osmanischen Reich geschaffen wurde, ein<br />
Symbol für multikulturelle Offenheit ist. Mustafa Kemal als Person<br />
war verschieden vom Kemalismus, der nur eine Maske der Armee<br />
ist, die immer wieder zur Legitimation ihrer Untaten herhalten<br />
musste. Diese Maske war das offizielle Gesicht eines brutalen<br />
Staates über lange Jahre hinweg. Ich hasse den Kemalismus, ich<br />
war immer Humanist, stehe für die Rechte der Kurden und die<br />
Solidarität mit den Armeniern. Diese humanistische Seite, die<br />
Atatürk sehr wohl auch repräsentierte, will ich zeigen. Atatürk hat<br />
eigenhändig Werke von Auguste Comte ins Türkische übersetzt.
VISION<strong>ARRI</strong><br />
�9.9.1922: Türkische Soldaten marschieren in Izmir ein �<strong>DER</strong> STERBENDE ATATÜRK wird beweint von seinem Freund Salih Bozok<br />
Daher habe ich ihn auch im Drehbuch ganz bewußt mit seinen<br />
eigenen Worten zitiert: „Wenn man nicht gezwungen ist, sein<br />
Land zu verteidigen, dann ist jeder Krieg ein Verbrechen.“ Atatürk<br />
war auch gegen jede Einmischung des Militärs in die Politik.<br />
Ebenso lagen ihm die Rechte der Frauen am Herzen, weil er der<br />
Überzeugung war, dass die Kultur eines Landes nicht prosperieren<br />
wird, wenn das Potential der Hälfte seiner Bevölkerung nicht<br />
genutzt wird. Meine Hoffnung ist vor allem, dass gerade junge<br />
Leute durch Veda – Der Abschied wieder lernen werden, dass<br />
Griechen, Juden, Armenier, Kurden und Türken Teil der gleichen<br />
Nation waren. Das ist leider nicht das, was sie in der Schule aus<br />
der offiziellen Geschichtsdarstellung lernen können.<br />
VA: Bei der Lektüre des Drehbuchs gewinnt man den<br />
Eindruck, dass es unter der Oberfläche des Historien -<br />
gemäldes einen Subtext gibt, der auf die gegenwärtige<br />
kulturelle und politische Situation in der Türkei abhebt.<br />
ZL: Das sehen Sie völlig richtig. Die versteckte Botschaft lautet:<br />
Wenn wir so weiter machen, wird die zunehmende Polarisierung<br />
die Türkei zerstören. Das ist meine feste Überzeugung. Haß und<br />
Anspannung nehmen täglich zu. Wir sind auf dem besten Weg,<br />
unsere Einheit wieder zu verlieren, die erst vor 86 Jahren<br />
geschaffen wurde, und zwar von den Menschen, die von den<br />
Rändern des untergehenden osmanischen Reichs nach Anatolien<br />
zurückströmten. Meine Frau stammt z. B. aus Mazedonien, meine<br />
Familie kam aus dem Kaukasus im heutigen Georgien.<br />
Der türki sche Staat war bei seiner Gründung ein Gebilde vieler<br />
verschie dener Elemente, ein Neubeginn, westlich orientiert und<br />
säkular. Der Anfang war gut, aber nach dem Tod Atatürks wurde<br />
der Staat faschistisch. Bereits 1934 gab es erste staatliche<br />
Repressalien gegen nicht-muslimische Bevölkerungsteile, und es<br />
wurde das so genannte Türkentum aus der Taufe gehoben. Eine<br />
begriffliche Unmöglichkeit, weil dieses neue Land ein Schmelz -<br />
tiegel der unter schiedlichsten Gruppen und Kulturen war, dieses<br />
‚Türkentum’ hat die kosmopolitische Seele des Landes vernichtet.<br />
Eine echte Tragödie, weil wir davor eine wahre multikulturelle<br />
Gesellschaft waren. In den Schützengräben von Gallipoli kämpften<br />
Türken, Kurden, Armenier, Griechen, Muslime, Christen und Juden<br />
Seite an Seite zusammen. Das wird heute verdrängt. In den fünf<br />
Jahren als Parlamentsmitglied in Ankara habe ich mich immer<br />
wieder gegen diese Art nationalistischer Ideen gewendet. Vor<br />
allem gegen den berüchtigten Artikel 301 des Strafgesetzbuchs<br />
mit dem Tatbestand der „Beleidigung der türkischen Nation, des<br />
Staates und seiner Organe“, dem so viele Autoren und Kultur -<br />
schaffende zum Opfer gefallen sind.<br />
VA: Die westliche Einsicht, speziell nach den Vorfällen<br />
mit Hrant Dink und Orhan Pamuk, war ja dann auch,<br />
dass es gefährlich sein kann, als Kulturschaffender in<br />
der Türkei zu leben und zu arbeiten.<br />
ZL: Ich habe elf Jahre im Exil verbracht, in Stockholm, in Paris und<br />
in Athen. Ich habe mich dann 1984 entschlossen, zurück in mein<br />
Land zu gehen, natürlich mit allen damit verbundenen Risiken.�<br />
13
VEDA – <strong>DER</strong> ABSCHIED<br />
14<br />
Ich könnte inzwischen als UNESCO-Botschafter, der ich seit 1996<br />
bin, überall leben, ziehe es aber vor, in der Türkei zu bleiben.<br />
Vor eini gen Wochen, während eines Gesprächs mit meiner Frau,<br />
haben wir irgendwie damit angefangen, diejenigen unserer<br />
Freunde zu zählen, die umgebracht wurden. Als wir bei der Zahl<br />
50 waren, haben wir aufgehört, weiter zu zählen. Das waren<br />
Journalisten, Schriftsteller und Künstler. Morddrohungen gegen<br />
mich sind mir auch nicht fremd, ich lebte selbst ein Jahr lang unter<br />
Polizeischutz. Die Gefahr ist immer da, man hofft nur, dass nichts<br />
passiert.<br />
VA: Wie gestalteten sich die Dreharbeiten in der Türkei?<br />
ZL: Veda – Der Abschied ist die größte Produktion, die bislang in<br />
der Türkei realisiert wurde, mit einem Team von fast 100 Leuten,<br />
29 Trucks, 2000 Statisten, 4500 Kostümen, Pferden, Waffen und<br />
jeder Menge Extras. Neben der deutschen Kameracrew gab es<br />
auch ein italienisches Make-up-Team, das allein über eine Tonne<br />
Material mitbrachte. Wichtig zu erwähnen ist auch, dass Veda ein<br />
echter ‚Independent Movie’ ist. Wir hatten keine Unterstützung von<br />
fremder Seite, weder vom Staat noch von der Armee, damit aber<br />
auch keine Einmischung in unser Projekt. Ich wollte nichts machen,<br />
was nicht mit meinen Überzeugungen im Einklang steht. So kann<br />
ich diesen Film auch gegenüber jeder Kritik verteidigen.<br />
Die Aufnahmen wurden überwiegend in Izmir und Antalya gemacht,<br />
gedreht haben wir auf <strong>ARRI</strong> Kameras. Die Arbeiten begannen<br />
Anfang November 2009 und wir konnten den ganzen Film in nur<br />
38 Tagen abdrehen, trotz der Ausmaße der Produktion. Das Negativ<br />
wurde regelmäßig ins <strong>ARRI</strong> Kopierwerk zur Entwick lung und HD-<br />
Abtastung geschickt. All das lief ungewöhnlich harmonisch ab.<br />
Es schien, als wäre das ganze Team nur von dem einen Wunsch<br />
�DAS VEDA-TEAM: Birol Akbaba, Michael Siebert,<br />
Özkan Ipek, Manfred Turek, Peter Steuger, Zülfü Livaneli,<br />
Sevda Kaygisiz (v.l.n.r.)<br />
�<strong>DER</strong> ABSCHIEDSBRIEF von Bozok<br />
beseelt, dass ich mich gut fühle, dass sie sich um mich kümmern<br />
müssen, nicht ich mich um sie. Jeder hat sein Bestes gegeben und<br />
ich war nicht einen Moment dabei nervös. Danach folgte eine<br />
schnelle und unglaublich professionelle Postproduktion bei <strong>ARRI</strong><br />
Film & TV in München, organisiert von Projektkoordinator<br />
Christopher Berg. Die Möglichkeiten, die sich mir hier im DI bei<br />
<strong>ARRI</strong> boten, waren für mich atemberaubend neu. Ich hatte ja<br />
meinen letzten Film vor 17 Jahren unter völlig anderen Bedingun -<br />
gen gemacht.<br />
VA: Welchen spezifischen Look wollten Sie bei Veda –<br />
Der Abschied herausarbeiten?<br />
ZL: Ich hatte natürlich eine bestimmte Vorstellung von der Ästhetik<br />
der Bilder im Kopf. Ich wollte mit verschiedenen Erzählebenen<br />
arbeiten und diese auch visuell deutlich machen. 1938, zwei<br />
Stunden vor dem Selbstmord Bozoks, als erste Ebene, zweitens<br />
farbenfrohe und fröhliche Rückblenden auf die Kindheit in<br />
Thessaloniki, drittens der Revolutionskrieg. All das sollte in der<br />
Farbstimmung erkennbar eigenständig sein. Und es ist genau so<br />
geworden, wie ich mir das vorstellte. Das verdanke ich vor allem<br />
der Nachbearbeitung im Color Grading durch Manfred Turek, der<br />
ein echter Künstler ist. ■<br />
Ingo Klingspon<br />
Die Eröffnungsgala von Veda – Der Abschied fand am 23. Februar in Istanbul<br />
vor 3000 geladenen Gästen statt. Ab dem 26. Februar wurde der Film mit<br />
knapp 250 Kopien in der Türkei gestartet und lockte ca. eine Million Zuschauer<br />
in die Kinos.
<strong>ARRI</strong> Rental<br />
goes to…<br />
Budapest<br />
Mit <strong>ARRI</strong> Rental Budapest nimmt im Mai die jüngste Niederlassung der <strong>ARRI</strong> Rental Deutschland GmbH ihre<br />
Arbeit in Ungarn auf. Auf dem Gelände der im April neu eröffneten Raleigh Studios, nur ca. 20 Minuten vom<br />
Budapester Stadtzentrum entfernt, werden in den modernen Räumlichkeiten Kamera- und Bühnen-Equipment<br />
mit dem gewohnten professionellen <strong>ARRI</strong>-Service angeboten. Das neue Studiogelände auf einer Fläche von mehr<br />
als 17 ha verfügt über neun O-Ton taugliche Ateliers, darunter ein großes Studio mit einer Fläche von 4200 m 2<br />
sowie ein 6 ha grosses Außengelände, das ideal für die Einrichtung von Outdoor-Sets geeignet ist. Neben <strong>ARRI</strong><br />
Rental finden sich alle notwendigen Film-Dienstleistungen ebenfalls auf dem Gelände.<br />
Niederlassungsleiter Clemens Danzer<br />
erläutert: „Die Bedingungen waren zu gut,<br />
um nicht nach Budapest zu gehen. Auf<br />
dem Gelände der Raleigh Studios haben<br />
wir exzellente Voraussetzungen vorge -<br />
funden, die es uns ermöglichen, unseren<br />
Kunden nicht nur das neueste State-of-theart<br />
Equip ment, sondern auch den bestmög -<br />
lichen Service zu bieten. Kurzum: wir sind<br />
sehr glücklich, dass <strong>ARRI</strong> Rental nun mit<br />
einer eigenen Niederlassung in Budapest<br />
ver treten sein wird.<br />
Der ungarische Filmmarkt und die stei -<br />
gende Anzahl an Filmen, die in Ungarn<br />
gedreht werden, sprachen für eine Nieder -<br />
lassung in Budapest. Die Verfilmung von<br />
Ken Folletts Bestseller Die Säulen der Erde<br />
fürs Fernsehen und The Eagle of the Ninth<br />
mit Donald Sutherland fanden hier 2009<br />
statt, um nur zwei Beispiele zu nennen.<br />
Pro Jahr werden circa zwanzig nationale<br />
Projekte, fünf Koproduktionen sowie fünf<br />
bis zehn internationale Service-Produk -<br />
tionen realisiert. Ungarn hat den Ehrgeiz,<br />
der attraktivste und konkurrenz fähigste<br />
Drehort in Mitteleuropa zu sein. Der Staat<br />
hat seinen Anteil dazu beige tragen, denn<br />
die Filmindustrie wird durch die Gesetz -<br />
gebung von 2004 gefördert. Ausländische<br />
Produzenten profitieren inso fern, als ihnen<br />
die ungarische Regierung verspricht, 20 %<br />
der direkten in Ungarn getätigten Produk -<br />
tionsausgaben zu erstat ten. Darüber hinaus<br />
sind die Preise für Fachpersonal niedriger<br />
als an vergleich baren Drehorten. Und zu<br />
guter Letzt weist Ungarn historische Bau -<br />
substanz und unver brauchte Locations vor,<br />
die problemlos Städte wie Buenos Aires,<br />
London, Paris oder Berlin doubeln können.<br />
Derzeit sind in Budapest drei internationale<br />
Projekte von Fox, Warner und Showtime in<br />
Vorbereitung.<br />
Thomas Loher, Geschäfts führer von <strong>ARRI</strong><br />
Rental Deutschland: „Wir setzen starke<br />
Hoffnungen auf den unga rischen Markt<br />
und gehen davon aus, dass das Pro -<br />
duktionsaufkommen in den nächsten Jahren<br />
weiter steigt. Mit unserer neuen Nieder -<br />
lassung in Budapest und unserem aktuellen<br />
Equipmentpool – mit der bewähr ten<br />
<strong>ARRI</strong>CAM-Familie bis hin zur neuen <strong>ARRI</strong><br />
ALEXA Digitalkamera und einem umfang -<br />
reichen Kamera-Support inklusive Remote<br />
Heads, Kränen, Motion Control Technik<br />
und 3D-Rigs – sind wir bestens darauf<br />
vorbereitet. ■<br />
Andrea Rosenwirth<br />
15
16<br />
Eine Frage<br />
der Werktreue<br />
Restoration & Archiving<br />
bei <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
Nach der spektakulären Restaurierung von Berlin Alexander platz<br />
im Jahr 2006 hat sich Juliane Lorenz, Präsidentin der Rainer-<br />
Werner Fassbinder-Foundation in Berlin, 2009 erneut an <strong>ARRI</strong><br />
Film & TV gewandt, um ein weiteres wegweisendes, aber kaum<br />
noch bekanntes Meisterwerk des deutschen Regie-Ausnahme -<br />
talents dem Vergessen zu entreißen: Fassbinders Welt am Draht<br />
aus dem Jahr 1973. Damit konnte das Publi kum der 60. Berlinale<br />
staunend mit Fassbinders einzigem Science Fiction Film ein Werk<br />
wiederentdecken, das sich be reits 26 Jahre vor The Matrix und<br />
dem von Roland Emmerich produzierten The 13th Floor mit dem<br />
Thema „Virtuelle Welten“ auseinandersetzte. Grund genug sich<br />
mit Markus Kirsch, Head of TV Postproduction, der bei <strong>ARRI</strong><br />
Film & TV die Restaurie rungs arbeiten an dieser zweiteiligen<br />
Fernsehproduktion des WDR leitete, einmal darüber zu unter -<br />
halten, welche Möglich keiten heute zur Rettung von wertvollem<br />
Archiv-Material zur Verfügung stehen, welchen Wert das Wissen<br />
um traditionelle analoge Filmformate noch immer hat, und<br />
warum man einen Film auch kaputt restaurieren kann.<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Was waren für Sie die<br />
interessanten Aspekte während der<br />
Restaurierung von Welt am Draht?<br />
Markus Kirsch: Interessant war zum einen<br />
die Konstellation und die Größe des Projek -<br />
tes, das unter der federführenden Leitung<br />
von Frau Lorenz von der Fassbinder-Foun -<br />
dation stand und kreativ durch Michael<br />
Ballhaus begleitet wurde. Als Kameramann<br />
von Welt am Draht war er natürlich für uns<br />
der ideale Ansprechpartner in allen Phasen<br />
der Restaurierung. Es war für ihn sicher auch<br />
ein Erlebnis, sich mit seinem Werk nach 37<br />
Jahren noch einmal so intensiv auseinander<br />
zu setzen.<br />
VA: Bei <strong>ARRI</strong> wurde ja schon Berlin<br />
Alex anderplatz bearbeitet. Wo rin<br />
lag diesmal die Herausforderung?<br />
MK: Welt am Draht war ursprünglich eine<br />
reine TV-Produktion des WDR in zwei<br />
Teilen. Das Material war beim Sender die<br />
ganzen Jahrzehnte eingelagert und kam in<br />
einem sehr kritischen Zustand hier bei <strong>ARRI</strong><br />
Film & TV an. Es handelte sich um geschnit -<br />
tenes 16 mm Umkehrmaterial (Kodak/East -<br />
man Ektachrome), das nicht ganz so ein -<br />
fach zu bearbeiten ist. Rückblickend ge -<br />
sehen war sehr viel Restaurierungsaufwand<br />
nötig, teilweise sogar mehr als bei Berlin<br />
Alexanderplatz.<br />
�BARBARA VALENTIN<br />
�AM SET: Ulrich Prinz, Adrian Hoven, Rainer<br />
Werner Fassbinder, Michael Ballhaus, Team<br />
VA: Wie sind Sie im Einzelnen<br />
vorgegangen?<br />
MK: Nach der Eingangskontrolle musste<br />
das Originalmaterial zunächst erst einmal<br />
mechanisch nachbearbeitet werden. Defekte<br />
Klebestellen und Perforationsschäden wur -<br />
den restauriert. Im Anschluss wurde das<br />
Filmmaterial ultraschallgereinigt. Nach<br />
diesen mechanischen Arbeiten konnte das<br />
Material über den <strong>ARRI</strong>SCAN mit Digital<br />
ICE in 2K digitalisiert werden. Dabei wurde<br />
genau darauf geachtet, dass der gesamte<br />
Dichteumfang des Original materials in das<br />
cineon Format übernommen wurde. Zusätz -<br />
lich wurde aus dem Infrarot Kanal eine<br />
Defect Map erzeugt, welche Schmutz und<br />
Photos: © RWFF
Kratzer beschreibt und als Grundlage für<br />
die händische Nachbearbeitung diente.<br />
Nun folgte die aufwendige digitale 2K-<br />
Re tusche und Restaurierung. Bildrucker wur -<br />
den stabilisiert, die durch die mechanische<br />
Beschaffenheit der Klebestelle entstehen<br />
können. Schmutz und Kratzer wurden mit<br />
diversen Retuschesystemen per Teilauto -<br />
matik und Einzelbildretusche entfernt.<br />
Parallel zur Fehlerrestaurierung lief die Licht -<br />
bestimmung am Autodesk Lustre System mit<br />
2K-Projektion durch unsere Lead Coloristin<br />
Traudl Nicholson, unterstützt durch Andreas<br />
Lautil, wobei in diesem Arbeitsprozess auch<br />
Michael Ballhaus intensiv involviert war.<br />
Nur er konnte beurteilen, wie das Ori ginal<br />
ursprünglich ausgesehen hatte. Die Lichtbe -<br />
stimmung fand in München, zum Teil aber<br />
auch in Berlin statt, was durch den direkten<br />
Datenaustausch mit <strong>ARRI</strong> Schwarz film ein<br />
großer Vorteil war. Einer der Grün de dafür<br />
war, dass während des Projekts zwischen<br />
Juli und Oktober 2009 Michael Ballhaus<br />
öfter in Berlin sein musste, außer dem hat ja<br />
auch die Fassbinder-Foundation ihren Sitz<br />
dort. So erwies es sich als logi stischer<br />
Vorteil, dass auch in unserer Lustre Suite in<br />
Berlin Abnahmen erfolgen konnten, um die<br />
Restaurierungsfortschritte zu begut achten<br />
und um weitere Absprachen zu treffen, was<br />
noch gemacht werden musste.<br />
Die Beseitigung von übertragenen Bildfeh -<br />
lern vom Umkehrpositiv, sowie der Ver -<br />
letzungen im Bild und anderer technischer<br />
Mängel erfolgte am Revival, PF Clean und<br />
Shake. Kamerabedingt waren teilweise<br />
Fussel und Druckbelichtungen im Bild inte -<br />
griert. Auch die hat man zum großen Teil<br />
entfernt, allerdings nur nach direkter Rück -<br />
sprache mit Michael Ballhaus und Juliane<br />
Lorenz, da diese Arbeiten einen erhebli chen<br />
Zeit und Kostenfaktor dar stellen. Das farb -<br />
korrigierte und retuschierte Endergeb nis war<br />
dann ein 2K-Master, das auf 35 mm Inter -<br />
med Negativ ausbelichtet wurde. Ebenso<br />
wurde von der restau rierten Mischung ein<br />
35 mm-Lichttonnegativ erstellt. Zusätzlich<br />
wurden die digitalen 2K-Daten auf LTO 4<br />
Tape gesichert. Das Inter med Negativ sowie<br />
Lichttonnegativ dient für die Langzeitarchi -<br />
vierung und zur Erstel lung weitere analoger<br />
Kinokopien; das LTO 4 Tape mit den final<br />
farbkorrigierten und restaurierten 2K-DPX<br />
Files als digitales Backup.<br />
VA: In welcher Fassung wurde Welt<br />
am Draht während der Berlinale<br />
gezeigt?<br />
MK: Es wurde auch ein DCP (Digital Cine -<br />
ma Package) erstellt, also eine digitale<br />
Kinokopie, die dann während der Berlinale<br />
eingesetzt wurde. Die Uraufführung fand<br />
vor vollem Haus statt, der Film fasziniert<br />
heute noch genauso wie damals, hat immer<br />
noch Aktualität.<br />
Die Qualität der Neufas sung wurde allge -<br />
mein hoch gelobt. Alle waren davon über -<br />
zeugt, dass das die richtige Vorgehens -<br />
weise war, und das Maximum, das mit der<br />
heutigen Technik erreicht werden kann.<br />
VA: Gab es weitere Auswertungs -<br />
stufen?<br />
MK: Wir haben zusätzlich noch ein HD-<br />
Master vom 2K-Datensatz erstellt, das dann<br />
für eine weitere Auswertung im TV oder als<br />
DVD-Release geeignet ist. Die Kinowelt hat<br />
in ihrer ARTHAUS Premium-Reihe Welt am<br />
Draht zusammen mit einem Making-of von<br />
Juliane Lorenz auf DVD herausgebracht.<br />
Dazu wurde das Master von HD auf PAL<br />
down-konvertiert. So weit ich weiß, ist<br />
diese DVD-Kollektion sehr erfolgreich am<br />
Markt. Inzwischen wurde auch noch eine<br />
untertitelte Kopie beim MoMA abgegeben.<br />
Das Museum of Modern Art in New York<br />
war einer der Förderer dieses Projekts, das<br />
neben der Fassbinder-Foundation auch von<br />
der Kulturstiftung des Bundes finanziert<br />
wurde. Der WDR hat zudem die Rechte für<br />
die Auswertung an die Foundation<br />
übertragen.<br />
VA: Was macht solche Projekte unternehmerisch<br />
für <strong>ARRI</strong> interessant?<br />
MK: Die Tatsache, dass sich hier ein neuer<br />
Markt entwickelt, für den gerade ein Tradi -<br />
tionsunternehmen wie <strong>ARRI</strong> besonders gut<br />
aufgestellt ist. Bei vielen Sendern liegen in<br />
den Archiven noch ungehobene Schätze,<br />
die dringend einer Restaurierung und Neu -<br />
bearbeitung bedürfen. Forciert wird diese<br />
Entwicklung durch die Umstellung des Fern -<br />
sehbetriebs auf HDTV. Damit muss auch<br />
zunehmend 4:3-Material auf 16:9-Format<br />
gebracht werden. Hier bei <strong>ARRI</strong> existiert<br />
eine lückenlose Know-how-Kette im Um -<br />
gang mit Filmmaterial, technisch wie per -<br />
sonell, beginnend im Kopierwerk, wo wir<br />
ja alle analogen Prozesse noch im Betrieb<br />
haben. Das setzt sich fort mit der Digitali -<br />
sierung via <strong>ARRI</strong>SCAN, entweder mit der<br />
Digital ICE-Technik oder inzwischen auch<br />
mit Wetgate, was speziell künftig bei Pro -<br />
jekten interessant sein wird, bei denen das<br />
Material besonders stark verkratzt und<br />
beschädigt ist.<br />
Daran schließt sich hier im Haus die ganze<br />
Bandbreite an Software-Retusche-Tools an,<br />
mit unterschiedlichen automatischen Filtern,<br />
die auch die Handretusche unterstützen<br />
können. Und schließlich die ganze Peri -<br />
pherie des Color Grading von Lustre bis<br />
Nucoda. Nicht vergessen werden sollte<br />
hier auch die <strong>ARRI</strong> Relativity Software, mit<br />
der sich das Filmkorn in Aufnahmen belie -<br />
big manipulieren lässt. Damit wird auch<br />
altes 16 mm-Material wieder sendegerecht,<br />
weil die Kompressionsproblematik auf der<br />
Sendestrecke behoben wird.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
MICHAEL BALLHAUS (ASC)<br />
�LEAD COLORISTIN TRAUDL NICHOLSON,<br />
Michael Ballhaus und Juliane Lorenz (Fassbinder<br />
Foundation)<br />
�<br />
Entscheidend ist aber vor allem, dass die<br />
<strong>ARRI</strong> Mitarbeiter immer noch beide Tech -<br />
niken, analog wie digital kennen und be -<br />
herrschen. Gerade die Arbeiten an Welt<br />
am Draht sind hier ein gutes Beispiel. Frau<br />
Nicholson verfügt einfach über die nötige<br />
Erfahrung, um mit einem Kameramann<br />
wie Michael Ballhaus kommunizieren zu<br />
kön nen. Sie weiß einfach, wie Material zu<br />
dieser Zeit ausgesehen hat, wie es bear bei -<br />
tet wurde, und wie es dann auch in einer<br />
restaurierten Fassung zu sehen sein sollte.<br />
VA: Wo liegen für Sie die Grenzen<br />
des sinnvoll Machbaren in Sachen<br />
Restaurierung?<br />
MK: Weniger im technischen Bereich, da<br />
werden die Grenzen des Machbaren durch<br />
neue Tools immer weiter hinausgeschoben.<br />
Die Grenzen liegen zum einen im vor han -<br />
denen Budget, weil aufwendige Retuschen<br />
sehr zeitintensiv und damit kostenträchtig<br />
sind, aber auch im kreativen Standpunkt,<br />
den man einnimmt. Es lässt sich trefflich<br />
darüber diskutieren, ob man Technik bis<br />
zum Limit ausreizen darf, um damit das<br />
Originalmaterial ‚wie neu’ zu machen. Hier<br />
kommt das Problem der Werktreue mit ins<br />
Spiel, denn es besteht dabei auch immer die<br />
Gefahr, ein Werk kaputt zu re staurieren, ihm<br />
seinen ursprünglichen Charakter, seine Per -<br />
sön lichkeit zu nehmen. Dieses Problem stellt<br />
sich auch bei älterem Sendematerial, das<br />
mit Pan & Scan auf 16:9-Format gebracht<br />
werden soll. Da hier der Bildausschnitt ver -<br />
ändert wird, sind wir hier bei <strong>ARRI</strong> der Auf -<br />
fassung, dass der Kameramann, der Regis -<br />
seur oder auch der Produzent des Originals<br />
die Neukadrierung mitentscheiden sollte. ■<br />
Ingo Klingspon<br />
17
18<br />
�<strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin<br />
Trend zur Formatvielfalt<br />
Aktuelle Projekte bei <strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin<br />
Das erste Quartal 2010 brachte für <strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin einen guten Start mit vier großen inter -<br />
natio nalen Co-Produktionen mit den Babelsberg Studios, die während der Drehphase von <strong>ARRI</strong> betreut<br />
wurden: The Apparition, Unknown White Male, Hanna sowie Anonymous, dem aktuellen Shakespeare-Coup<br />
von Roland Emmerich, bei dem die neue digitale Filmkamera <strong>ARRI</strong> ALEXA ihren ersten Großeinsatz bestreitet.<br />
„Wir sind durch die Vielzahl der parallel<br />
laufenden Projekte in letzter Zeit sehr routi -<br />
niert geworden im Handling von Produk tio -<br />
nen, haben unser Leistungs spektrum an ge -<br />
passt und unsere Arbeitsabläufe weiter opti -<br />
mieren können“, versichert Geschäfts stellen -<br />
leiterin Mandy Rahn. „Es hat sich auch in<br />
diesem Sinne gelohnt, in Berlin einen Stand -<br />
ort unter dem <strong>ARRI</strong>-Mantel auf zubauen, weil<br />
Babelsberg mit 30 Minuten Fahrzeit das<br />
Material zur Bearbeitung hier abgeben kann<br />
– eine große Erleichterung in zeitlicher und<br />
in logistischer Hinsicht.“<br />
Mit The Apparition (Dark Castle Entertain -<br />
ment, Studio Babelsberg/Warner Bros.)<br />
kehrt das unsagbar Böse wieder an den Ort<br />
zurück wo schon 1922 Nosferatu ent stan -<br />
den ist. Der Horror-Thriller soll auf einer<br />
wahren Begebenheit basieren, und erzählt<br />
die Geschichte eines jungen Paars, das<br />
nach einem schief gelaufenen College-Ex pe -<br />
riment von übersinnlichen Kräften gejagt<br />
wird. Regie-Newcomer Todd Lincoln, der<br />
auch als Drehbuchautor und Produzent<br />
hinter diesem Projekt steht, setzt für seine<br />
Story auf eine Riege erfahrener Jung dar -<br />
steller wie Ashley Greene, bekannt aus der<br />
Twilight-Saga und Harry-Potter-Ober ekel<br />
„Draco Malfoy“ alias Tom Felton.<br />
DoP dieser Geisterbahnfahrt ist Daniel Pearl<br />
(Texas Chainsaw Massacre, Aliens vs Pred -<br />
ator 2, Pathfinder).<br />
Nicht viel weniger gruselig geht es auch in<br />
der nächsten Produktion zu. In Unknown<br />
White Male (Dark Castle Entertainment,<br />
Studio Babelsberg/Warner Bros.) erwacht<br />
Dr. Martin Harris, gespielt von Liam Neeson<br />
nach einem Autounfall in Berlin aus dem<br />
Koma, nur um festzustellen, dass ihn nicht<br />
nur seine Frau (January Jones) nicht wieder -<br />
erkennt, sondern sie auch noch mit einem<br />
anderen Mann zusammenlebt, der offen -<br />
kundig seine Identität gestohlen hat. In wei -<br />
teren Rollen sind Diane Kruger und Frank<br />
Langella zu genießen. Die Dreharbeiten<br />
fanden von Januar bis April statt. Regie bei<br />
diesem Film führt Jaume Collet-Serra (nach<br />
dem Buch Out of My Head von Didier Van<br />
Cauwelaert). Hinter der Kamera (<strong>ARRI</strong>CAM<br />
ST/LT, 3-Perfora tion, <strong>ARRI</strong>FLEX 235) stand<br />
Flavio Martínez Labiano (Perdita Durango).<br />
Das Projekt Hanna (Marty Adelstein Pro duc -<br />
tions, Studio Babelsberg/Focus Fea tures)<br />
wird bis Anfang Juni gedreht. Saoirse Ronan<br />
spielt unter der Regie von Joe Wright (Pride<br />
& Prejudice) die jugend liche Titelheldin, die<br />
von ihrem Vater, einem Ex-CIA-Agenten (Eric<br />
Bana), auf eine ge fährliche Mission quer<br />
Photos: © Studio Babelsberg<br />
durch Europa ge schickt wird, nachdem er<br />
sie zur perfekten Attentäterin ausgebildet<br />
hat. Der tödliche Teenie wird aber auch<br />
selbst erst einmal von einer rücksichtslosen<br />
Geheimdienstlerin (Cate Blanchett) gejagt,<br />
bevor sie erfahren darf, was es mit ihrer un -<br />
sentimentalen Erziehung auf sich hat. Alwin<br />
H. Kuchler (Sunshine) sorgt als Kameramann<br />
für die stimmigen Bilder (<strong>ARRI</strong>CAM ST/LT, 3-<br />
Per fo ration, <strong>ARRI</strong>FLEX 435, <strong>ARRI</strong>FLEX 235).<br />
„Das spannende bei all diesen Produk tionen<br />
war und ist, dass aus kreativer Sicht sehr<br />
viele interessante Tests im Vorfeld ge macht<br />
wurden, mit unterschiedlichen Mate rialien<br />
und Aufnahme-Formaten“, stellt Branch<br />
Managerin Rahn von <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
Services Berlin fest. „Es ist also nicht so,<br />
dass man einfach auf Digital umspringt und<br />
Analog vergisst. Viel mehr zeichnet sich ein<br />
Trend zu drama turgischen Wechseln in den<br />
Aufnahme me dien ab, den wir als positiven<br />
kreativen Aspekt betrachten. Hier ist unser<br />
attraktives Grading Kino natürlich ein<br />
wunder barer Ort, um die Qualität solcher<br />
Tests bestmög lich beurteilen zu können.“<br />
Alle genannten Produktionen wurden von<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Berlin ausgestattet, eine Heraus -<br />
for derung für das kleine Team um Branch<br />
Manager Ute Baron, der es sich aber<br />
�STUDIO BABELSBERG ist das weltweit älteste<br />
Groß atelier-Filmstudio und zählt zu den führenden<br />
Stand orten für die Herstellung von Spielfilm- und<br />
Fernseh pro duktionen in Europa. Der professionelle<br />
Produk tions dienstleister deckt alle Phasen und<br />
Bereiche der Filmproduktion ab.<br />
�FÜR UNTERWASSER- und Action-Aufnahmen<br />
bietet das Studio auch Deutschlands größten<br />
Wassertank.
Photo: © Focus Features | Alex Bailey<br />
erfolgreich gestellt hat.<br />
Die Bearbeitung der auf Film gedrehten<br />
Projekte lief bei <strong>ARRI</strong> mit einem nahezu<br />
gleichen Work flow, unter der Federführung<br />
der erfah renen Projekt Koordinatoren<br />
Clemens Schmid und Chris Berg: Nach der<br />
Entwick lung er folgte die Abtastung (Lichtbe -<br />
stimmer Jens Beyer, Silvia Kubisch und<br />
Christine Hiam) am Spirit mit DaVinci<br />
Grading in HD-Auf lösung, im Anschluss<br />
wurden die HD-Muster am Adrenaline digi -<br />
talisiert und die Töne an gelegt. Für das<br />
Editorial wurden dann die Mediafiles herge -<br />
stellt und auf dem FTP-Ser ver bereit ge stellt<br />
zum Download. Für Produ zenten, Regisseur<br />
und Kameramann wurde ein Satz AVC<br />
HD-DVDs erstellt – selbst ver ständlich mit<br />
„watermarks“ und allen wich tigen Inserts.<br />
Besonders spannend für das Team von <strong>ARRI</strong><br />
Film & TV Services Berlin sind gegenwärtig<br />
natürlich die Arbeiten am Set von Anony -<br />
mous (Sony Pictures, Centropolis Entertain -<br />
ment, Studio Babelsberg), bei denen Roland<br />
Emmerich die neue Digitalkamera ALEXA<br />
von <strong>ARRI</strong> zum Einsatz bringt (DoP Anna J.<br />
Foerster), weil man den Aufbau des Work -<br />
flows und dessen Betreuung direkt mitbe -<br />
gleitet und eigentlich auch mitentwickelt.<br />
Mandy Rahn: „Hier spiel te die Funktion des<br />
Lichtbe stimmers am Anfang eine sehr große<br />
Rolle. Wenn man digital aufzeichnet, gibt es<br />
viele Möglich keiten der Sichtung des Mate -<br />
rials, am Dreh ort, im Schneideraum, bei der<br />
Qualitätskon trolle, bei Vorführungen – man<br />
hat jede Men ge Schnittstellen, an denen das<br />
Mate rial ab gebildet wird. Dabei den Wün -<br />
schen des kreativen Produktionsteams so<br />
nahe wie mög lich zu kommen ist gegen -<br />
wärtig ein Hauptschwerpunkt unserer dreh -<br />
be gleitenden Betreuung, wie natürlich die<br />
Qualitätskon trolle und Datensicherung.“<br />
Einen ausführ lichen Bericht über Anonymous<br />
versprech en wir für die nächste Vision<strong>ARRI</strong>. ■<br />
Ingo Klingspon<br />
�DREHARBEITEN für Hanna im Atlas-Gebirge<br />
�SAORISE RONAN ist die jugendliche Hauptdar stellerin<br />
in Joe Wright's Abenteuer-Thriller Hanna<br />
“Ein Job bei dem man<br />
nichts Neues lernt,<br />
wird langweilig...”<br />
Mandy Rahn, Branch Manager,<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin<br />
Ihre Stärke ist, dass sie aus der Pro duk tion<br />
kommt, aber inzwischen auch in der Post -<br />
produktion seit Jahren zu hause ist. Die<br />
kostenbewusste Projekt betreuung als Pro -<br />
duzentin ist ihr ebenso vertraut wie die<br />
technischen Abläufe im DI, in der Tonbe -<br />
arbeitung/Mischung, oder im VFX-Bereich.<br />
Die Erfahrung mit internationalen Groß -<br />
pro jekten hat sie gelehrt, die eigene Posi -<br />
tion nie absolut zu nehmen, son dern auch<br />
„den Blick vom anderen Ufer“ in die eige -<br />
nen Entschei dungen einfließen zu lassen,<br />
um tragfähige Lösungen für Kunden wie<br />
für Dienst leister möglich zu machen.<br />
Zum Film wollte sie eigentlich immer. In Dresden auf -<br />
gewachsen, startet Mandy Rahn mit einem Volon -<br />
tariat im dortigen DEFA-Studio. Doch dann verlässt<br />
sie die DDR noch vor dem Mauerfall und beginnt<br />
zunächst 1989 an der FU in Berlin ein Studium mit<br />
Italienisch, Kunstgeschichte und Publizistik. Zeit -<br />
gleich arbeitet sie bereits als Freelancer für Rias<br />
Berlin bzw. später Deutsch landradio Berlin. Dann<br />
klappt es doch noch mit dem Film. 1991 bekommt<br />
sie den Studienplatz an der Hochschule für Film &<br />
Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg,<br />
auf den sie schon zu DDR-Zeiten hingearbeitet<br />
hatte. Nach dem Diplom für Film & Fernsehpro -<br />
duktion 1994 verbringt sie die nächsten fünf Jahre<br />
in der Produktions- und Aufnahmeleitung diverser<br />
Film- und Fernsehprojekte, lernt das Produktions ge -<br />
werbe in all seinen Facetten kennen.<br />
Mit der Postproduktion selbst kommt sie erst mals<br />
1999 als geschäftsführender Partner der Studio<br />
Mitte Filmproduktion in Berührung, mit Schwerpunkt<br />
auf die Tonendfertigung. Nach drei Jahren wird<br />
Studio Babelsberg auf sie auf merksam und holt sie<br />
ins Unternehmen, wo sie die nächsten zweieinhalb<br />
Jahre aus schließ lich für den Bereich der Postproduk -<br />
tion tätig ist, zunächst als Vertriebsleiterin, dann als<br />
Gesamtleiterin Postproduktion.<br />
2004 erhält sie ein Angebot von <strong>ARRI</strong> Film & TV in<br />
München, welches sie veranlasst, von der Spree an<br />
die Isar zu ziehen. „<strong>ARRI</strong> bot weitaus mehr Möglichkeiten<br />
an technischen Kapa zitäten und Know-how,<br />
war fortschrittlicher in den Technologien, gerade<br />
auch durch die Entwicklung eigener Kamera- und<br />
End fertigungssysteme. Diese Chance musste ich<br />
nutzen“, betont Rahn im Rückblick.<br />
Koordination und Herstellungsleitung als Inhouse<br />
Pro ducer, vorrangig im Bereich Digital Intermediate,<br />
wird nun zum Schwerpunkt ihrer Tätigkeit, sie erar -<br />
beitet sich durch „work in progress“ das Know-how<br />
in diesem noch jungen Arbeitsfeld. Gern denkt sie<br />
noch heute daran zurück, an einem der ersten<br />
klassischen DI-Filme, wie sie heute zur Routine ge -<br />
worden sind, als DI-Producer mitgewirkt zu haben:<br />
Tristan und Isolde (2006, Regie Kevin Reynolds),<br />
auch für <strong>ARRI</strong> Film & TV eines der ersten Projekte,<br />
die als 2K DI am Lustre bearbeitet wurden.<br />
Mit ihrem profunden Verständnis der Produktions -<br />
abläufe im Filmbereich und ihrem neuerworbenen<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Know-how wird Mandy Rahn zum idealen Ansprechpartner<br />
für Filmproduktionen, um „technische Ab -<br />
läufe und sich stetig verändernde Technologien der<br />
Endfertigung für die Produktionen verständlich zu<br />
machen, die sich damit im Detail ja nicht tag täglich<br />
befassen können.“ Eine Option, die die Constantin<br />
Film Produktion wahrnimmt und sie 2006 exklusiv<br />
als Postproduction Supervisor für Das Parfum – Die<br />
Geschichte eines Mörders einsetzt . Ein Jahr später<br />
ist sie in gleicher Funktion für The International<br />
(Siebente Babelsberg Film/Sony Columbia Pictures)<br />
tätig. „Gerade durch die Betreuung von Großpro -<br />
jekten wie Parfum und The International ist für mich<br />
noch einmal ein enormer Zuwachs an Wissen aus<br />
Sicht der Produktion dazugekommen. Ein Lernpro -<br />
zess für den ich sehr dankbar bin, und durch den<br />
ich auch sehr viel wieder zurückbringen kann ins<br />
Unternehmen <strong>ARRI</strong>. Eine wirklich schöne Erfahrung,<br />
die ich auf keinen Fall missen möchte. Jeder Job bei<br />
dem man nichts Neues lernt, wird auf Dauer lang -<br />
weilig. Die Herausforderung ist es, die mich reizt.“<br />
Die überzeugte Wahlberlinerin nutzt so 2007 auch<br />
gern die Chance, zu <strong>ARRI</strong> Schwarzfilm zu wechseln,<br />
zunächst als Repräsentantin von <strong>ARRI</strong> in Berlin.<br />
2009 übernimmt sie die Geschäftsstellenleitung von<br />
Angela Reedwisch, die diese Position ein knappes<br />
Jahr interimsmäßig ausfüllte. „Der Vorteil ist, dass<br />
ich in München gearbeitet habe, die Kollegen und<br />
die einzelnen Abteilungen kenne, was mir wieder -<br />
um hilft die Verbindung zwischen München und<br />
Berlin optimal aufrecht zu erhalten.“<br />
Dabei ist sie sich der Schwierigkeiten, sich in Berlin<br />
als Dienst leister in der Filmwirtschaft zu behaupten,<br />
durchaus bewusst. „So wie sich die Städte präsen -<br />
tieren, so ist auch die Film landschaft. Berlin hat viel<br />
Zulauf von jungen Kreativen und neuen Produktions -<br />
firmen.“, beurteilt Mandy Rahn das Umfeld. „Die<br />
Stadt hat spezielle Energie, verändert sich ständig.<br />
Die Dynamik hat aber auch ihre Kehrseite, was<br />
fehlt, ist eine stabile Finanzbasis. München ist nicht<br />
in dem Maße wie Berlin der Veränderung ausge -<br />
setzt, und ist damit von einer beständigeren Produk -<br />
tionslandschaft geprägt.“ Dennoch ist sie über -<br />
zeugt, dass Berlin als einzige wirkliche Metropole<br />
in Deutsch land auch für die Filmbranche ein wesent -<br />
licher Wachstumsfaktor sein wird. Rahns Ziel für<br />
2010 ist, <strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin noch<br />
selbständiger in den Arbeitsprofilen und im<br />
Leistungsspektrum zu machen, so dass in Berlin<br />
künftig Komplettierungen von Leistungen erbracht<br />
werden können, wo man derzeit noch auf einen<br />
Austausch mit München angewiesen ist. „Wenn<br />
man <strong>ARRI</strong> repräsentiert, ist man verpflichtet, auf<br />
dem gleichen Niveau arbeiten zu können wie das<br />
Mutterunternehmen in München, die gleiche<br />
Qualität zu liefern, für die <strong>ARRI</strong> immer steht.“<br />
Dazu soll vor allem der weitere Ausbau der Ton -<br />
bearbeitung/Mischung sowie der VFX-Bear bei tung<br />
als kreative Dienstlei stungen den Produk tionen vor<br />
Ort die Wege verkürzen und schnellere Rea ktions -<br />
zeiten auf Anforderungen durch die Branche<br />
möglich machen.
20<br />
Take-Off in Las Vegas<br />
Nach der ersten Ankündigung der ALEXA auf der IBC 2009 wur -<br />
den bei der NAB 2010 in Las Vegas weitere Informationen über<br />
die Aufnahmemöglichkeiten und Workflows der Kamera bekannt<br />
gegeben. Tausende Besucher strömten dort zum <strong>ARRI</strong> Stand und in<br />
nur wenigen Tagen wurden hunderte von ALEXA Bestellungen auf -<br />
ge geben. Bereits Ende dieses Jahres wird sich die ALEXA etabliert<br />
haben und weltweit erhältlich sein.<br />
Mit Hilfe von umfassendem Kunden-Feedback und innovativer<br />
Technologien entstand die ALEXA, eine 35-Format, filmähnliche<br />
digitale Kamera, die einen Wendepunkt in der digitalen Auf -<br />
nahme technik für Film- und Fernsehproduktionen darstellt, da sie<br />
sich durch eine hohe Produktionsqualität und üppige Bilder, wie<br />
wir sie bisher nur von 35 mm Film kennen, auszeichnet. Außerdem<br />
ist die ALEXA leicht zu bedienen, zuverlässig selbst unter extrem -<br />
sten, äußeren Bedingungen und flexibel genug um einem breiten<br />
Spektrum an Workflow und Budget Anforderungen gerecht zu<br />
werden.<br />
Bestechende Bildqualität<br />
ALEXAs einzigartige Grundempfindlichkeit von EI 800, ihr spek -<br />
takulärer Belichtungsspielraum von über 13 Blenden und ihr nied -<br />
riges Rauschlevel bedeuten größere Flexibilität und Effizienz am<br />
Set für Kameramänner. Auch bleiben der Belichtungsspielraum und<br />
das niedrige Rauschlevel im Bereich von EI 200 bis EI 800 kon -<br />
stant. Im Gegensatz zu anderen Digitalkameras ermöglicht <strong>ARRI</strong>s<br />
Imaging Technology (AIT), die Aufnahme organischer, film artiger<br />
Bilder, die durch natürliche Farbwiedergabe und ange nehme Haut -<br />
töne auffallen. Der 35-Format-Sensor zeichnet sich durch kino artige,<br />
geringe Schärfentiefe aus und erzeugt scharfe, natür liche Bilder für<br />
HD und 2K DI. Die Bilder der ALEXA begei stern auch durch die<br />
saubere Farbtrennung, die sich besonders bei Green screen-<br />
Aufnahmen und im VFX-Bereich als sehr wichtig erweist.<br />
2010 – Das Jahr der<br />
‘Direct-to-Edit’ Workflows<br />
Kein anderes Kamera-System schlägt so einfach und elegant eine<br />
Brücke zwischen der Aufnahme am Set und der Postproduktion wie<br />
die ALEXA, die es auf geradezu revolutionäre Art ermöglicht<br />
Apple QuickTime Dateien mit Apple ProRes verschlüsselten Bildern<br />
auf Onboard-SxS PRO-Speicherkarten aufzunehmen. Diese Dateien<br />
können somit sofort nachbearbeitet werden, was den Produktions -<br />
verlauf erheblich beschleunigt.<br />
Die anspruchsvolle, hochempfindliche Elektronik der ALEXA<br />
ermöglicht es 15 Minuten in ProRes 4444 oder 20 Minuten in<br />
ProRes 422 (HQ) auf einer 32GB SxS PRO Speicherkarte aufzu -<br />
nehmen, die direkt in die Kamera und den Computer, wie zum<br />
Beispiel ein 17" Apple MacBook Pro, eingesteckt werden kann.<br />
HD-Bilder in einem international so weit verbreiteten Format<br />
aufneh men zu können, ist das Herzstück des Direct-to-Edit<br />
Konzepts. Um mit dem Schnitt zu beginnen muss die Speicherkarte<br />
lediglich aus der Kamera genommen und in den Computer<br />
gesteckt werden. Einfacher könnte es nicht sein.<br />
Unabhängig von der aus produktionstechnischen Gründen gewähl -<br />
ten Übertragungsmethode aus den ALEXA Optionen vereinfacht<br />
und beschleunigt das Direct-to-Edit Konzept jeden Workflow<br />
enorm. Selbst bei unkomprimierten HD- oder <strong>ARRI</strong>RAW-Auf -<br />
nahmen, die die bestmögliche Bildqualität erzielen, gewähr leisten<br />
die Apple QuickTime/ProRes Proxies, die gleichzeitig auf<br />
Onboard-SxS Speicher karten aufgenommen wurden, sofortigen<br />
Zugang zu den Mustern und die Freiheit unverzüglich mit dem<br />
Offline Schnitt zu beginnen. Im Falle von HD-Workflows<br />
ermöglichen die Apple ProRes Codecs den Transfer hochwertiger<br />
Bilder von höchster Qualität bereits am Set von der Kamera direkt<br />
in die Nachbearbeitung.
Einfache Bedienung<br />
Die Eigenschaften und das Zubehör der ALEXA werden auf pro -<br />
fessio nelle Filmteams sofort eine vertraute Wirkung haben, da sie<br />
von früheren Generationen von <strong>ARRI</strong> Filmkameras, die weltweit<br />
zum Maßstab geworden sind, inspiriert wurde. Das Einstellen der<br />
Kamera ist unglaublich einfach, da die Bedienungsvorkehrungen<br />
schnell und einfach in der Handhabe sind. Beweglich und leicht<br />
auszubalancieren, eignet sich die ALEXA auch zum Handheld- und<br />
Steadicam Einsatz selbst über einen längeren Zeitraum. Fixe Hard -<br />
key- und variable Softkey-Tasten und ein benutzerfreundliches Jog<br />
Dial machen das Einstellen von Bildwechselfrequenz, Blendenein -<br />
stellung und Weißabgleich so leicht, dass es in Minutenschnelle zu<br />
erlernen ist. Der speziell entwickelte elektronische <strong>ARRI</strong> Sucher<br />
(EVF-1) zeichnet sich durch seine hohe Auflösung, akkurate Farb -<br />
wiedergabe, hervorragende Ergonomie und eine ausgesprochen<br />
minimale Bildverzögerung aus.<br />
ALURA Zooms<br />
Gemeinsam haben <strong>ARRI</strong> und Fujinon eine neue Generation moder -<br />
ner Kino Zooms geschaffen, die sich perfekt für den Einsatz mit<br />
der ALEXA eigenen. Mit Hilfe neuster Technologien im Bereich<br />
optisches Design und innovativer Herstellungstechniken gelang es<br />
<strong>ARRI</strong> und Fujinon bei den ALURA Zooms höchste optische Leistung<br />
mit erstaunlich kleinen Abmessungen sowie geringem Gewicht und<br />
niedrigem Preis zu verbinden.<br />
Die Erfahrung hat gezeigt, dass die meisten Produktionen zwei<br />
Arten sich gegenseitig ergänzender Zooms benötigen: ein weites<br />
und ein langes. Das weite ALURA Zoom 18-80 und das lange<br />
ALURA Zoom 45-250 bilden das perfekte zweier Set an PL Mount<br />
Kino Zooms für digitale und Filmkameras. Beide Objektive haben<br />
dieselbe maximale Blendeneinstellung von T2.6.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
3D optimiert<br />
Bestimmte ALEXA Eigenschaften machen sie zur perfekten Kamera<br />
für 3D Rigs. Alle Kameras werden zeitgleich aufeinander abge -<br />
stimmt und garantieren die zuverlässige Synchronisierung der<br />
Aufnahmen für das linke und das rechte Auge. Eine einfache<br />
Master Slave Schaltung macht das Einstellen von Parametern<br />
leicht. Die unvergleichbare Lichtempfindlichkeit der ALEXA,<br />
kompensiert für den Lichtverlust bei der Verwendung von Spiegel-<br />
Rigs, und ihre kompakte Größe verringert die Maße und somit das<br />
Gewicht der Halterung. Zu guter Letzt gilt es noch den hohen<br />
Dynamikbereich zu erwähnen, der, wie man festgestellt hat, ein<br />
weiterer Faktor ist, durch den beim Zuschauer ein besserer<br />
stereoskopischer Eindruck entsteht.<br />
Auch wurde sehr darauf geachtet, dass der T-Stop über die ganze<br />
Zoom Breite konstant bleibt. Das ist besonders nützlich bei digi -<br />
talen Filmauf nahmen, bei denen sich bereits ein leichtes Sinken<br />
des Lichtlevels schnell bemerkbar macht.<br />
Die ALURA Zooms sind nicht nur mit <strong>ARRI</strong>s digitalen und Film -<br />
kameras kompatibel sondern auch mit <strong>ARRI</strong> Zubehör und sind<br />
optisch angepasst an das existierende <strong>ARRI</strong> Festbrennweiten<br />
Objektiv-Repertoire. Wie alle anderen <strong>ARRI</strong> Produkte wurden<br />
diese Zooms so konstruiert, dass diese selbst in einer rauen<br />
Umgebung und unter harten Bedingungen eingesetzt werden<br />
können. Ebenso wichtig ist die schnelle und leichte Bedienung:<br />
große, einfach zu lesenden und präzise Messskalen auf beiden<br />
Seiten des Objektives erleichtern das Einstellen der Schärfe.<br />
21
22<br />
ALEXA Fallstudie: World Cup<br />
SAM NICHOLSON (ASC)<br />
Regisseur<br />
Die Idee war es, alles auszuprobieren von<br />
sehr dunklen Lichtbedingungen bis zu völlig<br />
überbelichteten Situationen. Uns interes -<br />
sierte der Dynamikbereich der Kamera und<br />
es war unglaublich – die ALEXA ist besser<br />
als alles andere auf dem Markt.<br />
Wir haben die ganze Zeit verschiedenste<br />
Lichtquellen gemischt und wir haben alle<br />
Farbtemperaturen ausprobiert, nur um sie<br />
im Bild zu sehen. Die Farbmetrik des<br />
ALEXA-Sensors macht alles mit. Der<br />
Dynamik umfang ist enorm und ermöglicht<br />
es selbst in den Schattenbereichen Details<br />
zu bekom men und schafft es sogar die<br />
Highlights zu erfassen. Die Kamera sieht<br />
eindeutig mehr als das bloße Auge.<br />
Vor dem Greenscreen erfasst die ALEXA<br />
selbst Rauch, Wasser und Reflektionen;<br />
ausgesprochen delikate Chromakeys sind<br />
möglich, da der Blau-Kanal so sauber<br />
arbeitet. Sehr wichtig ist auch, dass mit<br />
Hilfe von DTE die Bilder direkt auf das<br />
Laptop übertragen werden können und<br />
man sofort mit der Nachbearbeitung<br />
beginnen kann. Die Größe, die Dynamik,<br />
das Design und natürlich die Qualität der<br />
ALEXA ist besser als alles andere, was ich<br />
bisher gesehen habe. Ich kann es kaum<br />
erwarten weitere Projekte mit der ALEXA<br />
zu drehen.<br />
DANA CHRISTIAANSEN<br />
Kameramann<br />
Die ALEXA ist auch „handheld“ hervor ra -<br />
gend; sie sitzt super auf der Schulter. Der<br />
Sucher der Prototyp Version ist bequem und<br />
von unglaublich hoher Qualität. Die Bilder<br />
sind wunderschön und scharf; sie fokussiert<br />
sofort und scheint wenig oder keine Ver -<br />
zögerung zu haben. Wir sind einem Fuß -<br />
ball hinterher gerannt und das hat wunder -<br />
bar funktioniert.<br />
BRAD STONESIFER<br />
Kameraassistent<br />
TEST SHOOTS<br />
World Cup ist ein Kurzfilm für ein Event in der Directors Guild of America (DGA), bei dem die gesamten Details der Aufnahmeund<br />
Workflow-Optionen der ALEXA zum ersten Mal bekanntgemacht wurden. Regisseur Sam Nicholson (ASC) wurde gebeten die<br />
ALEXA bei den Dreharbeiten des von Stargate Studios produzierten und von Kameramann Dana Christiaansen gefilmten<br />
Kurzfilmes bis an die Grenzen der digitalen Fotografie auszureizen.<br />
Wir haben mit sehr kleinen Lampen gear -<br />
beitet und trotzdem beeindruckende Bilder<br />
von der Kamera erhalten. Diese Art von<br />
Hilfsmittel unterstützt eine Produktion auf<br />
vielen Ebenen sehr stark. Ich glaube, dass<br />
<strong>ARRI</strong> eine Kamera geschaffen hat, mit der<br />
Kameraassistenten sehr gerne arbeiten<br />
werden.<br />
ARI ROBBINS<br />
Steadicam Operator<br />
Für einen Steadicam Operator ist die ALEXA<br />
ein wahrer Traum: bequem, prä zise, ausge -<br />
glichen und gut durchdacht in Bezug auf<br />
alle Aspekte des täglichen Work flows. Sie<br />
sitzt perfekt auf der Steadi cam. Man kann<br />
sich keine bessere Kamera wünschen.<br />
TOM VICE<br />
VP Operations, FotoKem<br />
Wir haben das Material in Log C gedreht,<br />
auf das wir dann lineare LUTs angewandt<br />
haben um die Bilder zu timen. ALEXA ist<br />
sehr beeindruckend, wir arbeiten ständig<br />
mit digitalen Kameras und beobachten wie<br />
sie sich im Spielfilmbereich entwickeln.<br />
Was wir bisher, in dieser kurzen Zeit, von<br />
der ALEXA gesehen haben, zeigt, dass es<br />
sich um einen wahren Meilenstein handelt.<br />
�STIJN VAN <strong>DER</strong> VEKEN (SBC)<br />
��SAM NICHOLSON (ASC) bespricht eine Szene<br />
mit Dana Christiaansen<br />
��DANA CHRISTIAANSEN bei einer Aufnahme<br />
mit der ALEXA
Tom Faehrmann: ALEXA unter extremen Lichtverhältnissen<br />
und beim Fashion-Shooting<br />
Kürzlich hatte ich die Möglichkeit, einige<br />
Tests mit dem ALEXA Prototypen zu drehen.<br />
Wir haben verschiedene Personen gefilmt<br />
um zu sehen, wie sich die Kamera in ver -<br />
schiedenen Situationen verhält. Zuerst<br />
haben wir einen Geigenbauer in einem<br />
kleinen Ort in der Nähe von Neuschwan -<br />
stein bei der Arbeit gefilmt. Obwohl wir mit<br />
einem Lastwagen voller Beleuchtungs aus -<br />
stattung angereist waren, drehten wir aus -<br />
schließlich unter den Bedingungen, die wir<br />
in seiner Werkstatt vorfanden: zwei 100 W<br />
Schreibtischlampen. Da die ALEXA ein<br />
echtes und komplett rausch freies ISO 800<br />
hat, sieht das Licht, das wir gedreht haben,<br />
sehr natürlich und authentisch aus. Die<br />
ALEXA ist die erste digitale Kamera mit<br />
einem Dynamik bereich wie bei Film und ist<br />
weit besser als analoge Systeme, was die<br />
‚Feinkörnig keit‘ angeht – und dabei ist das<br />
Ganze in einem Gehäuse untergebracht<br />
nicht größer als das einer 16 mm-Kamera.<br />
Für den zweiten Test-Dreh besuchten wir<br />
einen Freund von mir – den Kameramann<br />
und Fotografen Oliver Maier – während<br />
eines Fashion-Shootings in den Goldberg<br />
Studios. Ich war neugierig herauszu fin den,<br />
wie die ALEXA Hauttöne wiedergibt.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
In der Vergangenheit war ich nicht sehr<br />
glücklich mit den Resultaten, die andere<br />
digitale Kameras in Bezug auf Hauttöne<br />
erzielten, aber die ALEXA hat selbst die<br />
feinsten Details erfasst und trotzdem<br />
überzeugende Hauttöne geschaffen.<br />
Ich bin sehr begeistert von den Bildern der<br />
ALEXA: Endlich gibt es ein digitales Bild,<br />
das organische Strukturen auf eine adä -<br />
quate Weise reproduziert! Sie ist ein be -<br />
deutender Schritt vorwärts, was die Ver -<br />
wendungsmöglichkeiten von digitalen<br />
Kameras bei hochwertigen Kinopro duk -<br />
tionen angeht.<br />
Stijn Van der Veken (SBC) aus und über Berlin mit der ALEXA<br />
Ich bin daran gewöhnt sowohl auf Film als<br />
auch digital zu drehen. Vor kurzem bin ich,<br />
auf die Einladung <strong>ARRI</strong>s hin, von Brüssel<br />
nach Berlin geflogen, um einige Test mit<br />
dem ALEXA Prototypen zu drehen.<br />
Ich habe fest damit gerechnet, dass es eine<br />
wunderbare Kamera sein würde, denn <strong>ARRI</strong><br />
würde sich nicht mit weniger begnügen.<br />
Aber schon nach wenigen Drehstunden war<br />
ich absolut begeistert von dem unglaub -<br />
lichen Belichtungsspielraum, sowohl in den<br />
Highlights als auch in den Schatten. Die<br />
ALEXA ist eine fantastische kleine, leichte<br />
�TOM FAEHRMANN<br />
Kamera, die extrem gut auf der Schulter<br />
liegt mit sehr guter Ergonomik und dem<br />
üblichen <strong>ARRI</strong> User Interface. Der Sucher<br />
hat keine Verzögerung und das Sucher-Bild<br />
ist ausgezeichnet.<br />
An einem Samstagmorgen gingen wir zu<br />
<strong>ARRI</strong> Schwarzfilm, <strong>ARRI</strong>s Niederlassung in<br />
Berlin, und transferierten die Bilder in die<br />
Lustre Suite. Die Highlights waren hervor -<br />
ragend; ich war sehr beeindruckt. Wir<br />
hatten auch nachts gedreht und selbst in<br />
den erleuchteten Straßenlampen konnte man<br />
noch die Glühbirnen und die Struk turen des<br />
Lampengehäuses sehen. Mit anderen digi -<br />
talen Kameras wären solchen Stellen völlig<br />
überbelichtet gewesen.<br />
Unschärfen und verschwommene Grautöne<br />
im mittleren Bereich sind für digitale<br />
Kameras immer eine Herausforderung,<br />
aber die ALEXA hat auch diese perfekt<br />
gemei stert. Scharfe Konturen sind ebenso<br />
schwierig für digitale Kameras und es<br />
entstehen oft ungewünschte Artefakte.<br />
Mit der ALEXA gab es keine, nicht einmal in<br />
diesen kritischen Bereichen.<br />
23
ALEXA TEST SHOOTS<br />
24<br />
�BILL BENNETT (ASC) dreht mit einer <strong>ARRI</strong>FLEX 435<br />
und Kees Van Oostrum ASC mit der ALEXA<br />
�KEES VAN OOSTRUM (ASC) mit der ALEXA<br />
Bill Bennett (ASC) testet die ALEXA beim Honda Werbespot<br />
Bill Bennett (ASC) drehte kürzlich in Los Angeles einen Honda Werbespot mit der <strong>ARRI</strong>FLEX 435 und brachte auch eine ALEXA<br />
mit, um die von den Kameras erzielten Resultate vergleichen zu können. Kameramann Kees Van Oostrum (ASC) drehte die<br />
Szenen, die Bill mit der 35 mm Kamera filmte, mit der ALEXA. Es war der erste Dreh mit einem ALEXA Prototypen in den USA.<br />
BILL BENNETT (ASC)<br />
Kameramann<br />
Der Film wurde mit 2K abgetastet und in<br />
das Baselight System importiert; das ALEXA<br />
Material wurde direkt in das Baselight<br />
System geladen und das Resultat war<br />
beein druckend. Es war das erste Mal, dass<br />
ich erlebt habe, wie wir Film korrigierten<br />
bis wir ihn dort hatten, wo wir ihn haben<br />
wollten, nur um dann die eingelesenen<br />
digi talen Bilder zu sehen, die genau gleich<br />
aussahen. Für mich war das eine Offen -<br />
barung – ein Wendepunkt in der Entwick -<br />
lung der Aufnahmetechnik im Filmbereich.<br />
Was das Arbeiten mit der ALEXA hinsicht -<br />
lich der Drehvorbereitungen sowie des<br />
Umgangs mit den Accessoires und den<br />
Objektiven usw. angeht, ging alles so<br />
schnell wie mit der Filmkamera. Wir haben<br />
ständig die Objektive zwischen den beiden<br />
Kameras ausgewechselt und die ALEXA hat<br />
uns auf keinen Fall ausgebremst. Zum<br />
Aussehen der Bilder, nachdem wir sie mit<br />
Hilfe der LUT von Log zu Linear umge -<br />
wandelt haben, sagte unser Colorist, dass<br />
er sofort mit der Farbkorrektur beginnen<br />
konnte und nicht wie bei anderen elektro -<br />
nischen Kameras viel Zeit drauf verwenden<br />
musste, Probleme zu beheben wie zum<br />
Beispiel Verfärbungen. Er musste keine<br />
Pro bleme beheben, weil es keine gab; die<br />
Farbkorrektur verlief genau wie bei abge -<br />
tastetem Film.<br />
Besonders toll fanden wir auch, dass es<br />
sehr leicht war, von 35 mm zu digitalen<br />
Bildern und zurück zu schneiden, obwohl<br />
der Film etwas körniger war, was jedoch<br />
leicht mit Hilfe von <strong>ARRI</strong>s Relativity Soft -<br />
ware korrigiert werden konnte.<br />
Wir haben die Kamera bei 800 ASA ein -<br />
gestuft, aber zwei verschiedene Colo risten<br />
– einer bei FotoKem und der andere bei<br />
New Hat – haben uns gesagt: „Ihr habt die<br />
Kamera zu niedrig eingestuft. Ihr habt<br />
leicht überbelichtet und es wäre uns lieber,<br />
wenn ihr das nächste Mal die Blende ein<br />
wenig mehr zumacht.“ Das bedeutet, dass<br />
die Kamera bei 1000 oder 1250 ASA<br />
liegt – und das ohne Rauschen –, was<br />
wunder bar ist.<br />
Momentan bin ich der Meinung, dass es<br />
keine Einschränkungen gibt. Ich würde die<br />
ALEXA ohne Bedenken in jeder Situation<br />
einsetzen. Denn man muss wissen, dass wir<br />
silberfarbene Autos bei strahlend hellem<br />
Sonnenlicht gedreht haben, was für jede<br />
elektronische Kamera eine große<br />
Herausforderung wäre, aber die ALEXA<br />
hatte mit den Highlights, die sich über den<br />
Wagen zogen, keine Probleme. Ein<br />
weiterer Bereich in dem die Kamera sehr<br />
gut abgeschnitten hat, waren die<br />
Außenauf nahmen bei Nacht, die wir ohne<br />
zusätz liche Beleuchtung, nur mit dem<br />
vorhan denen Straßenlicht und mit Master<br />
Primes, weit offen gedreht haben. Das<br />
Ergebnis war einfach umwerfend.
Volker Langhoff (BVK) geht mit der ALEXA zum Clubbing<br />
Die ALEXA sieht etwas anders aus als<br />
andere <strong>ARRI</strong> Kameras, besitzt aber die<br />
üblichen <strong>ARRI</strong> Eigenschaften und kann mit<br />
der gesamten Ausstattungs- und Zubehör-<br />
Palette aller Rental Häuser verwendet<br />
werden. Das Gehäuse ist überraschend<br />
klein und hat ein Kühl system, das den<br />
gesamten hinteren Teil der Kamera ein -<br />
nimmt, so dass diese niemals heiß wird.<br />
Ein großer aber ruhiger Ventilator läuft<br />
permanent, aber ohne, dass ich ihn bei<br />
den Dreharbeiten vor Ort je wahrge nom -<br />
men habe. Der 20 db Geräuschpegel des<br />
Ventilators ist geringer als der der meisten<br />
anderen Kameras. Der Akku-Verbrauch ist<br />
im Vergleich auch sehr moderat.<br />
Ich habe die ALEXA ohne zu zögern wie<br />
jede andere <strong>ARRI</strong> Kamera eingesetzt. Ein<br />
elektronischer Sucher war nichts Neues für<br />
mich, da ich viel im TV-Bereich arbeite.<br />
Allerdings war ein Farbsucher, der tat -<br />
sächlich so gut funktioniert, neu für mich.<br />
Wir haben Eindrücke von Berlin in einer<br />
Art Dokumentar-Stil gefilmt und haben oft<br />
den Standort gewechselt. Wir haben nicht<br />
nur mit einem ALEXA Prototyp gedreht,<br />
sondern hatten auch das neue 18-80 mm<br />
ALURA Zoom dabei, was sehr angenehm<br />
war. Wir haben verschiedene Situationen<br />
gefilmt und haben uns immer schwierige<br />
Lichtbedingungen und Motive mit komplexen<br />
Strukturen ausgesucht. Ich konnte kein<br />
Szenario finden, dem die ALEXA nicht<br />
gerecht wurde, auch wenn die äußeren<br />
Bedingungen unseres Drehs schwierig<br />
waren. An unserem Drehtag fand ein<br />
Marathon statt, wodurch große Teile der<br />
Stadt für den Durchgangs verkehr gesperrt<br />
waren. Eine freiwillige Unterbrechung der<br />
Stromversorgung, um Aufmerksamkeit auf<br />
Umweltprobleme zu lenken, hat uns weitere<br />
Drehschauplätze gekostet. Zusätzlich<br />
strapazierte das ständig wechselnde<br />
bitterkalte April wetter den Stab und die<br />
Ausstattung.<br />
„WIR HABEN VERSCHIEDENE<br />
SITUATIONEN GEFILMT UND<br />
HABEN UNS IMMER SCHWIE RIGE<br />
LICHT BEDIN GUN GEN UND MOTIVE<br />
MIT KOMPLEXEN STRUKTUREN<br />
AUSGESUCHT. ICH KONNTE KEIN<br />
SZENARIO FINDEN, DEM DIE<br />
ALEXA NICHT GERECHT WURDE.”<br />
Volker Langhoff<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Nur um zu sehen, was dabei rauskommt,<br />
gingen wir in einen Techno Club. Um 2 Uhr<br />
morgens wurde es gerade erst voll. Es gab<br />
viel Rauch und es war stockdunkel. Ich war<br />
der Meinung, dass es zu dunkel war, um<br />
zu drehen: Ich wollte wieder gehen.<br />
Keine unserer Kompaktkameras konnte ein<br />
Standbild einfangen, aber als ich durch<br />
den ALEXA Sucher schaute, war ich<br />
erstaunt und entschloss mich, es doch zu<br />
ver suchen. Es hat gut geklappt und wir<br />
haben brauch bares Material gedreht.<br />
Ich war zufrieden und der Stab auch.<br />
Wir haben den Tag müde aber glücklich<br />
und mit einem Bier in der Hand beendet.<br />
Ich habe meine Bilder noch nicht auf der<br />
Großleinwand gesehen, aber ich bin mir<br />
hundertprozentig sicher, dass <strong>ARRI</strong> einen<br />
neuen Standard in der digitalen Auf nahme -<br />
technik geschaffen hat. ■<br />
�VOLKER LANGHOFF (BVK) beim Blick durch den ALEXA Viewfinder<br />
25
26<br />
Der Schöne und die Biester<br />
Bartle Bogle Hegarty, die britische Legende der Werbeagenturszene, wurde kürzlich von<br />
Rogue Films – selbst eine der angesehensten Produktionsfirmen für Commercials im Vereinigten<br />
Königreich – beauftragt, einen 60-Sekunden-Spot für den Audi R8 Spyder zu produzieren.<br />
Der deutsche Automobilbauer gehört bereits seit langem zu den Kunden von Bartle Bogle<br />
Hegarty. So prägte BBH nicht zuletzt den legendären Markenclaim „Vorsprung durch Technik“<br />
für Audi. Die Kreativen erhielten den Auftrag, eine adäquat atemberaubende Vision für ein<br />
Fahrzeug der Spitzenklasse heraufzubeschwören, die dessen Anschaffungspreis von über<br />
150.000 Euro Rechnung trägt. Für die Umsetzung des Konzepts wandte sich Rogue in Sachen<br />
Kamera und Zubehör an ihren vertrauten Ausrüster <strong>ARRI</strong> Media sowie an <strong>ARRI</strong> Lighting<br />
Rental für die Lichtausstattung.<br />
Um die Anmut und die überlegenen Fahreigenschaften<br />
des R8 ins Rampenlicht zu rücken, wurde eine radikale<br />
Entscheidung getroffen: Statt den Wagen in den für Auto -<br />
mobilspots so typischen einsamen Landschaften aufzu -<br />
nehmen, entschied man sich für ein höllisches Motoren -<br />
geheul-Szenario inmitten anderer Fahrzeuge. Das Setting<br />
spielt in einer riesigen Lagerhalle, in der sich über zwanzig<br />
hochgetunte Karossen rücksichtslos umkreisen – bedroh -<br />
liche, abgespeckte, öltriefende Rennversionen klassischer<br />
US-Schlitten. Hardrock, unterlegt mit dem gutturalen<br />
Dröhnen freiliegender Motoren, und das wütende Krei -<br />
schen von verschleißendem Reifengummi auf dem Lager -<br />
hausboden bilden den Soundtrack. In dieses Höllen spek -<br />
takel gleitet der Audi, und die Stimmung wie auch die<br />
Musik verändern sich. Mit seinem V10 Mittelmotor mit<br />
525 PS und seiner Spitzen geschwindigkeit von 313 km/h<br />
bewegt sich der weiß schimmernde R8 mühelos zwischen<br />
den durchdrehenden, frisierten Kisten, wobei er mit<br />
gelassener Gering schätzung ausweicht und beschleunigt.<br />
„Die Grundidee war, eine chaotische Stimmung zu<br />
erzeugen, in der plötzlich der Audi auftaucht und eine<br />
balletthafte Grazie mit sich bringt“, erläutert Kamera -<br />
mann Damien Morisot. „Wir wollten eine bedrohliche<br />
Stimmung durch die anderen Wagen vermitteln und<br />
dabei zeigen, wie der Audi in der Lage ist, seinen Platz<br />
zu behaupten und all diesen durchgeknallten, attack ie -<br />
renden ‚Biestern’ auszuweichen.“<br />
An der Seite von Regisseur Sam Brown sah sich Morisot<br />
mit der Herausforderung konfrontiert, die Beleuchtung für<br />
die 150 m auf 80 m große Industriehalle auf dem<br />
Gelände von ExCeL, einem Ausstellungs- und Tagungs -<br />
zentrum im Herzen der Londoner Royal Docks, sicher zu<br />
stellen. „Der Raum wird von rund 300 Lampen ausge -<br />
leuchtet“, berichtet Morisot. „Alle Szenen mit dem Audi<br />
wurden mit 100 Bildern pro Sekunde aufge nommen,<br />
aber für eine zusätzliche Blendenstufe hätte man im<br />
Grunde 300 weitere Lichtquellen benötigt, was keine<br />
Alternative war.
Wir mussten uns also etwas einfallen<br />
lassen.“ Seine Lösung war, die großen<br />
Seitentore der Lagerhalle zu öffnen und<br />
12K PAR-Scheinwerfer hinter Streulicht -<br />
rahmen zu plazieren, die speziell ange -<br />
fertigt werden mussten, um genau in die<br />
Öffnung zu passen. „Ursprünglich hatten<br />
wir Licht von den großen Toren auf beiden<br />
Seiten“, fährt Morisot fort. „Aber ExCeL<br />
teilte uns mit, dass wir eine der Seiten nicht<br />
benutzen durften, weil diese öffentllich zu -<br />
gänglich war und wir zu viel Abgase ver -<br />
ursachten. So verkleideten wir die geschlos -<br />
senen Tore mit einigen Leucht stofflampen,<br />
um zumindest einen Look zu erzeugen.“<br />
Drei <strong>ARRI</strong>FLEX 435 ES Xtreme Kameras<br />
kamen während der Dreharbeiten zum<br />
Einsatz. Ihr geringes Gewicht sowie ihre<br />
kompakte und robuste Bauform machten es<br />
möglich, sie sowohl als Handkamera zu<br />
benutzen, als sie auch auf diverse Fahr -<br />
zeuge und Remote Heads zu montieren.<br />
�DAMIEN MORISOT<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Morisot machte Tests mit einer Reihe von<br />
Filmemulsionen und entschied sich schließ -<br />
lich für ein Produkt von Fuji. „Es handelte<br />
sich um ein 500 ASA Material, mit dem<br />
wir nicht bis an die Grenzen gegangen<br />
sind, weil wir den Kontrast niedrig halten<br />
wollten. In den dunkleren Passagen kommt<br />
das Korn bei 500 ASA schon ziemlich<br />
durch“, betont er. „Wir haben auch einige<br />
Tests mit der <strong>ARRI</strong> Relativity Software ge -<br />
macht, die jetzt in London zum Einsatz<br />
kommt, um das Kornverhalten zu beein -<br />
flussen. Es war ein gutes Gefühl, auf diese<br />
Möglichkeit notfalls zugreifen zu können.“<br />
„Anfangs war der Hallenboden nahezu<br />
vollständig weiß“, merkt der Kameramann<br />
an. „Das machte den Raum etwa um eine<br />
Blende heller, aber nach drei Drehtagen<br />
wurde er durch all die Reifenspuren ziem -<br />
lich dunkel, was uns eine ganze Stufe<br />
zwischen dem ersten und dem letzten Auf -<br />
nahmetag kostete – ein Riesenunter schied.“<br />
In dieser schwierigen Lichtsituation erwie -<br />
sen sich für Morisot die lichtstarken T1.3<br />
Master Prime Objektive als besonders wert -<br />
voll. „Bei 100 Bildern pro Sekunde drehten<br />
wir mit maximal offener Blende“, erzählt er<br />
weiter. „Für längere Brennweiten verwen -<br />
deten wir das Hawk 150-450 mm mit<br />
einem 0,7x Reducer, was eine Blenden stufe<br />
einspart. So hatten wir ein Objektiv mit<br />
100-300 mm Brennweite bei T2 zur Ver -<br />
fügung, was sehr hilfreich war.“<br />
Die Produktion machte ausgiebigen Ge -<br />
brauch von einem ‚Stealth’ Verfolgungsfahr -<br />
zeug mit ‚Russian Arm’, an den ein Flight<br />
Head Classic Mk5 montiert wurde. Der von<br />
<strong>ARRI</strong> Media und Bickers Action gemein -<br />
schaftlich zur Verfügung gestellte ‚Stealth’,<br />
basiert auf einem Mercedes ML55 AMG<br />
mit einem 342 PS starken V8 Motor. Das<br />
erlaubte es, bei dramatischen Verfolgungs -<br />
aufnahmen auf Höhe des R8 zu bleiben.<br />
Viele der besonders atemberaubenden<br />
Bilder des Spots sind dem ‚Russian Arm’<br />
zu verdanken, der die kreiselstabili sierte<br />
Kamera frei um den R8 schweben ließ,<br />
während sich dieser zwischen den maro -<br />
dierenden Rennkisten durch schlängelte.<br />
„Der ‚Russian Arm’ erlaubte es uns, Auf -<br />
nahmen von oben zu machen und unserem<br />
‚Helden’ so dicht zu folgen, wie das sonst<br />
nicht möglich gewesen wäre“, erklärt Her -<br />
stellungsleiter Tom Farley. „Das war ganz<br />
entscheidend, weil wir uns in voller Fahrt<br />
um den Audi herum bewegen wollten,<br />
ohne ihn zu sehr einzuengen. Das Bild<br />
blieb dabei unglaublich stabil, was unver -<br />
zichtbar war, weil es ja gerade darum<br />
ging, zu zeigen, dass die anderen Autos<br />
außer Kontrolle sind, während der R8 ganz<br />
geschmeidig bleibt. Das funktionierte sehr<br />
gut. Ich habe den Endschnitt gesehen, der<br />
grandios ist.“ ■<br />
Mark Hope-Jones<br />
27
28<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Das Mahlersche Ehedrama wurde nicht auf<br />
35 mm Film sondern mit einer Red One in 4K digital<br />
gedreht. War das eine spezielle Herausforderung?<br />
Harald Schernthaner: Nicht wirklich. Wir können hier bei <strong>ARRI</strong><br />
Film & TV Workflows für alle digitalen Formate anbieten, nicht nur<br />
für die hauseigenen der <strong>ARRI</strong> D-21 oder der neuen <strong>ARRI</strong> ALEXA.<br />
Es gibt inzwischen neben der Red eine ganze Reihe anderer<br />
wichtiger Digicam-Formate (Sony, Canon etc.), die wir unter -<br />
stützen. Es ist also keineswegs so, dass sich unser Dienst leistungs -<br />
angebot nur auf Material bezieht, das aus <strong>ARRI</strong> Kameras stammt,<br />
wie oft fälschlich vermutet wird.<br />
Florian „Utsi“ Martin: Unsere Hardware hier bei <strong>ARRI</strong> ist so breit<br />
aufgestellt, dass wir mit jedem Ausgangsmaterial optimal in die<br />
SYMPHONIE EINES EHEBRUCHS<br />
Passend zum Jubiäumsjahr haben das Regie- und Drehbuch-Duo Percy und Felix Adlon eine filmische Hommage<br />
an Gustav Mahler fertig gestellt. Doch was hier Vater und Sohn am 7. Juli 2010, dem 150. Geburtstag des<br />
Musikgenies, in die Kinos bringen werden, ist alles andere als eine volkshochschultaugliche Filmvita. Gezeigt<br />
wird nicht ein Musiker-Denkmal, sondern die tragikomische Geschichte des todkranken, über die Affäre seiner<br />
Frau Alma mit dem jungen Walter Gropius verzweifelten Komponisten. Nahezu arbeitsunfähig reist dieser im<br />
Jahr 1910 Sigmund Freud ins holländische Leiden hinterher, wo jener eigentlich nur seine Sommerfrische<br />
verbringen will, um sich auf dessen „Couch“ in seine ganz spezielle Ehe- und Krisenberatung zu begeben.<br />
Die Umsetzung des radikal modernen Drehbuchs von Mahler auf der Couch in Bilder besorgte Kameramann<br />
Benedict Neuenfels (Die Fälscher, Anonyma – Eine Frau in Berlin), der eine überraschend farbintensive Optik für<br />
ein nur scheinbar historisches Thema realisiert hat. Die Postproduktion erfolgte bei <strong>ARRI</strong> Film & TV. Vision<strong>ARRI</strong><br />
hat sich mit Harald Schernthaner, <strong>ARRI</strong> Head of Digital Filmworks, und mit Lead Digital Colorist Florian ‚Utsi’<br />
Martin über die interessanten technischen und kreativen Aspekte des Projekts unterhalten.<br />
DI-Suites hineinkommen. Mahler auf der Couch wurde so gegra -<br />
det, wie jeder 35 mm Film auch, für den Kunden bedeu tete das<br />
keinen Unterschied. Entscheidend ist nur, dass die Daten im Vor -<br />
feld des Gradings optimal entsprechend des Ausgangsmaterials<br />
vorbereitet werden.<br />
VA: Wie sieht das bei schon digitalem Kameramaterial<br />
in der Abfolge der Arbeitsschritte aus?<br />
HS: Das Material kommt von Festplatten oder von den Spei cher -<br />
karten direkt aus der Kamera und wird zunächst mit Quer summen-<br />
check umkopiert. Die Unterschiede liegen im Daten handling,<br />
gerade wenn es um Rohdaten geht: wie kommen die Daten<br />
während der Drehphase ins Haus, wie sieht das Backup aus?<br />
Wir bei <strong>ARRI</strong> haben da ein gutes System mit einer Tape-Library
Photos: © Kinowelt<br />
und einer Datenbank, in die alles minutiös eingepflegt wird. Wenn<br />
das Ganze bei uns im Roboter, also in der Tape-Library vorliegt,<br />
dann können wir genauso wie beim Scannen von Film eine XML,<br />
basierend auf einer EDL (Edit Decision List) an die Tape-Library<br />
schicken und der Roboter holt uns selektiv die Daten wieder<br />
zurück, die wir Online brauchen. Wir müssen nicht das komplette<br />
Rohmaterial zurückholen, was ja eine riesige Datenmenge wäre,<br />
sondern wir können selektiv nur die Daten von Tape einlesen und<br />
dann für das Grading aufberei ten, die wirklich im finalen Schnitt<br />
vorhanden sein sollen. Dazu haben wir vorab mit dem Editor<br />
(Jochen Künstler) von Mahler auf der Couch die entsprechenden<br />
Settings definiert und den Workflow erarbeitet.<br />
VA: Wie werden die Daten dann für das DI vorbereitet?<br />
HS: Es gibt von Herstellerseite, gerade bei der Red, keine wirklich<br />
konkreten Angaben, wie etwas zu entwickeln ist. Wenn in Roh -<br />
daten gedreht wird, muss man das ja zunächst wie ein Negativ<br />
behandeln, quasi ein ‚digitales Negativ’ entwickeln. Dazu gibt es<br />
einige Software-Tools vom Hersteller selbst, die mit gewissen<br />
Settings zum gewünschten Ergebnis führen können. Dazu benötigt<br />
man aber zunächst viele Tests. Hier bei <strong>ARRI</strong> haben wir inzwischen<br />
die entsprechenden Erfahrungswerte, für welchen Workflow<br />
welches Setting zum besten Resultat führt. Für die Lichtbestimmung<br />
können wir aus den Rohdaten entweder DPX-Files (Digital Picture<br />
Exchange) generieren, mit denen weiter gearbeitet wird, wir<br />
können aber auch über verschiedene Software-Tools direkt mit den<br />
Rohdaten arbeiten.<br />
FM: Die Software-Suiten, die wir hier bei <strong>ARRI</strong> verwenden, also<br />
Clipster, Nucoda oder im konkreten Fall Lustre sind alle Rohdaten -<br />
fähig, können also auch Red-Raw-Daten nativ einlesen. Die Vor -<br />
korrektur, bzw. Wandlung für das Lustre über Parameter, die man<br />
auf diese Rohdaten einstellt, wird dabei nicht Bild für Bild indivi -<br />
duell gemacht, sondern man versucht zunächst eine allge meine<br />
Basis zu finden, die für das Gesamt material funktioniert. Nur da,<br />
wo es Probleme gibt, geht man dann noch einmal ins Detail.<br />
Man sucht also zunächst zusam men mit dem Kameramann einen<br />
Konsens und macht dann im Grading die eigentliche Anpassung,<br />
um nicht in der Raw-Wandlung schon alles zu erschlagen. Das ist<br />
übrigens nicht viel anders als bei Film. Wenn man einen Scan von<br />
einem Negativ macht, dann kommt dieser ja auch nicht vom<br />
Scanner schon richtig korrigiert.<br />
HS: Vor allem sind wir darauf bedacht, den kompletten Dichte -<br />
umfang in den Daten oder auf dem Negativ mit ins Grading zu<br />
übertragen. Damit hält man sich alle Möglichkeiten offen. Sollte<br />
es den einen oder anderen Shot geben, bei dem man nicht zu<br />
befriedigenden Ergebnissen kommt, zu wenig Zeich nung im Bild<br />
ist, können wir immer noch auf die Rohdaten zurückgreifen und<br />
mit einem anderen Setting versuchen, das Resultat zu optimieren.<br />
VA: Gibt es aus Sicht des Coloristen gar keine Unter -<br />
schiede mehr zwischen Film- und Videomaterial?<br />
FM: Für einen Coloristen ist die Arbeit mit auf Red gedrehtem<br />
digitalem Material natürlich nie hundertprozentig eins zu eins zu<br />
Film, man hat andere Grenzen zu beachten. Hauttöne, oder auch<br />
Außenaufnahmen können knifflig sein. Da braucht man bisweilen<br />
länger, um im DI das Optimum zu finden. Wir waren aber im<br />
gegebenen Fall trotzdem erstaunlich schnell, haben insgesamt nur<br />
rund zehn Tage benötigt. Erste Tests haben wir im Dezember 2009<br />
unternommen, die eigentliche Lichtbestim mung fand dann Anfang<br />
Januar statt. Die hohe Quali tät des Materials beweist dabei vor<br />
allem, wie gut Benedict Neuenfels mit dieser Kamera vertraut ist,<br />
und was er aus ihr an Bildern herauszuholen vermag.<br />
VA: Was war das Besondere an seiner Kamera-Arbeit?<br />
FM: Mahler auf der Couch ist vom Einsatz der Kamera recht un ge -<br />
wöhnlich. Benedict Neuenfels spricht seine eigene Bild sprache mit<br />
der Red Kamera. Neuenfels hat viel mit Farben gespielt, zum Teil<br />
auch extreme Farbsituationen gesetzt. Der Film bedient sich auch<br />
mehrerer visueller Ebenen, weil darin quasi-dokumentarische<br />
Elemente mit Spielsituationen abwech seln. Die Herausforderung für<br />
mich war also, seinen spezifi schen Look über den ganzen Film<br />
durchzuhalten und so eins zu eins in die Kinokopie zu bringen.<br />
VA: Sehen Sie in der Formate-Vielfalt des aktuellen<br />
Filmschaffens auch positive Aspekte?<br />
HS: Durch das DI ist es erst möglich geworden, unterschied liche<br />
Ausgangsformate zu mischen, egal ob nun 35 mm, 16 mm oder<br />
Videoformate. Und das Schöne dabei ist, dass man das alles<br />
inzwischen auf einen hohen Nenner bringen kann, eine Homo -<br />
genität in der Qualität des Outputs generieren kann, wie das<br />
früher so nicht möglich war. Wir verfügen inzwischen über zahl -<br />
reiche Tools, um qualitativ problemati sches Material besser aus -<br />
sehen zu lassen, um es an Highend-Material zu matchen. Wir<br />
können so konsistente Looks generieren, was gerade bei den<br />
Übergängen von einem Format zum anderen wichtig ist. Schön ist,<br />
dass für diesen konkreten Film ein Format aus kreativen Gründen<br />
gewählt wurde, um einen bestimmten Look zu erzeugen, nicht nur<br />
um ein bestimmtes Produktions-Budget zu bedienen. Dass Benedict<br />
Neuenfels jetzt auch mit seinem nächsten Projekt wieder zu <strong>ARRI</strong><br />
gekommen ist, gibt uns das gute Gefühl, dass unsere Zusammen -<br />
arbeit mit Mahler auf der Couch erfolgreich war. ■<br />
Ingo Klingspon<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Mahler auf der Couch wurde von August bis Oktober 2009 in Österreich,<br />
Bayern und den Niederlanden realisiert. Die Produzenten sind Eleonore<br />
Adlon, Burkhard Ernst (Cult Film) und Konstantin Seitz (Pelemele Film &<br />
Stage).<br />
�ALMA MAHLER (Barbara Romaner) und ihre Mutter Anna Moll (Eva Mattes) �DIE KONTRAHENTINNEN Alma Mahler (Barbara Romaner) und<br />
�MAHLER (Johannes Silberschneider) auf der Couch bei Freud (Karl Markovics)<br />
Mahlers Verflossene Anna von Mildenburg (Nina Berten)<br />
29
30<br />
Vereinigte Arabische Emirate<br />
Ein Film schreibt<br />
Gegen die Konkurrenz großer Hollywood-Produktio nen<br />
schaffte es City of Life an seinem Premieren-Wochen -<br />
ende im April auf Platz zwei an den Kinokassen der<br />
Vereinigten Arabischen Emirate. Zur Gänze in den VAE<br />
geschrieben, produziert und gedreht, schildert dieser<br />
mehrsprachige Spielfilm das alte wie auch das neue<br />
Dubai, die Stadt, wie sie verfällt und wieder neu ent -<br />
steht, und bietet dabei Einblicke in die komplexe kultu -<br />
relle Gemengelage, die die Metropole aktuell prägt.<br />
Doch das ist nicht der Grund, warum der Film in die<br />
Annalen eingehen wird. Der Film ist vielmehr ein<br />
Meilenstein in der Entwicklung der Filmindustrie der<br />
VAE, schon einfach deshalb, weil er der erste ist, der<br />
es auf die Kinoleinwand geschafft hat.<br />
Produziert von Tim Smythe, CEO von Filmworks Dubai, entstand<br />
City of Life unter der Regie von Ali F. Mostafa, einem in den<br />
Emiraten preisgekrönten Filmschaffenden, der auch das Drehbuch<br />
verfasst hat. An der Kamera stand Michael Brierley (SASC). Die<br />
Handlung verfolgt das Leben und das Schicksal dreier Hauptper -<br />
sonen, die in Dubai wohnen und arbeiten – ein privilegierter<br />
junger Mann aus den Emiraten, ein desillusionierter indischer Taxi -<br />
fahrer und eine Europäerin. Ihre Geschicke sind verwoben in einer<br />
Geschichte voller Gier, Ehrgeiz und Verrat – ein Drama, das sich<br />
kunstvoll entfaltet und einen flüchtigen Blick auf die so unterschied -<br />
lichen Kulturen und Lebensweisen erlaubt, die in dieser vielschichti -<br />
gen Stadt so eng nebeneinander existieren.<br />
Die Dreharbeiten – 36 Tage an 42 Locations – waren strapaziös<br />
und erforderten ein besonders robustes und zuverlässiges Equip -<br />
ment. Der Großteil der Aufnahmen wurde mit einer <strong>ARRI</strong>CAM<br />
Studio sowie einer <strong>ARRI</strong>CAM Lite bestritten, während eine <strong>ARRI</strong> -<br />
FLEX 435 und eine 235 die Action-Szenen beisteuerten. Kameras<br />
und Lichtzubehör kamen von Filmquip Media in Dubai, einem der<br />
Partner der <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong>.<br />
Mit Dubai als einzigem Drehort wurde City of Life Anfang 2009<br />
in Angriff genommen, also in einer Jahreszeit, in der Hitze und<br />
Luftfeuchtigkeit noch am erträglichsten sind. Nachdem zwei Drittel<br />
des Films in der Nacht aufgenommen wurden, schaute sich<br />
Brierley vor allem nach Locations um, die wenig zusätzliches Licht<br />
brauchten. „Ich habe Hunderte von Fotos gemacht, um sie Ali zu<br />
zeigen“, erinnert sich der Kameramann, der voll der Anerkennung<br />
und des Lobs für seinen Regisseur ist.
Kino-Geschichte<br />
„Wir waren hinsicht lich des Looks und der<br />
Ziel setzung des Films kreativ auf einer<br />
Wellen länge“, fährt er fort. „Ali ist ein<br />
äußerst gebildeter, scharfsinniger Mann,<br />
der weiß, was er will und wie er es<br />
bekommt.“<br />
Für jeden der drei Hauptakteure wurde<br />
eine ganz eigenständige Bildsprache ge -<br />
fun den, wie Brierley erläutert: „Der Hand -<br />
lungsstrang der indischen Figur hat einen<br />
warmen Tabakton als Look, die Farbe und<br />
das ‚Lebensgefühl’ der alten Stadtviertel<br />
Dubais. Der europäische Teil ist in einem<br />
kühlen, bläulichen Ton gehalten, während<br />
in den Szenen mit dem Mann aus den<br />
Emiraten die Grüntöne vorherrschen.<br />
Brierley entschied sich stilistisch für zwei<br />
ver schiedene Herangehensweisen in der<br />
Kameraarbeit. „Wir nahmen die erste<br />
Hälfte – bis zum Zusammenprall der Kul -<br />
turen – mit der Handkamera auf, um das<br />
Ganze etwas unruhiger zu machen, weil<br />
alles irgendwie unbehaglich ist, und sich<br />
die Hauptpersonen auf der Suche nach<br />
etwas befinden. Nach der Mitte der Hand -<br />
lung wird der Look viel kontrollierter, weil<br />
wir die Kamera vom Stativ aus einsetzten.<br />
Eine statische Kamera ver setzt die Zu schauer<br />
in eine entspanntere Haltung, wäh rend die<br />
Handkamera etwas Unmittelbares hat.“<br />
Die Arbeit in der Wüstenmetropole erwies<br />
sich für den Kameramann als Quell der<br />
Freude. „Den Film hätte man genauso gut<br />
City of Light nennen können“, begeistert er<br />
sich. „Allein die Vielzahl der Lichter ist<br />
unbeschreiblich, besonders bei Nacht. Die<br />
alten Stadtviertel sind ein einziges Funkeln<br />
von Neon und Farbe.“<br />
Abseits der Touristenpfade fand Brierley<br />
ähn lich reizvolle Drehorte: „Die Innenstadt<br />
von Dubai ist wirklich erstaunlich fotogen“.<br />
„Unsere Absicht war, die Alt stadt in Kont -<br />
rast zu den neuen Stadtvierteln zu setzen.“<br />
Eine der großen Herausforderungen des<br />
Drehbuchs war die schiere Menge an<br />
Locations, die sichergestellt werden mussten.<br />
„Zeitnot war unser größter Feind“, äußert<br />
sich Mostafa. „Wir drehten den Film in 36<br />
Tagen ab, in denen wir 80 Darsteller und<br />
14O Mitglieder der Aufnahmecrew an 42<br />
Drehorte bringen mussten.“ Entsprechend<br />
wertvoll erwies sich die Unterstützung<br />
durch die Behörden vor Ort. „Ein Projekt<br />
dieser Art hatte es in Dubai zuvor nie<br />
gegeben, die Leute waren einfach nicht<br />
daran gewöhnt“, fährt der Regisseur fort.<br />
„Ohne die fabelhafte Unterstützung durch<br />
die Polizei hätten wir das nicht geschafft.“<br />
Auch wenn sich die Silhouette der Stadt<br />
massiv verändert hat, so gibt es doch noch<br />
Stadtviertel, die bislang von der Entwick -<br />
lung verschont geblieben sind und die<br />
Atmosphäre des alten Dubai erahnen<br />
lassen. Mostafa fand es wichtig, die Hand -<br />
lungsstränge des Inders und des Manns aus<br />
den Emiraten hier anzusiedeln. „Ich wollte<br />
Orte zeigen, die den Touristen unbekannt<br />
sind, so wie Satwa“, berichtet er. „Einer<br />
meiner besten Freunde ist dort aufge wach -<br />
sen. Vor kurzem wurde dieser Stadtteil<br />
abgerissen, um Platz für Wolkenkratzer zu<br />
schaffen. Ich wollte das alles noch einmal<br />
dokumentieren, damit es uns für immer<br />
erhalten bleibt.“<br />
Speziell in einer Szene erfasst City of Life<br />
die Stadt in ihrer ganzen Pracht. „Es gibt<br />
eine extreme Landschaftsaufnahme, bei der<br />
wir von einem Typen auf einem staubigen<br />
kleinen Platz in der Innenstadt wegzoo -<br />
men“, erläutert Brierley. „Die Kamera<br />
schwenkt immer weiter nach oben, und<br />
dann sieht man die Stadt im Hintergrund –<br />
ein einziges glitzerndes Juwel. Die reinste<br />
�HINTER <strong>DER</strong> KAMERA Michael Brierley (SASC), links der 2. Kamera-<br />
Assistent Mustafa Tyebkhan und rechts Key Grip Andy Gribble<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Postkartenidylle.“ Dazu Produzent Tim<br />
Smythe: „Wir hatten die Kamera auf einem<br />
40 Meter hohen Baukran. Es gibt auf der<br />
Welt keinen Kamera kran, der so eine Auf -<br />
nahme ermög lichen würde.“<br />
Es war auch pures Glück, dass die Pro duk -<br />
tion freien Zugang zu einer sechs spurigen<br />
Autobahn bekam, und so eine der Schlüssel -<br />
szenen des Films problemlos realisiert wer -<br />
den konnte. „Es handelte sich um eine<br />
Strecke, die für den Verkehr noch nicht frei -<br />
gegeben war“, erklärt Smythe. „Norma ler -<br />
weise steht einem ja keine Auto bahn mitten<br />
in einer Stadt beliebig lang zur Verfügung.“<br />
Neben den Aufnahmen in der Stadt bildet<br />
in City of Life auch die neu gestaltete Küste<br />
einen Handlungshintergrund. Dubais Vor -<br />
zeigebauprojekt The World, eine Anlage<br />
von 300 künstlichen Inseln, liefert den<br />
Schauplatz für eine romantische Szene des<br />
Films. Während einer Einstellung auf einem<br />
Boot zoomt die Kamera weg in die Totale<br />
und eröffnet den Blick auf die Inseln.<br />
Der Produktion stand nur ein schmales Zeit -<br />
fenster zur Verfügung, um alle gewünschten<br />
Takes in den Kasten zu bekommen, sowohl<br />
auf dem Boot, als auch aus der Luft. „Das<br />
war ziemlich heikel, da wir nur ein Boot und<br />
einen einzigen Morgen für die Aufnah men<br />
zur Verfügung hatten“, berichtet Smythe.<br />
Platz zwei an den Kinokassen in den Ver -<br />
einigten Arabischen Emiraten war jedoch<br />
für das Team ein enormer Erfolg. „Das gute<br />
Abschneiden des Films beim Publikum ist<br />
unglaublich ermutigend“, freut sich Ali<br />
Mostafa. „Es belegt, dass ein Interesse an<br />
hochklassigen, einheimischen Spielfilmen<br />
existiert, und dass solche Produktionen<br />
sowohl kommerziell als auch kulturell<br />
machbar sind.“ ■<br />
31
32<br />
PRODUKT<br />
UPDATE<br />
Canon EOS 7D PL<br />
Dank einiger cleverer Modifizierungen können<br />
jetzt alle 35 mm PL Mount Objektive, Prime oder<br />
Zoom, mit der Canon EOS 7D verwenden werden.<br />
Das ursprüngliche Spiegel- und Sensorgehäuse wurde neu<br />
entworfen und der Basis ein unbeweglicher Objektivan -<br />
schluss hinzugefügt. Die neue 7D PL wurde so geschaffen,<br />
dass sie selbst beim Einsatz von großen und schweren<br />
Zoom-Objektiven felsenfest bleibt.<br />
Die Kamera ermöglicht die volle HD-Erfassung bei manueller<br />
Belichtung und variabler Bildwiederholfrequenz für NTSC<br />
und PAL und nimmt 1920 x 1080 Pixel bei einer Bilderwie -<br />
derhol fre quenz von 24 fps (23.976), 25 fps, oder 30 fps<br />
(29.97), sowie 1280 x 720 HD- oder SD-Video bei 50 oder<br />
60 fps (59.94) auf. Die aktive Sensorgröße der 7D PL ist<br />
also nahezu identisch zum Standard 3-Perforation 35mm-<br />
Format. Damit ist sie ideal für 1:1.78 Projekte.<br />
Der Sensor ist 22.3 x 12.53 mm, während er bei Super 35,<br />
3-Perforation ANSI 1.78 bei 23.11 x 12.98 mm liegt.<br />
Moviecam EasyFocus<br />
Mit dem Moviecam EasyFocus wurde erstmals<br />
ein Werkzeug geschaffen, das Entfernungen zu<br />
aus ge wählten Punkten im Kamerabild bestimmt<br />
und diese ermittelten Daten automatisch, in Echt -<br />
zeit und über Funk, auf die Focuseinstellung der<br />
Kamera linse überträgt.<br />
Der EasyFocus wurde in erster Linie für schwierige Kamera -<br />
positionen, wie z. B. Remote- oder Kran-Applikationen,<br />
entwickelt. Aber auch für Szenenbildner und CGI-Designer<br />
sind die von EasyFocus gelieferten Daten von großem<br />
Nutzen (‚Mapping-Funktion‘).<br />
Das zu focusierende Objekt wird auf einem Touchscreen-<br />
Monitor per Mausklick oder durch Antasten mit dem Finger<br />
Betriebsmodus<br />
Beide Produkte sind durch die <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong>,<br />
<strong>ARRI</strong> CSC, <strong>ARRI</strong> Media und <strong>ARRI</strong> Rental erhältlich.<br />
Gegenüber dem Original entfallen der Spiegel, die Auto -<br />
fokus-Messsonde, die Mattscheibe mit Prisma und das<br />
optische Suchersystem. Zur Betrachtung und zur Schärfeein -<br />
stellung muss also die Live-View Funktion benützt werden.<br />
Obwohl die Kamera ein gutes LCD-Display hat und eine<br />
angemessene Vergrößerung ermög licht, bevorzugen viele<br />
einen separaten HD-Monitor besonders bei kritischen Bild -<br />
kom positionen und Schärfeanforderungen. Zur externen<br />
Start/Stopp Wahl wird ein Objektiv-Kontroll system oder eine<br />
einfache ferngesteuerte Bedienung mit einer 3-Pin Fischer<br />
Buchse angeboten.<br />
Die Canon EOS 7D PL ist eine ausgezeichnete "grab came -<br />
ra" und eignet sich vorzüglich für POV, Rig, Hand held und<br />
Action Aufnahmen. Sie ist der perfekte Motiv sucher – für<br />
Location Scouting, Dokumentation oder zum Pre-Visualis ie -<br />
ren. Ob nun als Standbildkamera, oder um Vor- oder Hinter -<br />
gründe für Visual Effekts Szenen mit den gleichen Objektiven<br />
aufzunehmen, die auch bei den Filmaufnahmen benutzt<br />
werden.<br />
oder einem Cursor markiert. Der vom EasyFocus ‚Reader‘<br />
gemessene Entfernungswert wird dann über Funk an eine<br />
marktübliche Funkschärfe (z. B. <strong>ARRI</strong> LCS) übertragen. Die<br />
gemessenen Daten können auch genutzt werden, um das<br />
Set als topographische Karte darzustellen. Diese Karten<br />
lassen sich als Dateien abspeichern und dienen als Quelle<br />
präziser Metadaten in der Postproduktion. Der Messbereich<br />
des Systems liegt zwischen 1,8 m und 60 m.<br />
Zur Kalibrierung des EasyFocus müssen Aufnahmeformat<br />
und Objektivdaten eingegeben werden. Die gängigsten<br />
Film- und HD-Objektive sind bereits im System archiviert.<br />
Es ist adaptierbar mit den meisten S35 und HD-Kameras.<br />
Lese-Modus: Die gemessene Entfernung wird per Mausklick direkt neben dem am Bildschirm<br />
ausgewählten Objekt, sowie in einem separaten Fenster angezeigt.<br />
Auto-Modus: Die gemessene Entfernung der auf dem Bildschirm ausgewählten Objekte wird<br />
in Echtzeit auf das Objektiv übertragen.<br />
Ramp-Modus: Hier können Rampen für Schärfenverlagerungen, zwischen 0,5 und<br />
9,9 Sekunden eingestellt werden.<br />
Tracking-Modus: Sich bewegende Objekte, die mit dem Cursor oder mit dem Finger auf<br />
dem Monitor verfolgt werden, bleiben in Focus.<br />
Mapping-Modus: Standbilder des Sets werden kartiert, d. h. ausgewählte<br />
Punkte werden mit Entfernungsdaten markiert.<br />
Diese topographischen Darstellungen können<br />
abgespeichert werden und in der Postproduktion<br />
als wertvolle Informationsquelle<br />
aufgerufen werden.
�<br />
� THILO<br />
GOTTSCHLING<br />
Neues aus aller Welt<br />
Umfirmierung bei <strong>ARRI</strong> in Berlin<br />
Die <strong>ARRI</strong> Schwarzfilm Berlin GmbH heißt seit dem 1. Juli 2010<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin GmbH.<br />
Sound Postproduktion jetzt direkt bei<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin<br />
Ab sofort ist es am <strong>ARRI</strong> Standort Berlin möglich, einen wesentlichen Teil des Leistungs -<br />
paketes im Bereich Tonbearbeitung und Tonmischung den Produktionsfirmen und<br />
Kreativen direkt vor Ort anbieten zu können. Zu diesem Zweck haben <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
Services Berlin und die Film- & Fernseh-Synchron GmbH (FFS), München, Teile der<br />
technischen Infrastruktur sowie einige Räumlichkeiten der ehemaligen Elektrofilm<br />
Postproduction Facilities, Hohenzollerndamm 150, übernommen.<br />
Dazu <strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin Geschäftsstellen -<br />
leiterin Mandy Rahn: „Unser Ziel ist, <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
Berlin 2010 noch selbständiger in der Komplettie rung<br />
von Leistungen zu machen. Die Tonbearbeitung direkt<br />
hier bei uns im Haus als Erweiterung unserer Post pro -<br />
duktions-Kompetenz versetzt uns künftig in die Lage,<br />
zeitlich noch effektiver und flexibler auf Kunden -<br />
wünsche zu reagieren.“<br />
Durch diesen substantiellen Ausbau des Leistungs -<br />
katalogs trägt <strong>ARRI</strong> erneut dem Standort Berlin als<br />
wichtigem Wachstumsfaktor für die Filmbranche<br />
Das Ziel ist es <strong>ARRI</strong> als einen zuverlässigen, qualitäts -<br />
bewuss ten und filmhistorisch kompetenten Partner für<br />
hoch wertige Digitalisierung und digitale Restaurierung<br />
von histo rischem Filmmaterial nicht nur in Deutschland<br />
sondern auch in Europa zu etablieren.<br />
Schon vor einigen Jahren als <strong>ARRI</strong> Film & TV Services<br />
mit der Aufbereitung und digitalen Restaurierung von<br />
Fernseh- und Kinospielfilmen begann, wurde das<br />
Potential dieses expandierenden Marktes erkannt und<br />
führte zur Grün dung einer eigenständigen Abteilung.<br />
Das Diensleistungsspektrum dieser neuen Abteilung erstreckt<br />
sich vom HD-Remastering über einfache Retusche- und<br />
Stabi lisierungsarbeiten bis hin zur konzeptionellen digi -<br />
talen Restaurierung historischer Spielfilme und beinhaltet<br />
selbstverständlich auch die verschiedenen Optionen der<br />
Rückbelichtung auf Film zur Langzeitarchivierung oder<br />
erneuten Leinwandpräsentation, sowie die mechanische<br />
und fotochemische Aufbereitung der Filmrollen.<br />
Mittlerweile kann <strong>ARRI</strong> auf ein eigens für Archivan wen -<br />
dungen entwickeltes umfangreiches Toolset aus Hard-<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Rechnung. Ganz im Sinne der langfristigen Strategie<br />
des Unternehmens, seine Präsenz in den Filmzentren<br />
bundesweit zu erhöhen, weitere Dienstleistungen auf<br />
hohem Niveau für die Kunden vor Ort anzubieten<br />
und dadurch Marktpotentiale zu erschließen sowie<br />
langfristig zu sichern.<br />
Mandy Rahn, Branch Manager<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services Berlin GmbH<br />
Phone: +49 30 408 17 85 34<br />
E-Mail: mrahn@arri.de<br />
Neue <strong>ARRI</strong> Film & TV Services Abteilung:<br />
Restoration & Archiving<br />
Unter der Leitung von Thilo Gottschling wurde Anfang des Jahres eine neue Abteilung für<br />
Restaurierung und Archivierung formiert, die sich dem expandierenden Markt der Film<br />
Restaurierung mittels fotochemischer und digitaler Methoden stellt.<br />
�<br />
und Softwareoptionen für den <strong>ARRI</strong>SCAN zurück greifen.<br />
Speziell mit dem für Filmscanner weltweit einzigartigen<br />
Wet Gate System (opto-mechanische Kratzerkaschierung)<br />
ist es nun möglich auch über hundert Jahre altes Bild -<br />
mater ial bis zu einer Auflösung von 6K für weitere<br />
Generationen in höchster Qualität zu sichern und für<br />
eine zukünftige Bearbeitung verfügbar zu machen.<br />
Thilo Gottschling ist Leiter der neu gegründeten Abteilung<br />
Resto ration & Archiving von <strong>ARRI</strong> Film & TV Services. Mit<br />
seinem Hintergrund als Photo-Ingenieur und seiner jahre -<br />
langen Erfahrung als Produkt- und Workflow- Spezialist<br />
für <strong>ARRI</strong>LASER und <strong>ARRI</strong>SCAN war er in den letzten<br />
Jahren federführend mitverantwortlich für die Entwick -<br />
lung der vielfältigen <strong>ARRI</strong>SCAN Archivtechnologien.<br />
Thilo Gottschling<br />
Head of Restoration & Archiving<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services GmbH<br />
Phone: +49 89 3809-2252<br />
E-Mail: tgottschling@arri.de<br />
33
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN<br />
<strong>ARRI</strong> RENTAL<br />
Titel Produktion Regie Kamera Equipment<br />
The Solitude of Bavaria Pictures Saverio Costanzo Fabio Cianchetti <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite, <strong>ARRI</strong>FLEX 235<br />
Numbers 2-Perforation<br />
Bloodrayne 3 Boll AG Uwe Boll Mathias Neumann <strong>ARRI</strong>CAM Lite 3-Perforation, Master Primes,<br />
Licht<br />
Das Blaue d.i.e. film Hans Steinbichler Bella Halben <strong>ARRI</strong>CAM Lite 3-Perforation, Master Primes,<br />
vom Himmel Licht, Bühne<br />
Wie man leben soll DOR Film David Schalko Marcus Kanter <strong>ARRI</strong>FLEX D-21<br />
The Apparition Fünfzehnte Babelsberg Film Todd Lincoln Daniel Pearl Licht, Bühne<br />
Die Liebe kommt mit Mona Film Peter Sämann Claus Peter <strong>ARRI</strong>FLEX 416, Ultra Primes<br />
dem Christkind (AT) Hildenbrand<br />
Chalet Girl (AT) Neue Bioskop Film Phil Traill Ed Wild <strong>ARRI</strong>CAM Lite & <strong>ARRI</strong>FLEX 235 3-Perforation,<br />
Ultra Primes, Licht, Bühne<br />
Zimmer 205 Neue Schönhauser Film Rainer Matsutani Jan Fehse <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite 2-Perforation,<br />
Master Primes, Licht, Bühne<br />
Emilie Richards Polyphon International Michael Keusch Stefan Spreer <strong>ARRI</strong>FLEX 416, Ultra Primes<br />
Hanna Sechzehnte Babelsberg Film Joe Wright Alwin Kuchler BSC <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite, <strong>ARRI</strong>FLEX 435 & 235<br />
3-Perforation, Master Primes, Licht, Bühne<br />
Anonymous Vierzehnte Babelsberg Film Roland Emmerich Anna Foerster ALEXA, Master Primes, Ultra Prime 8R,<br />
Lightweight Zoom, Licht, Bühne<br />
ALEXA Prototypen bereitgestellt von <strong>ARRI</strong> Cine Technik<br />
Unknown White Male Zwölfte Babelsberg Film Jaume Collet-Serra Flavio Martinez <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite, <strong>ARRI</strong>FLEX 235<br />
<strong>ARRI</strong> LIGHTING RENTAL<br />
Labiano 3-Perforation, Licht, Bühne<br />
Titel Produktion Regie Kamera Gaffer Best Boy<br />
Bel Ami Bel Ami Productions Declan Donnellan, Stefano Falivene John Colley Andy Cole,<br />
Nick Omerod Vince Madden<br />
Jane Eyre Ruby Films Cary Fukunaga Adriano Goldman Andy Long Mark Hanlon<br />
The King’s Speech Speaking Films Productions Tom Hooper Danny Cohen BSC Paul McGeachan Will Kendal<br />
Attack the Block Big Talk Productions Joe Cornish Thomas Townend Julian White Matt Wilson<br />
Will Stangeglove Films Ellen Perry Oliver Stapleton BSC Larry Prinz Mark Thornton<br />
I Am Slave Nuban Productions Gabriel Range Robbie Ryan BSC Andy Cole Chris Tann<br />
Luther BBC Brian Kirk, Sam Miller, Julian Court, Brandon Evans Colin Powton<br />
Stefan Schwartz Tim Fleming<br />
Whitechapel (Folge 2) Carnval Film & Television David Evans David Odd BSC Alex Scott Rob Osbourne<br />
Spooks (Folge 9) Spooks Julian Holmes Jan Jonaeus Chris Bird Toby Flesher<br />
Downtown Abbey Carnival Film & Television Ben Bolt, Brian Kelly, David Katznelson Otto Stenov Aaron Walters<br />
Brian Percival<br />
Silent Witness (Folge 14) BBC Anthony Byrne, Stephan Pehrsson, Tom Gates Phil Hurst<br />
Sue Tully John Conroy<br />
Waking The Dead BBC Andy Hay, Marc Jobst Mike Spragg Joe Burke Rob Osbourne<br />
(Series 9)<br />
Any Human Heart Carnival Film & Televsion Michael Samuels Wojciech Szepel Mark Clayton Benny Harper<br />
Scaredycat Scaredycat Ben Ross Pierre Jodoin Stuart King Steve Anthony<br />
Episodes Hatrick Productions James Griffiths Rob Kitzmann Fritz Henry Chris Polden<br />
Sleepyhead The Sleepyhead Film Stephen Hopkins Joel Ransom Stuart King Steve Anthony<br />
<strong>ARRI</strong> CSC<br />
Title Production Company DoP/Lighting Director Gaffer Equipment Serviced by<br />
Big Mommas: Friendly Films Anthony B. Richmond ASC <strong>ARRI</strong>CAM Studio 3-perforation <strong>ARRI</strong> CSC FL<br />
Like Father, Like Son<br />
Nascar Truck Turner Studios Anthony Newman 575, 1.2K & 4K Compact HMI’s <strong>ARRI</strong> CSC FL<br />
2010 FIFA World Cup Univision Allan Warhaftig 8-200W Pocket Pars <strong>ARRI</strong> CSC FL<br />
It’s kind of a Gramercy Production LLC Andrij Parekh William Newell <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite, <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
funny story Master Primes<br />
Win Win Pretty Good Productions Oliver Bokelberg <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite,<br />
Ultra Primes<br />
<strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
The Big C Sony Pictures Television John Thomas Michael<br />
Marzovilla<br />
Lighting & Grip <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
Something Borrowed Duplicity Productions Charles Minsky ASC Gene Engel Lighting & Grip <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
Revenge of the Paul Schiff Productions Neil Roach Renaldo Jackson Conventional Lighting Illumination<br />
Bridesmaids Dynamics NC<br />
Bacherlorette 6 AND Syndicated Oscar Dominguez Dennis Weiler Conventional Lighting Illumination<br />
Dynamics LA<br />
MacGruber Relativity Media Brandon Trost Justin Duval Conventional Lighting Illumination<br />
Dynamics LA<br />
34
<strong>ARRI</strong> FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - SPIELFILM<br />
Title Production Company Director DoP Services<br />
A Dangerous Method RPC Production Services David Cronenberg Peter Suschitzky BSC Lab<br />
Almanya Roxy Film Jasmin Samdoroli Ngo Tho Chau Lab, DI, VFX, HD-Mastering, DCP<br />
Anonymous Sechzehnte Babelsberg Film Roland Emmerich Anna Foerster Digital Rushes, DI, HD-Mastering, Lab<br />
Das Blaue vom Himmel d.i.e. film Hans Steinbichler Bella Halben Lab, DI, HD-Mastering<br />
Dreamer Joint Venture The Green Wave Ali Samadi Ahadi Diverse DI, HD-Mastering, Lab<br />
Dschungelkind UFA Cinema Roland Suso Richter Holly Fink Lab, DI, HD-Mastering, Sound<br />
Hanna Sechzehnte Babelsberg Film Joe Wright Alwin Kuchler BSC Lab<br />
In der Welt habt Geißendörfer Film- Hans W. Geißendörfer Alexander Lab, DI, HD-Mastering, Sound<br />
Ihr Angst und Fernsehproduktion Fischerkoesen<br />
Mahler auf der Couch Pelemele Film Percy Adlon, Felix Adlon Benedict Neuenfels DI, HD-Mastering, DCP, Lab<br />
Mitten in uns<br />
(aka: Cloudcluster)<br />
Toccata Film Pia Strietmann Stephan Vorbrugg Lab, DI, HD-Mastering, Sound<br />
The Apparition Fünfzehnte Babelsberg Film Todd Lincoln Daniel Pearl Lab<br />
Unknown White Male Zwölfte Babelsberg Film Jaume Collet-Serra Flavio Martinez<br />
Labiano<br />
Lab<br />
Wir sind die Nacht Rat Pack Filmproduktion Dennis Gansel Torsten Breuer Lab, DI, HD-Mastering, Sound<br />
Zimmer 205 Neue Schönhauser<br />
Filmproduktion<br />
Jan Fehse Lab, DI, HD-Mastering<br />
<strong>ARRI</strong> FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS<br />
Kunde Titel Agentur Produktion Regie Kamera<br />
Lipton Ice Tea – Tokyo Dancing Hotel DDB, Heye & Partner Patrician Michael Gracey Alex Barber<br />
Packshot<br />
Wagner Pizza Piccolinis & Steinofen Pizza Heye & Partner Hager Moss Commercial Martin Haerlin Jean Poisson<br />
Autoscout24 Tagging Berger Baader Hermes made in munich Mark von Seydlitz Cico Nicolaisen<br />
Actimel Steffi Graf Y&R e+p commercial Christian Riebe Björn Haneld<br />
Bosch Diesel InterOne Germany PI_group Jacques Steyn Jacques Steyn<br />
SKY MGM Dorian Agu<br />
Medion Design TBWA e+p commercial<br />
Opel Meriva TVC Amsterdam lucie_p Ben & Joe Dempsey Ben Davis<br />
Worldwide<br />
Microsoft HTC Hello AG e+p commercial Peter Jacoby, Pascal Rèmond<br />
Pascal Rémond<br />
Ehrmann AG Almighurt Fantasie und Heye & Partner filmbar Filmproduktion Paul Kneer Sven Siegrist<br />
Sorte des Jahres<br />
Wrigley GmbH Orbit – Pina Colada Heye & Partner Hager Moss Commercial Deborah Schamoni Deborah Schamoni<br />
<strong>ARRI</strong> MEDIA<br />
Titel Produktion Regie Kamera Equipment<br />
Bel Ami Bel Ami Productions Declan Donnellan,<br />
Nick Ormerod<br />
Stefano Falivene <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite 3-Perforation<br />
Jane Eyre Ruby Films Cary Fukunaga Adriano Goldman 2x <strong>ARRI</strong>CAM Lite 3-Perforation, Master Primes<br />
Outcasts Kudos Film and Television Bharat Nalluri Adam Suschitzky 2x <strong>ARRI</strong>FLEX D-21 Mscope<br />
Attack the Block Big Talk Productions Joe Cornish Thomas Townend 2x <strong>ARRI</strong>CAM Lite 3-perforation<br />
Bouquet of Barbed Wire Mammoth Screen Ashley Pearce Mike Spragg 2x <strong>ARRI</strong>FLEX D-21<br />
I Am Slave Nuban Productions Gabriel Range Robbie Ryan BSC <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite, <strong>ARRI</strong>FLEX 235<br />
2-Perforation<br />
Luther BBC Brian Kirk, Sam Miller, Julian Court, 2x <strong>ARRI</strong>FLEX D-21<br />
Stefan Schwartz Tim Fleming<br />
Whitechapel (Folge 2) Carnival Film & Television David Evans David Odd BSC <strong>ARRI</strong>FLEX D-21<br />
Law & Order: UK Kudos Film and Television Andy Goddard, David Luther 2x <strong>ARRI</strong>FLEX D-21, Ultra Primes<br />
(Folge 2) Julian Holmes<br />
Downton Abbey Carnival Film & Television Ben Bolt, Brian Kelly,<br />
Brian Percival<br />
David Katznelson 2x <strong>ARRI</strong>FLEX D-21, Grip<br />
Silent Witness (Folge 14) BBC Anthony Byrne, Stephan Pehrsson, 2x <strong>ARRI</strong>FLEX D-21, Ultra Primes<br />
Sue Tully John Conroy<br />
Africa United Film Africa Debs Gardner-Paterson Sean Bobbitt BSC <strong>ARRI</strong>CAM Lite 2-Perforation<br />
Tamara Drewe Ruby Films Stephen Frears Ben Davis BSC <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite 3-Perforation, Bühne<br />
Published by the <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong> Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom<br />
The opinions expressed by individuals quoted in articles in Vision<strong>ARRI</strong> do not necessarily represent those of the <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong> or the Editors. Due to our constant endeavour to improve<br />
quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.<br />
35
A NEW STAR IS BORN<br />
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Shoot > Edit<br />
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