Eberhard Havekost - Weltkunst

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 84 | HEFT 24 | 4. QUARTAL 2008 B 26079
Eberhard Havekost
Thomas Wagner

Eberhard Havekost
Bei Komplexität kann man nicht von einem Vorhandensein
ausgehen. Komplexität kann man nur
konstruieren. Die Bildmedien schränken die Konstruktionsfähigkeit
der Realität ein. Deshalb muß
man an den Medien vorbeischauen. Das kann man
nur, wenn man sich eingesteht, daß man nicht
sieht. Bei Malerei geht es um das Einbringen des
Körpers in den Gedankengang.«

Die Erfahrung kommt erst in der
Blendung zu sich selbst
Thomas Wagner
„Blindheit ist eine Waffe, gegen Zeit und Raum; unser
Dasein eine einzige, ungeheuerliche Blindheit, bis auf das
Wenige, das wir durch unsere kleinlichen Sinne – kleinlich
ihrem Wesen wie ihrer Reichweite nach – erfahren. Das
herrschende Prinzip im Kosmos ist die Blindheit.“
Elias Canetti 1
„Malerei ist heute ein Mittel, der Wirklichkeit näher zu kommen.
Der vom Augenschein losgelösten Wirklichkeit, der
Gegenwelt, der Denkwelt.“ Eberhard Havekost 2
Was Eberhard Havekost, 1967 in Dresden geboren, auch
malt, es erscheint auf den ersten Blick geheimnisvoll
erstarrt und verschlossen, ja fast hyperreal. Trotzdem
haben seine Werke mit Fotorealismus nichts zu tun. Vielmehr
rückt er ganz nah an die Dinge heran, weil er der
flüchtigen Spur der Erinnerung folgt und diese mit den
visuellen Reizen der Finsternis und des Lichts verbindet.
In der verstörenden Sachlichkeit seiner Gemälde erkundet
er dabei den Übergang vom Zeitalter der analogen zu
dem einer digitalen Bildproduktion, wobei sein digitaler
Konstruktivismus in seinem artifiziellen Auftreten die
Kunst des vergangenen Jahrhunderts mit einem Schlag
alt aussehen lässt.
Wo andere Maler pathetisch werden, versetzt die Präzision
seiner Bilder dem Betrachter sogleich einen Schlag,
der schmerzt, ganz gleich, ob Havekost die graue Ödnis
des Heckfensters eines Wohnwagens in schräger Seitenansicht
fixiert oder die übertrieben in die Länge gezogene
Silhouette dieser Gehäuse eines ständigen Unterwegsseins
dem Blick wie eine Barriere in den Weg stellt.
Dabei beschwören Fassadenbilder wie Sega-Sonntag
– Balkone, elegant geschwungen und exakt wie in einem
Lager übereinander gestapelt –, nicht zum wiederholten
Mal eine modernistische, etwa an Rodtschenkos Fotografien
erinnernde Untersicht. Realisiert wird ein anderes
ästhetisches Programm: Was sie zu entwerfen suchen,
ist ein „betretbarer“ Raum, wie man ihn aus Computerspielen
kennt. Also versucht die Malerei, die Gegenstände,
die sie fixiert, nun ebenfalls frei einsetzbar und austauschbar
erscheinen zu lassen. Mit dem Ergebnis, dass
sich etwas Vertrautes wie ein Balkon mit einem Mal nicht
mehr nur einer Ebene der Wahrnehmung oder Beschreibung
zuordnen lässt. Ist, was wir sehen, noch der Balkon
eines Mietshauses oder nur eine farbige Fläche? Bleibt
2
die Darstellung mimetisch oder driftet sie ab und wird
konkret und abstrakt? Was geschieht hinter dieser Fassade,
die immer auch die Fassade des Bildes ist? Zumindest
dies: Beim Betrachten des Gemäldes mischen sich
Anschauung und Vorstellung, und so kann Beton plötzlich
aussehen wie ein Stück Himmel – und der Himmel
so fest erscheinen wie Beton.
Erleben und Darstellung
Alles auf Havekosts Bildern ist wirklich, aber nichts lässt
sich greifen; alles wirkt künstlich und doch bedrückend
real. Das rührt daher, dass diese Bilder wie Filter funktionieren,
der zwischen die Wirklichkeit des Erlebens
und die seiner Darstellung eingeschoben sind. Und so
wird – im Gemälde mit dem bezeichnenden Titel Filter 2
– eine Landschaft zu einem unscharfen Farbbrei verquirlt
wie geschmolzene Eiscreme, die auf das kalte Glas einer
Fensterscheibe aufgetragen wurde. „Der Filter ist eine
kalte Fensterscheibe. Das reale kalte Glas ist der Filter“,
notiert Havekost 3 . Wie ein Bildschirm schwebt er mitten
im Geviert des Gemäldes. In einem Interview fügt er
hinzu: „Wie bei den Blicken auf das, was an uns vorbeirast,
geht es mir darum, zu fragen, mit welchen Filtern
wir wahrnehmen, damit wir erkennen, wie wir unsere
Eindrücke mit der Wirklichkeit verwechseln. (...) Meine
Malerei soll unsere Filter dechiffrieren.“ 4
Und so malt Havekost den blechernen Glanz der Oberfläche
morbider Autowracks, die ihre Blessuren zeigen,
aber nicht mitteilen, wie es dazu gekommen ist. Ein
Mörder verbirgt beim Verlassen des Gerichtsgebäudes
sein Gesicht vor der Zudringlichkeit der Medien in einer
Kapuze und maskiert sich mit einer Brille – und Havekost
malt nicht nur die aktive Selbstzensur des Mannes,
sondern auch die passive der Zeitungen, die sein Bild
mal mit, mal ohne schwarzen Balken über den Augen
abgedruckt haben. Wie in Überzüchtung (Abb. 22) sind es
immer wieder in Overall und Helm wie in eine Rüstung
eingehüllte Rennfahrer, die ihre bunt-gefleckte, auf Wirkung
getrimmte Oberfläche zur Schau stellen. Ein anderes
Mal leuchtet der Maler in Keller (Abb. 19, 20) oder ins
zwielichtige Halbdunkel verfallener Hütten, die ihr Inneres
offen legen und doch nichts preisgeben. Außerdem
blickt er auf leere Regale und fein säuberlich gemachte
Betten, auf vorbereitete, aber noch nicht gespannte, sondern
zerknitterte Leinwände. Bis wir verstehen: Auf den

Gemälden Eberhard Havekosts gibt es nur eine Wahrhaftigkeit
– die der Oberfläche. Mit Naivität hat das herzlich
wenig zu tun. Im Gegenteil.
Ein Sofa als Körper und Landschaft
Die Fenster in Eberhard Havekosts Berliner Atelier liegen
hoch, und so dringt die Welt draußen nur als Erinnerung
oder als digitales Bild in den Raum ein. Mitten in dem
produktiven Chaos bildet das Sofa eine Insel. Es spielt
in mehrfacher Hinsicht eine Hauptrolle. Schwarz, ledern
und abweisend steht es da, zwischen einem mächtigen,
weiß gekachelten Pfeiler und der in Brusthöhe beginnenden
Fensterfront. Ein dunkler, drohender Körper, vor
dem sich Zeitschriften, Bücher,
Plastiktüten, Umschläge und
Kataloge wie Eisschollen türmen,
die sich im Lauf der Zeit angesammelt
und unbemerkt übereinander
geschoben haben. An dem Pfeiler
lehnen verpackte Gemälde, aber
auch das eines Hundes, der den Besucher aus einer tiefen,
azurfarbenen Ferne mit tieftraurigen Augen anblickt.
Nimmt man auf dem Sofa Platz, so blickt man an allen
anderen Bildern im Atelier eher vorbei, als sie zu sehen,
ganz gleich, ob sie in Arbeit oder schon fertig gestellt
sind. In einem Haufen aus zerknüllten und übereinander
geworfenen Kartonbahnen, der den Weg versperrt, glaubt
man die Vorlage für das Gemälde Rohstoff zu erkennen.
Auf dem Boden davor hat der Maler in mehreren Reihen
dutzende Ausdrucke digital bearbeiteter Fotografien ausgebreitet:
ein ganzes Arsenal potentieller Gemälde.
Draußen vor den Fenstern rauscht das städtische Leben
vorbei, drinnen hat die produktive Unordnung den hohen,
fast quadratischen Raum fest im Griff. Eberhard Havekost
ist, auch wenn es auf den ersten Blick nicht danach
aussieht, ein Systematiker, einer, der alles genau wissen
will, seine Bilder akribisch plant und in mehreren Bearbeitungsschritten
herausschält. Meistens, so erklärt er,
arbeite er mit digitalen Fotografien, die er bei seinen
Streifzügen durch die Stadt aufnimmt. Das so gewonnene
Material sortiere er sodann in ein komplexes digitales
Archivsystem ein und überarbeite es in mehreren
Schritten, bis er schließlich ein Bild auswähle, es auf
Leinwand übertrage, mehrfach lasierend übermale,
abermals präzisiere und bearbeite, bis es jene ikonische
Eberhard Havekost
Qualität erlange, nach der er suche – transparent für die
ursprüngliche Erfahrung zu sein und zugleich erkennbar
eine in sich stimmige Konstruktion. „Die Kunst“, sagt er,
„zeigt den Versuch der Konstruktion der Realität.“ 5
Flickery move, flackernde Bewegung, hat er eine 2007
entstandene Serie (Abb. 3,6,7) von vier Gemälden
genannt, die das Ateliersofa in kühnen Ausschnitten zeigen.
Nah rückt der Blick an die dunkel glänzenden Polster
heran, als suche er sie nach etwas ab, was auf ihrer
Oberfläche verborgen liegt. Im Seitenlicht, das sich wie
ein sanfter Luftstrom über diese dunkle Landschaft zu
ergießen scheint, treten die Knicke und Falten, Mulden
Alles auf Havekosts Bildern ist wirklich, aber
nichts lässt sich greifen; alles wirkt künstlich und
doch bedrückend real. «
und Grate auf den Polstern plötzlich überdeutlich hervor,
als handle es sich um ein Gesicht, in dessen Züge
sich die Erfahrung eines langen Lebens eingegraben
hat, oder um ein namenloses, zerknittertes Gebirge auf
irgendeinem fernen, grauen Planeten. Was sich fast körperhaft
erfahren lässt, das verschließt sich zugleich in
seiner Dinghaftigkeit. Die offene Unabgeschlossenheit
einer visuellen Erfahrung und die objekthafte Verschlossenheit
des Bildes sind die exzentrischen Pole, um die
diese Malerei kreist.
Auf des Messers Schneide
Havekost liebt Konstruktionen und bedenkt jede Phase
der Produktion. Lustvoll treibt er seine Experimente an
die Grenze zum Extrem. „Beauty Walks a Razor’s Edge“,
schreibt er 6 , sei ein Titel, „den man eigentlich fast jedem
Bild geben kann“. Das klinge „wie der Wunsch, die Maximierung
von Verlust zu denken“. Was somit aus der Kombination
von Bild und Titel entstehe, sei ein „total sentimentaler,
überromantischer Flash“, fast so, „wie einen
übermäßigen Verlust fürchten, wenn vorher schon alles
verloren ist“. Auf mehr oder weniger dieselbe Art und
Weise agiert Havekost bei all seinen Gemälden: Er bilanziert
den Verlust, den seine Erfahrung erleidet, wenn sie
im Bild und als Bild repräsentiert wird, schlägt daraus
3

aber einen ernormen Gewinn für das Bild selbst. Was
die Reproduktion tötet, erhebt sich als Bild wie Phönix
aus der Asche. Deshalb lässt er in dem Gemälde eines
sich bedrohlich aufrichtenden Bären – denn dieser „Bär
ist das am meisten reproduzierte Bärenbild in Bärenfotobänden“
– die Schönheit auf des Messers Schneide
gehen und inszeniert, wie er das nennt, ein „Gipfeltreffen
zwischen einem extrem vervielfältigten Bild und einem
extrem engagierten Titel“.
Was Havekost malt, ist also nie bloßer Effekt, auch wenn,
was wir sehen, sich einer Konstruktion verdankt, die in
einem langwierigen Prozess aus der Bearbeitung digitaler
Bilder am Computer entsteht und ebenso auf die
körperliche Intuition des Malers setzt wie Fehler einbezieht,
die im Digitalisierungsprozess auftreten. Er
betreibt keine konzeptuelle Malerei, nur weil er Digitalkamera
und Computer einsetzt. Auch wenn sich die
ursprüngliche Erfahrung im Zwielicht der Medien auflöst
und nicht zurückzugewinnen ist, am Ende wird dieser
Verlust von der körperlichen Intuition des Malers, die den
ersten Eindruck ebenso verarbeitet wie dessen Reformulierung
als Bild vorantreibt, wettgemacht. Eine neue
Wirklichkeit entsteht. „Wenn es um Komplexität geht“,
erläutert Havekost, „kann man nicht von einem Vorhandensein
ausgehen. Komplexität kann man nur konstruieren.“
An den Medien vorbeischauen
Wo sind wir, wenn wir unterwegs sind? Wer wohnt hinter
den blinden Fenstern, die mit Vorhängen verhüllt sind?
Wer in den Gehäusen, die nichts als Leere spiegeln?
Bilanzieren all die Ausschnitte, die bewusst ins Extrem
getriebenen Perspektiven und medialen Filterungen
am Ende die Ortlosigkeit des Menschen? Eines wurde
bereits deutlich: Nicht um die Sensation außergewöhnlicher
Motive oder um den Reiz ihrer Fremdheit ist es
Havekost zu tun, schon gar nicht um Handwerk oder for-
4
Was Havekosts Bilder unterscheidet, ist die enorme
Konsequenz, mit er die Reste des Wirklichen einsammelt,
um dem Realen samt den Bedingungen
seines Verlusts auf der Spur zu bleiben.«
male Besonderheiten. Was ihn umtreibt, ist der Verlust
oder das Verschwinden eines Standorts, von dem aus
sich die Welt betrachten und sich ein bildlicher Eindruck
gewinnen lässt, der sich mit der tatsächlich gemachten,
ursprünglichen Erfahrung deckt.
Also macht Havekost die Probe und treibt die Wahrnehmung
mit Hilfe der digitalen Technik an einen vanishing
point, als hätte der Mensch Realität und Geschichte
unbemerkt verlassen und versuche nun, das Erlebte
in der Erinnerung wiederherzustellen wie eine defekte
Datei. Selbst wo an sich Bekanntes wie Häuser, Wohnwagen,
Landschaften, leere Regale und Zelte, vermummte
Männer und verlassene Sofas auftreten, bleibt ihr Anblick
so fremd und vertraut wie eine
Erinnerung, deren Verblassen
nicht aufzuhalten ist, aber
in kräftigen Farben kaschiert
wird. Die Welt erstarrt im Zwielicht
der Medien. Alles wird
Fassade und Oberfläche. Und
doch haftet auf der Oberfläche
etwas, das sich allein dieser konstruierten Künstlichkeit
verdankt und eine eigene Realität darstellt.
Was also behält die Malerei zurück, nachdem das Wirkliche
der eigenen Erfahrung wieder und wieder medial
ausgesiebt wurde? Die Bildmedien, sagt Havekost im
Gespräch, „schränken die Konstruktionsfähigkeit des
Realen ein. Deshalb muss man an den Medien vorbeischauen.
Und das kann man nur, wenn man sich eingesteht,
dass man nicht sieht.“
Wie er die subjektive Blindheit des wahrnehmenden und
seine Wahrnehmung speichernden Subjekts mit Hilfe der
digitalen Fotografie überspielt, zeigt exemplarisch das
Gemälde Blitzlicht, über das der Maler selbst schreibt:
„Beim Photo für Blitzlicht habe ich die Realerfahrung
Spazierengehen gespeichert. – Die Handykameras werden
den Speichervorgang wahrscheinlich so verändern,
dass man auch filmische Szenen erinnern kann. Bis jetzt
erinnert man eher Einzelmotive und deren unmittelbares
Umfeld. – Ich gehe bei einem Spaziergang an einer Weihnachtsbude
vorbei, deren Eingang aufgebrochen ist. Der
Innenraum ist dunkel, und ich sehe nichts. Ich kann nur
vermuten, wie es darin aussieht. Ich blitze in den dunklen
Raum, in der Vermutung, dass es da etwas Interessantes
zu sehen gibt. Vorher im Halbdunkel habe ich so etwas

wie einen Karton gesehen. Kartons sind für mich auch
interessante Objekte. Das hat mich animiert, mit Blitz in
den Raum hinein zu photographieren, so wie man einen
Tatort fixiert. Der Spaziergang wäre langweilig gewesen,
wenn ich die Projektionsmöglichkeit des Tatorts nicht
gehabt hätte. Bretterbuden mit verblichenem Weihnachtschmuck,
manche aufgebrochen, jede Menge Unkraut,
vernagelte Türen und die nichtvorhandene Funktion des
Ganzen.“ 7
Verlust und Gewinn an Sichtbarkeit
Die medial vermittelte Wahrnehmung bewirkt also nicht
nur einen Verlust, sondern bedeutet auch einen Gewinn
an Sichtbarkeit. Dabei erfasst die Fotografie das Wirkliche
zwar so akribisch wie die Spurensucher der Polizei
einen Tatort; zum wirklichen Ort der Tat des Malers aber
wird erst die Leinwand. Auf ihr antwortet die Malerei auf
das Dunkel des gelebten Augenblicks, indem sie ein Analogon
des Erlebten und Erinnerten konstruiert, in das
die Erfahrung der Blindheit ebenso eingegangen ist wie
die ihrer medialen Kompensation. Denn erlebt hat der
umherstreifende Beobachter nicht nur die eigene Blindheit
und deren Kompensation mittels der Fotografie,
sondern – durch die Möglichkeiten digitaler Aufnahmetechnik
– auch eine Anreicherung der eigenen Erfahrung.
Wie das möglich wird, erklärt Havekost folgendermaßen:
„Bei der analogen Photographie gibt es einen Zeitraum
zwischen Photographieren und Photoentwicklung. Wenn
man mit Blitz photographiert, sieht man erst mit einigen
Tagen Verzögerung, was man zum Zeitpunkt des Photographierens
noch nicht gesehen hat. Durch diese Zeitverzögerung
entsteht eine gedankliche Zwischenkonstruktion
aus dem Nicht-Gesehenen und dem, was dann
auf dem Photo zu sehen ist. Das geblitzte Photo ist die
ergänzende Wahrnehmung, die die Lücke schließt. Es ist
Makulatur, weil das Angeblitzte in der Realsituation nicht
zu sehen war. Durch die Möglichkeit des Blitzes entsteht
eine Zwischenwelt, die mich interessiert: auf der einen
Seite gibt es die Anziehung des Überblicks und auf der
anderen die Anziehung der Dunkelheit, also das Anziehende,
nichts zu sehen. Das Bild Blitzlicht wird zur Makulatur.“
Was Havekost als Makulatur bezeichnet, ist jene Zwischenschicht,
die dafür sorgt, dass auf der Oberfläche
etwas von der ursprünglichen Erfahrung „haften bleibt“.
Eberhard Havekost
In diesem Sinn ist jedes Gemälde Havekosts Makulatur.
Mehr noch: Da das Gemälde ebenso wenig an die anfängliche
Erfahrung heranreicht wie die Fotografie, sind beide
im Grunde genommen nur Hilfskonstruktionen. Aber:
Erfahrung, fotografisches und gemaltes Bild, besitzen
eine je eigene Qualität. Diese lassen sich zwar nicht zur
Deckung bringen, doch womöglich erweist sich gerade
das Konstruierte als durchlässig für die ursprüngliche
Erfahrung. Durch die Medien, die sich als Filter vor die
Erfahrung schieben, zugleich aber wie eine andere Form
der Erinnerung funktionieren, entsteht eine Transparenz,
die das Erlebte allererst bildfähig macht und mit einer
spezifischen Form der Komplexität ausstattet. „Die Unfähigkeit,
zu sehen“, glaubt Havekost, „wird in der Zukunft
eine große Rolle in der Kunst spielen.“
Opfer des Erscheinens
Was Havekosts Kunst von allen anderen Spielarten
gegenwärtiger Malerei unterscheidet, die sich ja allesamt
vielerlei medialer Zudringlichkeiten zu erwehren haben,
ist die enorme Konsequenz, mit der die Reste des Wirklichen,
also das übrig gebliebene Wahrnehmungsfiltrat
einsammelt, um dem Realen samt den Bedingungen
seines Verlusts auf der Spur zu bleiben. Was überdauert?
Was vermag der Wahrnehmende im Stadium seiner
medialen Isolation und des Beschleunigtseins seines
Blicks festzuhalten? Wie verändern sich Malerei und
Bild, wenn man zwar noch einen Rahmen setzen kann,
was sich in diesem zeigt, aber entschwindet, ohne dass
es fixiert werden könnte? Was man selbst erfahren hat,
wie findet es zurück ins Bild?
Dass Havekost immer beides malt, das, was in der Übersetzung
ins Bild verloren geht, und das, was in der medial
gesteigerten Sichtbarkeit des Bildes gewonnen wird,
zeigt ein Gemälde wie Erscheinung. Was zunächst wie
eine harmlose Strandszene wirkt, das trägt in Wahrheit
die Züge einer Katastrophe. Helfer scheinen in einer
Menge umherzugehen und gesichtslose Opfer zu versorgen,
die in ihren Jacken mit über den Kopf gezogenen
Kapuzen aussehen, als ob sie nur aus leeren Hüllen
bestünden, aus denen hier und da dunkelhäutige Gliedmaßen
herausragen. Die hellhäutigen Körper der Helfer
scheinen intakt, die dunkelhäutigen zu Fragmenten reduziert,
als sei es die Hautfarbe, die durch den medialen Filter
getilgt wird. Es entstehen Gespenster, die weder ganz
5

anwesend, noch ganz abwesend sind, Wesen, die auftauchen
wie Chimären, um anzuzeigen, wie unvermutet und
vor allem wie vermummt das Reale in den Wohlfühlraum
einer medial deformierten Gesellschaft eindringt.
Was immer Vorlage für dieses Gemälde gewesen sein
mag, die Tragödie, die es uns vor Augen stellt, ist eine
doppelte: eine menschliche und eine mediale. Zwar vermag
das Bild einen Kontakt zur Wirklichkeit herzustel-
len, doch um einen hohen Preis. Zu Opfern werden diejenigen,
die in der Realität gestrandet sind und dadurch
gerettet wurden, zunächst deshalb, weil das Bild ihre
Herkunft und Individualität auslöscht. Ein zweites Mal zu
Opfern werden sie auf der Ebene der medialen Filterung.
So ergeht es jeder Erscheinung des Realen: Sie ist da,
aber nicht in ihrer vollen Gestalt anwesend; sie ist vorhanden,
wird aber ausgeblendet. Darin liegt eine bittere
Wahrheit.
Manchmal hat die unbestechliche Sachlichkeit, mit der
Havekost auf der Suche nach dem verlorenen Kontakt
zur Realität Dinge und Szenen aufzeichnet, etwas von der
knisternden Spannung und banalen Unheimlichkeit, mit
der sich das unerbittliche Hereinbrechen des Wirklichen
in den Geschichten von Patricia Highsmith ankündigt.
Benutzeroberflächen
Havekost illustriert also keineswegs den nomadischen
Traum eines flanierend umherwandernden Auges. Auch
stellt er sich der alptraumartigen Zerrissenheit einer
fragmentierten Wahrnehmung nicht, um einen Verlust
an Kontakt zu beklagen. Seine Gemälde sind, auch wenn
sie oft so gedeutet werden, weder melancholische Gesten
noch coole Facetten einer in Fremdheit erstarrten
Welt. Sie inspizieren leere Hüllen, Kokons und Masken,
Gehäuse und Oberflächen nur, um das in ihnen verhüllte
Reale doch noch zu fassen zu bekommen – wenn auch
in der fremden Andersheit einer gemalten Konstruktion.
Sie stellen den Kontaktverlust dar, akzeptieren ihn aber
6
Havekost trachtet danach, den Schein der Medien durch
Blendung zu überwinden und jagt die Furien des Verschwindens
mit Hilfe digitaler Technik und Rückkopplungen.«
nicht. Denn noch immer ereignet sich etwas, auch wenn
das Ereignis anders erscheint, als unsere Erinnerung uns
glauben machen will.
Der Bildkonstrukteur Havekost ist ein Meister des Ausschnitts.
Er arbeitet vorzugsweise in Serien, weil er
sich dadurch dem Vergessenen und Gespeicherten besser
annähern kann. Vor allem aber, weil das Einzelbild
schlicht keine ausreichende Informationsdichte besitzt,
um das ursprüngliche
Erlebnis aus ihm rekonstruieren
zu können.
Immer verschwindet das
Reale hinter den tausend
Vorhängen des medialen
Scheins, und es bedarf
eines wiederholten Blicks
auf sie, eines Abtastens und Durchsehens einer ganzen
Reihe von Facetten und deren Auffächerung, um dem,
was sie verbergen, doch noch habhaft werden zu können.
Was am Ende bleibt, sind „Benutzeroberflächen“, wie
Havekost das nennt. Diese sind Spiegel des Verschwindens
des Realen, in die der Betrachter seine eigene kontingente
Wirklichkeitserfahrung einträgt – und Rückversicherungen,
dass etwas stattgefunden, sich im Kontakt
von Ich und Welt etwas ereignet hat.
Das Reizvolle am digitalen Bild, erklärt Havekost, bestehe
bei der Arbeit an solchen Benutzeroberflächen vor allem
darin, dass es „jegliche Information assimiliert und nur
die Indifferenz fixieren kann, nur die Kästchen, dass man
bei einer bestimmten Fokussierung der Lupe im Computer
immer wieder auf diese Kästchen trifft und weiß, dass
es keine Fixierung gibt.“ Je mehr man sich also dem
digitalen Bild nähert, umso deutlicher erfährt man, dass
sich nichts fixieren lässt, weil „von der Maschine alles
total flexibel assimiliert wird“. Das, so Havekost, sei „ein
unangenehmes Gefühl“. Denn es könnte sein, „dass man
selbst ähnlich flüchtig assimiliert – und dagegen wehrt
man sich.“
Die Malerei ist seine Methode, sich zu wehren, dasjenige
Terrain, auf dem sein Widerstand gegen die Flüchtigkeit
des Seins sich organisiert. Also erlebt und speichert,
bearbeitet und überträgt, wählt und verarbeitet er
sein Erinnerungsmaterial, um herauszufinden, ob es in
den medialen Faltungen nicht doch kleine, eine Osmose
ermöglichende „Informationsöffnungen oder Informati-

onsverschließungen“ gibt, ob sich innerhalb des medialen
Kordons und zwischen den Vorhängen des Scheins
Durchlässe bilden, durch die das Verschwundene hindurch
scheint oder sich Vorhandenes abrufen lässt.
Solche Durchlässe ergeben sich für Havekost, weil Computer
und Denken einander strukturell nicht unähnlich
sind. Der Computer ist in seinen Augen eine Maschine,
die eine Verbindung zwischen Visualität und Geschwindigkeit
beziehungsweise Veränderbarkeit herstellt und
darin an den Fluss der Gedanken und Erinnerungen heranreicht.
Die Malerei ist sodann eine Form der Rekonstruktion,
die eine Verbindung zwischen Körper und
Gedanke herstellt, eine „Möglichkeit, in eine mit dem
Körper verbundenen Fixierung das neu Erlebte einfließen
lassen“ zu können. „Mein Ziel ist es nicht“, so Havekost,
„eine Reproduktion des Erlebten hinzubekommen, sondern
den jeweiligen Jetztzustand in die Rekonstruktion
einfließen zu lassen.“
Eine Welt der Gedanken im Rohzustand
In seinen jüngsten Serien rückt Havekost noch entschiedener
als bislang an die Dinge heran und komprimiert sie
zu Allegorien der Bildwerdung. Im Umkreis der medialen
Krise des gemalten Bildes tauchen mit einem Mal wieder
Fragen der Bildgrenze und der Identität des Bildes auf,
Bezeichnetes und Bezeichnendes rücken zusammen.
In diesen Gemälden, die Titel wie 160 x 260 B08 (Abb. 8),
8 Meter: 2x3 Meter 2 (Abb. 4) oder Minus 2 Meter 1 B08
(Abb. 10) tragen, legt Havekost eine verbindliche Größe
fest, definiert in der Maßangabe des Gemäldes also das
Feld, auf dem die Arbeit des Malers stattfindet. Was die
Gemälde zeigen, sind Leinwände, die, obgleich noch nicht
gespannt, bereits Bild geworden sind – obwohl sie doch
eigentlich noch darauf warten, mit einem Motiv übermalt
zu werden. Figur und Grund, Motiv und Malfläche
fallen somit auf irritierende Weise in eins, und man ist
geneigt, die Fragen aufzunehmen und abzuwandeln, die
Max Imdahl angesichts der Flag von Jasper Johns formuliert
hat 8 : Ist es eine Leinwand oder ist es eine gemalte
Leinwand? Ist es eine gemalte Leinwand oder ist es ein
Gemälde?
In Erscheinung tritt also gerade kein homogenes Feld,
kein Bildschirm, über den Informationen huschen. Was
wir sehen, ist eine Landschaft aus Falten und Knicken,
ein Gebilde, das eine illusionistische Tiefe hat und auf
Eberhard Havekost
dem das Licht sanfte Wellen ebenso hervorhebt wie
Schründe und Grate, Raster und abgegrenzte Areale.
Das Medium Malerei selbst wirft also Falten. Es ist nicht
homogen. Was auf diese Weise entsteht, ist eine ebenso
luzide wie skeptische Reflexion über die Materialität des
Bildes und die Verschiedenheit von Oberflächen. Nicht
einmal die reale Grundlage des Bildes lässt sich eindeutig
bestimmen und zuordnen. Zugleich setzt Havekost in
dieser Serie deutlicher als zuvor auf eine Reduktion der
Anschauung. Das hat den Effekt, dass der Blick gleichsam
in das Bild und dessen materielle Grundlage eindringt
wie in einen verborgenen off space. Auch hier ist
beides miteinander verschränkt, überlagern sich Blickverschließung
und Durchlässigkeit. Dabei rauht die aufs
Detail fokussierte Nahsicht die Oberfläche zusätzlich
auf, macht sie porös, löst sie von ihrer bloßen Materialität
ab und kennzeichnet das Feld der Malerei dadurch als
Passage in eine gedankliche Welt, die sich noch im Rohzustand
befindet, so, als habe der digitale Speicher nur
Rohdaten geliefert, deren Weltbezug in statu nascendi
verharrt.
Ähnlich verhält es sich bei der aus fünf Teilen bestehenden
Serie Eingang, die ebenfalls 2008 entstanden
ist. Vier der fünf hochformatigen Leinwände zeigen eine
Lichterscheinung sowie Reflexe und Schlieren auf einem
dunklen, fleckig-rotbraunen Grund. Ob es sich um eine
gemalte Fläche, die Wiedergabe des Bodens oder einer
Tür handelt, lässt sich nicht genau ausmachen. Auffälligstes
Merkmal der ersten vier Bilder der Serie ist ein
Lichtreflex. Dieser wirkt, als habe der Maler das Experiment,
von dem das Gemälde Blitzlicht handelt, wiederholt,
die Digitalkamera diesmal aber auf eine grundierte
Leinwand oder ein gemaltes Bild gerichtet. Allein
das dritte Bild der Reihe zeigt in einer Ecke Fragmente
von Gegenständen, was die Vermutung nahelegt, bei der
Fläche handle es sich um den Teil eines Bodens oder
der Wand des Ateliers. Ganz gleich, für welche Variante
man sich entscheidet: Titel und Motiv der Bilder legen
es nahe, in ihnen eine bewusste Blendung zu vermuten,
die darauf verweist, dass sich in der blitzhaften Fixierung
eine Lücke in Wand, Boden oder Leinwand auftut, die auf
etwas Ursprüngliches verweist. Allein das fünfte Bild der
Serie tanzt aus der Reihe. Es zeigt den Blick ins Blaue,
der durch das Kabinenfenster eines Flugzeugs auf den
Himmel und eines der Düsentriebwerke fällt. Hier, mit-
7

ten im Blauen, muss er zu finden sein, der Eingang zu
einer Welt der Gedanken, die für gewöhnlich ungesehen
bleibt. Wer ins Blaue hinein reist, der reist auf gut Glück.
Begleitet wird er von der Unfähigkeit, zu sehen, von
einem blinden Fleck, weshalb es darauf ankommt, durch
die Kunst sehen zu lernen, dass man nicht sieht.
Der archimedische Punkt
Havekost dechiffriert die unterschiedlichsten Filter, die
sich zwischen Auge und Realität schieben, erkundet
im Medium Bild mögliche Durchlässigkeiten, trachtet
danach, den Schein der Medien durch Blendung zu überwinden
und jagt die Furien des Verschwindens mit Hilfe
digitaler Technik und Rückkopplungen. Es gibt nur wenige
Maler, deren Bilder so durchdacht sind und zugleich
so ungemein präsent erscheinen wie diejenigen Havekosts.
Reich ist die Ausbeute an bislang nicht gesehenen
Früchten, die auf seinen Sichtfeldern gedeihen. Und in
der Verbindung zwischen einem Denkraum und seiner
materiell-körperlichen Entsprechung kommen Maler
und Bild in einer Art Parallelprozess schließlich beide
zu sich selbst. Ein Verlust aber bleibt: Ein Ganzes, gebildet
aus der Erfahrung des Realen und aus der Erfahrung
des Bildes, existiert nicht. Berührungen? Ja. Ein osmotischer
Austausch? Vielleicht, verborgen im Unsichtbaren.
Wo sich die Erfahrung des Realen mit der ihres
Bildes kreuzt, tut sich kein Hintereingang zum Paradies
auf, mag der Glanz der Oberflächen noch so verführerisch
sein und noch so viel versprechen. Und so ergeht
es dem Maler womöglich wie jenem „Er“, von dem Franz
Kafka schreibt: „Er hat den archimedischen Punkt gefunden,
hat ihn aber gegen sich ausgenützt, offenbar hat er
ihn nur unter dieser Bedingung finden dürfen.“
Anmerkungen
1 Elias Canetti, Die Blendung, Frankfurt am Main 1965, S. 60.
2 Zitiert nach Jens-Uwe Sommerschuh, Wer war denn das.
Wer war denn das. Wo bin ich., in: Sicherheit/Security, Ausstellungskatalog
Galerie Gebr. Lehmann, Dresden 1997, o.S.
3 Eberhard Havekost, Benutzeroberfläche, in: ders., Benutzeroberfläche.
User Interface, hrsg.v. Heiner Bastian, München
2007, S. 18.
4 Ich male, was ich nicht sehe, Eberhard Havekost im
Gespräch mit Florian Illies, in: Frankfurter Allgemeine
Sonntagszeitung, 23. März 2003, S. 23.
5 Die wörtlichen Zitate, soweit sie nicht anders ausgewiesen
sind, entstammen einem Gespräch, das der Autor am 2.
Juli 2008 mit Eberhard Havekost in dessen Berliner Atelier
geführt hat.
8
6 a.a.O., S. 17.
7 a.a.O., S. 17/18.
8 vgl. Max Imdahl, „Is it a flag, or is it a Painting?“ - Über
mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst, in: ders.,
Bildautonomie und Wirklichkeit, Zur theoretischen Begründung
der Malerei, Mittenwald 1981, S. 69 - 96.
Fotohinweis
Alle Fotos: Werner Lieberknecht, Dresden
Courtesy Galerie Gebr. Lehmann, Berlin | Dresden
Courtesy Anton Kern Gallery, New York
Courtesy White Cube, London
Thomas Wagner
studierte Germanistik und Philosophie in Heidelberg und
Brighton (Sussex). Neben dem Studium arbeitete er als
Kunstkritiker und freier Journalist, zunächst für die Heidelberger
Wochenzeitung „Communale“ und von 1985 an
für die Zeitschrift „das kunstwerk“.
Seit 1986 schreibt er - zunächst als freier Mitarbeiter - für
das Feuilleton der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ mit
Schwerpunkt Literatur- und Kunstkritik. 1991 tritt er in die
Redaktion ein, wo er bis 2007 als leitender Redakteur für Bildende Kunst und
Design zuständig ist. Gegenwärtig arbeitet er als freier Autor und Kolumnist
für das Kunstmagazin art und entwickelt für stylepark eine Internetplattform
für Design.
Von 1995 bis 1997 war er Gastprofessor für Kunstwissenschaft an der Akademie
der Bildenden Künste Nürnberg, wo er seit 1999 als Honorarprofessor
lehrt. Im Sommersemester 1998 vertrat er eine Professur für Kunstgeschichte
an der Akademie der Bildenden Künste in München.
Neben zahlreichen Kunstkritiken zu allen wichtigen Positionen der klassischen
Moderne und der internationalen zeitgenössischen Kunst sowie Kommentaren
zu kunst- und kulturpolitischen Themen in der „Frankfurter Allgemeinen
Zeitung“ publizierte er Essays unter anderem zur „Gegenwärtigen
Rolle der Kunstkritik“, zum „Typus des postmaterialistischen Sammlers“, zu
den Werken Lothar Baumgartens und Neo Rauchs, zu „Kunstkritik und Werturteil“
sowie zu den ästhetischen Implikationen des Präsentationskonzepts
der Wolfsburger Autostadt.
2006 ist im Verlag Hatje Cantz unter dem Titel „Freihändig – Wahrnehmungen
der Kunst“ ein Band mit ausgewählten Texten zu Künstlern und Ausstellungen,
2007 sind im Merve Verlag unter der Titel „Licht im Schacht von Babel“
Texte zu Großausstellungen wie Documenta und Biennale di Venezia erschienen.
11 Schule, 2008
(vgl. den Künstlertext auf S. 10)
Schwarzweiss-Abbildung des
vierfarbigen Handoffsetdrucks
30 x 20 cm auf 34 x 22,5 cm

11
Eberhard Havekost
9

Schule
Die Sprache ist bildhafter geworden. Durch die Quantität
der Sprache hat ihre Bildhaftigkeit zugenommen.
Mit den Medien hört man mehr Wörter und sieht mehr
Bilder. Die Sprache ist dadurch nicht mehr einzeln und
mystisch. Das Denken koppelt an die allgemeine Verfügbarkeit
von Sprache an.
Es gibt ein Interesse am allgemeinen Sprechen – im
Gegensatz zu der Verallgemeinerung. Die Verallgemeinerung
ist in sich schlüssige Poesie.
Im öffentlichen Raum ist die Umwandlung des subjektiven
Redeflusses in weißes Rauschen oder in Akustik
abgeschlossen. Wobei die Akustik größere organische
Anteile hat als das weiße Rauschen. Das weiße Rauschen
ist das Allgemeinste, was uns Fernsehen und
andere Medien liefern. Das allgemeine Sprechen ist
Sich-innerhalb-der-Begegnungs-Formate-sprechen.
Der Gegensatz dazu wäre Sprachlosigkeit, subjektives
Sprechen und erfundene Sprache. Der Zusammenhang
von erfundener Sprache und allgemeiner Sprache ist
die Geheimsprache. Die Geheimsprache – sozusagen
der Konsens für wenige. Die allgemeine Sprache – die
Sprache für viele. Der Autismus - die Sprache für einzelne.
Das Allgemeine wird in Schulden verhandelt.
Die naturalistische Darstellung des Schmetterlingaufklebers
zeigt die Verhandlung über die Natur auf einem
Kühlschrank als Display. Eine allgemeine Naturverhandlung.
10
Eberhard Havekost Oktober 2008
KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON DER
GEGENWARTSKUNST
Erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund
Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement
einschl. Sammelordner und Schuber € 148,–,
im Ausland € 158,–, frei Haus.
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Balanstraße 73, Gebäude 8
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Prof. Lothar Romain †
Redaktion
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Dokumentation
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Geschäftsführer
Dr. Rainer Esser
Verlagsleiter
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Grafik
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Übersetzungen, Mikroverfilmungen und
die Einspeicherung und Verarbeitung
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© ZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KG,
München 2008
ISSN 0934-1730

[
Biografie
1967 geboren in Dresden
1991– Studium an der Hochschule für
1996 Bildende Kunst
1997 Meisterschüler bei Prof. Kerbach, Hochschule
für Bildende Kunst, Dresden
1999 Karl Schmidt-Rottluff Stipendium
lebt und arbeitet in Berlin
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1995 Dresden, Galerie Gebr. Lehmann (mit
Th. Scheibitz)
1997 Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
Berlin, Galerie Gebr. Lehmann
Köln, Art Cologne, Förderkoje
1998 New York, Anton Kern Gallery
Luzern, Kunstmuseum
Frankfurt a. M., Leinwandhaus
Frankfurt a. M., Lagerraum
Stuttgart, Galerie Klaus-Peter Goebel (mit
Th. Scheibitz)
Essen, Kulturwissenschaftliches Institut (mit
F. Nitsche)
1999 Basel, Art Basel
Luckenwalde, Kunsthalle Vierseithof
Leipzig, Galerie für Zeitgenössische Kunst
2000 Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
2001 Porto, Museu de Arte Contemporanea de
Serralves
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
Amsterdam, Galerie Onrust (mit F. Nitsche)
New York, Anton Kern Gallery
2002 Köln, Galerie Johnen+Schöttle (mit M.
Honert)
2003 Cajarc, Centre d’art contemporain Georges
Pompidou
London, Inside the White Cube
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
Köln, Galerie Johnen+Schöttle
New York, Anton Kern Gallery
2004 Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
Dresden, Kupferstich-Kabinett
New York, Anton Kern Gallery
Sigean, Lieu d’Art Contemporain
2005 Los Angeles, Roberts & Tilton
Paris, Galerie Ghislaine Hussenot (mit
O. Holzapfel)
2006 Washington D.C., American University
Museum, Katzen Arts Center
Amsterdam, Stedelijk Museum
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
2007 London, White Cube
Fort Myers, Art Gallery at Florida Gulf Coast
University
Tampa, Museum of Art
New York, Anton Kern Gallery
2008 Dresden, Galerie Gebr. Lehmann
Berlin, Galerie Gebr. Lehmann
München, Kunstparterre
Auvergne, FRAC
Gruppenausstellungen
1995 Dresden, Kunst-Konsum, Fantastic-Elastic
1996 Dresden, Kupferstich-Kabinett, Neu im
Kabinett
Dresden, Kurfürstenpassage, FIN
1997 Dresden, Galerie Gebr. Lehmann, Fotogelb
Graz, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Artist in Residence
Dresden, Leonhardi-Museum, Vier/VI
1998 Budapest, Stúdió-Galéria, Gallery by night
Sydney, College of the Arts Gallery, Go East
Madrid, Centro Cultural del Conde Duque,
Sichtverhältnisse Madrid-Berlin
Bonn, Kunstmuseum, Dorothea von Stetten-
Kunstpreis
Buffalo, University at Buffalo Art Gallery,
Persuasion
1999 Dresden, Am Brauhaus 5, zauber*haft
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann, UMZUG
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann, Mietfrei
Berlin, Martin-Gropius-Bau, Wege der Deutschen
1949–1999
Berlin, Neuer Berliner Kunstverein, In
Augenhöhe
Norwich, Norwich Gallery, Pictures of Pictures
Frankfurt a. M., Dresdner Bank, Bilder aus
Städten
2000 Hamburg, Kunsthaus, gut aufgelegt
Zürich, Helmhaus, Der abgelenkte Blick
Luzern, Neues Kunstmuseum, Mixing Memory
and Desire
Francavilla al Mare Chieti, Museo Michetti,
Europa differenti prospettive nella pittura
Innsbruck, Galerie im Taxispalais, Die andauernden
Städte
Hydra, Ophiuchus Collection, Sausage &
Frankfurters
Dresden, Neuer Sächsischer Kunstverein,
Herbstsalon 2000
Dresden, Oktogon der HfBK, 25 Jahre Karl
Schmidt-Rottluff Stipendium
London, White Cube2, Goldener – Der Springer
– Das kalte Herz
Köln, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Wahre
Wunder
Düsseldorf, Kunsthalle, Die Künstlerstiftung
2001 Minneapolis, Walker Art Center, Painting at
the egde of the world
Paris, Galerie Jennifer Flay, The way I see it
Madrid, Centro Cultural Conde Duque,
Musterkarte – Modelos de Pintura
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann, Das gute
Leben
Dresden, Albertinum, Freunde schenken
Kunst – Museis Saxonicis Usui
Bonn, Kunstverein, Frisch gerahmt
New York, Anton Kern Gallery, I love NY
Gladbeck, Städt. Galerie, Schock Sensor 2
2002 Paris, Galerie Jennifer Flay, Five Years-Rue
Louise Weiss
Leipzig, Galerie für Zeitgenössische Kunst,
Die Sammlung als Labor
Berlin, loop-raum für aktuelle kunst, Sub-
Urban
Leipzig, Museum der bildenden Künste,
Wunschbilder
Dresden, Kupferstich-Kabinett, 1000 und 86
Eberhard Havekost
2003 Wolfsburg, Kunstmuseum, Painting Pictures
Prag, 1. Prague Biennale
Graz, Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, The Neue Galerie as a Collection
Venedig, Fondazione Bevilacqua La Masa,
Interview with Painting
Frankfurt a. M., Kunstverein, deutschemalereizweitausenddrei
London, Frahm Ltd, In your face
Berlin, Martin-Gropius-Bau, Berlin-Moskau
1950–2000
Hamburg, Kunsthalle, Heißkalt – Sammlung
Scharpff (Wanderausst.)
Düsseldorf, Kunsthalle, Karl Schmidt-Rottluff
Stipendium
2004 Mannheim, Kunsthalle, Direct Painting
Wolfsburg, Kunstmuseum, Treasure Island
Biel, Centre PasquArt, Nouvelles Collections
Gladbeck, Städt. Galerie, Landschafts-Paraphrasen
Los Angeles, Roberts & Tilton, Eye of the
Needle
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann, reality
REAL
Düsseldorf, Malkasten, Die Falle Wirklichkeit
Dresden, Galerie Neue Meister, 94–04
Wolfsburg, Kunstmuseum, Happy Birthday:
Werke der Sammlung
Dresden, Residenzschloss und Gläserne
Manufaktur, Fehlfarben
Kleve, Museum Kurhaus, Sammlung Plum
2006 Berlin, Sammlung Marx im Hamburger
Bahnhof, Von Beuys bis Havekost
Amsterdam, Stedelijk Museum, Below the
surface
New York, Anton Kern Gallery, Implosion
Baden-Baden, Museum Frieder Burda, Neue
Malerei
Porto, Museu de Arte Contemporanea de
Serralves, Imagens em pintura
Leeds, City Art Gallery, The triumph of painting
Dresden, Kupferstich-Kabinett, Heile Welt
New York, Perry Rubenstein Gallery, The
trace of a trace
Phoenix, Phoenix Art Museum, Constructing
New Berlin
Seoul, Kukje Gallery, Painting S(e)oul
Istanbul, Galerist, Construction, ratio and
sense
Berlin, Haus am Waldsee, Anstoss Berlin
– Kunst macht Welt
München, Hypo-Kunsthalle, Zurück zur
Figur
London, Tate Modern, Level 3: Material
Gestures
New York, Tony Shafrazi Gallery, The other
side 1 and 2
Annandale on Hudson, Hessel Museum of
Art, Wrestle
2007 Rotterdam, Kunsthal, Painting now
Dresden, Galerie Gebr. Lehmann, The Evil
– Pop & Politik
Karlsruhe, ZKM, Imagination Becomes
Reality – Sammlung Goetz
11

Eberhard Havekost
London, Hayward Gallery, The painting of
modern life
Schwäbisch Gmünd, Museum und Galerie im
Prediger, Neue Malerei
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen I can
only see things when I move
Berlin, Hamburger Bahnhof, Von Bill Viola
bis Aernout Mik
Dresden, Deutsches Hygiene-Museum, Six
Feet Under
2008 Los Angeles, Roberts and Tilton, Macrocosm
Berlin, Galerie Gebr. Lehmann, B-Seite
New York, Anton Kern Gallery, Friends and
Family
Jüchen, Schloss Dyck, Paradies und zurück
Lausanne, Musée Cantonal des Beau-Arts,
Comme des Bêtes
Peking, National Art Museum, Living Landscapes
Frankfurt a. M., Städel Museum, Konstellation
III
Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der
BRD, Visite
Dresden, Städt. Galerie, Im Refugium ein
Universum
2009 Kitzbühl, Museum Kitzbühl, Schnee
[
12
Bibliografie
1995 Wärme, Eberhard Havekost und Thomas
Scheibitz, Kat. Galerie Gebr. Lehmann,
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1997 Sicherheit/SECURITY, Eberhard Havekost,
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Eberhard Havekost, Artist in Residence, Kat.
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum,
Graz
beauty, Eberhard Havekost, Kat. Leonhardi-
Museum, Dresden
Tannert, C., Positionen zeitgenössischer
Kunst, Leipzig
Seestücke, Eberhard Havekost, Kat. Hypo-
Bank Rostock
1998 Fenster – Fenster/Eberhard Havekost, Kat.
Kunstmuseum, Luzern
Eberhard Havekost, Kat. Kommunale Galerie
im Leinwandhaus, Dresden
Sichtverhältnisse, Berlin/Madrid, Kat. Centro
Cultural del Conde Duque, Madrid
Dorothea von Stetten-Kunstpreis, Kat.
Kunstmuseum, Bonn
1999 Eberhard Havekost, Druck Druck, Kat. Galerie
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WD 98, Eberhard Havekost, Kat. Künstlerhaus
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Kat. Kulturwissenschaftliches Institut,
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Nitsche, Thomas Scheibitz, Kat. Neuer
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Nitsche – Der Springer, Thomas Scheibitz
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Rheinland, Kat. Josef-Haubrich-Kunsthalle,
Köln
25 Jahre Karl Schmidt-Rottluff Stipendium,
Kat. Kunsthalle, Düsseldorf
Der abgelenkte Blick, Kat. Helmhaus, Zürich
Mixing Memory and Desire, Kat. Neues
Kunstmuseum, Luzern
Sausages & Frankfurters, Kat. Ophiuchus
Collection, Hydra
Sommer, T., Die drei aus Dresden, in: art, 9
2001 Guimaraes, S., DRIVER, Eberhard Havekost,
Kat. Museu de Arte Contemporanea de
Serralves, Porto
Painting at the egde of the world, Kat. Walker
Art Center, Minneapolis
Gemäldegalerie Neue Meister, Kat. Staatl.
Kunstsammlungen, Dresden
Musterkarte – Modelos de Pintura, Kat.
Centro Cultural Conde Duque, Madrid
Erworben, Kat. Staatl. Kunstsammlungen,
Dresden
Freunde schenken Kunst – Museis, Saxonicis
Usui, Kat. Albertinium, Staatl. Kunstsammlungen,
Dresden
2002 Thomas, K., Kunst in Deutschland seit 1945,
Köln
2003 Painting Pictures, Kat. Kunstmuseum, Wolfburg
Praguebiennale 1: Peripheries Become the
Centre, Kat. National Gallery, Prag
Heißkalt, Kat. Hamburger Kunsthalle
Dailey, M., Vitamin P, London
Illies, F., Ich male, was ich nicht sehe, in:
FAZ, 23. 3.
2004 Coetzee, M., Rubell Family Collection. NOT
AFRAID., London
Drühl, S., Eberhard Havekost, in: Kunstforum
International, 170
The Tuymans Effect: Wilhelm Sasnal,
Eberhard Havekost, Magnus von Plessen, in:
Artforum Intern., Nov.
2005 Eberhard Havekost – Harmonie, Bilder/
Paintings 1998–2005, Kat. Kunstmuseum
Wolfsburg
Eberhard Havekost, Graphik 1999–2004, Kat.
Kupferstich-Kabinett, Dresden
Imagination Becomes Reality, PART II, Kat.
Sammlung Goetz, München
La nouvelle peinture – allemande, Kat.
Musée d’Art contemporain de Nîmes
Sammlung Plum, Kat. Museum Kurhaus,
Kleve
Aktuelle Malerei aus Deutschland aus der
Sammlung Scharpff, Kat. Goethe-Institut,
Sofia
Stange, R., Die Imaginäre Kraft des
Klischees, Eberhard Havekost, in: SPIKE,
Winter
25 | VISUELL, Deutsche Bank Kunst, Sammlung
Deutsche Bank, Frankfurt a. M.
urbane Realitäten : Fokus Istanbul, Kat.
Künstlerhaus Bethanien, Martin-Gropius-
Bau, Berlin
2006 Images in Painting, Eberhard Havekost,
Johannes Kahrs, Magnus Plessen, Wilhelm
Sasnal, Kat. Museu Serralves, Museu de
Arte Contemporanea, Porto
Wintersport, Kat. Kunstforum Montafon
Contructing New Berlin, Kat. Phoenix Art
Museum
heile Welt, Kat. Kupferstich-Kabinett, Dresden
NEUE MALEREI, Erwerbungen 2002–2005,
Kat. Museum Frieder Burda, Baden-Baden
Painting S(e)oul, Kat. Kukje Gallery, Seoul
Zurück zur Figur, Kat. Kunsthalle der Hypo-
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Steimann, D. (Hrsg.), Landschafts-Paraphrasen,
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2007 Herbert, M., Havekost, E., Backstage – Eberhard
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Rugoff, R. The Painting of Modern Life,
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I can only see things when I move, Kat.
Kupferstich-Kabinett, Dresden
Gortz, I., Schumacher, R. (Hrsg.), Imagination
Becomes Reality, Kat. ZKM, Karlsruhe
Deutsche und Amerikanische Malerei. Aus
der Sammlung Frieder Burda, Baden-Baden
The Evil, Kat. Galerie Gebr. Lehmann, Dresden
Loichinger, H., Blind Spots, in: Gesellschaftsbilder,
Kat. Kunstverein Hannover
A Tribute. 35 Years of the Essl Collection,
Kat. Sammlung Essl, Klosterneuburg
2008 Bastian, H., Havekost, E., Benutzeroberfläche.
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von Heydebreck, A. (Hrsg.), Stations. 100
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Comme des Bêtes. Ours, chat, cochon &
Cie, , Kat. Musée Cantonal des Beaux-Arts,
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Prestel-Museumsführer des Kunstmuseum
Dieselkraftwerk, Cottbus
Seyfarth, L., Benutzeroberflächen. Was
malt Eberhard Havekost?, in: Unsichtbare
Sammlungen. Kunst nach der Postmoderne,
Hamburg
Wagner, T., In den Schluchten der Erinnerung,
in: art, 9
Wagner, T., Eberhard Havekost, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 83, München

1
3
1 Glanz (ART FAIR PICTURE 5), B08, 2008
Öl auf Leinwand
90 x 60 cm
2 Faltung (ART FAIR PICTURE 4), B08, 2008
Öl auf Leinwand
90 x 60 cm
Cover Eberhard Havekost in seinem Berliner Atelier; Foto: Wolfgang Stahr
2
3 Flickery Move 1/4, B07, 2007
Öl auf Leinwand
90 x 130 cm

4
5 7
4 8 Meter: 2x3 Meter 2, B08, 2008
Öl auf Leinwand
140 x 220 cm
5 Minus 2 Meter 2, B08, 2008
Öl auf Leinwand
200 x 150 cm
6
6 Flickery Move 2/4, B07, 2007
Öl auf Leinwand
75 x 120 cm
7 Flickery Move 4/4, B07, 2007
Öl auf Leinwand
80 x 130 cm

8
9 10
8 160 x 260, B08, 2008
Öl auf Leinwand
160 x 260 cm
9 Nostalgie (ART FAIR PICTURE 6), B08, 2008
Öl auf Leinwand
90 x 60 cm
10 Minus 2 Meter 1, B08, 2008
Öl auf Leinwand
200 x 150 cm

12 13
14
15 16

H
Eberhard
Havekost
17
19 20
18
12 Geist 1, B04, 2004
Öl auf Leinwand
150 x 80 cm
13 Geist 2, B04, 2004
Öl auf Leinwand
150 x 80 cm
14 Geist 3, B06, 2006
Öl auf Leinwand
75 x 53 cm
15 Geist 4, B07, 2007
Öl auf Leinwand
70 x 43 cm
16 Geist 5, B08, 2008
Öl auf Leinwand
130 x 80 cm
17 Geist 7, B08, 2008
Öl auf Leinwand
110 x 70 cm
18 Geist 8, B08, 2008
Öl auf Leinwand
90 x 60 cm
19 Keller 1, B07, 2007
Öl auf Leinwand
110 x 70 cm
20 Keller 2, B07, 2007
Öl auf Leinwand
120 x 85 cm

21 22
21 Miami, B07, 2007
Öl auf Leinwand
170 x 105 cm
22 Überzüchtung, B07, 2007
Öl auf Leinwand
140 x 78 cm
H
Eberhard
Havekost

23 Geist 6, B08, 2008
Öl auf Leinwand
90 x 70 cm