Jenufa - Oper Frankfurt

MagazinApril/ Mai / Juni/Juli 2007 

Premieren 

Alexander von Zemlinsky 

Eine florentinische Tragödie / 

Der Zwerg 

am 15. April 

Giuseppe Verdi 

Simon Boccanegra 

am 20. Mai 

Claudio Monteverdi 

Il ritorno d’Ulisse in patria 

(Die Rückkehr des Odysseus ins Vaterland) 

am 23. Juni 

{ 

Oper Frankfurt

Jobdaten: K: Saab; O: Anzeige; M: 9-3 Cabrio Anniversary; 

W: Opern Magazin Frankfurt; F: 210x297 mm; B: 3 mm; A: 100 %; 4c; DU: 23.03.06 

In diesem Heft, liebe Opernfreunde, 

kündigen wir die drei letzten Neuproduk- 

tionen der laufenden Spielzeit an, und Anfang 

Mai werden wir die Jahresbroschüre für die 

kommende Spielzeit, 2007/2008, veröffent- 

lichen. Ohne die aktuellen Projekte zu 

vernachlässigen, gilt es, die letzten Verträge 

für die neue Spielzeit zu verhandeln, den 

Spielplan nochmals hinsichtlich seiner Finan- 

zierung zu überprüfen. Ans Herz gewachsen 

ist uns das Bockenheimer Depot. Ein idealer 

Ort für kleiner dimensionierte Opern; für 

die aktuelle Kammeroper wie für Monteverdi 

oder Cavalli oder Britten. Deshalb lassen 

wir keine Anstrengung aus, die Aufführungen 

4 Eine florentinische Tragödie / 

Der Zwerg 


10 Simon Boccanegra 


14 Il ritorno d’Ulisse in patria 

(Die Rückkehr des Odysseus 

ins Vaterland) 

Claudio Monteverdi 

18 Jenufa 

Leos˘ Janác˘ek 

in Bockenheim auf finanziell solide Füße 

zu stellen. Es wäre zu schade, wenn wir 

diese Spielstätte aufgeben müssten. 

Viele Vorstellungen in den Monaten 

Dezember, Januar und Februar waren so 

gut wie ausverkauft, obwohl, oder auch 

gerade weil sie im Medienwald durchaus 

für eine heftige Polarisierung gesorgt hatten. 

Insbesondere stand unser Tannhäuser für 

Ablehnung wie auch für Begeisterung, auf 

jeden Fall aber für eine lebendige Auseinan- 

dersetzung. Und diese macht(e) neugierig. 

Für mich wurde jede Vorstellung zu einem 

Ereignis: Die Aufwertung, die Gewichtung 

der Wolfram-Figur durch Christian Gerhaher, 

szenisch wie musikalisch, wird unserer 

Inszenierung dauerhaft einen wichtigen 

Rang in der Tannhäuser-Rezeption garan- 

tieren. 

Es waren aber auch »überrumpelnde« 

Sängerleistungen (Eszter Sümegi, Lucio 

Gallo und Francesco Hong (!) in der Tosca, 

Susan Bullock und Caroline Whisnant in 

Elektra), die unseren Vorstellungen neue 

Energie verliehen. Gerne haben wir 

Anschlussverträge verhandelt. 

19 La Traviata 


20 Ariodante 

Georg Friedrich Händel 

21 Death in Venice 

Benjamin Britten 

22 Liederabende 

Bejun Metha 

Jan-Hendrik Rootering 

24 SPOT 

die Seite für Kinder 

Jetzt aber greifen Sie bitte zu: wenn wir 

erstmals an der Oper Frankfurt die hochin- 

teressanten Zemlinsky-Einakter heraus- 

bringen, in der Regie von Udo Samel und in 

Bildern von Tobias Hoheisel; wenn wir mit 

Verdis Simon Boccanegra fortfahren, insze- 

niert von Christof Loy und mit Zˇeljko Lučić in 

der Titelpartie; wenn wir unsere Monteverdi- 

Trilogie mit Ulisse beenden und zwar mit 

Christine Rice als Penelope und Kresimir 

Spicer als Ulisse, einer Partie, die er schon in 

Aix-en-Provence und Zürich gestaltet hat. 

Ganz zu schweigen von anderen Wieder- 

aufnahmen. Wiederaufnahmen, die übrigens 

so gewissenhaft wie nur möglich(!) erar- 

beitet werden. In einem System mit cirka 

200 Vorstellungen (fast) ein Akt der Unmög- 

lichkeit. 

26 Im Ensemble 

Barbara Zechmeister 

28 Blickpunkte 

29 Oper Intern 

30 Spielplanvorschau 

32 Pressestimmen 

35 Service 

Die Oper Frankfurt dankt für die freundliche Unterstützung 

Herausgeber Bernd Loebe; Redaktion Waltraut Eising; Redaktionsteam Dr. Norbert Abels, Agnes Eggers, Deborah Einspieler, Holger Engelhardt, Ursula Ellenberger, Dr. Tilman Fischer, 

Adda Grevesmühl, Zsolt Horpácsy, Malte Krasting, Andreas Massow, Elvira Wiedenhöft, Bettina Wilhelmi; Gestaltung Schmitt und Gunkel; Herstellung Druckerei Imbescheidt; 

Redaktionsschluss 6.3. 2007, Änderungen vorbehalten; Titelfoto (Rui Camilo), Bernd Loebe, Z ˇ eljko Lučić, Barbara Zechmeister, Il viaggio a Reims (Barbara Aumüller), Udo Samel (Florian Rossmanith), 

Tobis Hoheisel (Agentur), David Hermann, Christof Hetzer (Oper Frankfurt), Jenufa (Jörg Landsberg), Ariodante (Matthias Horn), Jan-Hendrik Rootering, Death in Venice, Tannhäuser, Giasone, Le nozze 

di Figaro (Monika Rittershaus), Bejun Mehta (Dario Acosta), La Traviata, Der Schreifütz, Don Giovanni (Wolfgang Runkel), Maske (Waltraut Eising), Der Schatzgräber (Bettina Müller) 

Ihr 

Bernd Loebe 

EDITORIAL 

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ALExANDER VON ZEMLINSKy 

Eine florentinische 

Tragödie/ Der Zwerg 

Ich will dich – mit jedem Atom meines Fühlens. 

Alexander von Zemlinsky an Alma Schindler

WENN DIE SCHöNHEIT SCHMERZT 

Gefühlswelten in Zemlinskys Einaktern 

PREMIERE Eine florentinische Tragödie / Der Zwerg von Alexander von Zemlinsky 

Sonntag, 15. April 2007 

Weitere Vorstellungen: 19., 21., 27. April; 4., 6., 11. Mai 2007 

In deutscher Sprache 

Eine florentinische Tragödie Oper in einem Aufzug I Text vom Komponisten nach Oscar Wilde 

Uraufführung am 30. Januar 1917, Hoftheater Stuttgart 

Der Zwerg Ein tragisches Märchen für Musik in einem Akt I Text von Georg C. Klaren nach Oscar Wilde 

Uraufführung am 28. Mai 1922, Stadttheater Köln 

Musikalische Leitung Paul Daniel I Regie Udo Samel I Bühnenbild Tobias Hoheisel 

Kostüme Eine florentinische Tragödie Eva Dessecker I Kostüme Der Zwerg Tobias Hoheisel 

Dramaturgie Zsolt Horpácsy I Licht Joachim Klein I Chor Alessandro Zuppardo 

Schön und hässlich. Schön oder hässlich? 

Innerlich schön und äußerlich hässlich. 

Und umgekehrt. 

Zemlinskys Einakter drehen sich um diese 

Fragen, versuchen aber, keine Kategorien zu 

definieren. Sie stellen ergreifende Fragen, 

einzigartig: Eine florentinische Tragödie und 

Der Zwerg nach Vorlagen von Oscar Wilde 

sind Geschichten über Außenseiter, extreme 

Gefühlswelten, dunkle Leidenschaften, 

Identität und über die beängstigende Nähe 

von Liebe und Tod. Zemlinsky und Wilde 

beschreiben Konflikte, in denen die Welt des 

bürgerlichen Humanismus infrage gestellt 

wird. 

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts musste 

der Bürger begreifen, dass sein eigenes Seelen- 

leben wesentlich komplizierter war, als er bis 

dahin angenommen hatte. Auf sich selbst 

zurückschauend, erfuhr er sich als komplexes 

und geheim nisvolles Wesen und wurde sich 

selbst unheimlich. Die zunehmende äußere 

Entfremdung in der Gesellschaft begann auf 

das innere, psychologische Selbstverständnis 

zurückzuschlagen und explodierte wie die 

emotionale Hochspannung der Dreiecks- 

geschichte in Eine florentinische Tragödie. 

Wilde und Zemlinsky hatten erlebt, wie 

sich die Liebe unter bestimmten psycholo- 

gischen und gesellschaftlichen Umständen 

lebensbedrohlich zuspitzen konnte. Und beide 

hatten danach versucht, diese Erfahrungen 

künstlerisch zu gestalten. 

Für Zemlinsky bedeutete das Verhältnis 

zu Alma Schindler die seelische Erschütterung 

seines Lebens. Ab 1900 nahm Alma Kompo- 

sitionsunterricht bei Zemlinsky. Der damals 

29-Jährige war gerade Kapellmeister am 

Wiener Carltheater geworden und galt als 

eine der großen Hoffnungen der Wiener 

Musikszene. Obwohl sie ihn anfänglich als 

physisch abstoßend empfand – sie bezeich- 

nete ihn unter anderem als kleinen, häss- 

lichen Gnom –, verliebte sie sich bald in 

den jungen Komponisten, und er erwiderte 

ihre Gefühle. Die Familie und deren Freunde 

fanden die Liaison unpassend und ver- 

suchten, sie ihr auszureden. Alma selbst 

erlebte ein Wechselbad der Gefühle. 

Pathetische Liebesbekundungen und bizarre 

Tagebucheintragungen wechselten mit 

Demütigungen und Quälereien. Alma peinigte 

Zemlinsky zwei Jahre lang, bis sie sich 

1902 gegen eine Verbindung mit ihm und 

PREMIERE Eine florentinische Tragödie/ Der Zwerg 

Eine florentinische Tragödie Guido Bardi, Prinz von Florenz Carsten Süß 

Simone, ein Kaufmann Robert Hayward I Bianca, seine Frau Claudia Mahnke 

Der Zwerg Donna Clara, Infantin von Spanien Juanita Lascarro 

Ghita, ihre Lieblingszofe Sonja Mühleck I Don Estoban, der Haushofmeister Florian Plock 

Der Zwerg Peter Bronder I 1. Zofe Anna Ryberg I 2. Zofe Anja Fidelia Ulrich I 3. Zofe Katharina Magiera Alexander von Zemlinsky 

für eine Ehe mit dem um zwanzig Jahre 

älteren Gustav Mahler entschied. 

Dieses Trauma mit künstlerischen Mitteln 

zu verarbeiten, prägt Zemlinskys Gesamtœuvre 

ab 1902. Vor allem drei Werke, das 2. Streich 

quartett, Eine florentinische Tragödie und 

Der Zwerg schließen sich in diesem Kontext 

zusammen und zeugen von einem schmerz- 

haften seelischen und künstlerischen Prozess. 

Die beiden Einakter zeichnen sich dabei 

durch ihre Darstellung komplexer, existentieller 

Gefühlswelten aus. Der Reichtum der Klang- 

farben, die Dichte der Partitur und die streng 

gebaute Dramaturgie der beiden Stücke 

machen sogar die intimsten seelischen 

Erfahrungen hörbar, ohne für eine Sekunde 

larmoyant oder illustrativ zu werden. 

Sie stehen nach vielen Jahren – wiederent- 

deckt und doch nicht häufig genug gespielt – 

wie eine einsame Insel im Opernrepertoire des 

20. Jahrhunderts. Die beiden einzigartigen 

Musikdramen vermitteln mit höchster Intensität 

eine seltene Nähe zwischen menschlichem 

Schicksal und künstlerischer Schaffenskraft. 

} Zsolt Horpácsy 

5

6 


DEINE SEELE WEISS NICHT, 

WAS DEIN MUND SPRICHT 

Gedanken von Udo Samel 

Im Treibhaus der Zeit des Fin de Siècle und 

im Jugendstil sind Oscar Wilde und Alexander 

Zemlinsky zu Hause. Beide waren mit 

einer alten Seele in die Welt gekommen und 

suchten ihre Verjüngung. Beide spürten früh, 

dass das sexuelle Begehren genauso ein 

menschlicher Trieb ist wie Essen, Trinken und 

Schlafen. Also notwendig. Sie suchten zu 

träumen. Früh vom »eifersüchtigen Mond« 

beschienen, suchten sie Zuflucht in der Kunst. 

In einer Überhöhung des Lebens. Ein starker 

ästhetischer Anspruch ist in beider Arbeit 

vorhanden. Wilde wehrt sich gegen die 

merkwürdigen Rohheiten der Natur, »ihre 

außergewöhnliche Eintönigkeit, das völlig 

Unfertige ihres Zustands«. In Wien sprengt die 

Engstirnigkeit einer Gesellschaft Zemlinskys 

Hoffnung, die Kunst könne in Übereinstim- 

mung mit der Welt gedeihen. »Die Kunst 

ist unser geistvoller Protest, unser kühner 

Versuch, der Natur ihren eigentlichen Platz 

zuzuweisen«, schreibt Oscar Wilde in einer 

Betrachtung, die er Der Verfall der Lüge 

nennt. 

Alexander Zemlinsky hat sich Oscar Wilde 

als einen Seelenverwandten ausgesucht. 

Mehr oder weniger bewusst hat er einen 

verwandt-fühlenden, wortmächtigen Partner 

gebraucht, um seinem persönlichen Schmerz 

über die Welt, so wie sie ist, Ausdruck zu ver- 

leihen in seiner Musik. 

Unter der menschlichen Unfähigkeit, der 

Liebe den würdigsten Platz im Leben einzu- 

räumen, hat er gelitten. Sein Faible für die 

Frauen war von Anbeginn der Hebel für sein 

Schaffen. Für sein »Laster, in der Liebe zu 

einer Frau Erfüllung zu suchen«, musste er 

Opfer bringen. Der »dame fatale« Wiens war 

er verfallen; wie andere Männer auch. Alma 

Schindler war seine Schülerin geworden 

und führte ihn in ihre Gesellschaft ein. Sie 

spielte mit ihm. Sie zog Gustav Mahler ihm 

vor, den er sehr verehrte. In einer Kritik über 

eine Arbeit seiner Kompositionsschülerin 

schreibt ihr Zemlinsky: »Ein wenig Misserfolge, 

eventuell ›Hässlichkeit‹, vielleicht auch Liebes- 

weh, Sorgen des Alltags und Strenge für die 

Liebenswürdigkeit anderer und die eigene 

Weichheit: Das wird mitunter auch ein lebens- 

kräftiger Hauptsatz.« Ihre Revanche war Spott 

über den »hässlichen Mann«. Doch trotz eines 

starken Selbstbewusstseins wollte die Klage 

hinaus in die Welt. Dafür brauchte seine 

Musik die Sprache der Menschen. So ent- 

standen die Psalmen, die Lieder, und in der 

Hoffnung einer stärkeren Wirkung: die Oper. 

Um den richtigen Dichter für ein Libretto 

zu finden, hat er einen Umweg nehmen 

müssen. Hugo von Hofmannsthal, dessen 

zentrale Themen »Ich« und »Welt« gewesen 

sind, der dem »Weltgeheimnis« nachhorchte, 

war sein Wunschautor. Doch dieser zeigte 

kein Interesse. 

Dann war da der Plan, eine Oper nach 

Honoré de Balzacs Roman La Peau de Chagrin 

zu komponieren. Die Geschichte einer ver- 

krachten Künstlernatur, eines verarmten 

und verwaisten Adligen, der Opfer einer 

unglücklichen Liebe zu einer schönen, aber 

gefühlskalten Dame wird. »Vom Aussatz ihrer 

inneren Leere« fühlt er sich angesteckt. Aber 

auch eine »Königin der Träume – das uner- 

schaffene Wesen, das ganz Geist, ganz Liebe 

ist«, kann ihn nicht mehr retten. Da klingt 

schon die Sprache an, nach der Zemlinsky 

wohl suchte. Und vielleicht auch ein wenig 

aus Trotz und aufgrund des Aufruhrs, den 

Richard Strauss mit seiner Salome erregt 

hatte, fiel seine Wahl auf Oscar Wilde. Auch 

dieser Dichter beschreibt den Verfall und die 

Liebe in all ihren Farben und Tönen immer 

wieder. Also auch hauptthematisch »Welt« und 

»Ich«; so nennt Zemlinsky auch zwei musika- 

lische Motive aus jeweils drei Tönen, die in 

Eine florentinische Tragödie und Der Zwerg 

immer wieder zu hören sind. 

»Ich weiß nicht, was Liebe ist, … aber wenn 

es Furcht ist, Prinzessin, dann liebe ich dich!« 

singt sehnsüchtig zur Infantin aufblickend der 

»Zwerg«. Das Verb »liebe« im Pianissimo gesun- 

gen auf gis, »ich« mit Auflösungszeichen. 

Das »Ich« ist in einer Krise der Identität. 

Die Rolle, die der Mensch im Leben spielt, wird 

befragt. Aus einer Verzweiflung mit Gott greifen 

die Menschen in die Schöpfung ein. 

Das Leben der Triebe wird gesellschaftsfähig. 

Die Geschlechter kämpfen wieder gegeneinan- 

der. Die Emotionen motivieren zur Annahme 

von Rollen. Die Gefühle erscheinen nur als 

»verstellter« Ausdruck der Persönlichkeit, sie 

manipulieren und werden manipuliert. 

In unseren beiden Operneinaktern wird 

– dieses eigenartige und heftige Spiel mit dem 

Leben – jeweils ein Opfer gefordert. In beiden 

Fällen muss der Tenor sterben. Seine Stimme 

hat den Ausdruck der Seele, die sucht. Eine 

Seele, die schön sein will und Erfüllung in der 

Liebe verspricht. Es ist die phantasiebegabte 

Seele. Der Künstler wird zum Tode verurteilt. 

Der Mann, der Andere, der Fremde, das Gegen- 

teil wird getötet oder stirbt an gebrochenem 

Herzen. Über dem Geschehen scheint ein 

Mond aus vergangener, mythischer Zeit. Arte- 

mis ist noch auf der Jagd. Sie ist die Göttin, die 

ein Opfer fordert. 

Wohl eher zufällig heißen die beiden 

Frauen in unseren Stücken »Bianca« und die 

Infantin im Zwerg »Donna Clara«. Clara hieß 

auch Zemlinskys Mutter, und eine Tante 

Bianca. Aber sie sind auch vom Namen her 

helle Gestalten, weiß und klar und rein, 

wie eben der Silberschein des Mondes, der 

Luna, der Semele, der Artemis. Und sie wollen 

spielen mit der Kreatur, die Seele einfordert, 

die lieben will. 

Zynisch fordert in Eine florentinische 

Tragödie Simone, der Ehemann Biancas, der 

Handelsmann, der Besitzer seiner Frau, vom 

fremden »Freund«, er möge singen zur Laute.

Handlung Eine florentinische Tragödie 

Der florentinische Tuchkaufmann Simone kehrt von einer erfolglosen 

Geschäftreise unvermutet nach Hause zurück und überrascht seine 

Frau mit einem jungen Mann, der sich als Guido Bardi, Sohn des 

Herzogs von Florenz, vorstellt. Simone, der sich an dem Verführer 

rächen will, spielt zunächst den unterwürfigen Diener und bietet 

dem Prinzen, der sich mit Bianca schon am Ziel ihrer beider Wünsche 

sieht, Waren und Wein an. Plötzlich aber wird aus dem harmlosen 

Geplauder ein Kampf. Simon fordert den Prinzen zum Duell. Der 

Kaufmann schlägt Guido das Schwert aus der Hand, entwindet ihm 

den Dolch und erwürgt ihn mit bloßen Händen. Bianca bewundert in 

Simone ihren wirklichen Mann. Er umarmt seine Frau von Neuem. 

»O spielt mein Prinz.« »Ich hab schon gehört, 

durch bloßes Greifen einer Saite, durch 

zarten Hauch an einem hohlen Rohr, durch 

Blasen in des Horns kristallenen Mund, dass, 

wer ein Meister ist in dieser Kunst, aus 

Kerkern arme Seelen locken kann.« Und kurz 

darauf gesteht er: »In einem Kerker schmach- 

tet meine Seele, Musik heilt ihren Wahnwitz.« 

Guido, der Prinz, der Sohn des Herzogs von 

Florenz, will nicht singen, er küsst die Frau; 

und er will gehen. »Ein andermal Simone. 

Ich hab heut Nacht genug am Wohllaut von 

Biancas Stimme. Sie stillt den Liebesdurst 

der Luft und hemmt der Erde Taumel.« 

Doch für sein Zufriedensein wird er sterben 

müssen. 

Anders der »Zwerg«, der ebenfalls als 

Prinz und Gast auftritt, zerbricht an unerfüllter 

Liebe. Er singt wie in Gustav Mahlers Lied 

von der Erde – und es tönt bisweilen auch 

so – »das Lied vom Kummer soll auflachend 

Handlung Der Zwerg 

Die Infantin feiert ihren 18. Geburtstag, den der Haushofmeister 

vorbereitet hat und prächtige Geschenke überreichen lässt. Die 

interessanteste Gabe ist ein Zwerg, ein verkrüppelter Köhlerjunge, den 

man beim Jagen gefangen hat und der nichts von seiner Missgestalt 

weiß. Der Zwerg verliebt sich in die Prinzessin und träumt trotz 

düsterer Ahnungen im Überschwang seiner Gefühle von Abenteuern, 

die er für seine Geliebte besteht, zumal die Prinzessin amüsiert das 

Spiel mitmacht. Sie schenkt ihrem Anbeter, der sich für einen schönen 

Ritter hält, eine weiße Rose. Plötzlich bricht der schöne Traum 

zusammen, als der Zwerg in einem bisher verborgenen Spiegel seine 

Gestalt sieht. Er stirbt . 

in die Seele euch klingen«. Kein heiteres Lied 

will ihm gelingen. Er singt, ebenfalls zur 

Laute, das Lied von der blutenden Orange 

und legt damit der Infantin sein Herz zu 

Füßen. Der Augenaufschlag von Donna Clara 

löst eine Kettenreaktion aus, die zum Sturm 

führt, der wie aus einem warmen, klangvollen 

Beginn zu einem Höhepunkt ausgedehnter 

Raserei wächst. So ähnlich habe ich das 

Adagio des zweiten Streichquartetts op. 15 

von Alexander Zemlinsky beschrieben 

gelesen. Auch dieses wundervolle kammer- 

musikalische Werk entstand nach einer 

schweren Demütigung seines Schwagers 

Schönberg durch die eigene Schwester. 

Donna Clara ist wie die falsche Sphinx 

in einem Gedicht Oscar Wildes, eine bleiche 

Last, dem Schmerz vereint, die um des 

Gastes, des Zwergen Seele wirbt und weint. 

Doch er stirbt und sie lacht, sie hat ein 

Spielzeug verloren, nicht mehr. Wer weiß, 


ob sie später immer noch vergebens weinen 

wird. Bevor der »Zwerg« in den Spiegel sehen 

muss, denn er weiß nichts von seiner ange- 

blichen Hässlichkeit, sieht er in den Augen 

seiner schönen, neuen Liebe den Abgrund 

und antwortet auf ihre Frage, warum er ihr 

fliehen möchte: »weil ein Gefährliches in 

deinen Augen ist, verzeih! Ich weiß nicht was 

…« und wenn sie im äußersten Sadismus 

ihres Spiels mit ihm sagt, dass sie ihn liebe, 

antwortet er: »deine Seele weiß nicht, was 

dein Mund spricht.« 

Wien, den 21. Januar 2007 

+++OPER ExTRA zu Eine florentinische Tragödie/ Der Zwerg am 1.4. 2007, 11.00 Uhr, Holzfoyer. Die Oper Frankfurt und der Patronatsverein laden 

ein: Die von den Produktionsdramaturgen zusammengestellte und moderierte Matinee stellt das Werk in seinen vielfältigen Bezügen dar. Diskutiert wird 

über Libretto, Komposition, Wirkungsgeschichte und ästhetischen Kontext. Solisten der Premiere vermitteln einen ersten musikalischen Eindruck.+++ 

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Eine florentinische Tragödie / Der Zwerg l BIOGRAFIEN 

Udo Samel war 15 Jahre festes Ensemblemitglied 

der Schaubühne am Halleschen Ufer in 

Berlin. Als Opernregisseur 

debütierte 

er 1996 in Weimar 

mit Bergs Wozzeck. 

Es folgten u. a. Aida 

und Il trittico an der 

Dresdner Semperoper. 

Seit 2001 war 

er wiederholt Gast 

am schauspielfrankfurt, wo er auch in Koproduktion 

mit der Oper Frankfurt die drei Liederzyklen 

Schuberts inszenierte. Er erhielt zahlreiche 

Preise für Kino- und Fernsehproduktionen, u. a. 

den Adolf-Grimme-Preis in Gold und den Europäischen 

Filmpreis Barcelona. 

Paul Daniel, Chefdirigent des Britten-Pears 

Orchestra in Aldeburgh und ehemals u. a. Music 

Director der English National Opera, ist weltweit 

mit großen Orchestern aufgetreten, darunter das 

London Philharmonic Orchestra, Orchestre de 

Paris, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tonhalle-Orchester 

Zürich und das BBC Symphony 

Orchestra (bei »Last Night of the Proms« 2005). 

An der Metropolitan Opera debütierte er 2006 

mit Die Zauberflöte. Auch 2007/08 wird er in 

Frankfurt dirigieren. 

Eva Dessecker ist seit 1990 freischaffend für 

Schauspiel und Oper tätig. U. a. erarbeitete sie 

Produktionen an der Schaubühne Berlin, am 

Nationaltheater Mannheim, am Opernhaus 

Zürich, in München, Nanterre, Straßburg und bei 

den Salzburger Festspielen, wo auch 2007 

Kostüme der Künstlerin zu sehen sind. An der 

Oper Frankfurt brachte sie 2002/03 gemeinsam 

mit Udo Samel die szenische Interpretation der 

Liederzyklen Schuberts zur Aufführung. 

Carsten Süß gastiert regelmäßig an der Oper 

Frankfurt. Zuletzt erregte er hier Aufsehen, als er, 

eigentlich nur als Wenzel engagiert, an einem 

Abend zusätzlich noch die Partie des Hans in 

Die verkaufte Braut übernahm. 2006 führte ihn 

ein Gastspiel der Zauberflöte-Inszenierung 

Konwitschnys als Tamino nach Japan. In Folge 

seines Debüts beim Maggio Musicale in Florenz 

ist er auch mehrfach in die USA eingeladen 

worden. Tamino sang er in Wien, Prag und Graz. 

Tobias Hoheisel, geboren in Frankfurt, ist 

seit 1982 als freier Bühnen- und Kostümbildner 

und seit 

2002 auch als 

Regisseur für Oper 

und Schauspiel tätig. 

Wichtige Arbeiten 

waren z. B. die 

deutsche Erstaufführung 

von 

yasmina Rezas 

Kunst (Schaubühne Berlin, Übernahme 2006 

an das Burgtheater Wien) oder Pfitzners 

Palestrina und Henzes Boulevard Solitude 

am Royal Opera House Covent Garden (ausgezeichnet 

mit dem Laurence Olivier Award 

2001). 

Robert Hayward sang seit 2006 an der Welsh 

National Opera in Cardiff die Titelpartien in Der 

fliegende Holländer und Mazeppa, gefolgt von 

Kurwenal in Tristan und Isolde sowie Iwan 

Chowanski in Chowanschtschina. An der Oper 

Frankfurt übernahm er 2004/05 die Titelrolle in 

Dallapiccolas Il prigioniero. Der u. a. an der Guildhall 

School of Music and Drama ausgebildete 

Künstler ist bereits für zwei weitere Neuproduktionen 

an der Oper Frankfurt eingeplant. 

Claudia Mahnke gewann 1994 den 1. Preis beim 

Bundeswettbewerb für Gesang in Berlin. Ab 1996 

sang sie fest im Ensemble der Staatsoper Stuttgart, 

wo sie 2006 Kammersängerin wurde, u. a. 

die Titelpartie von Hartmanns Simplicius Simplicissimus 

(Mehrfachnominierung von der »Opernwelt« 

als »Sängerin des Jahres«). Das neue Ensemblemitglied 

der Oper Frankfurt (diese Saison 

z. B. Charlotte in Werther) gastiert 2007 an der 

San Francisco Opera als Zerlina (Don Giovanni). 

Auch Juanita Lascarro ist Ensemblemitglied der 

Oper Frankfurt – seit 2002. Furore machte sie 

hier mit ihren Interpretationen unterschiedlichster 

Titelpartien, darunter Manon, Lulu, Juliette, Poppea 

und Agrippina. In der Saison 2006/07 tritt 

sie in der Wiederaufnahme von La Traviata erneut 

als Violetta auf, singt Nuri (Tiefland) und Isifile 

(Giasone). Als Manon Lescaut (Boulevard 

Solitude) gastierte sie kürzlich am Teatre del 

Liceu in Barcelona. 

Sonja Mühleck war Preisträgerin beim Hilde- 

Zadek-Wettbewerb und beim Wettbewerb für 

Wagnerstimmen in Bayreuth. Sie war z. B. mit 

dem Münchner Staatsopernorchester und dem 

RSO Saarbrücken und bei zahlreichen Festivals zu 

hören. U. a. sang sie Sieglinde, Freia und Micaëla. 

Seit 2005 ist sie Ensemblemitglied der Oper 

Frankfurt, wo sie 2006/07 auch Vitellia in La clemenza 

di Tito und Elisabeth in Tannhäuser gibt. 

2007 debütiert sie bei den Bayreuther Festspielen. 

Florian Plock zählt zu seinen Auszeichnungen 

den Ersten Preis beim Bundeswettbewerb Gesang 

in Berlin 2002. Nach Engagements z. B. am 

Staatstheater Wiesbaden und dem Beginn seiner 

Gastauftritte an der Komischen Oper Berlin als 

Masetto in Konwitschnys Don Giovanni-Inszenierung 

wurde er 2004 in das Ensemble der Oper 

Frankfurt aufgenommen. 2006/07 singt er hier 

u. a. Orest (Giasone), Alidoro (La Cenerentola) 

und zum wiederholten Mal Papageno. 

Der Tenor Peter Bronder sang an der Oper 

Frankfurt z. B. Herodes in Salome und die Titelpartie 

in El Retablo de Maese Pedro. 2005 

debütierte er mit Falstaff an der Metropolitan 

Opera New york. Danach gastierte er am Royal 

Opera House Covent Garden sowie in Gent und 

gab Erik (Der fliegende Holländer) in Rouen. 

CD-Einspielungen hat er u. a. bei Chandos und 

EMI vorgenommen. 

Anna Ryberg zählt seit 2004 zum Ensemble der 

Oper Frankfurt. Hier verkörperte die in Sydney 

und Manchester ausgebildete Sopranistin z. B. 

Oscar in Un ballo in maschera, Servilia in 

La clemenza di Tito und Poppea in Agrippina. 

Als Susanna (Le nozze di Figaro) gastierte die 

Schwedin in Manchester, London, Limoges und 

Jersey, als Pamina in Aix-en-Provence, als Mimì in 

Manchester und als Händels Semele in Sydney. 

Katharina Magiera begann 2003 eine Gesangsausbildung 

bei Hedwig Fassbender in Frankfurt. 

2004 erfolgte ihre Aufnahme in die yehudi 

Menuhin-Stiftung »Live music now«. An der Oper 

Frankfurt war sie 2005/06 in Combattimenti 

(Bockenheimer Depot) und 2006/07 in Die 

Zauberflöte zu erleben. Weiterhin gab sie z. B. 

Henry Purcell in Tankred Dorsts Purcells Traum 

von König Artus in Wiesbaden. 

Biografie von Anja Fidelia Ulrich Seite 17.

BERÜHMT, VERGESSEN, WIEDERENTDECKT 


AlExAndER-ZEMlInsky-dokuMEntAtIonsAusstEllung 

1. April – 13. Mai 2007 im Chagallsaal 

Eröffnung der Ausstellung am 1. April, 11.00 Uhr, im Rahmen von OPER ExTRA 

Mit freundlicher Unterstützung des Alexander-Zemlinsky-Fonds 

Der Alexander-Zemlinsky-Fonds bei der 

Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 

begrüßt die entdeckungsfreudige Spielplan- 

Programmatik der Frankfurter Oper unter 

Bernd Loebe, in der neben anderen Neu- 

belichtungen von Werken jenseits des Kern- 

repertoires auch die künstlerisch so reiche 

Zeit nach der vorletzten Jahrhundertwende 

wieder in den Focus des Interesses rückt: 

Schrekers Schatzgräber, Blochs Macbeth, 

auch d’ Alberts Tiefland und jetzt die 

beiden Oscar-Wilde-Einakter Alexander von 

Zemlinskys. Sie sind seit ihrer ersten Wieder- 

aufführung 1981 in Hamburg allerorten 

wieder in die Spielpläne der Theater zurück- 

gekehrt und spiegeln damit das Schicksal 

ihres Komponisten: Einst berühmt, dann 

vergessen und spät wiederentdeckt. 

Die Zemlinsky-Ausstellung, die vom 

Alexander-Zemlinsky-Fonds bei der Gesell- 

schaft der Musikfreunde in Wien erstmals 

bei den Salzburger Festspielen 2003 an- 

lässlich der Premiere des König Kandaules 

präsentiert wurde, ist seither an etlichen 

großen und kleineren europäischen Opern- 

häusern gezeigt worden, u. a. in Zürich, Prag, 

Sofia, Belgrad und Berlin. Sie zeigt das 

Schicksal eines Musikers zwischen den 

Zeiten und Stilen, der, ästhetisch wie politisch, 

zuweilen auch zwischen alle Stühle zu ge- 

raten drohte. Leben, Werke und Wirkungs- 

geschichte, die Stationen der Tätigkeit von 

Zemlinsky, der wie seine älteren Zeitgenos- 

sen Mahler und Strauss eine Doppelbe- 

gabung als Komponist wie als Dirigent 

gewesen ist, werden in der Ausstellung 

nachgezeichnet: Wien, wo er noch vom 

alten Brahms und von Mahler gefördert 

wurde, Lehrer Schönbergs und Korngolds 

war und als Dirigent an Hofoper und 

Volksoper wirkte. Prag, wo er von 1911 bis 

1927 Operndirektor des Neuen Deutschen 

Theaters, der heutigen Staatsoper, war, und 

einige seiner wichtigsten Werke schrieb, u. a. 

die Florentinische Tragödie und den Zwerg. 

Berlin, wohin ihn Klemperer an die Krolloper 

verpflichtete. Schließlich wieder seine Vater- 

stadt Wien, wohin er nach der Machter- 

greifung der Nationalsozialisten zurückge- 

kehrt war, bis er 1938 nach der Besetzung 

österreichs in die USA emigrierte, wo er 

1942 krank und vergessen verstorben ist. 

»Meine Zeit wird erst nach meinem 

Tode kommen«, hat Zemlinsky noch im 


Detlev Glanert 

hohen Alter gesagt. Sie ist gekommen, doch 

erst nach dem »Altern der Neuen Musik«, mit 

Adorno zu sprechen, der schon in den Fünfzi- 

gern als Einziger und ohne jede Resonanz ein 

beredter Fürsprecher Zemlinskys gewesen ist. 

Die Zeit ist gekommen im letzten Vierteljahr- 

hundert – und heute ist Zemlinsky, der unter 

dem Einfluss von Brahms begann und sich 

in seinem Spätwerk dem Ton der Neuen 

Sachlichkeit öffnete, mit seinen Opern, 

seinen Orchesterwerken und seiner Kammer- 

musik, wieder häufig zu hören und zu be- 

wundern. Die breite Palette seiner ganz 

eigenen Musik mit ihrem unverwechselbaren 

Persönlichkeitsstil und ihren Schöpfer möchte 

die von unserer Stiftung konzipierte Aus- 

stellung als Mensch und als Künstler in einer 

von aufregenden politischen und musika- 

lischen Umwälzungen geprägten Zeit dem 

Publikum in Bildern und Texten nahebringen. 

Peter Dannenberg 

1. Vorsitzender des 

Alexander-Zemlinsky-Fonds bei der 

Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 

9

10 

GIUSEPPE VERDI 

Simon Boccanegra 

Alles ist überwunden! … Der Klang der Totenglocke ertönt … 

Aber das Sterben hat keinen Schrecken mehr für mich … 

Mein Kind ist ja bei mir … 

Aus Asche und Zerstörung blühe meines Kindes Glück. 

(Simon Boccanegra, 3. Akt)

AUF LEBEN UND TOD – SIMON BOCCANEGRA 

Anmerkungen zu Verdis Fatalismus 

PREMIERE Simon Boccanegra von Giuseppe Verdi 

Sonntag, 20. Mai 2007 

Weitere Vorstellungen: 24., 27. Mai; 1., 14., 17., 22., 30. Juni, 6. Juli 2007 

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln 

Melodramma in einem Prolog und drei Akten von Francesco Maria Piave, 

nach dem Schauspiel von Antonio Garçía y Gutiérrez, Neufassung Arrigo Boito 

Uraufführung 1. Fassung am 12. März 1857, Teatro La Fenice, Venedig 

Uraufführung 2. Fassung am 24. März 1881, Teatro alla Scala, Mailand 

Musikalische Leitung Paolo Carignani I Regie Christof Loy 

Bühnenbild Johannes Leiacker I Kostüme Bettina Walter I Dramaturgie Norbert Abels 

Licht Olaf Winter I Chor Alessandro Zuppardo 

Simon Boccanegra Z˘eljko Luc˘ić I Jacopo Fiesco Bálint Szabó 

Paolo Albiani Johannes Martin Kränzle I Amelia Grimaldi Annalisa Raspagliosi 

Gabriele Adorno Paul Charles Clarke I Pietro Pavel Smirnov 

Mit freundlicher Unterstützung der Landwirtschaftlichen Rentenbank 

Die Natur, mit der das Werk, das Wogen 

des Meeres beschwörend, einsetzt, 

wird erst am Schluss wieder zum Flucht- 

punkt des sterbenden Helden. Das Meer 

behauptet sich als Daseinsmetapher befrei- 

ender Selbstauflösung, als Kontrapunkt zu 

all den qualvollen Ritualen der organisierten 

Erden-Gesellschaft. Erst zu Land wird der 

ehemalige Freibeuter Opfer des bodenver- 

hafteten patriotischen Geschehens. Sein 

Tod ist die Heimkehr zum Meer. Das Ster- 

ben beginnt – im wiegenden sechs Achtel – 

mit dem Blick auf das Meer: »Das Meer! 

das Meer! es so zu betrachten, …« 

Der Blick, auch wenn es der letzte ist, ver- 

heißt nochmals die Freiheit des Aufbruches. 

In Giulio Ricordis szenischen Notizen zur 

Scala-Produktion von 1883 wird das genau 

festgehalten: »Der Doge fällt auf den Stuhl, 

richtet einen letzten Blick aufs Meer, das 

Haupt sinkt ihm herab, er ist tot.« 

Der letzte Landgang Simons ist angefüllt 

mit Unausweichbarkeiten. Der offene Blick 

muss zum misstrauischen Auge werden. 

Jetzt erst, im verschmelzenden Largo der 

ehemaligen Antipoden, kann sich das Innere 

ins Außen vergießen. Doge: »Piangi …?« 

Fiesco, con espressione: »Piango.« Auch 

die Tränen also gehören zur Metaphorik 

des Meeres, dem mysteriösen Urgrund alles 

Lebens, der am Schluss die Ordnung des 

offenen Blickes wiederherstellt. 

Die äußerste Lakonik, die Verdi gleich 

zu Beginn der Oper verwendet, um die Un- 

vereinbarkeit von individuellem Leid und 

öffentlicher Geltung bei seinem Titelhelden 

erscheinen zu lassen, zeugt von dem in den 

späten siebziger Jahren immer stärker an- 

wachsenden Fatalismus des Komponisten. 

Das am Anfang der instrumentalen Einleitung 

der ersten Fassung von 1857 stehende, ab- 

gerundete »Preludio« wies noch alle Ingredi- 

enzien der üblichen Ouvertüre auf. Die darin 

verarbeitete Hymne des Dogen allein streute 

vorab schon apotheotisches Opernlicht. Nun, 

im 24 Jahre vorher spielenden Prolog der 

Endfassung, wird die tragische Unvereinbar- 

keit von Indivudiuum und Repräsentant so- 

fort entwickelt. Noch kaum verhallt sind die 

pianissimo gespielten E-Dur-Meeresakkorde. 

Das Allegro moderato des Beginns, ergänzt 

durch das die gesamte erste Szene über- 

dauernde mezza voce, das nur durch Paolos 

Verfluchung der Patrizier unterbrochen wird, 

Giuseppe Detlev Glanert Verdi 

breitet eine dunkle, ausweglose Sphäre aus, 

die das ganze Werk bestimmen wird. Auch 

im von aller Belcanto-Konvention der ersten 

Fassung befreiten Dialog zwischen Paolo und 

Simon erscheint jenes Netz aus Verhängnis, 

Verschlagenheit und – auf der Seite Simons – 

offenkundiger Disposition, zum Opfer eben 

dieser machtpolitischen Konstanten zu werden. 

Mit rasender Geschwindigkeit geschieht dies. 

Nur einige Worte genügen, und aus dem Frei- 

beuter wird Boccanegra: der Doge, das Ober- 

haupt des Stadtstaates. 

PREMIERE Simon Boccanegra 

Zunächst antwortet Boccanegra auf den 

Vorschlag Paolos mit der obligatorischen, ab- 

schlägigen und aus der Bibel (Moses, Jesus, 

Jeremias) sattsam bekannten Floskel der Ver- 

antwortungsablehnung: »Ich? Nein.« Erst 

durch Paolos demagogischen Trick der Ver- 

heißung von Lebensglück durch das Mittel 

der Politik kommt es zur Annnahme des An- 

gebotes. Paolo: »Lockt dich die Krone des 

Dogen?« Simon: »Phantasierst du?« Paolo: 

»Und Maria?« Simon: »Oh unschuldiges Opfer 

meiner verhängnisvollen Liebe! Sag mir, 

weißt du von ihr? Sprachest du mit ihr?« Paolo 

(auf den Palast Fieschi zeigend): »Als Gefange- 

ne seufzt sie in diesem Haus.« Simon: »Maria!« 

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Paolo: »Du stimmst zu?« Simon: »Paolo …« 

Paolo: »Alles ordnete ich an … und ersuche 

dich nur um den Anteil an den Gefahren und 

am Gewinn.« Simon: »Es sei …« Paolo: »Auf 

Leben und Tod?« Simon: »Es sei …« 

Das Schicksal Boccanegras wird in dieser 

knappen Sequenz begründet und zugleich be- 

siegelt. Die Fatalität des nun folgenden Gesche- 

hens verdankt sich einzig der Illusion, 

öffentliche Reputation gehe der Erfüllung der 

Seele voraus. Indem Boccanegra Politik als 

Mittel privater Versöhnung verwendet, gibt er 

die Stationen seines eigenen Unterganges 

selbst vor. Die Geschichte, zu deren offiziellem 

Vertreter er auf zweifelhafte Weise gewählt 

wird – im Grunde nur als Instrument macht- 

gieriger Hintermänner – präsentiert von nun 

an den gnadenlosen Schauplatz des Kampfes 

von Innen und Außen. Die Gegensätze häu- 

fen sich, Ethik und Staatspragmatik schließen 

sich aus. Muss der Geliebte der wiedergefun- 

denen Tochter für die Wiederherstellung der 

Ordnung exekutiert werden? Muss ein offen- 

kundiger Verräter wie Paolo zum Wohle des 

Volkes noch verschont werden? 

Am Schluss des ersten Aktes glaubt der 

Titelheld, dem vermittelnden Geist Petrarcas 

folgend, noch an die Vereinbarkeit von Politik 

und Moral durch die Liebe. Bezeichnender- 

weise greift er, um die Liebe zu charakterisie- 

ren, wiederum zur Naturmetaphorik. Nochmals 

zeichnet das Bild des Meeres in der Ansprache 

an die Patrizier und die Plebejer das Gleich- 

gewicht von Innen und Außen. »Obwohl Euch 

das weite Reich der Meere leidenschaftlich 

ruft, zerreißt Ihr Euch an heimischen Herden 

das Herz.« 

Die majestätisch, Andante mosso be- 

gonnene Anrede mit ihren chromatisch ab- 

sinkenden Achteln, erinnert an den ewigen 

und blutigen Bruderkrieg. Dann, mit ungleich 

expressiverem Ausdruck, folgt die Beschwö- 

rung der Natur als utopisches Bild des Friedens. 

Das Pizzicato der Streicher, das Fis-Dur errei- 

chend, wirbt geradezu darum. Ungeheuerlich, 

wie im Folgenden das Volk die Worte aufnimmt 

und, mit den Stimmen der Soli vereint, ein 

großes al fresco dieser Utopie malt. Dieses 

al fresco jedoch erweist sich als Scheinver- 

söhnung. Inmitten der nachgerade sakralen, 

zum Crescendo ansetzenden Friedensbe- 

teuerung des Chores nämlich verständigen 

sich, mimetisch geschickt sich dessen Stimm- 

linie anpassend, die Intriganten Paolo und 

Handlung Simon Boccanegra 

Im Genua des 14. Jahrhunderts herrscht Bürgerkrieg. Adel und Zunft- 

bürgertum kämpfen um die Macht. Der zum Dogen gewählte Korsar 

Boccanegra hofft den Aristokraten Fiesco dazu zu bewegen, dessen 

Tochter Maria, mit der er bereits ein Kind hat, zu heiraten. Fiesco 

sagt zu, verlangt aber für sich selbst die kleine Tochter. Dem Dogen 

verschweigt er den Tod Marias. Die verschollene Amelia, inzwischen 

schon erwachsen, wuchs bei der Familie Grimaldi auf. Jetzt liebt 

sie den Aristokraten Gabriele Adorno. Während eines Besuches 

Boccanegras bei den Grimaldis, erkennen sich Tochter und Vater. Er 

kam, um sie zur Heirat mit Paolo Albani, dem Anführer der Volkspartei, 

zu überreden. Daraus wird nun nichts, Paolo rächt sich, indem er dem 

Dogen Gift in den Becher gibt und Adorno zum Mord anstiftet. Dieser 

aber erkennt die Intrige und schlägt sich auf Simons Seite. Boccanegra, 

bereits im Sterben, versöhnt sich mit dem Feind Fiesco und stiftet die 

Verbindung zwischen Amelia und Adorno. 

Pietro. Hinzu kommt noch, gleichfalls kaum 

hervorgehoben, Fiescos pessimistische 

Prophezeiung von Genuas Untergang. Keine 

Rede also mehr von Apotheose. 

Ohne Zweifel: Fest steht für den späten 

Verdi eine starre Ordnung der politischen 

Macht. Verdi nimmt davon auch das Ritual 

der Revolte nicht aus. Vorbei ist die Emphase 

des Risorgimento. »In den Massen gibt es si- 

cherlich immer den Aufwiegler, die üblen 

Subjekte, die Diebe, aber es gibt auch fast 

immer den Hunger«, schreibt er in einem 

Brief. Als so schlimme wie unumgängliche 

Notwendigkeit betrachtet er nun »Theorien, 

Regierungsformen, Patriotismus, Würde usw. 

usw.«, von denen er sich vierzig Jahre zuvor 

entflammt gezeigt hatte, als er an seinen 

Freund Francesco Maria Piave schrieb: »ja- 

wohl, noch ein paar Jahre, vielleicht ein paar 

Monate, und Italien wird frei sein (…) Es darf nur 

eine Musik geben, die den Ohren der Italiener 

von 1848 gefällt: Die Musik der Kanonen! …« 

} Norbert Abels

Es ist ein weiter Weg vom serbischen Zrenjanin 

bis nach Frankfurt. Zehn Jahre werden bald vergangen 

sein, seit Zˇeljko Lučić an der Oper 

Frankfurt seinen ersten Vater Germont sang und 

damit nicht nur seine Karriere in Frankfurt 

begann, sondern auch den Grundstein für eine 

internationale Karriere legte. Inzwischen singt 

der Bariton in Wien, Paris, Amsterdam, London 

und an der New yorker Metropolitan Opera. 

Angebote der Scala musste er bislang einzig 

zurückweisen, weil sie zu kurzfristig erfolgten 

und er längst ausgebucht war. Lučić sang 

damals auch in Hamburg und Dresden vor. 

Frankfurt aber gewann ihn für das Ensemble, 

dem er heute noch angehört. In Frankfurt, 

genauer gesagt im »Nordend«, hat er mit seiner 

Familie eine zweite Heimat gefunden: »Ich gehe 

Paolo Carignani hat diese Saison u. a. auch 

die musikalische Leitung bei Aida und Andrea 

Chénier (beide konzertant) sowie den Neuinszenierungen 

von Tannhäuser und Il ritorno 

d’Ulisse in patria (Bockenheimer Depot) inne. 

Gastverpflichtungen führen den GMD der Oper 

Frankfurt 2006/07 u. a. nach Berlin, Genua, 

Zürich, München, Hamburg (Parsifal) und Wien. 

Christof Loy ist dem Publikum der Oper Frankfurt 

durch seine Inszenierungen von Die Entführung 

aus dem Serail (auch auf DVD), Faust, 

La clemenza di Tito und La finta semplice ein 

Begriff. 2003 und 2004 wurde er von Kritikern 

der Zeitschrift »Opernwelt« zum »Regisseur des 

Jahres« gewählt. Zuletzt entstanden Arabella 

in Göteborg und, gemeinsam mit Johannes 

Leiacker, Giulio Cesare in Wien. 

Johannes Leiacker erarbeitete jüngst mit 

Vera Nemirova Otello an der Semperoper 

Dresden und Tannhäuser an der Oper Frankfurt. 

Außerdem gestaltete er hier das Bühnenbild 

zu Mefistofele. Der international gefragte 

Künstler ging 2005 für Roméo et Juliette an 

die Metropolitan Opera. 2007 wird auf der 

Seebühne in Bregenz Tosca in seinem Bühnenbild 

aufgeführt. 

Simon Boccanegra l DAS TEAM 

Zˇeljko Lučić BARITON 

nach Hause, sage ich, wenn ich von einer 

Produktion in Amerika oder Frankreich zurückkehre. 

Die Oper Frankfurt ist mein Stammtheater. 

In Frankfurt werde ich auch bleiben, 

wenn meine Zeit als Ensemblemitglied einmal 

zu Ende gehen sollte.« Verdi gilt – im Gegensatz 

zu Puccini – Lučić´ ganze Leidenschaft. 

»Ich bin und bleibe Verdi-Bariton. Für mich ist 

er der größte Komponist. Wer sonst gibt mir in 

meinem Fach jenes große Melos, wer sonst 

vermag die Transparenz der Stimme von dem 

gewaltigen Orchesterapparat so zu wahren. 

Meine Stimme ist eine Verdi-Stimme. Ich 

nenne ihn Papa Verdi. In meinen Frankfurter 

Jahren lagen die großen und die kleinen 

Partien auf meinem Weg: Ich sang Ford in 

Falstaff, Ezio in Attila, Marullo in Rigoletto, 

Giacomo in Giovanna d’Arco, Renato im 

Maskenball, Don Carlos in Macht des Schicksals, 

Verdis Macbeth und Nabucco. Den Jago 

werde ich in der nächsten Spielzeit konzertant 

singen. Mit Vater Germont reise ich um die 

Welt. Simon Boccanegra freilich ist eine 

besondere Herausforderung. Der späte Verdi 

hat seine unverwechselbaren Charakteristika. 

Bettina Walter gestaltete für Frankfurt die 

Kostüme zu Katja Kabanová, Faust und Tiefland 

(Koproduktion mit der Wiener Volksoper). 

2005/06 konzipierte sie mit Nikolaus Lehnhoff 

Lohengrin in Baden-Baden und La clemenza 

di Tito in Salzburg, wohin sie 2007 für Armida 

mit Christof Loy zurückkehrt. Geplant ist u. a. 

Jenufa in München. 

Bálint Szabó, dessen Schwerpunkt auf Verdi- 

Partien liegt, erhielt in Budapest 1998 den 

1. Preis beim Internationalen Gesangswettbewerb. 

Bevor er 2005 in das Ensemble der 

Oper Frankfurt wechselte, war er fest an der 

Ungarischen Staatsoper und der Rumänischen 

Staatsoper sowie in Hamburg engagiert. Er 

begann diese Saison in Frankfurt als König von 

Ägypten in Aida (konzertant). 

Johannes Martin Kränzle, seit 1998 im 

Ensemble, zählt zu seinem über 80 Rollen 

umfassenden Repertoire alle großen Mozartpartien, 

Rossinis Figaro, Verdis Ford, und 

Puccinis Sharpless. 2006/07 ist er hier auch als 

Sixtus Beckmesser (Meistersinger), Macduff 

(Blochs Macbeth), Graf Almaviva (Le nozze di 

Figaro) und Grigori Grjasnoi (Die Zarenbraut) 

zu erleben. 


Der Komponist gab seinem Helden keine Arie. 

Er ist das tragische Zentrum der Handlung, 

ein gezeichneter Mann, dessen Tod die traurige 

Voraussetzung für den Frieden ist – eine geradezu 

archaische tragische Situation. Der Bürgerkrieg, 

das mittelalterliche Genua, das Korsarenkolorit: 

All das ist am Ende nur Staffage für einen 

allein durch den Tod fortzuschaffenden Konflikt 

eines vom Unglück heimgesuchten Menschen. 

Wie zart und bewegend zeichnet Verdi das 

Verhältnis zwischen Vater und Tochter; ein von 

ihm oft verwendetes Thema – hier aber unendlich 

einfühlsam in Musik gesetzt. Dem Meer, mit 

dem das Werk beginnt, gilt auch der letzte Blick 

des ehemaligen Korsaren. Er weiß selbst, dass 

sein Tod ein Opfer ist. Er stirbt deshalb nicht als 

gebrochener Mensch.« 

Annalisa Raspagliosi interpretierte in Frankfurt 

bereits Valentine in Les Huguenots (konzertant), 

Nedda in I Pagliacci, Margherita in Boitos Mefistofele 

und Violetta (La Traviata). International 

gefragt ist sie z. B. auch als Leonora in Il trovatore 

(2007 in Tel Aviv) und Luisa Miller ebenso wie 

als Amelia in Simon Boccanegra, die sie schon 

für eine CD-Einspielung sang. 

Paul Charles Clarke, der als Gabriele Adorno 

ebenfalls in Hamburg engagiert wurde, singt 

Cassio in Verdis Otello konzertant mit dem 

Orchester des WDR. Letztere Partie führte ihn 

bereits an die Metropolitan Opera. In Cardiff 

interpretierte er 2005 Don Carlos und zuletzt 

Pinkerton. Zudem gastierte er diese Saison an 

der English National Opera und in Hongkong. 

Pavel Smirnov, Mitglied des Chors der Oper 

Frankfurt, trat solistisch u. a. in Gent, Prag, 

Lissabon, Luzern sowie in Bad Orb mit Partien 

wie Posa (Don Carlos), Don Pizarro (Fidelio), 

Valentin (Gounods Faust) und Sebastiano 

(Tiefland) auf. An der Oper Frankfurt sang er 

z. B. Saretzki (Eugen Onegin) und Antonio 

(Il viaggio a Reims). 

+++OPER ExTRA zu Simon Boccanegra am 6.5.2007, 11.00 Uhr, Holzfoyer. Die Oper Frankfurt und der Patronatsverein laden ein: Die von den 

Produktionsdramaturgen zusammengestellte und moderierte Matinee stellt das Werk in seinen vielfältigen Bezügen dar. Diskutiert wird über Libretto, 

Komposition, Wirkungsgeschichte und ästhetischen Kontext. Solisten der Premiere vermitteln einen ersten musikalischen Eindruck.+++ 

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CLAUDIO MONTEVERDI 

Il ritorno d’Ulisse in patria 

Nichts ist sicher 

vor meinem Zahn. 

Er nagt und ergötzt sich. 

Flieht nicht, ihr Menschen, 

ich hinke zwar, doch hab’ ich Flügel. 

Die Zeit im Prolog

ENDLICH ZU HAUSE 

Der Held, der Vielfraß und die Götter 

PREMIERE Il ritorno d’Ulisse in patria (Die Rückkehr des Odysseus ins Vaterland) 

von Claudio Monteverdi 

Samstag, 23. Juni 2007 

im Bockenheimer Depot 

Weitere Vorstellungen: 25., 27., 30. Juni; 2., 4., 6., 8. Juli 2007 


Oper in drei Akten mit Prolog I Text von Giacomo Badoaro nach Homers Odyssee 

Uraufführung im Frühjahr oder Herbst 1640, Teatro di S. Cassiano, Venedig 

Musikalische Leitung Paolo Carignani / Felice Venanzoni I Regie David Hermann 

Bühnenbild und Kostüme Christof Hetzer I Dramaturgie Zsolt Horpácsy I Licht Jürgen Koß 

Penelope Christine Rice I Telemaco Peter Marsh I Ulisse Kresimir Spicer 

Amore / Melanto Katharina Magiera I Antinoo / Tempo / Nettuno Magnus Baldvinsson 

Giove / Anfinomo Christian Dietz I Fortuna / Ericlea Jenny Carlstedt I Minerva Anja Fidelia Ulrich 

Eurimaco / Pisandro Ralf Simon I Eumete Jussi Myllys I Iro Danilo Teps˘a 

Unheil prägt die Fahrten der griechischen 

Heimkehrer nach dem Trojanischen 

Krieg. Göttliche Eingriffe mildern oder ver- 

schärfen die Konfliktsituationen der Unglück- 

seligen, und nur einige von ihnen überleben 

die Capricen der höheren Mächte. Unter 

ihnen ist Odysseus zweifellos der berühm- 

teste: Seine Geschichte nimmt unter den 

Erzählungen der gruseligen trojanischen 

Heimfahrten einen besonderen Platz ein. 

Adaptionen ziehen sich durch die gesamte 

Literatur- und Musikgeschichte. Vielen Be- 

arbeitungen schien seine Heimkehr sogar 

wichtiger zu sein als die abenteuerlichen 

Irrfahrtsberichte. Wie kommt der listige Held 

nach 20 Jahren Abwesenheit zu Hause an? 

Wie findet das Ehepaar, Penelope und 

Odysseus, wieder zusammen? Erkennen sie 

sich? Gibt es ein Leben nach den Irrfahrten? 

Brisante Fragen rund um die Heimkehr, die 

je nach Epoche und Blickwinkel unterschied- 

lich beantwortet oder offengelassen wurden. 

Die Rückkehr des Odysseus ist bei Monte- 

verdi und seinem Librettisten Badoaro mehr 

als nur eine gefällige Adaption des mytholo- 

gischen Stoffes. Sie fokussiert den Blick des 

Zuschauers auf den zweifelnden Menschen, 

der den Lauf der Welt nicht durchschaut und 

mit ihr hadert. Im Verlauf der Oper zeigen 

sich die Götter dem Menschen mehr oder 

weniger gnädig und greifen in die Handlung 

ein. Trotz Leiden und Willkür, so die Botschaft 

der Götter, folgt die Welt einem großen Plan. 

Ob dieser Plan wirklich existiert, und wenn ja, 

zu welchem Ende, bleibt offen. 

Die Handlung ist den Gesängen xIII bis 

xxIV von Homers Odyssee entnommen und 

schildert die Heimkehr des Helden. Seine 

Frau Penelope – von schmarotzenden Ver- 

ehrern umgarnt – hat ihrem Gatten die Treue 

gehalten. Doch sie erkennt Odysseus nicht 

wieder und ist erst nach mehreren Proben 

von seiner Identität überzeugt. Die obligato- 

rische Erkennungsszene der Barock-Bühne 

folgt und die Geschichte endet. Ein seltsames 

Happy End nach 20 Jahren, das existentielle 

Fragen offenlässt. 

Monteverdi muss eigene Überlegungen 

zur Struktur dieses Werkes angestellt haben. 

Er nannte es ein »dramma in musica«, im 

Unterschied zu seinem L’Orfeo, den er 

als »favola« bezeichnete. Erst seinem letzten 

Bühnenwerk, L’incoronazione di Poppea, 

verleiht Monteverdi den Titel Oper: »Opera 

musicale«. Trotz Monteverdis unterschied- 

licher Gattungsbezeichnungen seiner Opern, 

scheint die klare Einordnung seiner Werke 

gewagt. 

PREMIERE Il ritorno d’Ulisse in patria 

Detlev Claudio Glanert Monteverdi 

Il ritorno enttäuscht jegliche Gattungs- 

erwartung. In diesem Musikdrama stehen 

mehrere Figuren- und szenische Ebenen in 

einem hierarchischen Verhältnis, die die 

Fabel, die Heimkehrerzählung beobachtend- 

distanziert-kommentierend vermitteln, ähnlich 

wie im epischen Theater des 20. Jahrhun- 

derts. Il ritorno stellt nicht nur die Heimkehr- 

geschichte des Helden dar, sondern auch 

ihre Spiegelung in der Seele der Menschen 

(und auch der Götter). 

Den Helden zur Seite stehen spannende 

»Nebenfiguren«, die in ihrer Lebendigkeit und 

scharfen Charakterisierung das gesellschaft- 

liche Spektrum der Ulisse-Oper – doch 

eigentlich: die venezianische Renaissance- 

Gesellschaft überhaupt – darstellen. 

Im großen Bogen der Geschichte bringen 

die einzelnen Personen oder Gruppen ihre 

Überzeugung in einer musikalisch sehr 

charakteristischen Form zum Ausdruck. Das 

Zentrum des Geschehens befindet sich auf 

der oberen (edlen) menschlichen Sphäre 

15

16 


und wird sichtbar im Gegensatz zwischen 

den Freiern und Penelope. Sie will nicht 

mehr lieben und äußert dies sehr oft. Selbst, 

nachdem alle anderen Odysseus erkannt 

haben, bringt sie dies zunächst nicht von 

ihrem unbeweglichen Verhalten ab. Auf der 

Bühne des 17. Jahrhunderts stand diese 

Haltung, die wir heutzutage als starr oder gar 

gestört empfinden, für den vollendeten Aus- 

druck ihres Ethos. 

Die göttliche Ebene ist durch eine andere, 

eine »himmlische« Dynamik geprägt. Die 

Götter handeln auch gegeneinander und ihr 

Verhalten beeinflusst direkt oder indirekt den 

menschlichen (Helden-)Alltag. Sie helfen 

oder hindern, sie verstärken oder schwächen 

das menschliche Streben, aber sie entschei- 

den nichts. Weder Odysseus und Penelope, 

noch die Freier sind (ganz) machtlos in den 

Händen der Götter. 

Die dritte Ebene, die Welt der Diener, 

ist aufgespalten: Den tatsächlich Dienenden, 

die Odysseus und Penelope begleiten, 

steht die der Freier gegenüber. Aus dieser 

Schar zeichnet sich der Vielfraß Iro mit den 

schärfsten karikierenden Akzenten aus. Sein 

Rollentypus entspricht zwar dem vom vene- 

zianischen Publikum erwarteten, wird aber 

musikalisch mit neuen Mitteln charakterisiert: 

Seine grotesken Züge werden durch Monte- 

verdis parlar cantando noch verstärkt, denn 

traditionell wären seine großen Tonschritte 

und Koloraturen für Herrscherfiguren reser- 

viert. Iro übernimmt deren Art, versucht 

sie einzusetzen und scheitert. Seine skurrile 

Selbstmordszene gehört zu den sehr seltenen, 

tragikomischen Todesdarstellungen in der 

gesamten Opernliteratur. 

Ausgesprochen venezianisch wird die 

Handlung durch die ständig hervorgehobene 

Präsenz des Meeres. Selbst in den mehr oder 

weniger fragmentarisch überlieferten Ab- 

schriften fallen die häufigen Meeresszenen 

(Scena marittima) deutlich auf. Giove (Jupiter) 

räumt Nettuno (Neptun), dem Meeresgott, 

das Recht ein, zu regeln, wer sich auf dem 

Meere überhaupt und in welche Richtung be- 

wegen darf. In einer geschickten Anspielung 

wird der Meeresgott mit Venedig gleichgesetzt 

und dem venezianischen Selbstbewusstsein 

oder sogar Stolz, eine Huldigung dargebracht. 

Obwohl er sehr viel mehr komponiert hat, 

sind uns von Monteverdi nur insgesamt drei 

Opern erhalten geblieben. Selbst bei diesen 

Handlung Il ritorno d’Ulisse in patria 

Seit zwanzig Jahren wartet Penelope auf die Heimkehr ihres Mannes 

Odysseus und muss die Werbung aufdringlicher Freier erdulden. Die 

Heimkehr wird von Neptun verhindert, weil Odysseus einen Sohn des 

Meeresgottes getötet hat, doch Minerva bereitet ihrem Schützling 

nun den Weg. Sie berichtet ihm über alles Vorgefallene und verwandelt 

ihn in einen alten Bettler. Die Freier wollen vor Odysseus’ Rückkehr 

Penelope zum Jawort zwingen und ihren Sohn Telemach ermorden. 

Penelope schlägt vor, wer den Bogen des Odysseus zu spannen 

vermag, den wird sie heiraten. Allein dem Bettler gelingt es und mit 

seinen Pfeilen tötet er die Freier. Penelope kann nicht glauben, dass 

der Bettler Odysseus ist. Die Amme erkennt ihn an einem Wundmal. 

Auch das genügt Penelope nicht. Erst als sich Odysseus mit einem nur 

den beiden bekanntem Geheimnis zu erkennen gibt, umarmt sie ihn. 

dreien bleiben viele Fragen aufgrund der re- 

duzierten Quellenlage offen. Für Il ritorno gibt 

es nur eine ernst zu nehmende Abschrift, das 

Manuskript der österreichischen National- 

bibliothek. Ohne diese Partitur, die vermutlich 

für eine Aufführung um 1640 am Wiener Hof 

angefertigt wurde, wäre gar keine Musik über- 

liefert, wie es für einen Großteil der Opern 

von Monteverdi der Fall ist. So verlangt die 

Deutung dieser Notenmaterialien außerge- 

wöhnliche Anstrengungen. Ein Grundproblem 

liegt in der spärlichen Notation. Über weite 

Strecken existieren nur eine Ober- und eine 

Bassstimme, die Generalbassauszeichnungen 

sind selten und mehrdeutig. So begegnen wir 

heute auf der Bühne zwangsläufig einer Re- 

konstruktion des Ulisse, die notwendigerweise 

Eigenanteile aller Interpreten enthält. Über 

»Echtheit« oder die »Notwendigkeit der Ein- 

griffe« im Fall Ulisse zu diskutieren ist sinnlos. 

Entscheidend für die dramatische Kraft der 

Aufführung ist, ob durch die richtige musika- 

lische Akzentuierung der Atem von Monte- 

verdis Musik spürbar geworden ist. 

} Zsolt Horpácsy

Il ritorno d’Ulisse in patria l DAS TEAM 

David Hermann REGIE 

Christof Hetzer BÜHNENBILD UND KOSTÜME 

David Hermann 

Nach zwanzig Jahren schleicht sich Odysseus, 

als Bettler getarnt, in seinen Palast und sieht 

seine eigene 

Abwesenheit. Die 

Menschen sprechen 

über ihn als einen 

Toten. Alles, was 

er aufgebaut hatte, 

ist verfallen, verkommen,verschwunden. 

Seine 

Frau von Männern bedrängt. Das Einzige, 

das lebt, ist die nicht ausgelebte Aggression in 

einem Machtvakuum. Es kann keine Rückkehr 

mehr geben, sondern nur eine Reconquista, 

die einer Auslöschung gleichkommt. 

Der deutsch-französische Regisseur David 

Hermann studierte Regie an der Hochschule 

für Musik »Hanns Eisler« in Berlin und war 

Assistent von Hans Neuenfels bei Produktionen 

in Oper und Schauspiel. 2000 gewann er den 

Ersten Preis des Internationalen Regiewettbewerbs 

in Graz. Er inszenierte an der Oper 

Bonn, am Nationaltheater Mannheim, der 

Felice Venanzoni, seit 2002 Studienleiter an 

der Oper Frankfurt, dirigierte im Bockenheimer 

Depot auch die ersten Teile des Monteverdi- 

Zyklus’ sowie 2005 L’incoronazione di Poppea 

im großen Haus. Zuletzt stand er hier bei 

Premiere und Wiederaufnahme von Händels 

Agrippina am Pult. Außerdem leitet er 2006/07 

die Wiederaufnahme von Ariodante. 

Christine Rice ist regelmäßig mit großen 

Partien an Häusern wie der Royal Opera oder 

der English National Opera in London (2007 

als Nerone in Agrippina) zu Gast. 2006 sang 

sie auch in München (Titelpartie in Rinaldo), 

Valencia, Seattle sowie Madrid und veröffentlichte 

ihre erste CD bei EMI mit Werken von 

Händel bis Howells. 

Peter Marsh singt 2006/07 u. a. Wenzel (Die 

verkaufte Braut), Nando (Tiefland) und Walther 

(Tannhäuser) an der Oper Frankfurt, deren 

Ensemble er seit 1998 angehört. Zuvor war er 

z. B. als Pedrillo (Die Entführung aus dem 

Serail) zu erleben. Gastengagements führten 

ihn auch nach München, Hamburg, Dresden, 

Düsseldorf/Duisburg und Tokio. 

Kresimir Spicer interpretierte 2006 in Frankfurt 

die Titelpartie von Mozarts La clemenza di Tito. 

Semperoper Dresden, am Luzerner Theater, 

am Oldenburgischen Staatstheater, sowie bei 

den Salzburger Festspielen. Im Mai 2007 feiert 

er am Theater Basel mit Christof Hetzer die 

Premiere ihrer Deutung von Honeggers Jeanne 

d´Arc au bûcher. 

Christof Hetzer 

Zeit wird zur klebrigen Materie und zu Penelopes 

schlimmstem Feind. Sie empfindet sie vor 

allem in dem Aushalten 

einer Situation. 

Ihr Alltag ist ohne 

Struktur. Ein ewiger 

Zustand. Unerträglich 

und unabdingbar. 

Alles ist Oberfläche. 

Sie wird von zahlreichen, 

mehr oder 

weniger edlen Herren bedrängt und hat ihren 

Versprechungen nur das enthaltsame Klammern 

an eine Hoffnung entgegenzusetzen. Gleichzeitig 

könnte sie alles durch eine Einwilligung 

beenden. Jederzeit. Tage dehnen sich in 

klebriger Unendlichkeit und Unbeweglichkeit. 

Das einst so strahlende königliche Gefieder 

Als Monteverdis Ulisse ist der vielfach ausgezeichnete 

Tenor seit seinem großen Erfolg in 

Aix-en-Provence im Jahr 2000 international gefragt. 

Zuletzt gab er Ulisse am Grand Théâtre de 

Genève unter Attilio Cremonesi. 

Magnus Baldvinsson, seit 1999 fest im 

Ensemble der Oper Frankfurt, gab hier schon 

Monteverdis Caronte (L’Orfeo) und Plutone 

(Combattimenti). Zu seinen Partien 2006/07 

zählen u. a. Sarastro (Die Zauberflöte), 

Veit Pogner (Meistersinger), Ramphis (Aida, 

konzertant), Hermann (Tannhäuser) und 

Kezal (Die verkaufte Braut). 

Christian Dietz wurde von der Oper Frankfurt 

bereits für Combattimenti, Mozarts La finta 

semplice und Cavallis Giasone im Bockenheimer 

Depot engagiert sowie für die Meistersinger 

im großen Haus. Der Tenor, der auch 

in Berlin, Wiesbaden, Karlsruhe, Dresden und 

Bayreuth gastiert, studiert in Frankfurt Historische 

Interpretationspraxis. 

Jenny Carlstedt war zuletzt im Bockenheimer 

Depot in La finta semplice zu hören und im 

großen Haus der Oper Frankfurt als Cherubino 

in Le nozze di Figaro. Das Ensemblemitglied 

gastierte im vergangenen Jahr als Annio (La cle 


verklebt und modert. Die Hoffnung ist in diesem 

Moment längst zur Wahnvorstellung mutiert 

und jegliche Relation zur Tatsächlichkeit ist bis 

ins Unkenntliche verzerrt. Eine gedankliche und 

emotionale ölpest. Und würde der sehnlichst 

Erwartete erscheinen, sie könnte ihn nicht 

erkennen, es sei denn, er besäße die Möglichkeit 

radikal und mit Hochdruckreiniger alles hinwegzufegen. 

Doch was bleibt, ist das Gerippe einer 

Erinnerung und man wird noch Jahre später Teerflecken 

entdecken können. 

Christof Hetzer verbindet eine enge Kooperation 

mit David Hermann: Gemeinsam widmeten sie 

sich Birtwistles Punch and Judy sowie Busottis 

La Passion selon Sade in Bonn, Mozarts Ascanio 

in Alba in Mannheim und den ersten Teilen 

des Monteverdi-Zyklus im Bockenheimer Depot. 

2006/07 ist am Schauspiel Köln sein Bühnenbild 

zu Barnada Albas Haus (Federico García Lorca) 

in der Inszenierung von Hans Neuenfels zu 

sehen, mit dem er bereits im Mannheim 

zusammenarbeitete. Mit dem Regisseur Andreas 

Müller ist Christof Hetzer außerdem im Filmgeschäft 

aktiv. 

menza di Tito) in Wien und gab Dorabella (Così 

fan tutte) mit der Glyndebourne Touring Opera. 

Die junge Sopranistin Anja Fidelia Ulrich gibt 

regelmäßig Liederabende und sammelte bereits 

Erfahrungen mit Werken Monteverdis. Zu ihrem 

Repertoire zählt auch Juno in Cavallis La Calisto. 

2006 gab sie Gianetta (L’elesir d’amore) 

in Nürnberg sowie die weibliche Hauptrolle in 

Bastien und Bastienne in Ludwigsburg. 

Ralf Simon sang im Bockenheimer Depot die 

Partie des Pastore in L’Orfeo. Der freischaffende 

Sänger war zu Ostern in der Tonhalle Zürich in 

Mendelssohn-Bartholdys Elias zu hören sowie 

im Mai in Händels Messias. Opernengagements 

führten ihn z. B. nach Münster, Wiesbaden, Darmstadt, 

Kiel, Nürnberg, Dortmund und Salzburg. 

Der junge finnische Tenor Jussi Myllys erlebte 

seine erste Premiere an der Oper Frankfurt mit 

Cavallis Giasone. Bereits zu Beginn seiner ersten 

Spielzeit feierte das neue Ensemblemitglied hier 

große Erfolge als Wenzel (Die verkaufte Braut) 

und Tamino (Die Zauberflöte), den er 2007 auch 

an der Semperoper Dresden verkörpert. 

Biografie von Paolo Carignani Seite 13, 

von Katharina Magiera Seite 8. 

+++OPER ExTRA zu Il ritorno d’Ulisse in patria am 17.6.2007, 11.00 Uhr, Bockenheimer Depot. Die Oper Frankfurt und der Patronatsverein laden 

ein: Die von den Produktionsdramaturgen zusammengestellte und moderierte Matinee stellt das Werk in seinen vielfältigen Bezügen dar. Diskutiert wird 

über Libretto, Komposition, Wirkungsgeschichte und ästhetischen Kontext. Solisten der Premiere vermitteln einen ersten musikalischen Eindruck.+++ 

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18 

WIEDERAUFNAHME 

JENUFA 

Hautnah menschlich und trotzdem überdimensional 

wIEdERAufnAhME Jenufa Leos˘ Janác˘ek 

Freitag, 20. April 2007 

Weitere Vorstellungen: 22., 29. April; 13. (18.00 Uhr), 19. Mai 2007 

In tschechischer Sprache mit deutschen Übertiteln 

Oper aus dem mährischen Bauernleben in drei Akten I nach dem Schauspiel 

Její pastorkyňa (Ihre Ziehtochter) von Gabriela Preissová 

Musikalische Leitung Christian Arming I Regie Tilman Knabe 

Szenische Leitung der Wiederaufnahme James McNamara I Bühnenbild Alfred Peter 

Kostüme Birgitta Lohrer-Horres I Dramaturgie Zsolt Horpácsy I Licht Joachim Klein 

Chor Alessandro Zuppardo 

Alte Buryja June Card I Laca Frank van Aken I Stewa Yves Saelens 

Küsterin Nadine Secunde I Jenufa Danielle Halbwachs I Altgesell Franz Mayer 

Dorfrichter Gérard Lavalle I Seine Frau Margit Neubauer I Karolka Stella Grigorian 

Magd Gunda Boote I Barena Birgit Treschau I Jano, ein Junge Anna Ryberg 

enufa wirkte äußerst irritierend auf die Zeit- 

Jgenossen Leos˘ Janác˘eks. Allzu ungewohnt 

klang in ihren Ohren der Wirklichkeitsbezug 

dieser auf einem naturalistischen Schauspiel 

basierenden »Oper aus dem mährischen Bau- 

ernleben«, die ohne die herkömmlichen Folk- 

lorismen auskommt. »Auf der Bühne«, so 

Janác˘eks Erkenntnis, »gibt es nicht immer das 

beste Wort, dessen wir bedürfen, um uns 

auszudrücken; wir brauchen ein alltägliches 

Wort, sein melodisches, dem Leben entnom- 

menes Gefälle«. Sein Ziel bestand darin, die 

Lebensnähe der Figuren in Jenufa musikalisch 

zu speisen aus einer Orientierung der Kompo- 

sition an natürlichen Sprachmelodien. Aus- 

gerechnet jene Eigenarten, die heute als 

besonderer Reiz der Partitur gelten, wurden 

zu Lebzeiten Janác˘eks zum Anlass genommen, 

ihn der Unfähigkeit zu bezichtigen. Unzählige 

Überarbeitungen der Jenufa durch den verun- 

sicherten Komponisten waren die Folge und 

machen letztlich eine vollständige Rekons- 

truktion der ersten Fassung unmöglich. An der 

Oper Frankfurt wird daher die Brünner Fassung 

von 1908 gegeben. 

Die Inszenierung (Regie: Tilman Knabe, 

Bühnenbild: Alfred Peter) fokussiert gleichsam 

filmisch die Einzelschicksale des Dramas: Ein 

»Zoom-Effekt« (Michael Dellith, Frankfurter 

Neue Presse) »visualisiert kongenial die innere 

Dramatik des Stücks und zeigt die handelnden 

Personen als Gefangene ihrer eigenen 

Wirklichkeit«. 

Dass ihr mit der Küsterin in Jenufa eine 

»Traum-Partie« angeboten worden war, stand 

für die Sängerin Nadine Secunde schon vor 

Beginn der Proben zu der Frankfurter Neu- 

inszenierung von 2005 fest: »… hautnah 

menschlich und trotzdem überdimensional, 

rührend und schrecklich zugleich«, lautete ihre 

Einschätzung. Die Anforderungen an die Inter- 

pretin sind komplex: Die Küsterin besitzt eine 

starke Persönlichkeit mit widersprüchlichen 

Charakterzügen. Einerseits fürchtet sie um 

die moralische Ordnung im Dorf, andererseits 

versucht sie diese durch die denkbar größte 

Sünde zu retten – einen Mord. Nadine 

Secunde reüssierte mit ihrer Interpretation, 

der Funke sprang über: »Gemütserschütternd 

und in ihrer nahezu sich selbst verzehrenden 

vokalen und seelischen Identifizierung 

mitreißend«, urteilte Michael Trautwein im 

Gießener Anzeiger. Auch diese Saison wird 

Nadine Secunde an der Oper Frankfurt als 

Handlung Jenufa 

Ein Dorf in Mähren. Jenufa hofft auf eine baldige Hochzeit mit 

ihrem Geliebten Stewa Buryja, von dem sie ein Kind erwartet. 

Stewa lässt sich zwar ausmustern, doch Jenufas Stiefmutter, 

die Küsterin, misstraut ihm. Sie verfügt, dass die Hochzeit um 

ein Jahr verschoben wird. Stewas Halbbruder Laca verunstaltet 

Jenufa, um die er erfolglos wirbt, mit einem Messer das Gesicht. 

– Von der Stiefmutter versteckt, hat Jenufa ihr Kind geboren. 

Stewa distanziert sich von Jenufa. Nun bietet die Küsterin Laca 

die Hand ihrer Ziehtochter an. Weil er wegen des Kindes zögert, 

behauptet die Küsterin, es sei gestorben. Sie schickt ihn fort und 

ertränkt das Kind. Jenufa willigt ein, Laca zu heiraten. – Während 

der Hochzeitsvorbereitungen findet man das tote Kind unter 

dem Eis. Als Jenufa des Mordes beschuldigt wird, bekennt sich 

die Küsterin zu der Tat. Sie habe Jenufas Zukunft retten wollen. 

Jenufa vergibt ihr und bleibt mit Laca zurück. 

Küsterin zu erleben sein. Neu besetzt ist in 

der Wiederaufnahme die Titelpartie: Gespannt 

dürfen wir sein auf die Jenufa von Danielle 

Halbwachs, die 2005/06 als Lisa in Tschai- 

kowskis Pique Dame ihr Hausdebüt meisterte. 

»Kraftvoll lyrisch«, lobte Hans-Klaus Jungheinrich 

(Frankfurter Rundschau) damals den neuen 

Sopran im Ensemble der Oper Frankfurt, 

»anrührend und durchwärmt mit einer 

biegsamen, fein nuancierten und exzellent 

fokussierten Diktion«. 2007 gab sie mit 

»Wärme und Glut« (Deutschlandfunk) Elisa- 

beth in Tannhäuser. An ihrer Seite agiert 

– gleichfalls neu im Ensemble – Frank van 

Aken, der zuletzt im Januar an der Staatsoper 

Stuttgart einen »stimmlich exzellenten« und 

»in seiner Vielschichtigkeit packenden Laca« 

(Marianne Zelger-Vogt, Neue Zürcher Zeitung) 

zu Gehör brachte. An der Oper Frankfurt 

betritt er diese Saison auch als Interpret der 

Titelpartie im neuinszenierten Tannhäuser 

sowie als Hermann in Pique Dame die Bühne. 

} Agnes Eggers

LA TRAVIATA 

Was wäre das heute für eine Frau? 

wIEdERAufnAhME La Traviata von Giuseppe Verdi 

Samstag, 28. April 2007 

Weitere Vorstellungen: 1., 5., 12., 17., 26. Mai 2007 


Oper in drei Akten I Libretto von Francesco Maria Piave nach dem Drama 

La dame aux camélias von Alexandre Dumas d.J. 

Musikalische Leitung Pier Giorgio Morandi I Regie Axel Corti 

Szenische Leitung der Wiederaufnahme Ludivine Petit 

Bühnenbild Bert Kistner I Kostüme Gaby Frey 

Dramaturgie Urs Leicht I Licht Olaf Winter 

Chor Alessandro Zuppardo I Choreografie David Kern 

Violetta Valéry Svetlana Doneva / Juanita Lascarro I Flora Bervoix Annette Stricker 

Annina Michaela Friedrich I Alfredo Germont Andrej Dunaev I Giorgio Germont Gabriele Viviani 

Gastone Michael McCown / Peter Marsh I Barone Douphol Franz Mayer 

Marchese d’Obigny Gérard Lavalle I Dottore Grenvil Soon-Won Kang 

as wäre das heute für eine Frau, die 

WVioletta heißen könnte …, eine Künstlerin? 

Die zu leben verstünde nach außen … 

eine Schauspielerin, eine Sängerin, ein 

Filmstar?« 

Lange dachte der geniale Regisseur Axel 

Corti hierüber nach. Schließlich fand er eine 

Lösung, die das Publikum so begeisterte, 

dass seine Arbeit zur erfolgreichsten Pro- 

duktion der letzten sechzehn Jahre geriet. 

Violetta Valéry ist in der Frankfurter Inszenie- 

rung eine verfolgte und Widerstand leistende 

Jüdin im von der deutschen Wehrmacht 

besetzten Paris der 1940er Jahre. 

Für Corti, der sich in seinen Filmen 

immer wieder mit dem Faschismus ausein- 

andersetzte und wiederholt das Schicksal von 

Emigranten darstellte, stand Verdis 1853 in 

Venedig uraufgeführte Oper La Traviata von 

Anfang an nicht im luftleeren Raum einer 

– nur vage ausgeleuchteten – mondänen Ver- 

gnügungsgesellschaft. Seine Inszenierung 

transportiert Francesco Maria Piaves Melo- 

dramma, dessen Text auf der Kameliendame 

von Alexandre Dumas beruht, in die von der 

Hitler-Armee heimgesuchte Stadt. Auch 

bei Corti erscheint Violetta Valéry als Opfer 

ihrer immer gnadenloser werdenden Krank- 

heit. Aber zugleich erweitert er die Charakte- 

ristik der Hauptfigur radikal. Denn La Traviata 

befindet sich hier nicht nur im Spannungsfeld 

von zu wahrendem Schein und individueller 

Tragödie. Corti stellt die Protagonistin zugleich 

mitten in das dramatische Zentrum einer po- 

larisierten Gesellschaft: Mitläufer, Profiteure, 

Kollaborateure auf der einen Seite, Nonkon- 

formisten, Widerständler und Saboteure auf 

der anderen Seite – eine typische Situation in 

den schwierigen Jahren der Besetzung. 

Opfer der Barbarei jener Zeit wird die 

– als Figur des 20. Jahrhunderts von jeder 

morbiden Romantik, auch von den Kamelien 

befreite – Edelprostituierte, die an galoppie- 

render Schwindsucht leidet. Und damit wird 

ihr neben dem Schicksal einer tödlich aus- 

gehenden Krankheit auch noch das Joch 

fehlender Artgenossenschaft aufgebürdet. 

Violetta, die auf diese Weise doppelt 

stigmatisiert erscheint, kämpft in dieser 

Inszenierung genauso mutig gegen ihre zu- 

nehmende Schwäche wie gegen den ständig 

zunehmenden Druck von Wehrmacht und 

Geheimpolizei. Schauplatz im dritten, un- 

geheuer wirkungsvollen Akt ist ein Bahnhof, 

Handlung La Traviata 

der wohl signifikanteste Ort einer Epoche, 

in der Flucht und Vertreibung, Überwachung 

und Deportation zum Alltag geriet. 

Svetlana Doneva, die bulgarische Sopra- 

nistin, die das Frankfurter Publikum bereits 

als moderne Violetta verzauberte, wird auch 

in dieser Serie einige Vorstellungen singen. 

Wir freuen uns in der gleichen Partie auf 

Juanita Lascarro, die – ebenso gefeiert – 

die Violetta zuletzt in ihrer kolumbianischen 

Heimatstadt gab. Als Vater Germont ist erst- 

mals in Frankfurt – der italienische Bariton 

Gabriele Viviani, als Alfredo der russische 

Tenor Andrej Dunaev zu erleben, den die 

Frankfurter aus Gounods Faust (Titelpartie) 

und als Rodolfo in Puccinis La Bohème 

kennengelernt haben. 


Alfredo Germont wird auf einem Fest der Kurtisane Violetta Valéry 

vorgestellt. Ein Schwächeanfall zwingt Violetta, in einem Nebenraum 

zurückzubleiben, wo Alfredo ihr seine Liebe eingesteht. Vergeblich 

versucht sie später ihre aufkeimenden Gefühle für Alfredo zu unterdrücken 

– sie beendet ihr bewegtes Leben und zieht sich mit ihm 

in die Einsamkeit des Landlebens zurück. In Abwesenheit Alfredos 

kommt dessen Vater zu Besuch und fordert von Violetta, auf seinem 

Sohn zu verzichten, um seiner Tochter eine standesgemäße Ehe zu 

ermöglichen. Da Violetta das Lebensglück einer anderen nicht zerstören 

will, willigt sie ein. Alfredo folgt ihr nach Paris in den Salon 

Floras, wo Violetta am Arm ihres früheren Geliebten Baron Douphol 

erscheint. Violetta gibt vor, den Baron zu lieben, und Alfredo wirft ihr 

in kalter Wut ein Bündel Geldscheine vor die Füße. Bald haben die Aufregungen 

Violettas Kräfte aufgezehrt. Alfredo kehrt zurück. Er kennt 

nun durch seinen Vater den wahren Sachverhalt und bittet Violetta 

um Verzeihung. Ihr Lebenslicht flackert noch einmal auf, dann stirbt 

sie in seinen Armen. 

} Norbert Abels 

19

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ARIODANTE 

Achim Freyers »kunstvoll künstliche Choreografie der Leidenschaften« 

wIEdERAufnAhME Ariodante Georg Friedrich Händel 

Freitag, 25. Mai 2007 

Weitere Vorstellungen: 28. Mai; 3. (15.30 Uhr), 7. Juni 2007 


Dramma per musica in drei Akten 

Text nach dem Libretto (Ginevra, Principessa di Scozia) von Antonio Salvi 

Musikalische Leitung Felice Venanzoni I Regie Achim Freyer / Friederike Rinne-Wolf 

Szenische Leitung der Wiederaufnahme James McNamara 

Bühnenbild Claudia Doderer / Achim Freyer I Kostüme und Figurenentwürfe Amanda Freyer 

Dramaturgie Zsolt Horpácsy I Licht Achim Freyer I Chor Alessandro Zuppardo 

Ariodante Nino Surguladze I Polinesso Daniela Pini 

König Soon-Won Kang I Ginevra Svetlana Doneva 

Lurcanio Nicholas Phan I Dalinda Britta Stallmeister 

Odoardo Jussi Myllys 

eine andere Epoche hat sich in vergleich- 

Kibarem Maße dem Spiel mit Schein 

und Sein gewidmet wie das Barockzeitalter. 

In Händels Ariodante, einer der wichtigsten 

Opern des Barock, geht es um Irrungen und 

Wirrungen der Liebe, um Treue und Verrat, 

echte Gefühle und vorgegaukelten Betrug. 

Maskeraden und Inszenierungen kommen auf 

allen Ebenen zum Einsatz: Die Bühnenfiguren 

spielen nicht nur dem Opernpublikum, 

sondern auch einander etwas vor. Mal heiter, 

mal albtraumhaft reflektieren »die Bretter, 

die die Welt bedeuten«, die Theatralität des 

Lebens. Auch musikalisch präsentiert sich 

Händels 33.Oper vielgestaltig: Spielerisch 

weicht der Komponist die starren Formen 

der Opera seria auf zugunsten einer einfalls- 

reichen Darstellung der inneren Entwicklung 

der Figuren in Arien-Ketten. Lieber lässt 

Händel überraschend ein da capo wegfallen, 

wenn es der Logik der Situation entspricht, 

als die Dramaturgie der Ereignisse den 

gattungsspezifischen Konventionen unter- 

zuordnen. Ballettnummern kommen in 

Ariodante so wie in der französischen 

Oper zum Einsatz: nicht als Zwischenspiele 

mit dem simplen Zweck, das Publikum zu 

zerstreuen, sondern als in die Handlung 

integrierte Tanzeinlagen. 

Achim Freyer lässt in der Frankfurter 

Erfolgsinszenierung von Ariodante Puppen- 

beine tanzen: In Zwitterwesen, halb Mensch, 

halb Puppe, nimmt die Vermischung von 

Theater und Wirklichkeit Gestalt an. Gleich- 

wohl besteht der Regisseur darauf, dass das 

Theater eine Gegenwelt generieren sollte. 

Denn: »Aktualisierungen interessieren mich 

nicht«, äußerte er anlässlich der Premiere 

2004 gegenüber der Frankfurter Rundschau. 

»Das Theater kann sich nicht damit begnügen, 

den gegenwärtigen Zustand zu verdoppeln, 

sondern muss einen Schritt weitergehen. 

Wir müssen die Utopie, den Traum wagen.« 

Als »großartiges Experiment« beurteilte die 

Stuttgarter Zeitung die Regiearbeit. Und in der 

FAZ war zu lesen: »Vier Stunden Barockoper 

als kunstvoll künstliche Choreographie der 

Leidenschaften … Einen vitaleren und packen- 

deren Händel hat man kaum je gesehen.« 

Die musikalische Leitung der Wiederauf- 

nahme übernimmt Felice Venanzoni, Studien- 

leiter der Oper Frankfurt, der hier zuletzt 

erfolgreich Händels Agrippina dirigierte und 

diese Saison auch bei Monteverdis Il ritorno 

Handlung Ariodante 

Ginevra, die Tochter des Königs von Schottland und Verlobte des 

Ritters Ariodante, wird von dem abgewiesenen Herzog Polinesso 

der Untreue verdächtigt. Er überredet Ginevras Freundin Dalinda, 

die in ihn verliebt ist, ihm in Ginevras Kleid nachts die Tür ihrer 

Kammer zu öffnen. Ariodante, der die Szene beobachtet, ist ver- 

zweifelt über die Treulosigkeit seiner Braut und flieht. Sein Bruder 

Lurcanio berichtet, dass er sich ins Meer gestürzt habe. Der König 

ruft zum Gottesgericht, um die Unschuld seiner Tochter zu be- 

weisen: Im Kampf wird Polinesso von Lurcanio tödlich verwundet. 

Ariodante, dem Dalinda den Betrug inzwischen gestanden hat, 

kehrt zurück. Der sterbende Polinesso gesteht seine Schandtat 

und die Liebenden, Ginevra und Ariondante, finden wieder zu- 

sammen. 

d’Ulisse in patria am Pult steht. Vielverspre- 

chend ist die Neubesetzung der ursprünglich 

für einen berühmten Kastraten komponierten 

Titelpartie, deren Koloraturen höchste Ge- 

läufigkeit fordern, mit der Mezzosopranistin 

Nino Surguladze. Die Georgierin arbeitete 

mit Künstlern wie Riccardo Muti und Mstislav 

Rostropovitch an der Mailänder Scala 

zusammen und war an der Oper Frankfurt 

bereits als Polinesso in Ariodante zu erleben. 

Letztere Partie wird von der ebenfalls welt- 

weit gefragten Daniela Pini interpretiert. Als 

Angelina in La Cenerentola bezauberte sie 

Ende 2006 das Frankfurter Publikum. Her- 

vorragend besetzt sind auch die weiteren 

Rollen, wobei neben den Ensemblemitglie- 

dern Soon-Won Kang und Britta Stallmeister, 

die sich als König und Dalinda bereits be- 

währt haben, auf Svetlana Doneva als Ginevra 

hingewiesen sei. Sie singt an der Oper 

Frankfurt diese Spielzeit auch Violetta in der 

Wiederaufnahme von La Traviata. 

} Agnes Eggers

DEATH IN VENICE 

Die Tiefe an der Oberfläche 

wIEdERAufnAhME Death in Venice (Tod in Venedig) Benjamin Britten 

Samstag, 2. Juni 2007 

Weitere Vorstellungen: 16., 21., 23. Juni, 4., 7. Juli 2007 (Beginn jeweils 19.00 Uhr) 

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln 

Oper in zwei Akten I Text von Myfanwy Piper nach Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig 

Musikalische Leitung Mark Shanahan I Regie Keith Warner 

Szenische Leitung der Wiederaufnahme Katharina Thoma I Bühnenbild Boris Kudlic˘ka 

Kostüme Kaspar Glarner I Dramaturgie Norbert Abels I Licht Davy Cunningham 

Video-Design Thomas Wollenberger I Chor Alessandro Zuppardo 

Aschenbach Nigel Robson I Traveller Nathaniel Webster I Apollo Steve Wächter 

Tadzio Laurenz Johannis Leky sowie Barbara Zechmeister, Alketa Hoxha, 

Christiane Maria Waschk, Claudia Grunwald, Annette Stricker, Margit Neubauer, 

Fernando Dam Wang, Michael McCown, Kent Carlson, Hans-Jürgen Lazar, Florian Plock, 

Franz Mayer, Gérard Lavalle, Soon-Won Kang 

Mit freundlicher Unterstützung des Frankfurter Patronatsvereins – Sektion Oper 

Einhellige Begeisterung erntete Regisseur 

Keith Warner für seine zum Seelendrama 

geratene Inszenierung, der es brillant gelang, 

die Tiefe an der Oberfläche zu verstecken, 

die »Geschichte eines alten Mannes und 

eines Jungen als Erzählung des Kampfes 

Apollos gegen Dionysos und der sich wider- 

sprechenden Triebe des Lebens« (Financial 

Times Europe) transparent werden zu lassen. 

Death in Venice ist die letzte Oper 

Benjamin Brittens. Während eines vorausge- 

gangenen Deutschlandbesuches hatte Britten 

mit seinem alten Bekannten Golo Mann über 

das geplante Werk gesprochen. Dieser verriet 

ihm, dass sein Vater ihn als idealen Kompo- 

nisten für eine Filmmusik seines Tonsetzer- 

romans Doktor Faustus bezeichnet habe. 

Gerade eben war Lucchino Visconti dabei, die 

Novelle zu verfilmen, was Britten indessen 

nicht mehr von seinem Plan abbringen 

konnte: »nichts kann schlimm genug sein, 

uns dabei aufzuhalten, das alles in Angriff 

zu nehmen«. Britten, schwerkrank, wusste, 

dass es sein letztes Musikdrama sein würde. 

Gezeichnet von seiner unheilbaren 

Herzerkrankung, gefesselt an den Rollstuhl, 

den der Freund Pears ihm ans Fenster schob, 

damit er den Anblick der Lagunenstadt 

genießen konnte, entstanden große Teile 

von Brittens letzter Oper an deren Schau- 

platz selbst. Der Komponist, immer schon 

glühender Verehrer von Thomas Manns 

gleichnamiger Novelle, lässt seinen Helden, 

den deutschen Schriftsteller Gustav von 

Aschenbach, zu Beginn des Werkes eine 

die vollständig chromatische Skala durch- 

laufende, aufwärts führende Melodie singen, 

die keinen Abschluss, kein Ende zu kennen 

scheint und irgendwo im leeren Raum ver- 

schwindet. Damit ist, von Flöte und Oboe 

geleitet, die nun anhebende, 17 Szenen 

umfassende Handlung vorweggenommen. 

Mit dem ersten Satz »My mind beats on« 

scheint wie in einem Stundglas die noch 

verbleibende Lebenszeit des Dichters in der 

von der Cholera heimgesuchten Touristen- 

metropole allmählich zu verrinnen. Die immer 

vom gleichen Sänger in unterschiedlichen 

Metamorphosen auftretenden Todesboten, 

allesamt dionysischen Gefilden entstam- 

mend, geleiten den Helden auf seinem 

Weg der Auflösung in der »La Serenissima« 

genannten Stadt, der unumkehrbar wird, 

spätestens nach dem Anblick des an die 

Die siebzehn Szenen der Oper spielen in München und Venedig, 

um 1910. Eine künstlerische Krise bestärkt den Dichter Gustav von 

Aschenbach, eine Reise an die Adria zu unternehmen. Bereits auf 

dem Dampfer nach Venedig, »La Serenissima« geheißen, wird er 

mit einem alten Gecken konfrontiert, der sich als Jüngling präsen- 

tiert. In immer neuer Maskerade tauchen – von einem einzigen 

Bassbariton gesungen – solche dionysischen, zum Rausch verfüh- 

renden Figuren auf. Unter den Hotelgästen erblickt der Dichter das 

apollinische Gegenbild hierzu: den polnischen Knaben Tadzio. Un- 

rettbar verliebt er sich in ihn, verfolgt ihn durch das Kanallabyrinth. 

Warnungen vor der Cholera ignoriert er. Künstlich versucht er nun 

selbst, sich für den Knaben zu verjüngen. Versunken in dessen An- 

blick stirbt er am Meeresstrand. 

apollinische Schönheit erinnernden zwölf- 

jährigen polnischen Knaben Tadzio. In ihn, 

ebenso stummer Abgesandter der ewigen 

Nacht wie Grenzgänger zwischen Eros und 

Thanatos, verliebt sich Aschenbach rettungs- 

los: Ein nur von Percussionsinstrumenten 

gespieltes Motiv als musikalisches Konterfei 

der betörenden Schönheit offenbart den 

archaisch-kultischen Opferritus, den Weg ins 

Totenreich, versteckt unter der Oberfläche 

einer zur Erholung angetretenen Reise ans 

Mittelmeer. 

Brittens eigene noch verbliebene Lebens- 

zeit stand nach der Vollendung des Werkes 

unter dem Zeichen des Todes. 

In der Wiederaufnahme werden die zwei 

Hauptfiguren neu besetzt. Nigel Robson, der 

mit großem Erfolg viele der großen Britten- 

partien, darunter auch Aschenbach (Teatro 

Colon in Buenos Aires) gesungen hat, wird 

flankiert von unserem Bariton Nathaniel 

Webster, der die verschiedenen Verwand- 

lungen des dämonischen Reisenden gestalten 

wird. 


Handlung Death in Venice (Tod in Venedig) 

} Norbert Abels 

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LIEDERABEND 

EINE NEUE STIMMGATTUNG 

Bejun Mehta – vom Knabensopran zum Countertenor 

lIEdERAbEnd 

Bejun Mehta Countertenor 

Kevin Murphy Klavier 

Dienstag, 3. April 2007 

um 20.00 Uhr im Opernhaus 

Lieder von Mozart, Schubert, Wolf, Williams, Quilter und Finzi 

Mit freundlicher Unterstützung der 

Mercedes-Benz Niederlassung Frankfurt/Offenbach 

Als am 21. April 1922 mit Alessandro 

iMoreschi der letzte Kastrat starb, musste 

es scheinen, als sei eine Ära der Gesangs- 

kunst unwiederbringlich untergegangen. End- 

gültig waren jene Operationen aus der Welt, 

die aus sängerisch begabten Jungen irrever- 

sible Zwitterwesen machten – nur aus dem 

Kalkül heraus, aus ihnen könnte vielleicht ein 

Gesangsstar werden. Die für ihre ätherische 

Vokalistik geschriebenen Werke jedoch 

mussten, um nicht zu verwaisen, von 

anderen Stimmen adoptiert werden, seien 

es Mezzosoprane oder, nach unten oktaviert, 

Tenöre. Das waren künstlerische Kompro- 

misse, die zwar selbst in der historischen 

Aufführungspraxis ihre Vorbilder hatten 

(man denke an Glucks Pariser Version von 

Orfeo ed Euridice, die einen hohen Tenor 

anstelle des Kastraten setzte), aber doch um 

einiges vom ursprünglichen Klangideal 

abwichen – soweit wir das heute beurteilen 

können; die einzigen erhaltenen Soloauf- 

nahmen eines Kastraten stammen eben von 

dem letzten, Moreschi. 

Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahr- 

hunderts, teils von England ausgehend 

(mit Alfred Deller als Vorreiter), setzten sich, 

anfangs als befremdlich belächelt, zuneh- 

mend die Möglichkeiten einer Countertenor- 

Stimme durch. In Deutschland war es 

vor allem Jochen Kowalski, der – in seiner 

Mischung aus maskulinem Aussehen, 

ausdrucksstarker Darstellung und einer 

frappierend sinnlichen, sich im Gebrauch des 

Vibratos weit von der aseptischen Säuselei 

mancher Alte-Musik-Protagonisten ent- 

fernenden Stimme – einen großen Kreis 

an Opernliebhabern für diese »neue« Stimm- 

gattung begeisterte. Kowalski wagte sich 

auch als einer der Ersten an Musik, die gar 

nicht für Kastraten oder Alti komponiert war: 

bis hin zu Schubert-Liederzyklen wie der 

Schönen Müllerin. 

Der junge Amerikaner Bejun Mehta, 

dessen Laufbahn als Knabensopran begann, 

startete seine Erfolgsserie 1998 als Ein- 

springer in New york – und tritt seitdem 

auf den bedeutendsten Bühnen und Festivals 

der Welt auf, ob sie nun in London oder 

Los Angeles stehen, Met oder Salzburger 

Festspiele heißen. Die große Überraschung 

aber, die er zu seinem Liederabend nach 

Frankfurt bringt, ist die Auswahl der Werke. 

Denn das Programm könnte für einen 

Sopran wie maßgeschneidert sein: mit Liedern 

von Mozart, Schubert und Wolf sowie angel- 

sächsischen Trouvaillen von Ralph Vaughan 

Williams, Gerald Finzi und dem kostbaren 

Roger Quilter. Gemeinsam mit Kevin Murphy 

am Klavier wird Bejun Mehta diesen Liedern, 

vom »Veilchen« über das »Heidenröslein« 

bis zum »Musensohn« und »Der Tod und das 

Mädchen«, vom Italienischen Liederbuch 

bis zu Shakespeare-Vertonungen und Thomas- 

Hardy-Gedichten, ein ganz neues, ungeahntes 

Leben einhauchen. Dass Bejun Mehta, wie 

die New York Times schreibt, »schon seit 

einigen Jahren als Sensation bekannt ist«, 

wird nun hier zu entdecken sein, und 

vielleicht findet auch das Frankfurter Publikum, 

was der britische Guardian kürzlich seinen 

Lesern prophezeite: »Mehta – mit seiner 

unirdischen Stimme, die sinnlich ist und 

immer ein tiefes Wissen unter der Ober- 

flächenschönheit mitschwingen lässt – gibt 

eine der wunderbarsten Vorstellungen, die 

Sie je gehört haben.« 

} Malte Krasting

NACH UNTEN IMMER TIEFER 

Winterreise zum Sommerbeginn 

lIEdERAbEnd 

Jan-Hendrik Rootering Bass 

Neville Dove Klavier 

Dienstag, 26. Juni 2007 

um 20.00 Uhr im Opernhaus 

Winterreise D. 911 / op. 89 

von Franz Schubert 

Mit freundlicher Unterstützung der 

Mercedes-Benz Niederlassung Frankfurt/Offenbach 

Ich werde euch einen Zyklus schauerlicher 

Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, 

was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr ange- 

griffen, als dies bei anderen Liedern der Fall 

war. Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, 

und sie werden euch auch noch gefallen.« 

Schuberts Prophezeiung ist nicht durch seine 

eigene Handschrift überliefert, aber darum 

kaum weniger authentisch: Josef von Spaun, 

einer der engsten Freunde des Komponisten, 

hat sie in seinen Erinnerungen festgehalten. 

Und so unwahrscheinlich die Aussage damals 

gewirkt haben muss, so gründlich ist sie in 

Erfüllung gegangen: Die beklemmendsten 

und unheimlichsten Lieder, die Schubert je 

geschaffen hat, gehören seit langem zu 

denen, die am häufigsten aufgeführt werden. 

Schubert hatte die Gedichte schon kurz 

nach ihrer Veröffentlichung kennengelernt: 

1824 waren sie erstmals komplett in der 

Sammlung Gedichte aus den hinterlassenen 

Papieren eines reisenden Waldhornisten. 

Zweites Bändchen. Lieder des Lebens und 

der Liebe von Wilhelm Müller erschienen. In 

dessen Todesjahr 1827 entdeckte Schubert 

im Februar zunächst zwölf dieser Lieder in 

einem literarischen Almanach und vertonte 

sie umgehend, und im September stieß er auf 

die übrigen, die er sofort ebenfalls in Töne 

setzte. »Offenbar«, meinte der Schubert-Kenner 

Alan Blyth, »konnte er die Einsamkeit des Anti- 

Helden des Zyklus’ nachvollziehen, der bis zum 

Leiermann im letzten Lied keine einzige 

lebende Seele antrifft.« 

Die Lieder der Winterreise sind für hohe 

Stimme komponiert. Das hat Sänger, die in 

anderen Stimmlagen beheimatet sind, natürlich 

nicht davon abgehalten, sich diese vokale 

Wanderung zu eigen zu machen. Schon die 

allererste Aufführung überhaupt gestaltete 

Schubert mit dem ihm befreundeten Johann 

Michael Vogl, einem hohen Bariton; ein anderer 

Bariton – Dietrich Fischer-Dieskau – hat 

sich sein ganzes Künstlerleben lang mit den 

zweimal zwölf Liedern auseinandergesetzt; 

selbst einen Geschlechterwechsel haben sie 

mehr als nur überstanden: Die Interpretationen 

von Sängerinnen wie Elena Gerhardt und Lotte 

Lehmann, Brigitte Fassbaender und Christa 

Ludwig zählen zu den Meilensteinen in der 

Rezeptionsgeschichte. 

Eine Transposition von Tenor- zur Basslage 

ist dennoch natürlich ein gewaltiger Schritt – 

teilweise sind die Lieder eine große Terz tiefer 

LIEDERABEND 

zu singen als im Original. Die Auswirkungen 

bilden auch für die Pianisten eine große Her- 

ausforderung: Eng liegende Akkorde und Inter- 

valle in tiefer Lage sind – insbesondere auf 

modernen Konzertflügeln – schwieriger durch- 

sichtig zu gestalten als in der originalen Tonart. 

Aber es ist eine Herausforderung von allergröß- 

tem Reiz: Die düstere Grundstimmung passt zu 

der ausweglosen Atmosphäre der Texte, und 

die dunkle Färbung, die man als Hörer mit den 

langsamer schwingenden Frequenzen verbin- 

det, verleiht dem todessehnsüchtigen Reigen 

eine im Wortsinne noch tiefer greifende Wirkung. 

Jan-Hendirk Rootering ist als erfahrener Sänger 

– regelmäßig in den Musikmetropolen der Welt 

zu Gast. Gerade hat er als Captain Balstrode 

(Peter Grimes) an der Dresdner Semperoper 

einen neuen Charakter seinem umfangreichen 

Repertoire hinzugefügt – und er vermag es, mit 

seinem Bass Geschichten zu erzählen, sei es 

auf der Opernbühne, im Konzertsaal oder in 

der intimen Form des Liedes; mithin ist er prä- 

destiniert, Schuberts 24 »schauerliche Lieder« 

zu einem Erlebnis zu gestalten, das lange nach- 

klingen wird. 

} Malte Krasting 

23

24 

SPOT 

Graf Almaviva ist ein typischer Fürst des 

Absolutismus. Er ist es gewohnt, dass ihm alle 

Untertanen widerspruchslos gehorchen. Ein 

bisschen eitel ist er auch, weshalb er von 

einem heimlichen Abenteuer mit der Zofe 

Susanna träumt. Und das, obwohl er mit einer 

jungen und schönen Frau, der Gräfin, ver- 

heiratet ist. Kaum zu glauben, denn um die 

Gräfin hat der Graf vor nicht allzu langer 

Zeit leidenschaftlich geworben. Sein Diener 

Figaro verhalf ihm einst zur Hochzeit mit 

der schönen Rosina. Und nun will ausge- 

rechnet Figaro selbst heiraten und hat sich, 

sehr zum Verdruss des Grafen, die schöne 

Susanna als Braut ausgesucht. 

Figaro, der Diener des Grafen, muss 

rechnen. Mit einem Zollstock bewaffnet, ver- 

misst er das Dienstbotenzimmer. Schließlich 

soll sein neues Ehebett in dem kleinen 

Zimmer Platz finden. Er findet es praktisch, 

dass das Dienstbotenzimmer sich so nah 

an den Räumen von Graf und Gräfin befindet. 

Seine Braut Susanna sieht das anders. 

Gefördert von der Europäischen Zentralbank und der Fraport AG 

Schon längst hat sie gemerkt, dass der Graf 

ein Auge auf sie geworfen hat und jede 

Gelegenheit nutzt, um die bevorstehende 

Hochzeit immer wieder aufs Neue zu ver- 

schieben. Susanna hat ihren Herrn durch- 

schaut und erklärt Figaro, was sie davon hält. 

Wenn der Graf seinen Diener Figaro auf 

Reisen schickte, könnte er selbst rasch und un- 

gesehen in ihr Zimmer schleichen. Figaro 

sieht vor Eifersucht rot und sinnt sofort auf 

Gegenmaßnahmen, – »will der Herr Graf den 

Tanz mit mir wagen!« 

Aber auch die Gräfin nimmt es mit der 

ehelichen Treue nicht ganz so ernst. Der junge 

Page Cherubino hat es ihr angetan. Ein Knabe, 

der so jung ist, dass er noch nicht einmal 

eine tiefe Stimme hat, doch alt genug, dass 

ihn der Anblick jeder Frau erröten lässt. Vor 

kurzem hat er noch mit der Tochter des 

Gärtners, Barbarina, geflirtet und sich dabei 

erwischen lassen … Es passiert also aller- 

hand! Wie sich das Netz aus verschiedenen 

Plänen und Intrigen auflöst, erfahrt ihr in 

der Werkstatt für Kinder zu Die Hochzeit 

des Figaro am 14., 17., 21. und 24. April. 

Der Schreifütz ist eine kleine Oper 

für Kinder ab 6 Jahren nach Carl Maria von 

Webers Der Freischütz. Max gilt als der 

beste Torschütze des Dorfes. Leider klappt 

das Kicken in letzter Zeit nicht mehr, ständig 

verfehlen seine Schüsse die Torwand. Das 

ist schlimm, nicht nur, weil er sich damit 

vom versprochenen Vertrag in der ersten 

Mannschaft verabschieden kann. Ohne den 

richtigen Volltreffer kann er sich die Hochzeit 

mit seiner Braut Agathe ebenso abschmin- 

ken. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als 

sich mit Kaspar, den eigentlich keiner leiden 

kann, in die Wolfsschlucht zu begeben. 

Hier sollen neue magische Bälle entstehen 

und jeder Schuss soll künftig treffen. 

Alles weitere zum Schreifütz bleibt bis zum 

26. und 29. Mai sowie den 2. und 5. Juni 

ein Geheimnis. 

Wir sehen uns im Holzfoyer! 

} Eure Deborah

ABONNENTEN WERBEN ABONNENTEN 

Nur wer selbst brennt, kann Feuer in anderen entfachen (Augustinus) 

Gewinnen Sie in Ihrem Freundes- oder 

Kollegenkreis neue Abonnenten für die 

Oper Frankfurt. Für jedes erfolgreich ver- 

mittelte Abonnement bedanken wir uns bei 

Ihnen mit einer der folgenden Prämien: 

I Ein Ticket für eine Vorstellung Ihrer 

Wahl in der gleichen Preisgruppe des 

vermittelten Abonnements innerhalb 

der Saison 2007/2008 (Premieren- 

termine und die Silvestervorstellung 

ausgenommen) 

I Besuch einer Generalprobe Ihrer Wahl für 

eine Person in der Saison 2007/2008 

I DVD der Oper Frankfurt 

»Die Entführung aus dem Serail« 

I CD der Oper Frankfurt »Mefistofele« 

Alle erfolgreichen Teilnehmer nehmen 

zusätzlich an einer Verlosung mit folgenden 

Gewinnen teil: 

I Ein »Opernzauber« - Arrangement 

für zwei Personen – dies umfasst eine 

Übernachtung an einem Wochenendtag 

(Freitag, Samstag oder Sonntag) im 

Deluxe Doppelzimmer inkl. Frühstücks- 

buffet im 5-Sterne-Hotel Steigenberger 

Frankfurter Hof mit 3-Gang-Dinner 

sowie einem Getränk im OSCAR*S 

und zwei Operntickets 

I Zwei Premierenkarten nach Wahl in 

der Zeit von Januar bis Saisonende 

2007/2008 mit Einladung als Ehrengast 

zur anschließenden Premierenfeier 

Teilnahmebedingungen 

OPER EMPFEHLEN xxxxxxxx 

Wer könnte die Qualität, Vielfalt und Emotionen als Markenzeichen der Oper Frankfurt überzeugender vermitteln 

als regelmäßige Besucher? Deshalb sprechen wir Sie, liebe Abonnentinnen und Abonnenten, als Botschafter für 

die Oper an. 

Der von Ihnen geworbene Abonnent benennt 

Sie bei der Bestellung, dazu teilen Sie ihm 

bitte freundlicherweise Ihre Abo-Nummer mit. 

Auch ehemalige Abonnenten können geworben 

werden, in diesem Falle sollte die Abo-Kündi- 

gung des Geworbenen mindestens zum 

Ende der Saison 2005/2006 erfolgt sein. 

Als geworben gilt auch ein Abonnent, der 

aufgrund Ihrer Initiative eine weitere Serie 

abonniert. Nach erfolgreichem Abschluss des 

Abonnements übersenden wir Ihnen einen 

Coupon, auf dem Sie Ihre Wunschprämie, ggf. 

mit Termin- oder Operntitel, ankreuzen können. 

Das Premieren-Abonnement Serie 01, die 

Serie 28 Happy New Ears und die Werkstatt für 

Kinder-Abos sind von der Aktion ausgenommen. 

Alle Prämien und Gewinne sind übertragbar. 

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26 

IM ENSEMBLE 

LEBEN UND ARBEITEN 

MIT ALLEN SINNEN 

Die Sopranistin Barbara Zechmeister 

Neugierig, mit offenen Augen, geht sie 

durchs Leben, nimmt alles auf, was um 

sie herum geschieht. Sie spricht gern über 

Dinge, die sie nachdenklich, traurig aber auch 

froh machen. »Die ganze Breite der Gefühls- 

palette ausloten, etwas ansprechen, berühren, 

betroffen machen«, das ist Barbara Zech- 

meisters Wunsch, wenn sie die Bühne betritt. 

Der Weg dahin war von der im Taubertal 

aufgewachsenen Sängerin nicht von Anfang 

beabsichtigt. Angeregt durch das Klavierspiel 

des Bruders, wuchs ihr Interesse an der Musik 

und so trat sie in Schulchor und -orchester ein, 

erlernte das Klavier- und Geigenspiel, wurde 

Mitglied eines A-cappella-Chores. Während 

ihres Studiums der Schulmusik entdeckte eine 

ungarische Lehrerin ihren »Instinkt« fürs Singen 

und Darstellen und »verführte« sie dazu, diese 

Stärken als Chance zu begreifen. Folgerichtig 

nahm sie nach dem Staatsexamen ein 

Gesangsstudium in Mannheim auf. Dort traf 

die Sopranistin den Lehrer Rudolf Piernay, 

mit dem sie intensiv an ihrer Gesangstechnik 

arbeitete, sie weiter ausbaute. Eine hervor- 

ragende Vorbereitung für ihr späteres Berufs- 

leben, das schon nach dem ersten Vorsingen 

an der Oper Frankfurt begann. 

Seit 1996 singt Barbara Zechmeister als Ensemblemitglied der Oper Frankfurt Partien von der Klassik 

bis zur Moderne, darunter Nanneta (Falstaff), Ännchen (Der Freischütz), Musetta/Mimì (La Bohème), 

Despina (Così fan tutte), Zerlina (Don Giovanni), Prinzessin Helene (Walzertraum), Grigori Frids Anne 

Frank, Marguerite (Faust) und Pamina (Die Zauberflöte). Gastengagements führten sie z. B. nach Mainz 

und Novosibirsk (Königin der Nacht), Hannover (Mimì), Lissabon (Pamina), Mannheim (Despina), Stutt- 

gart (Donna Elvira), Rouen (Zerlina), zu den Ludwigsburger Festspielen, zum Wexford Festival (Clarissa in 

Webers/Mahlers Die drei Pintos) und Essen (1. Dame in Die Zauberflöte). An der Oper Frankfurt war die 

Sopranistin zuletzt u. a. als Livia in der Uraufführung von Detlef Glanerts Caligula, Marie in Die verkaufte 

Braut, Clorinda in La Cenerentola, Donna Elvira in Don Giovanni und Lady McDuff in Blochs Macbeth zu 

erleben. 

Mit großer Vorliebe für Experimente schlüpft 

Barbara Zechmeister in die unterschiedlichsten 

Charaktere, verwandelt sich gern. Sie betrachtet 

die Figuren, die sie darstellen möchte, im 

Kontext ihrer Geschichte, braucht das musika- 

lische Gefüge, die Harmonik, den Aufbau der 

Arien, um so diesen Figuren ihren Atem ein- 

zuhauchen. 

Don Govanni 

Barbara Zechmeister (Donna Elvira) 

Eine besondere Herausforderung war die 

Erarbeitung der Partie der Anne Frank in Grigori 

Frids Monodram. Allein auf der Bühne, im 

direkten Dialog mit dem Publikum, gestaltete 

sie diese Rolle aus einem Guss. »Es war 

unglaublich wichtig, in dieser kleinen Spielform, 

den richtigen Duktus, die Farben, den Ton 

zu finden, den stimmlichen und emotionalen 

Fluss nicht abbrechen zu lassen.« 

Die Bandbreite ihrer gestalterischen 

Fähigkeiten wurde deutlich in der Verkörperung 

der Rollen der Mimì und der Musetta in 

La Bohème. Egal, ob die eine zart und agil, 

die andere besonders frech auftritt, sie 

liebt beide Figuren wegen ihrer weiblichen 

Stärken, und sie wird beiden Interpretationen 

auf eindringliche Weise gerecht. Ebenso 

stark gestaltete sie a l l e Frauenrollen ihres 

Stimmfachs in der Zauberflöte. 

»Jede Musik fühlt sich anders an, in jeder 

Sprache hat sie einen neuen Rhythmus. Die 

französische Sprache liegt mir besonders« 

schwärmt Barbara Zechmeister. Das wird 

spürbar bei der Ausformung der Gestalt der 

Marguerite in Gounods Faust in der Zusam- 

menarbeit mit Christof Loy, die sie in ihrer 

persönlichen und stimmlichen Entwicklung 

weitergetragen hat. Ihre Gastspiele sieht sie als 

große Bereicherung: Zuletzt gelang ihr am 

Stuttgarter Opernhaus, der Figur der Elvira in 

Don Giovanni, nach dem Rollendebüt in Frank- 

furt, eine weitere Dimension hinzuzufügen. 

Dieses Geben und Nehmen von Energie 

holt sie sich auch außerhalb des Theaters. 

Sie genießt die Ruhe in der Natur, findet dort 

ihr Gleichgewicht. Und immer trägt sie Bücher 

als ständige Begleiter mit sich, lässt sich in 

wieder andere Welten entführen. 

Fest verankert im Sängerensemble 

partizipiert sie von den unterschiedlichsten 

Meinungen und Kulturen ihrer Kollegen; und 

es macht sie sehr froh, hier die wichtigsten 

Regisseure zu treffen. 

} Waltraut Eising

28 

BLICKPUNKTE 

BLICKPUNKTE 

Musikalisch-literarischer 

Abend zu »ARIADNE« 

Salon im Dritten Rang 

Dienstag, 24. April 2007, 20.00 Uhr 

Komponisten, Literaten und bildende Künstler 

ließen sich über Jahrhunderte von der mytho- 

logischen Geschichte der Ariadne inspirieren: 

HAPPY NEW EARS 

ZWEIMAL NOCH IN DIESER SPIELZEIT 

»GLÜCKLICHE NEUE OHREN« 

10. April 2007, 20.30 Uhr, Oper Frankfurt 

Gérard Grisey 

Gérard Grisey war Schüler von Messiaen und 

Dutilleux und später beeinflusst von Stockhau- 

sen, Ligeti und xenakis. »Spektralmusik« ist ein 

Schlagwort, mit dem sein Schaffen verbunden 

wird, auch wenn ihm selbst solche Kategorisie- 

rung nicht angemessen schien. Wolfgang 

Fuhrmann beschrieb sein Credo: »Musik werde 

mit Klängen gemacht, nicht mit Noten, sagte 

Gérard Grisey, sie sei das Werden der Klänge. 

Das erscheint zunächst als Trivialität, selbst- 

verständlich sind es die Klänge und nicht ihre 

Schriftzeichen, die die Musik ausmachen. 

Man versteht den Satz dieses französischen 

Komponisten erst, wenn man ihn als Polemik 

begreift gegen jene Musik, die nach Griseys 

Meinung die Klänge mit den Noten ver- 

wechselt hatte: indem sie das musikalische 

Material in ›Parameter‹ isolierte, Tonhöhe, 

Tondauer, Lautstärke, Artikulation, Klangfarbe 

KURZ NOTIERT 

Der Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis geht in 

diesem Jahr an den Bühnen- und Kostümbild- 

ner, Regisseur und Maler Achim Freyer. 

Den Nachwuchs-Förderpreis, den die Stadt 

Gießen zur Verfügung stellt, erhält der Bühnen- 

bildner Moritz Nitsche, Schüler und Assistent 

von Achim Freyer. 

Sie gab Theseus ein Garnknäuel mit, damit er 

an diesem Faden, dem »Ariadnefaden«, 

nach der Tötung des Minotaurus, den Rück- 

weg aus dessen Labyrinth findet. Sie verließ 

Kreta mit Theseus, der ihr die Ehe ver- 

sprochen hatte, wurde später aber, während 

sie schlief, von ihm auf der Insel Naxos 

zurückgelassen … 

und so weiter, während ein Klang doch immer 

all das in einem ist: eine der sinnlichen 

Erfahrung gegebene Totalität«. Griseys Musik 

hingegen taucht ein in das Innere der Töne, 

lässt sie erblühen, sich auffalten in ihrer 

komplexen Schönheit. Das Ensemble Modern 

begibt sich auf eine Reise in diesen klin- 

genden Reichtum. 

19. Juni 2007, 20.30 Uhr, Oper Frankfurt 

Heinz Holliger 

Von Beginn seiner Künstlerlaufbahn war er ein 

universeller Musiker: Pianist, Oboist, Dirigent 

und Komponist. Zum Abschluss der HNE- 

Saison an der Oper Frankfurt kommt Heinz 

Holliger ein weiteres Mal ans Pult des 

Ensemble Modern, wo der Schweizer neue 

Werke präsentiert und Einblick in den Ent- 

stehungsprozess gibt. 

In Zusammenarbeit mit dem Medienpart- 

ner Hessischer Rundfunk – hr2 und der Oper 

Frankfurt hat das Ensemble Modern in der 

Reihe »Happy New Ears« ein Schulprojekt 

entwickelt, das auch in der laufenden Saison 

fortgesetzt wird. Im Mittelpunkt steht dies- 

mal der Komponist, Dirigent und Oboist Heinz 

Z ˇ ejlko Lućič sang im Frühjahr 2007 

Giorgio Germont in La Traviata an der Wiener 

Staatsoper. 

Anna Ryberg übernahm im Frühjahr 2007 

an der Opera North die Rolle der Adina in 

L’elisir d’amore. 

Hans-Jürgen Lazar und Juanita Lascarro 

waren im März 2007 in Henzes Boulevard 

Solitude in Barcelona zu erleben. 

Neben Ausschnitten aus einer der berühm- 

testen Adaptationen des Stoffes – Ariadne 

auf Naxos von Richard Strauss und Hugo 

von Hofmannsthal – begeben wir uns mit 

Liedern und Gedichten auf einen imaginären 

Spaziergang rund um die Insel Naxos und 

ihre einsame Bewohnerin. 

Holliger – im Konzert am 19. Juni 2007. Für 

Schulklassen und Kurse gibt es vergünstig- 

te Eintrittskarten zum Preis von 5,63 Euro inkl. 

RMV. Diese können direkt bei Karina Stillger 

(Kartenverkauf der Oper Frankfurt) unter der 

Telefonnummer 069 - 212 37 432 bestellt 

werden. Die Mitschnitte dieser Konzerte wer- 

den als Grundlage für CD-/DVD-Produktionen 

dienen, die gemeinsam von hr2 und dem 

Ensemble Modern hergestellt werden, um 

sie hessischen Schulen für den Unterricht zur 

Verfügung zu stellen. 

KAMMERMUSIK IM FOYER 

Sonntag, 29. April 2007, 11.00 Uhr, 

Holzfoyer 

8. Kammermusik im Foyer 

Sonntag, 20. Mai 2007, 11.00 Uhr, 

Holzfoyer 


Sonntag, 24. Juni 2007, 11.00 Uhr, 

Holzfoyer 


Gregory Frank sang im März 2007 Kecal in 

Die verkaufte Braut am Opernhaus in Baltimore 

in der Inszenierung von James McNamara. 

Claudia Mahnke ist im Mai 2007 an der 

San Francisco Opera als Zerlina in Mozarts Don 

Giovanni engagiert. 

Sonja Mühleck verkörpert Gerhilde in Wagners 

Walküre bei den nächsten Bayreuther Festspielen.

TAUSENDE KNOTEN IN SECHZIG STUNDEN 

Die Maskenbildnerei der Oper Frankfurt 

ine Figur auf der Bühne, egal in welcher 

ERolle, muss immer geschminkt sein, also 

eine Maske tragen, auch wenn sie unge- 

schminkt aussehen soll« – so Antje Schöpf, 

Chefmaskenbildnerin der Oper Frankfurt. 

Was verbirgt sich hinter diesem Begriff 

M a s k e – hinter diesen fünf Buchstaben? 

»Die Maske« ist in jedem Theater eine der 

Abteilungen, die wesentlichen Anteil an der 

Produktion und dem Gelingen einer Auf- 

führung hat. 

Die Maskenbildnerei der Oper Frankfurt 

liegt ausnahmslos in weiblichen Händen: 

Antje Schöpf und ihre Stellvertreterin Tilla 

Weiss sind seit sechs Jahren ein gut einge- 

spieltes Team; sie liegen bei fast allen Ent- 

scheidungen »auf einer Wellenlänge«. Ihnen 

zur Seite stehen zwölf Maskenbildnerinnen, 

die den größten Teil der täglichen Arbeitszeit 

damit zubringen, mit fleißigen Händen die 

cirka eintausend Perücken zu knüpfen, die für 

eine Spielzeit benötigt werden. Ungefähr 

40 bis 60 Stunden dauert es, bis aus einem 

Stück Tüll, sehr vielen Haaren und Tausenden 

von Knoten eine Frisur entstehen kann. Jede 

freie Minute wird genutzt, um diese wichtigen 

»Requisiten« für die Sängerinnen und Sänger, 

vor allem aber für die vielen Mitglieder des 

Chores, herzustellen. Zwischendurch werden 

immer wieder Perücken vorgefertigt. Nur zur 

Hälfte geknüpft, werden sie im Fundus ge- 

lagert, um zur richtigen Zeit und in der genau 

festgelegten Haarfarbe aufgearbeitet zu 

werden. 

Dieser Zeitpunkt ist gekommen, wenn 

sich das Produktionsteam der nächsten Pre- 

miere zusammenfindet, um seine Ideen und 

Pläne vorzustellen. Nach Zeichnungen werden 

Prototypen von Perücken oder Masken an- 

gefertigt, die danach, gemeinsam mit dem 

Kostümbildner, ihr endgültiges Aussehen 

erhalten. Eine besonders spannende Angele- 

genheit ist das Modellieren von Masken. Da 

kommt es durchaus vor, dass bei besonders 

komplizierten Stücken mehrere Abteilungen 

zusammen an der Entwicklung arbeiten. 

So sind z. B. bei der Entstehung der Krone der 

Königin für die Premiere von Der Schatz 

gräber drei Kollegen aus verschiedenen Ab- 

teilungen beteiligt gewesen: Das Grundgestell 

mit den »Edelsteinen« wurde in der Maske 

hergestellt, eine Modistin hat an der Kappe 

gearbeitet und ein Beleuchtungsmeister hat 

dafür gesorgt, dass Lichterglanz entstehen 

Antje Schöpf, Tilla Weiss Barbara Luft, Krone aus Der Schatzgräber 

OPER INTERN 

konnte. Gerade für diese Produktion sind 

enorm viele Masken gearbeitet worden. 

Da gab es verschiedene Körperteile wie 

Ohren oder Hände und sogar extra geknüpfte 

Teile, wie die sehr behaarten Arme des 

»Monster« - Junkers. 

Bei allen Endproben und natürlich auch 

allen Vorstellungen geschieht dann das, was 

sich jeder von uns vorstellt, wenn am Theater 

von der Maske gesprochen wird – es wird 

geschminkt. Die verwendeten Materialien sind 

dermatologisch getestet, denn alles muss gut 

verträglich sein und allergische Reaktionen 

ausschließen. 

Den Abschluss bilden die Abenddienste, 

die zwei Stunden vor der Aufführung be- 

ginnen und bis zum Ende der Vorstellung 

dauern, oftmals zehn Arbeitsstunden am 

Stück. Ein enormes Pensum! Zur Zeit arbeitet 

die Maskenbildnerei an vier Premieren und 

fünf Wiederaufnahmen gleichzeitig. Und wozu 

das alles? Um den Künstlern ein Hilfsmittel 

zu geben – sie zu verwandeln, sie sich in ihre 

Rollen einfühlen zu lassen. 

} Waltraut Eising 

29

32 

PRESSESTIMMEN 

GIASONE 

TANNHÄUSER UND 

DER SÄNGERKRIEG 

AUF WARTBURG 

Premiere vom 21. Januar 2007 Premiere vom 28. Januar 2007 

(…) In Giasone bilden Musik und Drama 

eine geschlossene Einheit, darin folgt Cavalli 

seinem Lehrer Monteverdi. Die Wirkung, die 

von diesem »gesungenen Sprechen« ausgeht, 

ist umso größer, je besser es eine Aufführung 

versteht, dem Sprechgesang Deutlichkeit, Pla- 

stizität und Gliederung zu geben. Die Frankfurter 

Darbietung versicherte sich zu diesem Zweck 

der Autorität des italienischen Dirigenten und 

Cembalisten Andrea Marcon (…). Was da 

drei Stunden lang aus dem dreizehnköpfigen 

Instrumentalensemble an musikalischer 

Beredtheit und instrumentalem Glanz erklang, 

kann nur mit Superlativen beschrieben werden. 

Zu loben auch, dass sich bei den Streichern 

Mitglieder des Frankfurter Opernorchesters 

beteiligten (…). 

Die Frankfurter Aufführung wurde kurz vor 

Probenbeginn von einem schmerzlichen Ver- 

lust getroffen: Die Regisseurin Anouk Nicklisch, 

die ihre Klagenfurter Inszenierung für Frankfurt 

weiterentwickeln wollte, starb unerwartet. 

Andrea K. Schlehwein und dem Bühnenbildner 

Roland Aeschlimann gelang es jedoch über- 

zeugend, die Intentionen der Regisseurin zu 

realisieren. Aeschlimanns Spiel-Raum, ein 

großer, nach allen Seiten aufklappbarer Kubus 

auf der Bühne des Bockenheimer Depots, 

erwies sich gleichsam als eine Art Hauptakteur: 

öffnungen, Durchbrüche, Verschachtelungen – 

der aktivierte Kubus musizierte optisch mit 

den Verwicklungen und Verwinkelungen der 

Handlung mit. Raffiniert auch die eingesetzte 

Symbolik der Lichtfarben. 

Zu erleben war außerdem, wie wichtig in 

der Oper die Führung der Personen ist. Aus den 

Gesten, Bewegungen, Körperhaltungen der 

Solisten ergibt sich erst die Beglaubigung des 

jeweiligen Konzepts. Letzteres folgte hier allein 

schon aus dem Werk selbst: Der wankelmütige 

Giasone erscheint in der Gestalt des Sängers 

Nicola Marchesini als unser Zeitgenosse. Mar- 

chesini treibt mit seiner leuchtenden, oft herr- 

lich aufblühenden Counter-Stimme neben den 

Noten auch die dahinter versteckte moderne 

Psychologie der Figur hervor. Stella Grigorians 

Medea und Juanita Lascarros Isifile, beide blen- 

dend singend, kontrastieren lebendig die unter- 

schiedlichen Temperamente. Christian Dietz als 

Demo und Martin Wölfel als Delfa bringen 

ohne Übertreibungen die Komik oft anrührend 

heraus. Ein im wahrsten Sinne des Wortes 

»wunderschöner« Opern-Theaterabend. 

Gerhard Rohde, Frankfurter Allgemeine Zeitung 

Endlich hat eine Frau ernst gemacht mit 

Richard Wagners Tannhäuser, hat die schrecklich 

eingefahrenen, oft allzu männlichen Sicht- 

weisen beiseite gefegt und ist dabei auf Wesent- 

liches gestoßen, zum Kern, wie ihn so vielleicht 

sogar Wagner selbst noch gar nicht sehen 

konnte, zu neuen und doch alten Wahrheiten, 

die bisher nur noch niemand gezeigt hat. 

Der jungen Regisseurin Vera Nemirova, dem 

einfühlsam-klugen Dirigenten Paolo Carignani 

und einigen herausragenden Solisten ist eine 

Sternstunde zu danken, eine Sternstunde für 

Wagner und das Musiktheater. 

Schon zur Ouvertüre (in der Dresdner 

Fassung) wird klar, dass diesmal einiges anders 

ist. Die Pilger, die sich vor dem sichtlich nur 

aufgemalten Sommerhimmel unter der Peit- 

schenlampe (Ausstattung: Johannes Leiacker) 

versammeln, sehen aus wie jüngst bei der 

Papstmesse. Eine fröhlich-bunte, mit Rucksack, 

Isomatten und Wasserflaschen gerüstete 

Menge an sichtlich gläubigen Menschen, 

die sich unversehens aus den christlichen 

Sinnbildern heraus- und in Bilder einer ver- 

gleichsweise natürlich wirkenden Sinnlichkeit 

hineinfallen lassen: der Venusberg in Rom 

sozusagen.

Dass die vermeintlichen Gegenwelten im 

Tannhäuser nur behauptete sind, unterstreicht 

Nemirova auch, indem sie den weiblichen 

Protagonisten Merkmale zuweist, die man her- 

kömmlich jeweils bei der anderen vermutet. 

Venus hat auch pragmatisch-häusliche und be- 

wahrende Qualitäten, und Elisabeth ist weitaus 

selbstbewusster und erotischer, als ihre männ- 

liche Umwelt das wahrhaben und zulassen will. 

Was zwangsläufig dazu führt, dass die Männer 

im 2. Akt eine Heilige aus ihr machen. Und im 

3. Akt damit endet, dass der vergeblich liebende 

Wolfram sie erwürgt. 

Der Ernst, der dahinter steckt, die Fallhöhe, die 

die Figuren hier haben, ist auch deshalb so groß, 

weil Nemirova andererseits keine Mittel und Wege 

scheut, um den Tannhäuser unterhaltsam, leicht 

und witzig zu machen. Der Sängerstreit auf Wart- 

burg ist (…) ein Songcontest unter alternden Rock- 

poeten und Sangesstars, eine große TV-Show (…). 

Monika Beer, Fränkischer Tag 

(…) Die herausragende Erscheinung im 

Frankfurter Solistenensemble ist Christian Gerha- 

her, der dem Wolfram mit der Gestaltungskraft 

des Liedersängers vokale Kontur verleiht. (…) 

Marianne ZelgerVogt, Neue Zürcher Zeitung 

LE NOZZE DI FIGARO 

(DIE HOCHZEIT DES FIGARO) 

Premiere vom 4. März 2007 

(…) Es ist Bernardi gelungen, eine alte 

Geschichte so zu erzählen, dass sogar der aus- 

gepichteste Kenner wieder einiges Neue in 

dem (wie alle guten Stücke) unerschöpflichen 

Werk entdeckt. Dabei geht es ohne Verkrampft- 

heiten ab, ohne ratternde Gags. (…) 

HansKlaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau 

(…) Intendant Bernd Loebe kann stolz auf 

dieses Ensemble sein: Fast ausschließlich mit 

hauseigenen Kräften konnte diese Neuproduk- 

tion des Figaro realisiert werden. Und das auf 

einem bis in die kleinste Partie hinein durchweg 

hohem Niveau. Auch so spielstark hat man das 

Frankfurter Ensemble seit längerem nicht mehr 

erlebt. (…) 

Inspiriert wurde das lebhafte, jedoch nie 

übertrieben turbulente, ganz natürlich anmu- 

tende, oft tänzerisch bewegte Bühnengeschehen 

von der hervorragenden Arbeit aus dem Orches- 

tergraben. Mit Julia Jones am Pult (…) spielte 

das Museumsorchester wie »aufgekratzt«. (…) 

Als Glücksgriff erwies sich Felice Venanzoni, der 

die Secco-Rezitative auf dem Hammerklavier 

statt auf dem sonst üblichen Cembalo begleite- 

te und diese oft vernachlässigten Passagen 

mit seiner ideenreichen Ausgestaltung zu 

funkelnden Kleinodien werden ließ. 

PRESSESTIMMEN 

Uneingeschränktes Lob auch für die Sänger, 

die mit ihren Mozart-tauglichen Stimmen eine 

homogene Einheit bildeten: Bei den hohen 

Frauenpartien harmonierten Maria Fontosh als 

sich nach Liebe sehnende Gräfin und Jenny 

Carlstedt als naiv-unsicherer Cherubino vortreff- 

lich mit Miah Perssons liebreizender Susanna. 

Die schwedische Sopranistin stellte nicht allzu 

sehr das kokette Element der Kammerzofe in 

den Vordergrund, agierte vielmehr mit Witz 

und Charme. Die Männer standen dem freilich 

nicht nach. Johannes Martin Kränzle gab den 

Grafen Almaviva großspurig, rachsüchtig und 

verletzlich, aber nie polternd in seinen leiden- 

schaftlichen Ausbrüchen. Simon Baileys grund- 

gütiger Figaro gefiel durch die noble Kultiviert- 

heit seines Bassbaritons. Als clowneskes Paar 

sorgten Annette Stricker (Marzelline) und 

Soon-Won Kang (Bartolo) für Lacher. Carlos 

Krause als trinkfreudiger Gärtner Antonio, 

Michael McCowns spaßiger Basilio sowie Elin 

Rombo als entzückende Barbarina ergänzten 

das muntere Team, wobei der von Apostolos 

Kallos einstudierte Chor nicht unterschlagen 

werden sollte. (…) 

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse 

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Jenufa - Oper Frankfurt

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