Berliner Salonbronzen am Beispiel des Lauchhammer Bildgusses ...

Berliner Salonbronzen am Beispiel des Lauchhammer Bildgusses
museal und sammelwürdig 1
Als Peter Bloch 1979 konstatierte, „ein Gladenbeckscher Guß wäre in einem Kunstmuseum nicht akzeptabel“ 2 ,
stand die kunsthistorische Forschung zur Bildhauerei des 19. Jahrhundert noch am Anfang. Doch gerade Bloch
war es, der sich in seiner Eigenschaft als Direktor der Skulpturengalerie SMPK, Berlin der Erforschung dieser
„Quantité négligeable“ 3 verschrieb und mit seiner Skulpturenausstellung „Ethos & Pathos“ die Bildwerke des
19. Jahrhunderts in ein neues Licht rücken konnte. Galt zu Beginn seiner Amtszeit (1967) diese Epoche des
eklektizierenden Historismus noch als unschöpferisch, ja unfähig, einen eigenen Stil geprägt zu haben; So hatte
sich zwei Jahrzehnte später das Bild wesentlich gewandelt. Monographien waren zu Berliner Bildhauer
entstanden, Ausstellungen, Kataloge und Dissertationen vermittelten einen Gesamtüberblick, und beleuchteten
Teilaspekte, wie die Sepulkralkultur und den Denkmalskult. Kleinbronzen der Berliner Bronzegießereien
Gladenbeck, Martin & Piltzig, Schäfer & Walker und ganz vereinzelt auch von Lauchhammer tauchten vermehrt
im Kunstmarkt auf, nicht nur auf Flohmärkten, sondern auch in seriösen Auktionshäusern und im Kunsthandel.
Mit dem Ende der DDR ging zudem eine Veränderung der Bewertung der „Kellerschätze“ der Nationalgalerie
einher, die seit Gründung des Museums (1861) erworbenen Werke bedeutender Berliner Bildhauer waren nach
1939 in den Kellergewölben des Museums verschollen 4 - z.B. Ernst Moritz Geygers „Kampf zwischen Krokodil
und Flußpferd“. Die politische Wende brachte eine Renaissance dieser Bildhauerarbeiten, in Ausstellungen und
Katalogen wurde dieser bislang vernachlässigte Bestand der Nationalgalerie einer breiten Öffentlichkeit
vorgestellt 5 . Seit der Wiedereröffnung der Nationalgalerie (2001) befinden sich die Skulpturen Berliner
Bildhauer in den für sie ursprünglich vorgesehenen Räumlichkeiten.
Der Begriff der Berliner Bildhauerschule umfaßt im wesentlichen den Zeitraum von etwa 1786 (Tod Friedrichs
des Großen) bis 1914 (Beginn des ersten Weltkrieges). Natürlich gab es auch vor dieser Zeit Künstler, die als
Bildhauer in Berlin tätig waren, doch waren diese aus fremden Residenzen zugereiste Künstler, die schließlich
nach getaner Arbeit weiterzogen. Von Berliner Bildhauern kann man erst seit dem späten 18 Jahrhundert
sprechen.
Mit Johann Gottfried Schadow (1764-1850) kam ein Künstler 1788 in die Leitung der königlichen
Bildhauerakademie, dem es wie keinem Bildhauer zuvor gelang, ein Menschenbild in Skulpturen dergestalt
umzusetzen, dass die Erhöhung der Wirklichkeit in reiner Form zeigte. Höhepunkt seines Schaffens stellte die
Marmorgruppe der Prinzessinnen Luise und Fredericke (1795-1797) dar, ein lebensgroßes Denkmal
klassizistischer Kunstgesinnung, die die Berliner Bildhauerei auf einem Niveau zeigt, das internationalen
Maßstäben standhält. Schadows Werke sind geprägt vom Widerspruch der Suche nach klassischer Idealität und
der Formulierung eines krassen Realismus, der sich über seinen Lehrer Tassaert aus dem Pariser Kunstkreis
Houdons herleitet. Schadows Schüler blieben im wesentlichen dem reinen Klassizismus treu: Karl Friedrich
Wichmann , Emil Wolff, Friedrich Tieck.
Mit Beginn des 19. Jahrhunderts sah sich die Bildhauerei mit neuen Anforderungen konfrontiert. Der deutsche
Idealismus entwickelte ein Bild menschlicher Würde, das mit Anmut und Grazie eines Rokoko-Klasssizismus
oder der Momentanaufnahme eines spontanen Realismus nicht mehr umzusetzen war.
Nach den Befreiungskriegen (1813/15) war die wichtigste Aufgabe, die an die Skulptur gestellt wurde, die
Errichtung öffentlicher Denkmäler. Monumentale Reiterstandbilder, lebensgroße Statuen und Büsten-Denkmäler
waren damals wichtige Ereignisse und gehören zur eigenständigen und schöpferischen Leistung des 19.
Jahrhunderts. Individuelle Vorbilder und kollektive Identifikationsmuster boten die auf einen Sockel gestellten
Personen, geehrt für große Taten, zur Erinnerung für das vorbei flanierende Publikum. Eingebunden in den
1
Berger, 1984, „Aus den Berliner Gießereien des 19. und 20. Jahrhunderts sind viele meisterhafte Bronzen ganz
verschiedener Art hervorgegangen; es lohnt sich, auf diesem Gebiet zu sammeln.“
2
Bloch, 1979, S. 60. Bloch irrt hier, die Erwerblisten der Nationalgalerie verzeichnen seit ihrer Gründung
Gladenbeckbronzen u.a.: Louis Sussmann-Hellborns „Trunkener Faun“, Max Kruses „Siegesbote von
Marathon“, Johannes Götz´s „Balancierender Knabe“, Otto Lessings „Gotthold Ephraim Lessing“, Gustav
Eberleins „ Gottvater haucht Adem den Odem ein“, Emil Cauers d.J. „Wasserschöpfendes Mädchen“, Ferdinand
Lepckes „Bogenspannerin“, Robert Korns „Reh mit zwei Kitzen“, Louis Tuaillons „Friedrich der Große zu
Pferde“; Und selbst eine originalgroße galvanoplastische Reproduktion von Andreas Schlüters Reiterstandbild
des Großen Kurfürsten befindet sich seit 1905 im Treppenhaus des Kaiser-Friedrich-Museums – heute Bode-
Museum – hergestellt von der Württembergischen Metallwarenfabrik (WMF) in Geislingen Steige.
3
Bloch, 1990, Katalogteil, S. 5
4
Bloch, 1990, Auftragsfreie Kunst, S. 295f.
5
Maaz, 2001

Machtapparat des königlichen und später kaiserlichen Hofes, wurde das öffentliche Denkmal zur Domäne der
Berliner Skulptur.
Grob umrissen ist dies das Betätigungsfeld des Christian Daniel Rauch (1777-1857), die zentrale Gestalt der
Berliner Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Gefördert durch Wilhelm von Humboldt, konnte sich Rauch
schnell gegen den Hofbildhauer Schadow durchsetzen. Mit seinem Frühwerk, dem „Grabmal der Königin Luise“
(1811-1815) schuf Rauch gleichsam die Inkunabel des neuen Berliner Denkmalstils. In ihm ist Rauch die
Überhöhung der Idealität durch Klassizismen, wie sie seit Winkelmann zum Ethos des Menschenbildes gehörten,
geglückt. Das Grabmal bringt eine neue Qualität menschlicher Größe zur Anschauung. Noch deutlicher wird
diese Tendenz bei den beiden Denkmälern von Scharnhorst und Bülow (1816-1822). Die Denkmalwürdigkeit
der Militärs wird am Beispiel menschlicher Größe festgemacht; Am Denkmalssockel erscheinen personifizierte
Allegorien: Minerva und Viktoria, die nicht mehr auf einzelne gewonnene Schlachten verweisen, sondern
Symbol der Handlungen des geehrten Individuums in idealisierter Form sind. Die Denkmalaufträge gehen nach
den Freiheitskriegen an der Hofbildhauerwerkstatt vorbei direkt zu Rauch. Das Francke-Denkmal für Halle
(1825-1828), das Dürer-Denkmal für Nürnberg (1828-1840), das Reiterstandbild Friedrichs des Großen Unter
den Linden (1840-1851), das Kant-Denkmal in Königsberg. Rauch schuf zudem eine Vielzahl von Bildnissen,
die das Menschenbild der Epoche prägten, besonders mit seiner Goethe-a-tempo-Büste, die er im gemeinsamen
Wettstreit mit Friedrich Tieck 1820 innerhalb von drei Tagen schuf. Während Tieck den zerquälten Denker,
Schadow (1823) den distanzierten Höfling zeigt, so gelingt Rauch in der kraftvollen Wendung des Kopfes und
der großflächigen Spannung der Physiognomie die adäquate Erfassung geistiger Größe 6 .
Zwischen 1840 und 1880 wurde die Berliner Kunstszene von der Rauch-Schule beherrscht. Bei der Vielzahl der
von Rauch geschaffenen Werke war seine Kunstsprache doch normierbar – nicht so wechselhaft suchend, wie
zum Beispiel bei Schadow – und damit schulbildend. Nahezu alle Bildhauer dieser Zeit, die später Rang und
Namen hatten, gingen als Gehilfen durch die Werkstatt Christian Daniel Rauchs: Ludwig Wichmann, August
Kiss, Theodor Kalide, Ernst Rietschel, Friedrich Drake, Gustav Bläser, Carl Johann Steinhäuser, Bernhard
Afinger, Hugo Hagen, Albert Wolff, Hermann Schievelbein, Emil und Carl Cauer.
Doch das vom Deutschen Idealismus geprägte Menschenbild hatte sich inzwischen gewandelt. Eine
positivistische Auffassung setzte sich durch, kraß realisitische Elemente fanden in den Bildfindungen Eingang,
und der Kreis derer, die nun auf einen Denkmalssockel Aufnahme fanden wurde stark erweitert. In dieser
sogenannten „Gründerzeit“ herrschte, angefacht durch die Reparationszahlungen die nach dem deutschfranzösischen
Krieg von 1870/71 dem Deutschen Reich zur Verfügung standen, eine regelrechte
Denkmalsinflation in Berlin und Deutschland. „Eine Berliner Denkmäler-Statistik besagt: Nach dem Stand vom
1. Juli 1905, sechs Uhr morgens, gibt es in der Reichshauptstadt 165 Einzeldenkmäler in Stein oder Erz, 232
Denkmäler überhaupt, darunter 716 dargestellte Personen, 128 Tiere.“ 7 Der daraus entstandene Bedarf an
Bildhauerwerken wurde durch die Schüler der Rauch-Schule und wiederum deren Schüler gedeckt. Bei Bläser
lernen Ernst Herter, Anton Werres und Gustav Eberlein, bei Drake Alexander Calandrelli, bei Schievelbein Otto
Geyer, bei Hagen Wilhelm Albermann, bei Wolff Friedrich Reusch, Fritz Schaper, Ludwig Cauer, Otto Lessing
um nur einige wenige zu nennen. So zieht sich der rote Faden von Rauchs nüchterner Formensprache zunächst
unbeirrt durch das Bild der Berliner Schule vom Biedermeier über die Reichsgründung bis hin zum
Regierungsantritt des letzten Hohenzollern, Wilhelms II.
Erst der von Reinhold Begas (1831-1911) vertretene Neubarock macht die Berliner Kunstszene „Rauch-frei“.
Begas war der jüngste der Rauch Schüler. Er entfernte sich schon früh von den blutleer gewordenen Realismen
und Positivismen und setzte diesen ein vitales Menschenbild gegenüber, das er in kontrastreich
psychologisierenden Sujets entwickelte. Bereits mit seinem Schiller-Denkmal für den Berliner Gendarmenmarkt
zeigte Begas der Konkurrenz seinen Entwurf Schillers als der eines Visionärs, eines Übermenschen. Mit dem
Regierungsantritt Kaiser Wilhelm II. wurde diese neue Pathos zum offiziellen Regierungsstil. Das Begas´sche
Kaiser-Wihelm-Denkmal ehemals vor dem Berliner Schloß und die Siegesallee mit ihren 114 Einzeldenkmalen
in Marmor sind Dokumente gewaltiger nationaler Inszenierungen.
Jüngere Bildhauer in Berlin suchten in eigenen Ateliers dieser vitalen und im Detail krass veristischen
Formensprache nachzueifern: Carl Begas, Gustav Eberlein, Max Klein, Joseph Uphues, Adolf Brütt, Walter
Schott. Wenn auch nicht in Berlin geschulte Bildhauer Begas´ Denkmalsstil übernahmen, schulbildend hat Begas
nicht gewirkt. Seine besten Gehilfen Peter Breuer, Louis Tuaillon, Nikolaus Friedrich, Reinhold Felderhoff,
August Kraus und August Gaul gingen etwa ab 1890 in Opposition zu ihrem Lehrer und folgten dem in Rom von
Adolf von Hildebrand entwickelten tektonisch haptischen Neuklassizismus. Mit der hiermit einhergehenden
6
Peter Bloch: Goethe und die Berliner Bildhauerkunst, Studienhefte der Skulpturengalerie, SMPK, Berlin 1976
7
Zitiert nach Kießhauer, Inge und Rolf Kießhauer , Bronzenes für Berlin, Friedrichshagener Hefte Nr. 38 – 40,
Berlin 2001, S. 5

Reduktion von Form und Inhalt ging der Verlust an Individualität einher, das Bild vom fortschrittsgläubigen
Menschen wird ästhetisch stilisiert. Der Weg war frei geworden für individuelle Formulierungen einzelner
Künstler, oder gar Verweigerungen dem offiziellen Kunstmarkt gegenüber.
Die Auftraggeber wechselten und die Größe der Skulpturen verringerte sich, der Aufstellungsort wurde privater,
was vornehmlich in Genreszenen Ausdruck fand. Aus dem Topos des monumentalen Reiterdenkmales wurden
allgemeingültige „Sieger“, „Amazonen“, „Eselsreiter“ in Statuettenformat, aus mythologisch definierten Sujets,
wie „Venus und Amor“, werden allgemeinere antikisierende Zitate, wie „Kranzwerfer“, „Bogenschütze“,
„Sandalenbinder“. Die junge Künstlergeneration suchte sich jenseits der akademischen vom Staat getragenen
Betätigungsfläche neue Auftraggeber. Industrielle und das selbstbewußte, aufstrebende Bürgertum standen nun
verstärkt im Interesse der Bildhauer. Einerseits als wohlwollende Abnehmer von Kleinplastiken, die zum
Ausschmücken des eigene Salons dienten; Andererseits wandelte sich durch diese breite Bevölkerungsschicht
der inhaltliche und stilistische Bedarf. Viele Bildhauer fanden sich plötzlich gefangen zwischen dem eigenen
künstlerischen Anspruch und den zu befriedigenden Ansprüchen des Marktes.
Diese Bedürfnisse des Marktes befriedigten vornehmlich Gips-, Zink- und Bronzegießereien mit
Niederlassungen und Ladengeschäften im Zentrum Berlins: Micheli, Schäfer & Walker, Martin und Piltzing,
jeweils Berlin, die Kunstgußabteilung der Eisenhütte Lauchhammer, die Aktiengesellschaft vormals Hermann
Gladenbeck & Sohn, Berlin und die Württembergische Metallwarenfabrik (WMF), Geislingen. 8
Neben der wohl bekanntesten Berliner Bronzegußfamilie Gladenbeck, deren wechselvolle und nicht untragische
Firmengeschichte in den zurückliegenden Jahren intensiv erforscht und publiziert wurde 9 , prägte eine zweite
Firma das Ansehen des Eisen- und Kunstguß im 19. und frühen 20. Jahrhundert in Deutschland: Die
Kunstgußabteilung der Eisenhütte Lauchhammer, der ältesten Eisen- und Bronzegußstätte Deutschlands 10 .
Gegründet 1725 von der Freifrau von Löwendahl, war die Produktion zunächst auf die Verhüttung von Rasenerz
ausgerichtet und die Herstellung von Gebrauchsgegenständen des Alltags aus Eisen. Mit der Übernahme des
Werkes durch den kunstsinnigen Grafen Detlev Carl von Einsiedel hielt der Kunstguß Einzug in Lauchhammer.
1784 entstand der erste Kunstguß, eine Bacchantin aus Eisen; weitere Aufträge folgten in kurzer Folge, u.a. die
Illdefonso-Gruppe für Weimar und das Victor Moreau-Denkmal für Dresden.
Das Werk empfahl sich mit diesen großformatigen Güssen bei weiteren Auftraggebern, da der Eisenguß die
allergrößte Sorgfalt in der Herstellung verlangt, zumal beim Eisenguß Gußfehler durch Ziselieren oder das
Einsetzen von Ergänzungsstücken – wie dies bei Bronze der Fall ist – nicht beseitigt werden können.
Mit dem Gußauftrag für Christian Daniel Rauchs Doppelstandbild für die Polenkönige Mieszko und Boleslaw
im Dom zu Posen (1838/39) war der künstlerische Durchbruch erzielt. Von der Gußqualität war Rauch derart
begeistert, dass er in seinem Tagebuch notierte, er habe „nie zuvor einen solch dünnen und an der Oberfläche so
schönen Guß gesehen“, weshalb er beschloß, „die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das Nötigste daran mit
Punzen und Feile zu tun.“ 11 Durch diesen Erfolg ermutigt, übergab Rauch dem Werk weitere Aufträge und
andere Künstler, wie zunächst August Kiss und Ernst Rietschel folgten dem Beispiel. Das seinerzeit größte
Denkmalanlage der Welt wurde in Lauchhammer gegossen: Das Luther und der Reformation gewidmete
Denkmal in Worms von Ernst Rietschel (1868).
Die Konkurrenz auf dem Bronzegußsektor wuchs mit der wachsenden Zahl an öffentlichen Denkmalen in
deutschen Städten. Der gräfliche Besitz wurde in eine Aktiengesellschaft umgewandelt, um die Verluste des
Gesamtwerkes aufzufangen. Den Vorsitz übernahmen Dresdner und Leipziger Bankhäuser. Dennoch arbeitete
das Werk nicht gewinnbringend. Besonders der Bronzeguß, der nur einen verschwindend kleinen Teil in der
Produktion der Lauchhammer Werken darstellte, arbeitete nicht rentabel 12 .
GESCHICHTE
Um eine Vorstellung von der handwerklichen Leistung, die zur Herstellung einer Bronzestatuette nötig ist zu
gewinnen, sei auf eine von Ursel Berger veröffentlichte Aufstellung der Arbeitszeiten der Firma Gladenbeck
zurückgegriffen – vergleichbares Material hat sich in Lauchhammer offensichtlich nicht erhalten.
8 Vgl. Lurz, Rupp, Schmoll, Trier
9 Niggl, Berger, Kießhauer
10 Nicht vergessen werden darf natürlich die Gießerei von Miller in München. Vgl.:
11 zitiert nach Luer, Hermann, Technik des Bronzegusses, Leipzig, o.J. (1902), S. 107
12 Der Maschinen- und Brückenbau, Glockenguß und emaillierte Altagswaren, wie Töpfe und Badewannen
bildeten den Schwerpunkt der Produktion. Vgl.: Streubel, Helmut, Aus der Geschichte der Stadt Lauchhammer,
275 Jahre Eisenwerk Lauchhammer, Heft 19, Lauchhammer 2001

Die gesamte Oberfläche der aus dem Sandguß hervorgehenden Bronzen muß überarbeitet werden. Das bedeutet,
dass nicht der größte Teil der Produktionskosten für Material oder Gußvorgang anfiel, sondern für die mühevolle
und bis ins kleinste Detail sorgfältigst ausgeführte Nachbearbeitung, der Ziselierung und Patinierung. Eine
genaue Aufstellung der notwendigen Arbeiten und der anfallenden Arbeitszeit geben Karteikarten aus dem
Firmennachlaß der Aktiengießerei Gladenbeck: Für den Guß der kleinen Büste „Pfeifender Faun“ von Heinz
Hoffmeister – Modellnummer 1257, Katalog B 158 13 - Höhe 12 cm, werden 170 g Bronze benötigt. Die
Tätigkeit der Former und Putzer werden mit 0,95 Stunden veranschlagt, für Ziseleure 1,67 Stunden, für die
Patineure 0,84 Stunden. Mit einem Verkaufspreis von 45,- Mark stand das Bronzeköpfchen 1926 zum Erwerb
frei. 14
Leicht läßt sich anhand dieser Zahlen hochrechnen, dass nur eine Massenproduktion, quasi in Fließbandarbeit
eine rentable Produktion bei entsprechend hohen Verkaufszahlen ermöglicht. Aber genau dies stand der
Firmenphilosophie der Lauchhammer Werke diametral entgegen.
Der Beginn des 20. Jahrhunderts brachte für die Lauchhammer-Werke einen ungeahnten Aufschwung. In dem
riesigen Werk, zu dem weitere Werke in Riesa, Gröditz, Torgau und Burghammer mit stellenweise über 8000
Beschäftigten gehörten, trat die Bedeutung der Bronzegießerei weit hinter die prosperierenden hüttentechnischen
Abteilungen, insbesondere der Stahlproduktion zurück.
Besonders der Eisenkunstguß hatte seit den Befreiungskriegen an Ansehen verloren. Erst mit den Auswirkungen
des 1. Weltkrieges trat der Eisenguß wieder in den Vordergrund 15 . Bronze konnte zu Kriegszeiten nicht gegossen
werden, da die Rohmaterialien Kupfer und Zinn ausschließlich dem Heeresbedarf vorenthalten blieb. An die alte
Tradition anknüpfend, fertigte man hochwertige Eisenplastiken mit hohem Stellenwert für den Kunstsammler.
Und eine weitere Veränderung stellte sich ein: Hatte man in Lauchhammer in der fast 200jährigen
Firmengeschichte immer wieder Einzelaufträge für fremde Rechnung, vornehmlich monumentale Denkmäler der
wichtigsten Bildhauer der jeweiligen Zeit ausgeführt. So besann sich die Leitung der Aktiengesellschaft
Lauchhammer in den ersten Kriegsjahren aus patriotischer Gesinnung heraus der Vielzahl deutscher Bildhauer,
deren Einkommen durch den Krieg geschmälert, beziehungsweise deren Projekte durch den Einzug zum
Kriegsdienst unterbrochen wurden, Unterstützung zukommen zu lassen, in dem sie Modelle von Bildhauern
erwarben oder in Kommissionierung vertrieben.
Das „Bronzegiesserei Verzeichnis der erworbenen Modelle 1914 – 1947“ listet, beginnend mit dem 29.6.1914
unter der laufenden Nummer 1001 auf 26 Seiten 782 Modelle auf; das letzte Datum ist der 29.10. 1947. Aus der
Vielzahl der Bildhauer seien genannt: Else Fürst, Robert Cauer, Wilhelm Haverkamp, Wilhelm Wandschneider,
Peter Breuer, Reinhold Karl Felderhoff, Ferdinand Lepcke, Gustav Eberlein. Neben der „Bezeichnung des
Modells“ und dem Namen sowie dem Wohnort des Bildhauers, sind genaue Angaben zum Urheberrecht
verzeichnet: „Das Urheberrecht ist erworben – durch eine einmalige Zahlung von (X) Mark – durch eine Abgabe
für jedes verkaufte Stück von (X) – hierauf Vorschuß (X) Mark“. So wurde z.B. die Urheberrechte für Ernst
Waegeners „Sandalenbinderin“ am 26. 1. 1918 mit der laufenden Nummer 1157 vom Künstler, wohnhaft in der
Gützowstraße 123 in Berlin durch eine einmalige Zahlung von 800,- Mark von der Lauchhammer AG erworben.
13 Auktionskatalog Spik, KatNr. 2508, S. 12
14 Berger, Ursel, 1988, S. 3501
15 Als der 1. Weltkrieg ausbrach mußte die Produktion von Kunstguß auf Kanonen- und Glockenguß umgestellt
werden, nur so konnte die Fertigkeiten der Kunstgußtechnik aufrechterhalten bleiben. Gleiches ereignete sich
während des 2. Weltkrieges. Viele Fachkräfte waren im Fronteinsatz gefallen, so stand auch bei Lauchhammer
nach 1945 ein schwieriger Neuanfang bevor, zunächst wurde in Eisen Gebrauchsgüter hergestellt. Großaufträge
der sowjetischen Armee ließen die Tradition des Bronzegusses in Lauchhammer fortbestehen. In den fünfziger
Jahren waren es vornehmlich Mahn- und Gedenkstätten, in den sechziger folgten Tierplastiken und schließlich
lebensgroße Bronzeplastiken zur Verschönerung von Plätzen, Parks und Straßen. Restaurierungen bildeten einen
wichtigen Bestandteil der Arbeiten, so an dem 1898 gegossenen Neptunbrunnen von Begas in Berlin und der
Mendebrunnen in Leipzig. Vgl.: Kunstguß aus dem VEB Schwermaschinenbau Lauchhammer, Lauchhammer,
o.J. (wohl 1955)
Der Teilbereich Kunstguß wurde nach der Wende von der Glocken- und Kunstgießerei Rincker in Sinn (Hessen)
übernommen, dadurch wurde sichergestellt, dass mit einer kleinen Belegschaft alte Traditionen am bewährten
Standort in Lauchhammer weiter gepflegt werden.
Dem detektivischen Spürsinn und dem ausdauerndem Einsatz von Jutta Broschek und Ernst Jüttner (Galerie
Kunst+, Wetzlar) ist es zu verdanken, dass auf den Speichern des Gußbetriebes in Lauchhammer Karteikarten,
Modellbücher und eine Vielzahl originaler Bildhauermodelle wiedergefunden und sichergestellt werden konnten.
Von diesen Modellen werden heute nach Anfrage Neugüsse hergestellt, ganz der Tradition und dem Anspruch
des Lauchhammer Kunstgusses der Zeitspanne von 1914 –1947 verpflichtet.

Bei anderen Modellen sind prozentuale Abgaben vorgesehen, hier bietet Lauchhammer eine Abgabenspanne
zwischen 10% und 20%, die offensichtlich in Abhängigkeit zur Modellgröße stehen. Entsprechend erhält der
Berliner Bildhauer Ernst Seger bei Verkauf seiner Statuette „Marathonläufer“ in der Größe von 56 cm 20%, in
der Größe von 28 cm noch 15% und in der Größe von 14 cm lediglich noch 10% vom Bruttoverkaufspreis.
Die zugehörigen Karteikarten geben über weitere Einzelheiten Auskunft. Als Beispiel dient die Karteikarte zu
Prof. Oskar Lepkes Modell „Badende“, Adresse: Berlin-Zehlendorf-Mitte, Diethoffstraße. Die Maße des
Modells ist mit 65cm Höhe angegeben, der Durchmesser der Plinthe mit 22,5 cm. Das Modell trägt die Nr. 1174.
Neben einem s/w-Photo des Modells enthält die Karte nachfolgende: „Abmachungen über den Modellerwerb:
Erwerb des alleinigen Vertrieb- und Vervielfältigungsrechts in Eisenguß für alle Größen gegen 20% des
Nettoverkaufpreises für jeden verkauften Abguß. Abrechnung im Juli jeden Jahres.
Wir verpflichten uns, den Vertrieb in kaufm. Weise zu betreiben und entsprechende Reklame zu machen, sobald
die wirtschaftl. Verhältnisse dies gestatten. Jede Figur ist in sorgfältiger künstlerischer Ausführung herzustellen.
Geschieht dies nicht, so hat L. das Recht, die Abmachung am 1.I. und 1. VII. jeden Jahres zu kündigen mit
halbjähriger Kündigungsfrist. Bei Erfüllung der Abmachung ist Kündigung bis 31.XII. 22 ausgeschlossen. L. ist
berechtigt, Herstellungs- und Verkaufspreis durch Bücherrevisor einsehen zu lassen. – Verkauf zum
Herstellungspreis oder Verschenken der Abgüsse ist ohne L.s Erlaubnis nicht gestattet; im Übertretungsfall M
1000,- Vertragsstrafe für jeden Einzelfall. – L. darf Abgüße zu (?)...perspreisen verkaufen lt.... von
Testamentsvollstrecker Hans Bastanier am 11.7.30. gegen Zahlung von Rm. 6000,- für sämtliche Lepeckschen
Modelle fest übernommen. Weitere Lizenzzahlungen haben also nicht mehr zu erfolgen!“
Auf der Kartenrückseite ist Raum für die Notierung von Bestellungen und deren Auslieferung vorgesehen. Die
Regel sind weniger als 10 Güsse. Bei Lepckes Badenden ist lediglich ein (!) Guß zur Ausführung gekommen:
„Lepcke - Werk: Badende 65cm, Eisen - ModellNr. 1174 - Stück: 1 - Empfänger Buenos Aires - FakturDatum
1.5.21 - Bestellwert 6162,- - Bemerkungen: ausgegeben 12.3.28“
Die 32cm hohe und damit um die Hälfte reduzierte Version in Bronzeguß wurde zweimal hergestellt und
verkauft: am 22.9.27 (Auftrags Nr. 37264) für Prof. Lepcke selbst. FakturDatum 4.1.28. Bestellwert 143,-
Und am 24.11.38 (Auftrags Nr. 7101062) für Wittig. FakturDatum 31.12.38. Bestellwert 60,-
Vorgesehen war in der Kunstgußabteilung des Lauchhammerwerks zunächst (1914) die Herstellung von
Kleinplastiken im Eisenguß. Nach Freigabe der Sparmetalle durch die Regierung aber auch in Bronze. Dass der
Lauchhammer Bildguß einen positiven Widerhall erfuhr, belegen die Verkaufsangaben der Karteikarten. Bei der
Herstellung der Kleinplastiken verfolgte die AG den Grundsatz „... jedes einzelne herausgehende Stück mit einer
bis ins Kleinste gehenden künstlerischen Sorgfalt zu behandeln und von jedem Bildwerk nur eine beschränkte
Anzahl Abgüsse herauszubringen, so daß jedes Stück in vollem Maße seinen Sammlerwert behält. Es wird streng
vermieden, die Fabrikation auf die Stufe der fabrikmäßigen Herstellung herabzudrücken.“ 16
Hier liegt der Grund für die zahlenmäßig geringe Auftreten von Lauchhammer Bildgüssen im Kunsthandel und
auf Auktionen. Eine Erhebung bezogen auf die Jahre 1990 bis 2000 hat ergeben, dass im internationalen
Auktionsmarkt 52 Gladenbeck-Güssen nur 2 Lauchhammer-Güsse gegenüberstehen (WMF-Galvanogüsse waren
nicht vertreten) 17 .
Abbildungen:
1.) Karteikarte: Lepcke „Badende“ – Vorderseite
2.) Karteikarte: Lepcke „Badende“ – Rückseite
3.) Auszug aus Verzeichnis der erworbenen Modelle
4.) Historische Aufnahme der Werkstatt mit „Gertraudengruppe“ von Siemering.
5.) Julius Haehnel
6.) Heinrich Kiesewalter
16 Lauchhamer Bildguß, o.J., S. 30
17 Quelle: Art Sales Index CD 2001