Bernhard Heisig - Brusberg Berlin

Edition Brusberg Berlin 

Bernhard Heisig 

»Der Maler und sein Thema« 

Bilder auf Stein und Leinwand

Kabinettdruck 17

Elend der Zeit I

Kabinettdruck 17 



Bilder auf Stein und Leinwand 

im April 2001 

Edition Brusberg Berlin 

Galerie Brusberg Berlin 

Kurfürstendamm 213 

D-10719 Berlin 

Telefon 030. 882 76 82/3 

Telefax 030. 881 53 89 

galerie@brusberg-berlin.de 

www.brusberg-berlin.de


1925 

in Breslau geboren 

1941–42 

Studium der Gebrauchsgrafik 

an der Kunstgewerbeschule 

in Breslau 

1942–45 

freiwillige Kriegsteilnahme 

als Soldat und kurze sowjetische 

Kriegsgefangenschaft 

1949–51 

Studium an der Hochschule für 

Grafik und Buchkunst in Leipzig 

bei Max Schwimmer; Abbruch im 

Zuge der Formalismusdebatte 

1954 

Assistent an der Hochschule 

in Leipzig, dann Dozent für Grafik 

1961–64 

Professor und Rektor 

der Hochschule, abgesetzt nach 

dem V. Kongreß des Verbandes 

Bildender Künstler der DDR 

1972 

Aufnahme in die Akademie 

der Künste der DDR 

1976–87 

erneut Rektor der Hochschule 

in Leipzig 

1977 

Teilnahme an der documenta VI 

1980 

erste Einzelausstellung in der 

Bundesrepublik bei Michael Hertz 

in Bremen 

1982–84 

Beteiligung an der Ausstellungstournee 

Zeitvergleich, Malerei 

und Grafik aus der DDR in der 

Bundesrepublik 

1985 

Retrospektive im Museum der 

bildenden Künste in Leipzig 

1988 

Teilnahme an der Ausstellung 

Zeitvergleich ‘88 in Berlin (West) 

1989 

Retrospektive in Berlin (West), 

Bonn, München und Berlin (DDR) 

Bernhard Heisig lebt und arbeitet 

seit 1993 im Land Brandenburg 

Einzelausstellungen 

bei Brusberg 

Hannover, 1981/82 


Bilder und Grafik 

Berlin, 1984 


Bilder vom Menschen 



Begegnung mit Bildern 



Der Maler und sein Thema


Öl auf Leinwand, 1977/79 

150 x 240 cm 

Lager-Nr. BE 7038 

Provenienz 

Galerie Michael Hertz, Bremen 

Privatsammlung, Argentinien 

4 5

Inhaltsverzeichnis 

Kerstin Decker 

Herbert Kreppel 

Adolf Dresen 


»Heisigs ›Mutter Courage‹ oder 

Kleine Einführung ins Verhängnis« 

Seiten 7–9 

»Eine Chronik aus dem 

unendlichen Krieg« 

Seiten 31–34 

»Der Stein beginnt zu reden« 


1. 

»Der faschistische Alptraum« 


2. 

zu: Ludwig Renn 

»Krieg« 


3. 

zu: Theodor Fontane 

»Schach von Wuthenow« 


4. 

zu: Bertolt Brecht 

»Mutter Courage und ihre Kinder« 


Impressum 

und biographische Daten 

Seite 48

Abb. 

S. 5. 


Heisigs »Mutter Courage« oder 

Kleine Einführung ins Verhängnis 

Menschen, die sich irgendwann entschlossen 

haben, das Dasein vornehmlich unter ästhetischem 

Vorzeichen wahrzunehmen, nennt man 

Künstler. Es gibt auch Kritiker. Künstler und 

Kritiker erkennt man daran, daß sie besonders 

gern, lange und mit existentiellem Ernst über 

Dinge diskutieren, deren Hauptkennzeichen 

ihre grundsätzliche existentielle Irrelevanz ist. 

Die letzten zehn Jahre verbrachten sie etwa 

damit, sich öffentlich über die Frage zu unterhalten: 

Kann ein Maler, der schon in der DDR 

malte, modern sein? Kann, sagen wir, Bernhard 

Heisig modern sein? Heute, im Angesicht 

der neuen »Mutter Courage«-Bilder, ja der 

ganzen Ausstellung »Bernhard Heisig. Der 

Maler und sein Thema« können wir das noch 

besser beantworten: Nein, niemals! Denn Heisig 

ist ein Apokalyptiker. Apokalyptiker sind 

grundsätzlich unmodern. Schon Kassandra war 

entschieden unmodern. Gibt es eigentlich 

staatstragende Apokalyptiker? 

Die meisten Regierungen besitzen die Neigung, 

sich ihre Schwarzseher vom Hals zu schaffen. 

Die DDR ermahnte Heisig nur. Kassandra traf 

es da viel härter. Das wiederum, vermuten wir, 

liegt an der Sublimierung. Apokalyptiker, die 

nicht reden, sondern nur malen, haben es viel 

besser. Es sind verborgene Apokalyptiker. Verborgener 

Apokalyptiker – ist das nicht die 

Definition des Künstlers? 

Künstler, wir ahnten es längst, sind Untergeher 

mit Stil, ja mehr noch, mit gesellschaftlichem 

Taktgefühl. Die alttestamentarischen 

Propheten ließen das noch sehr vermissen. 

Man denke nur an Äußerungen Jeremijas’ wie 

»Habt ihr denn vergessen der Übeltaten eurer 

Väter und der Übeltaten der Könige Judas und 

der Übeltaten ihrer Fürsten und euerer Übeltaten 

und der Übeltaten, die eure Weiber im Lande 

Juda und auf den Gassen von Jerusalem 

begangen haben?« mitsamt der darauf aus- 

gesetzten Strafen. Heisigs Bilder formulieren 

das ähnlich gewalttätig und nur ungleich rücksichtsvoller. 

Auch der Heisig-Satz, seine Malerei sei Ausdruck 

einer eher »bedauernden Haltung« dem 

Dasein gegenüber, zeugt von außerordentlicher 

Höflichkeit. Propheten und Apokalyptiker 

sind sonst grundsätzlich unhöflich. Das spricht 

am meisten gegen die Schwarzseher als gesellschaftliche 

Gruppierung. Und daß sie so ungemein 

anstrengend sind. Und pathetisch. Ist 

Heisig etwa nicht pathetisch? Pathos ist auch 

unmodern. Dieses Alles-ist-Verloren-! oder 

Ich-habe-eine-Vision-! paßt einfach zu den 

wenigsten Gelegenheiten. Es fällt unangenehm 

auf bei Abendgesellschaften, stört bei der 

Arbeit, verdirbt den Urlaub, ja, es paßt nicht 

mal zum Frühstück. Trotzdem ist es erstaunlich, 

daß es nicht viel mehr Apokalyptiker gibt. 

Denn das Leben ist eine Unternehmung, die 

grundsätzlich schlecht ausgeht. Es ist die 

größte Widerlegung jeglichen Optimismus’. 

Künstler sind gewiß jene, die das nicht vergessen 

können. Heisigs Bildern sieht man dieses 

bedenkliche Ende an. 

Er hat sich einen Menschenmaler genannt. 

Aber es ist noch etwas anderes. Heisig malt 

Kreaturen, nein, anders, er malt die Kreatur in 

uns, bis dorthin, wo sie auf das Geistige trifft, 

wo sie Begierde wird, Wut, ja Mord, und er 

malt denselben Weg wieder zurück. Man steht 

vor den »Mutter Courage«-Figuren, vor Schweizerkas 

und Eilif, vor der blinden Tochter Kattrin 

und weiß es so deutlich wie lange nicht mehr. 

Heisig malt alle Schichten des Menschseins auf 

einmal. Er malt den Riß, der durch die Schöpfung 

geht. – Wahrscheinlich zeichnete er diesen 

Schöpfungsriß schon mitten in den Bundeskanzler 

Schmidt hinein. Der Bundeskanzler als 

Kreatur? Und sogar jener frühe »Brigadier«, 

für den die Partei ihn so belobigte, muß doch 

6 7


Heisigs »Mutter Courage...« 

»gezeichnet« gewesen sein. Oder es lag nur daran, 

daß realsozialistische Brigadiere einfach so 

wenig begabt waren zum Morbiden, zur Bild 

gewordenen Vergängnis. Kriegs-Barockfiguren 

sind da ungleich talentierter. 

Kreaturen mit Schöpfungsriß in der Mitte. Bestimmt 

haben sich die Genossen die allseits 

gebildete sozialistische Persönlichkeit anders 

vorgestellt. Optimismus ist manchmal eine 

besonders heimtückische Form der Dummheit. 

Jeder Apokalyptiker weiß das. Den Zurückhaltenderen 

– den Feineren auch? – genügte dieses 

Wissen. Wozu dem Staat etwas ins Gesicht sagen, 

was er ja doch nicht begreifen konnte? Bis zur 

Bewußtlosigkeit säkularisierte Menschen verstehen 

nicht mal mehr Schöpfungsrisse. 

Andererseits müssen Apokalyptiker gar nicht 

religiös sein. Jedenfalls nicht unmittelbar. 

Es reicht schon, daß sie Maler sind. Und man 

kann sich sehr wohl darüber streiten, wer zuerst 

da war – der Maler oder der Prophet. Ihr Gestus 

ist ja derselbe, dieses Ich-hab’s-gesehen-! Heisigs 

Bilder schreien das heraus. Immer wieder 

diesen einen Satz. Vielleicht sind allzeit auch 

nur jene unter den Sehern Propheten geworden, 

die nicht malen konnten. Was ist denn 

eine Vision? Ein Bild natürlich. 

Und nun muß man unterscheiden. Es gibt die 

großen und die kleinen Heisig-Verhängnisbilder. 

Auf den größeren wie dem »Maler und 

sein Thema« ist so ziemlich alles drauf, was 

Heisig »sieht«. Es sind jene gedrängten, ineinanderstürzenden 

assoziativen Wirklichkeitssplitter, 

großartig oft, Rätselbilder, enträtselnd 

zugleich. Und doch in ihrer Verwobenheit 

manchmal ungemein weltanschauungshaft. 

Pädagogisch sogar. Selbst diesen Zug zum 

Belehrenden teilt Heisig mit den großen 

Schwarzsehern. Waren die Apokalyptiker gar 

auch die ersten Pädagogen? Vielleicht wirken 

sie darum unmodern in unserer Gesellschaft 

der Schwererziehbaren. Heisigs leinwandgewordene 

Medienkritik mag einem fremd bleiben, 

weil sie doch ein Drauf-Blick ist. 

Mir sind Heisigs Menschen-Bilder am liebsten. 

Gerade die kleineren unter ihnen, deren Figuren 

dennoch jeden (Bild)-Rahmen zu sprengen 

scheinen wie jene der »Mutter Courage«-Lithografien. 

Und dabei müssen sie ohne dieses 

wunderbare Heisig-Gelb oder -Grün auskommen, 

diese verrücktgewordenen Expressionisten-Visionärsfarben. 

Nun gut, es gibt es doch, 

ein groteskes Kreuz-Balken-Gelb-Orange im 

einzigen Ölbild des Courage-Zyklus. »Warum, 

es ist ein Glaubenskrieg = gottgefällig« steht 

darunter. Was für ein Titel. Ist das etwa 

modern, gegenwärtig? 

Den Dreißigjährigen Krieg malen im Jahre 

2000. Dabei hatte Heisigs Leipziger Kollege 

Tübke gerade schwere Erfahrungen mit dem 

Bauernkrieg gemacht, den plötzlich auch keiner 

mehr so richtig zeitgemäß fand. Das größte 

Ölgemälde Deutschlands auf 1500 qm mit 

3000 handelnden Personen. Und allein das 

Jüngste Gericht ist vierzehn Meter hoch. Mag 

sein, Heisig hätte auch gern mal wie alle Apokalyptiker 

ein vierzehn Meter hohes Jüngstes 

Gericht gemalt. Erst daran läßt sich ermessen, 

wie sehr sich sein Dreißigjähriger Krieg doch 

von dem der Bauern bei Tübke unterscheidet. 

Er ist nur 60 cm hoch und oft ist eine Person 

ganz allein auf dem Bild. Aber so, daß man die 

Gesichter nicht mehr so schnell los wird. Vor 

allem das Kattrins nicht, der stummen Tochter 

der Mutter Courage. »Kattrin trommelt auf 

dem Dach«. Wir erkennen an der Trommlerin, 

der Warnerin mit den entsetzensoffenen 

Augen unschwer den Gestus des Propheten, 

des Sehers. Und in der »Verwundeten Kattrin«, 

der Stummen, die bei Heisig brüllt wie keine 

sonst, begegnet er wieder. 

Abb. 

S. 39 

Abb. 

S. 9, 

S. 41 

Abb. 

S. 41

Sehen Propheten und Apokalyptiker eigentlich 

abstrakt? Sieht Kattrin und mit ihr Heisig etwa 

Kreise und Quadrate? Nicht, daß das nicht ginge. 

Einer hat mal ein schwarzes Quadrat gesehen. 

Was für ein Menetekel! Aber es ist nicht einfach 

wiederholbar. Problematisch werden die Abstrakten 

immer dann, wenn sie anfangen, auch 

abstrakt zu denken und dieses für einzig wahrheitsfähig 

halten. Abstraktes Denken, das ist 

vielleicht die wesentlichste geistige Erfahrung 

aus der DDR, ist inhuman. Denn es begreift nur, 

was es längst schon weiß. Es ist unfähig, Erfahrungen 

zu machen. Der »ideologische Überbau« 

der DDR war nichts anderes als eine abstrakte 

Geschichtsmetaphysik. Darum war sie nicht zu 

korrigieren, nur zu stürzen. 

Nein, Apokalyptiker, wenn sie Künstler werden, 

sehen nicht abstrakt. Schon weil eine Zeitform 

für sie nicht existiert: Vergangenheit. Die natürliche 

Leidenschaft aller Apokalyptiker ist die 

Geschichte. Aber als Gegenwart. Ihr Blick voraus 

ist nicht ohne den Blick zurück. So erklärt sich, 

warum Heisig fast immer »Geschichte« malte. 

Daß er den Krieg auf seine Bilder bannte, und 

nun auch den Dreißigjährigen, als wäre er gestern 

zuende gegangen. Oder als wäre er nie 

zuende gegangen? Wo Geschichte ihre Last nicht 

einer abstrakten Fortschrittsidee übergibt, um 

sich gewichtslos zu machen, ist sie grauenhaft 

konkret. 

»Ich hab’s gesehen«. Der Ausdruck des Sehers 

und des Künstlers. Es ist derselbe auf Kattrins 

Gesicht wie auf Heisigs Bildern. Kattrin ist 

stumm. Vielleicht muß man stumm sein – nicht 

reden können auf die geläufige Weise –, um daran 

zum Künstler zu werden. Um anders sprechen 

zu lernen. Um anzufangen zu malen. Der Stumme 

ist der Zeuge par excellence. Erleidender, Erleidende 

wie Kattrin, aber immer irgendwie auch 

neben dem Geschehen und darüber hinaus. 

Solche Zeugenschaft definiert den Künstler. 

»Kattrin trommelt auf dem Dach« 

zu »Mutter Courage« 

Originallithografie, 2000 

auf Bütten 65,5 x 50 cm 

siehe Seite 41 

8 9


»Ruhmeshalle« 

(Der Ruhm von gestern) 

Öl auf Leinwand, 1980 

100 x 80 cm 

Leihgabe: Privatsammlung, Berlin

»1. 



Kassette mit 25 Originallithografien, 1976 

wechselnde Formate auf 65 x 50 cm 

alle Blätter sind betitelt und signiert 

Auflage 30 Exemplare 


10 11

»1. 


Die Sirene


Der faschistische Alptraum 

Der Zyklus umfaßte zunächst etwa 36 Lithografien. 

Anfangs wollte ich für eine Ausstellung 

nur zwei Steinzeichnungen machen und begann 

mit dem Blatt, das dann der Folge den Namen 

gab: »Der faschistische Alptraum«. Das zweite 

Blatt war das »Panzerwrack«. Nun kamen aber 

immer neue Einfälle. Auch konnte ich zwei oder 

drei ältere Kompositionen, die in der Nähe des 

Themas lagen, verwenden, und ich begann eine 

Blattfolge zu planen. Die bewegliche Technik der 

Lithografie kam dabei meinen Absichten entgegen, 

zumal ich in Horst Arloth einen Drucker 

fand, der auf jeden Versuch einging. Er druckte 

meine Lithografien schon seit Jahren, aber hier 

begann eine für meine Arbeit wichtige, neue 

Form der technischen Zusammenarbeit. Das 

führte freilich manchmal dazu, daß manche 

Blätter vordergründig auf das grafische Experiment 

abgestellt waren. Ich habe sie später 

wieder herausgenommen und dann die Folge 

auf 25 Lithografien beschränkt. Das Ganze ist 

nicht als »Anklage« gedacht. Dazu fühlte ich 

mich nicht berechtigt. Neben der Möglichkeit, 

einen Bildstoff grafisch formulieren zu können, 

wollte ich mir auch über eine Bewußtseinslage 

klar werden, in der ich mich damals und mit mir 

viele meiner Generation befanden. Die Folge ist 

hier vorerst abgeschlossen, aber der Stoff bietet 

sich immer wieder an, manchmal ganz versteckt. 

Er wird mich auch, solange ich arbeiten kann, 

beschäftigen. 

Der Zyklus wurde in den letzten 10 Jahren oft 

ausgestellt, in der DDR, in der BRD, in Polen, 

in der Sowjetunion, in Italien und Schweden. 

Als der Verlag der Kunst vor einem Jahr die 

Folge als Mappenwerk herausbringen wollte, 

fanden sich nahezu alle Steine wieder, und ich 

begann einige zu überarbeiten, um eine größere 

Geschlossenheit zu erzielen. Dabei habe ich 

zwar einige Ergänzungen geschafft, aber auch 

einiges verdorben. So habe ich dann lieber alles 

so gelassen, wie es damals konzipiert war. 

Juli 1976 

12 13

»1. 


Heldische Zeiten Truppenbetreuung


Öl auf Hartfaser, 1978 

60 x 80 cm 


14 15

»1. 


Straße mit Wartenden Christus fährt mit uns

»Der Verfilmte« 

(2. Fassung) 


120 x 100 cm 


16 17

»1. 


Unterm Hakenkreuz

2. 

zu: Ludwig Renn »Krieg« 


Mappe mit 24 Originallithografien, 1976/79 

wechselnde Formate auf 48 x 36 cm 

alle Blätter sind signiert 



18 19

2. 


Blatt 3 Blatt 4 Blatt 5

»Der Kriegsfreiwillige« 

Öl auf Leinwand, 1984/88 

101 x 90 cm 

Leihgabe: Privatsammlung, Berlin 

20 21

2. 



»Christus ist überall« 

(Christus fährt mit uns) 

Öl auf Leinwand, 1978/88/91 

120 x 120 cm 

Leihgabe: Sammlung der ehemaligen 

GrundkreditBank, Berlin 

(Berliner Volksbank) 

22 23

2. 




zu: Theodor Fontane 


Erzählung aus der Zeit 

des Regiments Gensdarmes 

Suite mit 14 Originallithografien, 1998/99 

zu: Theodor Fontane »Schach von Wuthenow« 

und einer weiteren Originallithografie 

»Portrait Theodor Fontane« 

wechselnde Formate auf Zerkall-Bütten 

circa 51 x 40 cm 

33 numerierte Exemplare 

Editions-Nr. X 680 

beigelegt ist das Buch 

Theodor Fontane »Schach von Wuthenow« 

als Sonderdruck der Edition Brusberg Berlin 

mit Reproduktionen nach den 

15 Originallithografien von Bernhard Heisig 

Buchformat 28,5 x 23,3 cm 

»3. 

»zu: Theodor Fontane 


»Als ich den preußischen Selbstmord 

des Herrn von Schach begriffen hatte...« 

Lithografie auf Zerkall-Bütten, 1999 

28 x 43 cm 


signiert und numeriert 

Beilage zur Vorzugsausgabe 

des Buches 


24 25

3. 



Frontispiz Blatt 1

»Als ich den preußischen Selbstmord 

des Herrn von Schach begriffen hatte...« 

(1. Fassung) 


77,5 x 94 cm 

Lager-Nr. BK 11915 

26 27

3. 



Blatt 4 Blatt 14



Eine Chronik 

aus dem Dreißigjährigen Krieg 

Kassette mit 15 Originallithografien, 2000 

wechselnde Formate auf Zerkall-Bütten, 65,5 x 50 cm 

und 20 auf Umdruckpapier gezeichnete Lithografien 

wechselnde Formate auf Zerkall-Bütten, 33 x 25 cm 

Gesamtauflage 48 Exemplare, davon sind 

33 Exemplare für den Handel bestimmt und von 

1/33 bis 33/33 numeriert, alle Blätter sind signiert 


4. 



1. 

Der Wagen der Courage 

28 29

4. 

»zu: Bertolt Brecht 

»Mutter Courage...« 

6. 

Mutter Courage unterwegs mit ihrem Wagen

Abb. 

S. 40. 

Abb. 

S. 29. 


Eine Chronik aus dem unendlichen Krieg 

Einige Eindrücke bei der Betrachtung von Bernhard Heisigs Lithographien zu Bertolt Brechts 

»Mutter Courage und ihre Kinder. Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg« 

Phase I 

Ein Gedankenspiel: betrachten, als würde man 

Bertolt Brechts Stück nicht kennen, wüßte 

auch nicht, wer Bertolt Brecht war. Oder ist. 

Bernhard Heisigs Blätter studieren, als wären 

sie Spuren von Unbekanntem, von Archäologen 

gefunden. 

Bilder vom Kriege. Vergangenheit, offensichtlich. 

Von einer vergangenen Zeit: Planwagen, 

Topfhelme, Spieße, Schwerter, ein Zettel mit 

einem schwarzen Kreuz, eine Kanone, ein Gekreuzigter, 

eine Stall-Laterne. Eine Trommel. 

Bilder zum Sehen – und Hören: Wagenräder, 

Wispern, Keuchen, Marschtritte. Getrommel 

und Gepfeife. Gelächter (selten). Auch Fetzen 

von Tänzen. Schießen, Schreie der Wut, des 

Schmerzes, der Angst. Und immer wieder das 

Gequietsch und Geknarr des Wagens. Und da, 

ein Untertitel: »Der Wagen der Courage« und 

an dem Planwagen ein Brett, da steht »Courage« 

drauf und davor tanzt eine Frau in Kopftuch, 

schwerer loser Jacke, weitem dicken Rock 

und groben Stiefeln. Sie sagt (oder singt?), 

Bernhard Heisig hat die Zeile darunter gekritzelt: 

»Ich laß mir den Krieg nicht von euch 

madig machen.« (Krieg ist für diese Frau also 

etwas Wahres – und Schönes und Gutes. Und 

da will sie keine üble Nachrede.) 

Dreimal ist die Frau mit dem Kopftuch auf 

ihrem Planwagen zu erkennen. Das erste Mal 

selbviert. Sie auf dem Bock, hält sich mit einer 

Hand am Wagendach fest. Neben ihr eine 

zweite, geduckte Frauensperson. An der Deichsel 

zwei Männer mit runden Hüten. Der Mond 

(oder eine winterliche Sonne) scheint hinter 

Silhouetten kahler Bäume, spiegelt sich in 

einer Pfütze. Der Wagen und die schlammige 

Straße teilen das Bild in einer steilen Diagonale 

von rechts oben nach links unten. So 

bekommt das Gespann Tempo und die Szene 

strahlt eine Art unheimlichen Optimismus aus. 

Da ist (und das gilt für die ganze Serie der 

Bilder): Bewegung. Nie Stillstand. Auch die 

Großaufnahmen sind immer Schnappschüsse, 

als seien heftige Gesten kurz »eingefroren«. 

Sprechende mitten im Satz vom Blitzlicht 

getroffen. 

Dann, über der Zeile »Mutter Courage unterwegs 

mit ihrem Wagen«: wieder schwindelnd 

steil schräg von oben gesehen. Obwohl der 

Winkel, in dem der Wagen von der Waagrechten 

wegzukippen scheint, der gleiche ist wie 

im ersten Bild, hat das Gefährt noch mehr 

Tempo. Da sind nur noch drei Menschen, zwei 

ziehen, offensichtlich angestrengter, vielleicht 

wollen sie schneller vorwärtskommen, vielleicht 

ist der Wagen auch schwerer. Auf dem 

Bock sitzt nur noch die Frau, die ganze Haltung 

sagt: »Chefin«. Sind die Ziehenden die 

zwei Männer wie zuvor oder zieht ein Mann 

und jene andere weibliche Figur, die geduckt 

auf dem Bock saß? Keine Sonne (kein Mond?), 

keine Bäume, keine spiegelnde Pfütze. Den 

Hintergrund füllt eine marschierende Soldatenkolonne, 

dicht an dicht. Keine Gesichter 

(schwarze Flecken an Stelle der Gesichter), 

ein Wald von Spießen, wie auf Stichen des 

Stefano della Bella oder des Callot. Darüber 

ein heller Himmel. Der Wagen fährt neben 

der Marschkolonne her, gehört dazu und doch 

wieder nicht. Sehr martialisch alles, kraftvoll. 

Die suggerierte Tonkulisse: Trommeln und 

Trompeten, vielleicht. 

30 31 

Abb. 

S. 30

Abb. 

S. 42. 

Abb. 

S. 38. 

Abb. 

S. 41. 



Das dritte Wagenbild: die Frau, die als Courage 

tanzte, zieht allein. Tief gekrümmt, in rechtem 

Winkel beinahe. »... nehmts mich mit!« lautet 

der Satz, den Heisig unter das letzte Bild der 

Serie schreibt. Man hört eine brüchige Altweiberstimme. 

Aber fordernd, beinahe ein Befehl. 

Die Untertitel wären hilfreich beim Entschlüsseln 

der anderen Bilder. Sonderbare Namen 

(»Eilif«, »Schweizerkas«), Militärpersonal 

(»Werber«, »Feldhauptmann«, »Lagerhure«). 

Ein Koch, ein Einäugiger. Eine Frauensperson 

namens Kattrin. Sie trommelt. Schreit sie 

auch? In allen Bildern sind Entdeckungen zu 

machen. Wie ein Archäologe, der entzückt 

Bruchstücke zusammenpaßt. 

Auf drei Bildern das Kreuz: ein schwarzes, auf 

einem Zettel, ... und dann zweimal ein Golgathakreuz. 

Aber wie! Welch ein Fund des 

Malers! Von schräg hinten gesehen, der Gekreuzigte 

auf der abgewandten Seite. Deutlich 

nur sein rechter Arm ist zu sehen, schemenhaft 

der Oberkörper, die Dornenkrone. Ein 

brutaler Nagel oder Dübel ist so weit hineingeschlagen, 

daß er auf der Rückseite des Querbalkens 

lang hervorsteht. Auffallend die an 

die Rückseite des Kreuzes gelehnte Leiter. 

Wozu mag sie gedient haben? Um den zu Kreuzigenden 

hochzuhieven? Oder um, vielleicht, 

das INRI-Schild anzubringen? 

Im Vordergrund der Crucifixus-Bilder eine 

gespenstische Erscheinung, ein Soldat mit 

einem vorn merkwürdig gespaltenen Helm, 

einäugig, ein Totenkopf beinahe, dazu einmal 

ein wirklicher Totenkopf und der Kopf eines 

Schreienden, eine Unterschrift lautet: »Warum? 

Es ist ein Glaubenskrieg.« 

Zwei Bilder handeln von jener Kattrin. »Kattrin 

verwundet«, »Kattrin trommelt auf dem 

Dach«. Das Bild der Verwundeten zeigt einen 

schreienden Menschen, Stirn und ein Auge 

unter einem Verband, das freie Auge zugekniffen 

im Schmerz. Im Zentrum, förmlich aus dem 

Bild herausspringend, der Mund. Die Zähne. 

(Wo habe ich solche Schneidezähne schon einmal 

gesehen? Picassos Guernica, das schreiende 

Pferd.) Heisigs verwundete Kattrin ist wieder ein 

Bild, das Auge und Ohr attackiert. Der Schrei ist 

kein Munch’scher kosmischer Angstschrei, sondern 

sehr diesseitig, hemmungslos, schrill, überlaut. 

Ein Sirenengeheul. Von da an hängt der 

Schrei über der Betrachtung der Bilder.

Phase II 

Nun doch die Erinnerung zulassend, die Kenntnis 

des Stücks, dessen, was man über den 

Stückeschreiber zu wissen glaubt und in Aufführungen 

gesehen hat und auf den Photos der 

»Modellinszenierung« von Brecht und Erich 

Engel, 1949. 

Da ist das Photo der trommelnden Kattrin 

jener Berliner Aufführung. Bei Heisig fällt die 

Leiter auf (auf dem Theaterphoto sieht man sie 

nicht). Sie steht im gleichen Winkel wie an 

Heisigs Golgatha-Kreuzen. Zufall? Ein großer 

Unterschied zwischen dem Ausdruck von 

Brechts Kattrin (Angelika Hurwicz) und Heisigs 

Kattrin: die Hurwicz trommelt verbissen, energisch, 

nahezu mit (boshaftem) Vergnügen, mit 

weit ausholendem Arm, auf die Trommel konzentriert. 

Die heisigsche in Panik, weit aufgerissene 

Augen, aufgerissener Mund (auch hier: 

als schrie die Stumme), die Schlegel nahe bei 

der Trommel. Kurze Bewegungen, hastigerer 

Rhythmus, Zeit- und Angstdruck. 

Brechts Hoffnung: Das Stück ist 1939 geschrieben, 

als der Stückeschreiber einen großen Krieg 

voraussah: er war nicht überzeugt, daß die Menschen 

»an und für sich« aus dem Unglück, daß 

sie seiner Ansicht nach betreffen mußte, etwas 

lernen würden. ... Wenn jedoch die Courage weiter 

nichts lernt – das Publikum kann, meiner 

Ansicht nach, dennoch etwas lernen, sie 

betrachtend. 

Brechts Sorge: daß seine Courage als eine von 

den Opfern gesehen werden könnte; nicht als 

eine, wenn auch kleine, von den Tätern; und es 

könnte sich so bei den Zuschauern ein (genetisch 

bedingtes?) Mitleid mit der Mutter vor 

ein (zu erlernendes) Durchschauen ihrer 

Berechnung drängen. Freilich ist Brecht an 

solchem Mißverständnis nicht unschuldig. Es 

ist nicht leicht zu entdecken, daß die Worte 

»Mutter« und »Courage« im Titel einander 

nicht schmücken sollen (sozusagen als: 

»Mama, die Tapfere«), sondern, da »Courage« 

hier »Kühnheit im Geschäftlichen« bedeutet 

(... ich bin durch das Geschützfeuer von Riga 

gefahrn mit fünfzig Brotlaib im Wagen. Sie 

waren schon angeschimmelt, es war höchste 

Zeit, ich hab keine Wahl gehabt. ... ), sind 

»Mutter« und »Courage« als Widerspruch zu 

lesen. Am Ende hat sie ihre Kinder verloren. 

Das Geschäftliche ist ihr geblieben, da hat sie 

»keine Wahl«. 

In einer sehr schönen Inszenierung von Richard 

Schechner, New York 1974, wurde gezeigt: 

als die Courage überzeugt sein mußte, daß 

ihre Tochter Kattrin tot war, deckte sie die Leiche 

nicht, wie Brechts Regieanweisung angibt, 

mit einer Blache zu. Sie zog sie aus. Splitterfasernackt. 

Es waren ja noch brauchbare Kleider, 

brauchbare Stiefel. Werte. Die konnte man 

doch nicht verkommen lassen. Dann ging Mutter 

Courage weiter und ließ die nackte tote 

Tochter liegen. Kein Wert mehr. 

Betrachtet man die fünfzehn großen Lithographien, 

so scheint zunächst, daß Bernhard 

Heisig sich von Brechts Humor nicht hat anstecken 

lassen. Im Stücktext sind auch in 

schwärzesten Situationen Sätze zu finden, die 

zum Lachen reizen. Bei Heisig, scheinbar, nur 

das Erschreckende, bestenfalls ins Groteske 

distanziert. Dann aber, beim genaueren Blick 

auf die Serie der zwanzig Zeichnungen: da ist 

der Humor, Heisigs Humor dem brechtschen 

gar nicht so fern, Grazie, Leichtigkeit, Rhythmus. 

Keck und fröhlich feilschen die Courage 

und der Koch um den Kapaun, die Bewegungen 

sind tänzerisch und kokett, ums Geschäft 

scheint es weniger zu gehen; hübsch ist die 

Lagerhure, sexy wie junge Frauen in Goyas 

Caprichos, und die Courage lächelt dazu. Auf 

32 33

Abb. 

S. 2, 

S. 48. 



einem späteren Blatt lacht die Lagerhure schallend. 

Die Raufereien sind Balgereien, der das 

Schwert ziehende junge Soldat ein drohender 

Bub. In den Kattrin-Zeichnungen freilich auch 

hier kein Spaß. 

An zwei dieser Zeichnungen bleibt der Blick 

wieder hängen. Sie sind nicht auf Situationen 

des Stücks bezogen, sondern vom Zeichner allgemeiner 

benannt: »Elend der Zeit I«, »Elend 

der Zeit II«. Ein Mensch (Frau oder Mann?), die 

Hände vors Gesicht schlagend. Diese Bilder sind 

tonlos. In »I« ist der Kopf ziemlich aufrecht, 

sind die Finger gespreizt, die Figur scheint durch 

die Verzweiflungsgeste hindurchzublinzeln; in 

»II« ist der Kopf etwas zur Seite gebeugt, die 

Finger liegen eng aneinander an. Da will jemand 

nichts mehr sehen. Die »Zeit«, deren 

Elend die Hände vor den Augen abwehren sollen, 

könnten jene dreißig Jahre im 17. Jahrhundert 

sein. Oder auch unsere Zeit. Oder 

»Zeit« überhaupt. 

Einen Schießkrieg haben wir bei uns seit mehr 

als fünfzig Jahren nicht gehabt. Freilich rückt er 

uns auch heute in flimmerndern Bildern ziemlich 

nah auf den Leib, wenn hinten weit in den 

Schluchten des Balkans (oder noch weiter entfernt) 

die Völker aufeinander schlagen. Die Menschen 

in Heisigs Bildern tragen vergangenes 

Kostüm, andeutungsweise. Darüber sieht man 

leicht hinweg, vergißt es wohl auch, nach einiger 

Zeit der Betrachtung. Was sich aber einbrennt 

ins Weiterimaginieren und ins Gedächtnis, ist 

der Ausdruck dieser Menschen: Augen, Münder. 

Haltungen. Wie sie einander packen. Auch 

belauern. Bedrohen. Ruinieren. Unaufhörlich. 

Dagegen, denke ich, schreit Bernhard Heisigs 

Kattrin an. Unaufhörlich. 

1. 

Der Wagen der Courage

4. 



2. 

Der Werber und Eilif 

(K. 1, S. 13–19) 

3. 

»Ich stech euch nieder, Lumpen« 

(K. 1, S. 15, Z. 10–11) 

34 35

4. 



4. 

Schweizerkas und Eilif 

(K. 1, S. 17) 

5. 

»...ein Kreuz steht auch über deinem Weg« 

(K. 1, S. 18, Z. 31–32)

7. 

Im Zelt des Feldhauptmanns 

(K. 2, S. 21–24) 

8. 

Mutter Courage und die Lagerhure Yvette 

(K. 3, S. 30–32, 37f.) 

36 37

4. 



9. 

»Warum? Es ist ein Glaubenskrieg« 

(K. 3, S. 34, Z. 2) 

10. 

Der Einäugige 

(K. 3, S. 42, Z. 19–31; S. 49, Z. 23–24; S. 52, Z. 4–10)

»Warum, es ist ein Glaubenskrieg = gottgefällig« 

Öl auf Leinwand 

Zustand Ende Dezember 2000 

90 x 70 cm 

38 39

4. 



11. 

»Kennst du ihn?« 

(K. 3, S. 53, Z. 7) 

13. 

»Ich laß mir den Krieg nicht von euch madig machen.« 

(K. 7, S. 73, Z. 8–9)

12. 

Kattrin verwundet 

(K. 6, S. 71, Z. 5–15) 

14. 

Kattrin trommelt auf dem Dach 

(K. 11, S. 98, Z. 15f, S. 101, Z. 20) 

40 41

4. 



15. 

»..., nehmts mich mit.« 

(K. 12, S. 103, Z. 19)

Adolf Dresen 

Der Stein beginnt zu reden 

Bernhard Heisigs Steinzeichnungen zu Brechts »Mutter Courage und ihre Kinder« 

Zuerst ist da der Stein des Lithographen, und 

er ist stumm. Die lithographische Technik, 

ursprünglich ein Reproduktionsverfahren, hat 

längst einen eigenen künstlerischen Wert bekommen, 

so daß sie heute, im Zeichen weit billigerer 

und besserer Reproduktionstechniken, 

allein noch für künstlerische Zwecke benutzt 

wird, von Heisig fast ausschließlich. Er bringt, 

indem er die Bilder aus ihm herausholt, buchstäblich 

den Stein zum Reden. Hier aber geht 

es noch um einen anderen Stein, der zu reden 

beginnt. 

Ich habe Brechts Aufführung der »Mutter Courage« 

Ende der 50er Jahre im Berliner Ensemble 

viele Male gesehen. Es spielten die Weigel, 

Busch, Geschonnek, die Hurwicz, Schall, Schubert... 

Wenn die Aufführung gut war – das war 

nicht immer der Fall –, kamen mir die Tränen. 

Ich verbot sie mir damals, denn ich war Brechtianer 

und die Theorie des Epischen Theaters 

erlaubte keine Tränen. Da ging es vielmehr um 

Einsichten. Später empfand ich das als Lehrhaftigkeit, 

und es hat mir Brecht jahrelang 

entfremdet. »Was eine Aufführung von Mutter 

Courage«, heißt es in der »Theaterarbeit« 

des Berliner Ensemble, »hauptsächlich zeigen 

sollte: Daß die Geschäfte in den Kriegen nicht 

von den kleinen Leuten gemacht werden...« 

Ja, dieses »zeigen«... Da wird man mit der 

Nase auf etwas gestoßen, da wird einem eine 

Wahrheit andemonstriert. Kann man sie nicht 

selbst entdecken? Ist die Entdeckung nicht das 

Beste an der Wahrheit? Brecht ist beinahe aus 

der Mode gekommen, vielleicht sogar das ganze 

Theater. Warum aber liefert Heisig dann, ohne 

aktuellen Anlaß, Illustrationen zu dem alten 

Stück? Er hat früher einmal, als die Aufführung 

des Berliner Ensemble noch lief, 1965, eine 

Buchausgabe des Reclam-Verlages illustriert. 

Er illustrierte damals auch Grimmelshausens 

Buch von der »Landstörtzerin Courage«, das 

Brecht als Anregung benutzte, und Brechts 

»Dreigroschenroman«. Das war noch vor der 

Zeit, ehe er den Steindruck wirklich für sich 

entdeckte. Warum aber nimmt er jetzt, da die 

Courage von den Spielplänen verschwand, 

deren Thema wieder auf? Wegen des Themas 

»Krieg«? Leider ist es aktuell geblieben, im 

Kosovo-Krieg kämpften sogar schon wieder 

deutsche Soldaten, und die bösesten der 

Kriegsbilder Heisigs werden vermutlich noch 

übertroffen durch das, was da »Kollateralschäden« 

hieß. 

Heisigs angewidert-fasziniertes Interesse am 

Krieg erklärt sich aus seiner Biographie. Er saß 

als sehr junger Mann in einem deutschen Panzer, 

er war beteiligt an Hitlers Ardennenoffensive 

und am Kampf um die »Festung Breslau«, 

in dem seine Heimatstadt unterging, beinahe 

er selbst. Er überlebte den Krieg als Invalide. 

Der Krieg spielt in seinem graphischen und 

seinem malerischen Werk eine große Rolle, 

doch eine andere als man meinen sollte. Heisig 

erscheint da nicht als Mahner oder Rufer, 

seine Bilder haben weder etwas Anklagendes 

noch etwas Belehrendes. Im Vorwort zu seinem 

Zyklus vom »Faschistischen Alptraum« 

sagt er: »Das Ganze ist nicht als Anklage gedacht. 

Dazu fühlte ich mich nicht berechtigt.« 

Damals in der DDR, als er den Zyklus zuerst 

veröffentlichte, war man zu dieser Anklage 

nicht nur berechtigt, sondern sogar verpflichtet, 

und insofern war Heisigs Mitteilung eine 

Art Verweigerung. Ihm fehlt jede Form der 

Selbstgerechtigkeit – eine Tugend, die heute 

besonders zählen sollte. Vor allem die Selbst- 

42 43

Abb. 

S. 5. 

Adolf Dresen 


gerechtigkeit derer, die sich in die Rolle des 

Richters berufen fühlen, verhindert eine 

wirkliche Vereinigung der Deutschen, Selbstgerechtigkeit 

gegen die Ostdeutschen, 

Selbstgerechtigkeit auch gegen Heisig, den 

großen Maler auch in Zeiten der DDR. Sie 

scheint immer noch nicht begriffen, die alte 

Geschichte von der Ehebrecherin, die gesteinigt 

werden soll, und die Jesus rettet mit 

den Worten, wer selbst ohne Schuld sei, der 

solle den ersten Stein werfen. Bei uns fliegen 

immer noch die Steine, und es gäbe 

weiß Gott Wichtigeres, über das zu sprechen 

wäre. Heisig bestreitet nicht, die Macht der 

Massenmanipulation am eigenen Leib erfahren 

zu haben – und wer wollte das für sich 

leugnen? Der erliegt ihr vielleicht am gründlichsten. 

Aus vielen Bildern Heisigs röhrt, 

blökt, schreit, trompetet es auf den Betrachter 

ein; auf einem Ölbild von 1977/79, »Der 

Maler und sein Thema«, macht er das sogar 

zum Thema: er duckt sich unter dem Lärm 

einer brüllenden Öffentlichkeit, die ihn 

behämmert, bedröhnt, agitiert, propagiert, 

manipuliert... Da aber kommt etwas zustande 

wie ein Wink, alles erstarrt in der Stille, 

wird zum Bild, kein Ton dringt aus der Leinwand, 

man sieht nur noch die Fratze. Man 

empfindet es als Wohltat, daß das Medium 

stumm ist. Es kann das Lärmmachen darstellen, 

es selbst macht keinen Lärm. Es ist eine 

Grenzüberschreitung des Malers, er betritt 

eine ihm eigentlich unzugängliche Dimension. 

Man denkt an Beckmanns »Mann im 

Dunkeln« – einen Mann im Dunkeln kann 

man nicht malen, malen heißt immer beleuchten. 

Daher konnte Beckmann nur eine 

Plastik machen, es ist wohl seine einzige 

geblieben – Heisig hat sie in seinen Beckmann-Porträts 

zweimal mitgemalt. Wie der 

Mann sich da im Dunkeln vorwärts tastet, ist 

man versucht, selbst die Augen zu schließen 

und ihn auch nur zu ertasten. Auch im Dun- 

keln, mag die Bronzestatue besagen, kann 

man seinen Weg finden, man muß ihn dann 

eben in sich selber suchen – eine Plastik, von 

der ich gern eine Kopie hätte. In dem ganzen 

uns umgebenden Lärm, mag es umgekehrt bei 

Heisig heißen, hört man nichts, nichts, nichts, 

und deshalb muß man davor die Ohren verschließen. 

Heisig hat eine Abneigung gegen 

diese Art Lärm, ja gegen alles, was auch nur 

den Verdacht einer »Aussage« weckt. Vielleicht 

verdächtigt er sogar die Kunst, also sich selbst. 

Als er seine Mutter malte, eine, wie man so 

sagt, »einfache Frau« mit den abgearbeiteten 

Händen der Färberin, die sich für das Porträt 

sonntäglich anzog und nun dasitzt und am 

Maler vorbeiblickt mit dem schiefen Blick derer, 

denen das Leben oft falsche Ware unterschob, 

schrieb Heisig darunter: »Die Mutter mißtraut 

den Bildern«. Vielleicht mißtraut auch er den 

Bildern. Vielleicht muß er sie gerade deshalb 

machen. Und vielleicht wird er gerade deshalb 

mit ihnen nie fertig. 

Auch Brechts Stück beschreibt eine »einfache 

Frau«, kleine Geschäftsfrau, wie er sagt, um 

das antiquierte Wort »Marketenderin« zu vermeiden. 

Sie zieht mit ihrem Planwagen zwischen 

den wirren Fronten des Dreißigjährigen 

Krieges umher, an dem sie soviel zu verdienen 

hofft, daß sie ihre drei Kinder füttern kann – 

während sie sie zugleich, eins nach dem anderen, 

in eben diesem Krieg verliert. Brechts 

»Courage« mag Heisig an all die mutigen Frauen 

erinnert haben, die ihre Kinder durch den 

Zweiten Weltkrieg brachten, nicht zuletzt an 

die eigene Mutter, deren Züge ihm wohl hin 

und wieder auch bei seinen »Courage«-Bildern 

dazwischen kamen. Auch sie hatte ihren Mann 

1941 verloren, hatte den Untergang Breslaus 

miterlebt, wurde schließlich als Umsiedlerin 

mit ihrem Sohn in das fremde Mitteldeutschland 

verschlagen. Auch sie hat, um den Sohn 

in den harten Zeiten durchbringen zu können,

Abb. 

S. 29. 

Abb. 

S. 35. 

Abb. 

S. 36. 

den Mut der »Courage« beweisen müssen, vielleicht 

auch deren berechnende Kälte und Härte. 

Doch während Brecht die Haltungen seiner 

Figuren in seinem Stück nicht nur darstellt, 

sondern regelrecht ausstellt, fehlt Heisig jede 

demonstrative Geste. Einen Satz wie den, der 

in der »Theaterarbeit« des Berliner Ensembles 

das Spiel der Hurwicz, Darstellerin der stummen 

Kattrin, beschreiben soll, könnte es bei 

Heisig nicht geben: »Die Schauspielerin hat, 

eine heroische Haltung zeigend, die besondere 

Art gezeigt, wie sie bei ihrer Figur zustande 

kommt...« Heisig hat Sinn nicht nur für 

Erzählendes, sondern auch für Theatralisches, 

er malt sich selbst mit Kasperpuppen, wie 

Beckmann inszeniert er seine Bilder. In 

Brechts Sinn zeigen aber kann etwas nur einer, 

der es besser weiß. 

Heisigs Bilder folgen der Handlung. Zuerst ist 

da, wie in der Aufführung, der Planwagen des 

Vorspiels, bespannt mit den Söhnen Eilif und 

Schweizerkas, oben mit der Maultrommel oder 

der Mundharmonika die stumme Tochter Kattrin 

und die singende Courage: »Ihr Hauptleut, 

laßt die Trommel ruhen...« Der kleine Trupp 

macht einen unternehmenden Eindruck – 

Brecht: »Auftrieb, Unternehmungslust, eine 

neue Zeit wird erwartet, neue Geschäfte kündigen 

sich an...«. Da stößt sie auf Werber für 

einen Feldzug in Polen, und sie halten sich an 

Eilif, der das Wagenziehen satt hat und die 

Reden von Ruhm und Eroberung gierig aufsaugt; 

um ihn zu bewahren, rückt die Mutter 

dem Werber sogar mit dem Messer zuleibe, 

doch auch der weniger wendige Schweizerkas 

scheint am Krieg Gefallen zu finden; da blufft 

die Mutter die Soldaten und ihre Kinder mit 

einer bösen Prophezeiung: sie würden alle im 

Krieg umkommen (ist das Schweizerkas, der da 

erschrickt? Ich erinnere mich, wie Heinz Schubert 

diese Szene spielte: dümmlich stolz, daß 

auch er würdig sei, in einem Krieg zu fallen, 

stolz auch auf die prophetische Gabe der Mutter); 

trotz aller Vorsicht brennt Eilif durch – 

und so muß die stumme Tochter sich nun mit 

ins Geschirr spannen. An einem anderen Kriegsschauplatz, 

die Courage feilscht mit dem Feldkoch 

eben um einen Kapaun, begegnet sie 

ihrem verlorenen Sohn wieder: er wird im Zelt 

des Feldhauptmanns wegen seiner Kühnheit 

eben ausgezeichnet; bei aller Freude benutzt 

sie das Ereignis doch, um den Preis hochzutreiben; 

ihr kühner Sohn singt und vollführt einen 

Säbeltanz. Einige Figuren spült der Krieg in die 

Nähe des Planwagens – die betrunkene Lagerhure 

Yvette erzählt der Courage von ihrem 

Leben bei der Armee; der Feldprediger erklärt 

dem Feldkoch angesichts der Gefahren, die 

dem Sohn Eilif im Krieg drohen: »In dem Krieg 

fallen ist eine Gnad und keine Ungelegenheit, 

warum? Es ist ein Glaubenskrieg... und also 

Gott wohlgefällig. Heisig hat dasselbe Motiv 

noch einmal in Öl gemalt – es ist ihm offenbar 

wichtig. Das Bild geht über Brecht hinaus, indem 

es den Gekreuzigten selber malt – wie 

in Heisigs anderen Kriegsbildern (etwa in »Christus 

fährt mit uns« von 1978–91). Es geht ihm 

um den Mißbrauch einer Ideologie. Es entspricht 

Brechts Meinung, daß es in diesem 

»Glaubenskrieg« nicht um den Glauben, sondern 

allein um Interessen geht, daß aber den 

kleinen Leuten, die für die Interessen anderer 

kämpfen sollen, etwas anderes eingeredet 

wird. Die haben die Wahrheit längst begriffen 

– so wirbt der Werber um Eilif mit den Worten: 

»Es ist gegen uns gesagt worden, daß es 

fromm zugeht im schwedischen Lager, aber das 

ist üble Nachred, damit man uns schadet. 

Gesungen wird nur am Sonntag, eine Stroph! 

Und nur, wenn einer eine Stimm hat.« Oder 

man hört die Courage philosophieren: »Wenn 

man die Großkopfigen reden hört, führens die 

Krieg nur aus Gottesfurcht und für alles, was 

gut und schön is. Aber wenn man genauer hinsieht, 

sinds nicht so blöd, sondern führen die 

44 45 

Abb. 

S. 37 

Abb. 

S. 37 

Abb. 

S. 38 

Abb. 

S. 39 

Abb. 

S. 23

Adolf Dresen 


Krieg für Gewinn.« Sie setzt dann fort: »Und 

anders würden die kleinen Leut wie ich auch 

nicht mitmachen.« Die »Großkopfigen« können 

der Courage, was die Interessen betrifft, 

nichts vormachen – ihr Irrtum ist es nur, daß 

auch sie am Krieg verdienen könnte. Heisig ist 

eine Generation jünger. Er hat die durchschlagende 

Wirkung der Massenpropaganda und 

der Bewußtseinsindustrie am eigenen Leib 

erfahren. Er weiß, daß der »Glaube« durchaus 

geglaubt wird. Er hält sich nicht für klüger als 

es die Courage ist. Das Ideologische wird von 

den meisten der kleinen Leute immer weniger 

durchschaut, und das ist vielleicht das Problem 

unserer Zeit. Sich dem Gedröhn der Lautsprecher 

und dem Geratter der Rotationsmaschinen 

zu entziehen, wird immer schwieriger. 

Das Dickicht der Meinungen und Gegenmeinungen 

wird immer undurchdringlicher. Auch 

Brecht schwor einst auf eine Idee, die heute, 

nach dem Zusammenbruch des Ostblocks, 

ihren Kredit verloren hat. Was würde er heute 

sagen? Fände er auf dem Boden noch einen 

Stand, den er einmal für fest hielt? 

Heisig dagegen verwirklicht kein Konzept, er 

konstruiert nicht, er holt das Bild aus dem 

Stein heraus, wie er auch das Ölbild aus der 

Leinwand herausholt. Es bildet sich gewissermaßen 

selbst aus Flecken und Strichen, es 

kommt aus dem Chaos, und die Spur des Chaos 

haftet ihm noch an. Vielleicht kommt es nie 

ganz ans Licht, doch das schadet nicht – im 

Gegenteil. Heisig schmiert es einem nicht aufs 

Brot. Er beläßt einen nicht in der Passivität 

eines Konsumenten. Man muß selbst einiges 

in das Bild hineinsehen, manchmal vielleicht 

sogar das Wichtigste. Man muß es ergänzen, 

es gewissermaßen fertig malen. Da ist eine 

Beziehung zum Partner, die diesen an der 

Erzeugung selbst beteiligt, ihn zum Mitschöpfer 

macht – und darin vor allem liegt die Lust 

an der Kunst. Er hat keine Lehre bereit, er will 

höchstens hinaus auf ein Symbol, ein Zeichen, 

das in unserer kahlen Zeit so schwer zu haben 

ist und das er sich manchmal, wie Beckmann, 

aus älteren Zeiten borgt. Wie Heisig die Dinge 

nicht aus einem System von Ideen, sondern aus 

unbekanntem Urgrund holt, sieht man auch an 

seinen 20 auf Umdruckpapier gezeichneten 

Lithographien, Vorstudien zur »Courage«-Folge 

mit einem eigenen Wert, Porträts der grinsenden 

Courage, der Lagerhure Yvette, des betenden 

und fressenden Pastors; er zeichnet auch 

Szenen, die Brecht nicht schrieb, wie die Verwundung 

der Kattrin und die Hinrichtung Eilifs 

– alles Annäherungen, aber schließlich ist das 

Ganze eine Annäherung. 

Irgendwann werden die Evangelischen, mit 

denen Courage und ihr Anhang bisher marschierten, 

besiegt, und eine andere Fahne wird 

aufgezogen. Ein Einäugiger taucht auf und 

fahndet nach der Regimentskasse der Besiegten. 

Der ehrliche Schweizerkas, den die Mutter 

nicht aus dem Krieg heraushalten konnte, versteckt 

sie, wird aber erwischt, erschossen, der 

Mutter zwecks Identifikation vorgeführt – sie 

verleugnet ihn, und er wird auf den Schindanger 

geworfen. Vor Ingolstadt dann wird die 

stumme Kattrin, als sie für ihre Mutter Einkäufe 

erledigt, von einem Soldaten im Gesicht so 

verletzt und entstellt, daß sie, die Kinderliebe, 

für ihr Leben keinen Mann bekommen wird. Die 

Courage, die im Geschäft gerade etwas Glück 

hat, meint dennoch, der Krieg habe sein Gutes. 

Dann erwischt es auch ihren kühnen Sohn Eilif, 

auch er wird erschossen – sie erfährt es jedoch 

nicht und glaubt bis zuletzt, sie würde ihm 

wieder begegnen. Schließlich belagern die 

Truppen die Stadt Halle: sie soll im Schlaf 

überrumpelt werden, daher ist im Lager Stille 

nötig; als die stumme Kattrin hört, daß in der 

Stadt alles niedergemacht werden soll, auch 

die Kinder, klettert sie auf ein Dach und 

schlägt die Trommel; die Soldaten drohen, 

Abb. 

S. 38 

Abb. 

S. 40 

Abb. 

S. 41 

Abb. 

S. 40 

Abb. 

S. 41

legen schließlich auf sie an und schießen sie 

herunter. Brecht selbst überschreibt die Szene: 

»Der Stein beginnt zu reden.« Das geschieht 

im äußersten Fall. Der tiefste Grund ist 

erreicht. Das Mädchen, Krüppel von Kind an, 

die ganz und gar Hilflose, ist nun gerade die, 

die anderen Hilfe bringt. Die ganz und gar 

Wehrlose wehrt sich und tut etwas wahrhaft 

Heldenhaftes. Wo nur noch geschrien werden 

kann, beginnt sie, die Stumme, zu schreien. 

Darin kulminiert sowohl Brechts Stück wie Heisigs 

Bilderfolge. Es vertritt da eine nicht ihre 

Interessen, ja handelt gegen ihr ureigenstes 

Interesse. Es kostet sie, und sie weiß es, das 

Leben, an dem sie trotz allem hängt. Brecht 

aber schreibt ihr letztlich einen Sieg zu, vielleicht 

den einzigen in diesem Stück: sie rettet 

die Kinder der Stadt Halle. Es ist Brechts 

schönste und tiefste Szene, die, bei der ich 

viele Zuschauer habe weinen sehen – was, wie 

gesagt, der Theorie widersprach. Es kommt 

aber wohl immer noch darauf an, worüber man 

weint, und das Stück ist da wahrscheinlich klüger 

als die Theorie, vielleicht klüger als der 

Autor. Das ist für ihn keine Schande, vielleicht 

macht gerade das den Dichter aus. Brecht 

schrieb einmal einen großen Essay über die 

»Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der 

Wahrheit« – die Schwierigkeit, die Wahrheit 

erst einmal zu entdecken, kommt darin gar 

nicht vor. Er hielt die Wahrheit über die Verhältnisse 

der Menschen für erkannt. Er hat sich 

geirrt, jede Wahrheit ist endlich. Mich interessiert 

heute weit weniger, was der Autor wußte, 

als was er nicht wußte. Nicht die endliche 

Wahrheit ist das Wichtige, sondern wie man 

sie immer neu findet. Heisig wollte nicht klüger 

sein als seine Bilder. Auch sein Bild der 

trommelnden Kattrin überschreitet die Grenzen 

der Malerei und zeigt, wie eine Lärm 

macht – doch ist es das gerade Gegenteil der 

anderen Lärmbilder Heisigs. Die Stumme hat 

jetzt sogar den Mund geöffnet, man hört sie 

fast in die Dimension vorstoßen, die ihr doch 

verschlossen ist, die der Sprache, und sie blickt 

dabei nahezu dem Betrachter ins Gesicht. Hier 

schlägt nicht nur eine Trommel, sondern ein 

Herz. 

Das letzte Bild der Folge zeigt wieder die Courage, 

nun allein ihren Planwagen ziehend, folgend 

den immer zerlumpteren Heeren »Nehmts 

mich mit!« Sie hat, wie Brecht betont, nichts 

begriffen – es kommt ihm allein darauf an, daß 

der Zuschauer begreift. Der kann jedoch durchaus 

mehr begreifen, als da gelehrt wird – und 

eben das ist es, worin Dichtung lebendig bleibt, 

auch über den Autor hinaus. Das gilt auch für 

Brecht. Heisigs Blick kann dazu helfen. Brechts 

»Mutter Courage« eröffnete nach dem Zweiten 

Weltkrieg die vielleicht glänzendste Epoche des 

deutschen Theaters zuerst im Osten, dann auch 

im Westen. Es kommt auch auf das Theater an, 

diese Epoche nicht verloren zu geben. 

46 47 

Abb. 

S. 42

Impressum 

Elend der Zeit II 

Kabinettdruck 17 

Edition Brusberg Berlin 2001 

aus Anlaß der Ausstellung 



Bilder auf Stein und Leinwand 

vom 3. Februar 

bis 21. April 2001 


Kurfürstendamm 213 

D-10719 Berlin 

Gestaltung 

gleis 7 

visuelle kommunikation 

Bernd Franck, Düsseldorf 

Reproduktionen 

Frenzel + Heinrichs, Hannover 

Druck 

Primedia Th. Schäfer GmbH, 

Hannover 

Werkfotografien 

Bernd Kuhnert, Berlin 

Copyright 



davon sind 111 Exemplare 

numeriert 

Dieses Exemplar 

trägt die Nummer 


1962 geboren in Leipzig, lernte 

Verkäuferin, studierte Journalistik 

und Philosophie, promovierte, 

kehrte der akademischen Welt den 

Rücken und arbeitet seither als 

Reporterin, Kolumnistin, Filmund 

Theaterkritikerin, vor allem 

für den »Tagesspiegel«. Lebt in 

Berlin. 

Adolf Dresen 

1935 geboren in Eggesin. Studium 

der Germanistik in Leipzig; Regisseur 

in Magdeburg (1959–62), 

in Greifswald (1962–64) und am 

Deutschen Theater in Berlin 

(1964–77), 1977–1981 am 

Burgtheater in Wien; 1981–85 

Schauspieldirektor der Städtischen 

Bühnen in Frankfurt a. M.; 

seit 1985 freischaffend, vor allem 

als Opernregisseur, u. a. Hamburger 

Staatsoper, Opernhaus 

Brüssel, Wiener Staatsoper; 

es erschien u. a.: Siegfrieds 

Vergessen: Kultur zwischen Konsens 

und Konflikt (Berlin 1992). 

Lebt in Leipzig und Berlin. 


1934 geboren in Wien. Jura-Studium, 

zugleich Reinhardt-Seminar. 

Erstes Engagement am Theater in 

der Josefstadt, Wien; inszeniert 

danach u.a. in Heidelberg, 

Wiesbaden, Frankfurt, Stuttgart, 

Hannover (dort auch Schauspieldirektor), 

Hamburg, Basel, Wien, 

Berlin, München... Zahlreiche 

Übersetzungen und Stückbearbeitungen. 

Lebt in München.

Bernhard Heisig - Brusberg Berlin

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