Glareana_50_2001_#2

2001 50. Jahrgang Heft 2
GLAREANA
Nachrichten
der Gesellschaft
der Freunde
alter Musikinstrumente
BIBLIOTHEK DER
MUSIK -AKADEMIE
Leonhardsstr. 4·6 CH·4051 Basel

GLAREANA
Nachrichten der Gesellschaft der Freunde alter Musikinstrumente
2001 50. Jahrgang Heft 2
Inhalt
Editorial. Adressen des Vorstands 41
Die Jahresversammlung vom 12. Mai 2001 im Musikmuseum Basel 42
Jahresbericht 2000 42
Jahresrechnung 2000 43
Protokoll der 49. Generalversammlung 44
Kleiner GEFAM-Rückblick 46
Zusammenstellung der GEFAM-Generalversammlungen 1951-2001
von Hannes Paul Scharrer 47
.De Zwitzers hebben ook een zeker Instrument• - Die Schweiz und die
Eunuchenflöte
von Martin Kirnbauer 51
George Simen Löhlein über die Violine (1774)
Textedition mit Einleitung von Themas Drescher 58
Les hautbois d'eglise et leur enigme I · I R
von Alain Girard 66
Angebote und Suchanzeigen von Instrumenten 130
Mitteilungen und Termine 131
Neue CDs 134
Mutationen (neue Adressen, Ein- und Austritte) 134
Redaktionsschluss: Heft 1 31. Januar; Heft 2 31 . Juli

41
Editorial
Liebe Leserinnen und Leser
Sie halten eine ausgesprochen umfangreiche GLAREANA in den Händen. Der Grund
dafür: das 50-Jahr-Jubiläum, das unsere Gesellschaft feiert. Sie finden dazu einen
kleinen ROckblick von Hannes Paul Scharrer. Er ist seit den Gründungsjahren Mitglied
der GEFAM. Seiner Zusammenstellung voran gehen die Berichte zur Jahresversammlung,
die im Mai im Musikmuseum Basel stattgefunden hat. Abgedruckt werden wie
immer der Jahresbericht unseres Präsidenten, die Jahresrechnung und das Protokoll
der Versammlung.
Martin Kirnbauer hat einen Text zur Eunuchenflöte in der Schweiz verfasst und Thomas
Drescher präsentiert die Edition eines Textes von George Sirnon Löhlein Ober die
Violine aus dem JahrJ 774.
Der umfangreichste Beitrag stammt von Alain Girard und handelt von den sogenannten
Musettenbässen, Instrumente die vor allem im Kanton Bem im 18. Jahrhundert in der
Kirchenmusik verwendet wurden. Der Erforschung dieser speziellen Schweizer
Musikinstrumente waren bereits 1955 und 1969 Nummern der GLAREANA gewidmet.
Für Interessierte bietet die GEFAM ein einmaliges Tondokument mit diesen
Instrumenten an. Die CD enthält ca. 10 Minuten Musik, grösstenteils aufgenommen
während eines Gottesdienstes in Sornetan am 20. Mai 2001 von Radio Suisse
Romande. Es spielen auf originalen Instrumenten Michel Piguet, Alain Girard,
Christophe Pidoux und Nicolas Rihs. Mitglieder der GEFAM erhalten die CD gratis,
Nicht-Mitglieder für 15 SFr. zuzgl. Porto. Bestellungen sind an den Präsidenten Georg
F. Senn zu richten.
Nun wünsche ich Ihnen viel Vergnügen beim Lesen!
Rebekka Reichlin
Der Vorstand der Gesellschaft der Freunde alter Musikinstrumente
Präsident : Georg F. Senn, Bündtenweg 62, 4102 Binningen
Vizepräsident: Paul J. Reichlin-Moser, Im Seeli, 8833 Samstagern
Kassler: Hannes Paul Scharrer, Haldenstrasse 1, 8942 Oberrieden
Aktuar: Thomas Drescher, Lenzgasse 25, 4056 Basel
Beisitzer: Veronika Gutmann, Bachlettenstrasse 82, 4054 Basel
Markus Hünninger, Turnerstr. 39, 4058 Basel
Adressverwaltung: Harry Joelson-Strohbach, Albanistrasse 16, 8400 Winterthur
Glareana-Redaktion: Rebekka Reichlin, Sägemattstrasse 46, 3097 Liebefeld

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Die Jahresversammlung vom 12. Mai 2001 im Musikmuseum Basel
Jahresbericht 2000
Ein wichtiges Anliegen der GEFAM ist der gute Kontakt der Mitglieder untereinander.
Diesem Zweck dient unser periodisch neu aufgelegtes Mitgliederverzeichnis. Es wurde
auch dieses Jahr wieder überarbeitet, und es kann beobachtet werden, dass dank der
ständigen Aktualisierung der Adressenkartei durch Harry Joelson ki:lUm je postalische
Retourkutschen zu verzeichnen sind. Herzlichen Dank an dieser Stelle allen Vorstandsmitgliedern
für deren Arbeit im Hintergrund.
An einer einzigen Sitzung im Februar konnte der Vorstand die Jahresarbeit planen. Dabei
hatten wir das Vergnügen, im neuen Basler Musikmuseum zu tagen und erste Einblicke
in die dazumal noch im Entstehen begriffene Ausstellung erhalten zu können.
Neben der Organisation der Jahrestagung in Bern galt unsere Aufmerksamkeit den
laufenden Projekten:
Das Inventar wurde von Martin Kirnbauer und Thomas Drescher weitergeführt, wobei
die Sammlungen in Lausanne (Musee d'histoire) und Genf (Musee d'Art et d'Histoire)
in Augenschein genommen wurden. Ein schöner Nebeneffekt ist dabei die
.,Entdeckung" der dort angeschlossenen "Fondation La Menestrandie" mit einer
Sammlung von einigen bemerkenswerten Musikinstrumenten. (Martin Kirnbauer hat
ln der letzten GLAREANA darüber berichtet). Im übrigen wird eine Teilpublikation der
im lnventarisierungsprozess am weitesten fortgeschrittenen Gattungen ins Auge
gefasst.
- Sehr verspätet erfolgte der Versand des Jahrbuches musica Instrumentalis 2. Die
Möglichkeiten der Mitarbeit und Einflussnahme durch die GEFAM sind bisher sehr
beschränkt geblieben, was zu Fragen Anlass gibt. Leider ist auch die
Kaufbereitschaft bei unseren Mitgliedern zurückgegangen Dies führt zu
Restbeständen, welche unnötig Kapital binden. Die garantierte Abnahme von 100
Bänden je Ausgabe muss daher hinterfragt werden. Der dritte Band ist als Festschrift
zum 80. Geburtstag von John Henry van der Meer konzipiert.
- Die immer wieder lesenswerte GLAREANA konnte wie gewohnt zweimal erscheinen.
Für die zukünftige Vermeidung von weiteren Verspätungen bei der Produktion haben
wir uns Besserung gelobt.
- Zur Herausgabe von Walter Kälins "Verzeichnis der Schweizer Blasinstrumentenmacher''
wurde weiterhin nach Verlegern und Sponsoren gesucht; zunächst ohne
Ergebnis. Gegen Ende des Jahres kam ein vielversprechender Kontakt zu einer
Basler Stiftung zustande, der schliesslich im neuen Jahr zum Erfolg führte.
- Ein besonderes Erlebnis war die gutbesuchte Jahresversammlung am 10.
September im Semischen Historischen Museum. Mit einer Konzertmatinee und
anschaulichen Referaten von Frau Dr. Brigitte Bachmann und Alain Girard wurde ein
reichhaltiges Programm angeboten. Anlass dazu war der vor der Drucklegung
stehende Katalog der bedeutenden Musikinstrumenten-Sammlung im Berner
Historischen Museum, zusammengestellt von Frau Bachmann. Ihr sei hier für die
wesentliche Mitarbeit bei der Organisation der Tagung ein besonderer Dank gesagt.
Die GEFAM konnte vor kurzem in ihr 50. Lebensjahr hinüberwechseln. Sie zeigt sich
gesund und aktiv. Mit 180 Mitgliedern hat sich der Bestand um 4 Mitglieder erhöht. Ich
bedanke mich einmal mehr bei allen, welche zum guten Zustand der GEFAM beitragen.
Binningen, Anfang Mai 2001
Georg F. Senn, Präsident

43
Jahresrechnung 2000
l. Post.ch9cl< Seloo e>us 19!)9 rr. 29o5.15
(innehmon fr. lo312.09 rr. 13210. o4
Ausoeban rr. 9761.69
Saldo
·--
rr. :1456,1~
2.Crddit Suissa Sdclo eus 1999 rr. l9305.7o
Einnehmen rr. 1266.95 rr. 2o55G,6~
AusgBben rr. 1337.40
Saldo fr. 19317.25
3,Kess; Seldo I!US 1999 fr. 4,35
einnehmen fr. 2o94.- rr. 2o96.35
Ausgeben rr. 1981.-
Seldo rr. 117 ,35
Vermügansbestend per 3l.Oezel"ber 200(1 rr. 2289o. 75
Bi lenz: vermögon em L 1.200[1 rr. 2n95.2o
31. 12.20(?0 rr. Z2B9o. 75
•~"==w-~ca: •e~c=
Vermögenszuneh~r. 9 2000 • rr. 595, 55
verspätet. eingegengane Rachnunoen 2000 - rr. 2131.1o
Ver mö gens~nehme 2000 rr. 153!":.55
ac:::ca:ca;xe.a::
Anm11rkung: Leider wurdan bis (nde 2000 lediglich 57 Jehrbtlcher
verkeurt. , eueeerdem f11hlt noch dig R;chnung für loo Jehrbüchgr
im llelreg vt•n ce,36oo.-
Uebarsicht:
(: mit9lioderoaitrege rr. 57l5.o4 (5415)
Beiträge für Je~rbüche r rr. 32Bo.- (2o?6}
vorkeuf/lnserete rr. 85,- { 2o)
2insan/RückerstettunQ V'st. rr. 376,1lo ( 139)
Soitreg von Hist . ~useum
Bcrn fUr CV-Konza~t fr. looo,-
tnventerisetionskonto
rr. 664o.7o
Totel rr.lo456. R4 rr. 664o.7o
Al Cleroane rr. 3o22.85 (224o)
Porti/Orucksechen/Texon rr. 2329.45 {17o6)
CV /Sitzungen rr; 2o72,5o ( 616)
Bibliothek rr. lo?.lo ( M )
Varr •stguer rr. 73.4o ( 99)
Jenrouch 2/99 rr. 3823,o9 ( - )
lnvanterhetion rr. 564.- (l36o) rr. 564.-
Totel F'r.11992.39 rr. 6o76,7o
er gibt. eine Vormögens~nehrr.e von rr.l535,5S
Oie RichtiQksit der vorstahP.nden
Cberrieden, d9n 8,f ebr. 2001
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Peul Schernr

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Protokoll der 49. ordentlichen Generalversammlung der GEFAM am 12. Mai 2001
Im Musikmuseum Basel, Roter Saal
Beginn: 10.15 Uhr, Ende: 11.40 Uhr
Anwesend: 22 Personen
Präsident Georg F. Senn eröffnet die Generalversammlung, begrOsst die anwesenden
Mitglieder, verliest Grüsse und Entschuldigungen und bedankt sich bei Dr. Veronika
Gutmann für die Gastfreundschaft.
1. Die Traktandenliste wird genehmigt.
2. Das Protokoll der 48. ordentlichen Generalversammlung vom 10. September 2000
im Restaurant Casino in Bern wird genehmigt.
3. Jahresbericht des Präsidenten
Der Präsident verliest seinen Jahresbericht für das Geschäftsjahr 2000 (voranstehend
abgedruckt). Besonderes Gewicht hat seine Ankündigung, dass er im Jahr 2001 nicht
mehr für das Amt !Jes Präsidenten kandidieren wird.
4. Jahresrechnung
Kassier Hannes Paul Scherrar stellt die Jahresrechnung 2000 vor (voranstehend
abgedruckt). Die Abnahme des Vereinsvermögens beträgt rund 1500.- Fr. Wie schon in
den Vorjahren liegen die Gründe in einer deutlichen Zunahme der Portokosten und in
Geldern, die in nicht verkauften "mi"-Jahrbüchern gebunden sind (zum Vergleich: von
mi1 wurden 86 Exemplare verkauft, von mi2 71 , von mi3 bisher 62 und mi4 wurde zum
Berichtszeitpunkt 25 Mal vorbestellt). Auch die Bankspesen verursachen grössere
Abzüge. Aktuell seien 100 Mitgliedsbeiträge für 2001 bereits bezahlt worden.
Allseits positiv wird Hannes Paul Scharrers Erklärung zur Kenntnis genommen, dass er
auch für die kommenden Vorstandswahlen wieder kandidieren wird und im Fall seiner
Wahl bereit sei, das Amt des Kassiers fortzuführen.
Revisionsbericht
Der Revisor Dr. Heinrich Kawinski bestätigt die korrekte Kassenführung und empfiehlt
die Entlastung des Kassiers. Diese wird mit Applaus gewährt.
5. Laufende Projekte
a) Walter Källn, Verzeichnis der Blasinstrumentenmacher in der Schweiz
Georg F. Senn konnte berichten, dass die Bertha-Hess-Cohn-Stiftung in Basel
dankenswerter Weise bereit sei, den Druck des Buches von Waller Kälin mit 11'500.­
Fr. zu unterstützen. Einzige Bedingung ist die Herstellung in einer Basler Druckerei.
Hierfür wurde die Firma Ganzmann ins Auge gefasst, die seit vielen Jahren zuverlässig
Druck und Versand der Glareana betreut. Die Auflage soll 500 Exemplare betragen. Als
Vertriebsstellen ausserhalb der GEFAM sollen einschlägige Museen, Verbände von
Blasinstrumenten-Liebhabern, der Fach-Verlag Bochinsky in Frankfurt und Spezialbuchhandlungen
wie Tony Bingham in London u.a. angegangen werden.
b) Inventar-Projekt
Martin Kirnbauer hat die neuen Bestände in Lausanne erfasst. Im Sommer soll ein
weiterer Besuch in Genf stattfinden (Musee d'Art et d'Histoire, Fondation La
Menestrandie, Slg. Michel Piguet). Thomas Drescher wird ergänzende Arbeiten in
Luzern und in privaten Sammlungen vornehmen, sowie die Arbeit in Brienz fortsetzen.
c) Jahrbuch " musica Instrumentalis"
Thomas Drescher und Martin Kirnbauer berichten, dass die redaktionelle
Zusammenarbeit mit Dr. Frank Bär in NOrnberg trotz Verbesserungen noch nicht

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zufriedenstellend verläuft. Der Informationsfluss ist nach wie vor nicht optimal und auch
hinsichtlich der Qualität der Beiträge bestehen unterschiedliche Sichtweisen.
Die Ankündigung von Herrn Dr. Bär, das Jahrbuch nun in unregelmässiger Folge, jedenfalls
in einem Abstand von mehr als einem Jahr herauszubringen, stellt den Abnahmemodus
der GEFAM in Frage, hinzu kommt die Tendenz sinkender Abnahmezahlen
in der Gesellschaft und die damit verbundenen finanziellen Verbindlichkeiten.
Nach längerer Diskussion wurden folgende Beschlüsse gefasst und dem Vorstand damit
ein Mandat für Verhandlungen gegeben:
1) Für "mi4" soll die Abnahmemenge reduziert werden. Die konkrete Zahl setzt der Vorstand
fest, orientiert an den Vorbestellungen.
2) Ab .mi5" sollen die Jahrbücher auf Subskriptionsbasis bezogen werden. Die
Bezahlung erfolgt jeweils erst nach Lieferung.
Die Abstimmung perHandaufheben erzielte Einstimmigkeit für die genannten Punkte.
d) Glareana
Thomas Drescher regte an, die Glareana 50/2 anlässlich des runden Jubiläums etwas
umfangreicher zu gestalten, mit Beiträgen zur Geschichte der GEFAM und mehreren
Artikeln. Rebekka Rf!ichlin kündigte an, die Glareana 50/1 sehr bald in die Druckerei zu
geben.
6. Jahrestagung 2002
Die Jahrestagung 2002 wird die 50. der GEFAM sein und soll daher im Zeichen des
Jubiläums stehen. Es wurden verschiedene Vorschläge zum Tagungsort gemacht (Bad
Krozingen, Landesmuseum ZH, Brüssel). Mit grosser Mehrheit wurde schliesslich für
Genf votiert. Einerseits, um wieder einmal in der Romandie präsent zu sein,
andererseits, um die Bestände des Musee d'Art et d'Histoire (mit Sammlung Fritz Ernst)
und der Menestrandie kennen zu lernen.
7. Verschiedenes
• Hinweis auf einen Gottesdienst in Sornetan am 20. Mai, in dem die dort aufbewahrten
.Musettenbässe" gespielt werden (u.a. von Alain Girard und Michel Piguet,
Nicolas Rihs). Der Gottesdienst wird von SR DRS direkt übertragen.
• Markus Hünninger macht auf die Hammerflügelsammlung von Alain Roudier in
Besanc;on aufmerksam und regt eine Exkursion (Tagesausflug) am 28. Oktober
2001 von Basel aus an.
• Frau Dr. Bachmann lässt darauf hinweisen, dass der Katalog der Europäischen
Musikinstrumente im Barnischen Historischen Museum am 23. Mai erscheinen wird
(308 S., ca. 300 teils farbige Abb., Preis ca. SFr 90.-). Bestelladresse: Bernisches
Historisches Museum, Helvetiaplatz 5, CH-3000 Bern 6.
Basel, im Juni 2001
Thomas Drescher

46
Kleiner GEFAM-Rückblick
von Hannes Paul Scharrer
Die GEFAM-Geschichte ist anfänglich eng mit ihrem Gründer, Josef Hiestand-Schnellmann,
verbunden, der seine Musik- und Sammlerfreude nicht allein für sich, sondern im
Kreise Gleichgesinnter genlassen wollte. Er fand in Paul Bänziger und Siegtried Brenn
Gesinnungsgenossen, die ihrerseits wieder weitere Interessenten kannten. So kamen
am 6. Oktober 1951 die folgenden Personen in der Gildenstube des Zunfthauses Saffran
in Zürich zur Gründungssitzung unserer Gesellschaft zusammen: Josef Hiestand­
Schnellmann, Otto Dreyer, Fritz Ernst, Otto Rindlisbacher, Siegtried Brenn, Prof. Dr.
Franz Brenn, Edmund Matter, Albert Edelmann, Heinz Wehrle, Giovannl lviglia, Paul R.
Bänziger, Frl. M. Keller und Dr. Altred Cattani. ln der Folge wurden die Statuten erarbeitet,
Werbeaktionen unternommen und nebst Vorträgen, Exkursionen und Inventarisationen
von öffentlichen und privaten Musikinstrumenten-Sammlungen regelmässlg
eine Publikation, die "Giareana", herausgegeben. Im ersten Jahr fanden 16 Vorstandssitzungen,
vier Vortrags- bzw. Arbeitstagungen und zwei Exkursionen statt und die
"Giareana" wurde in sechs Heften herausgegeben. Der Mitgliederbestand betrug nach
einem Jahr 34 in- und sieben ausländischen Mitglieder und das Kassenvermögen
Fr. 92.85!
Obwohl der Präsident Josef Hiestand mit Herz und Seele den Verein und all deren Aktivitäten
leitete, musste er einsehen, dass ein solch immenser Aufwand nicht durchgehalten
werden konnte. Bald kristallisierte sich die Herausgabe von drei bis vier Glareana-Heften
pro Jahr und die Vorbereitung und Durchführung der Jahresversammlung
als Hauptaufgabe der Gesellschaft heraus. Immerhin dürfen die vielen persönlichen
Kontakte unter den Mitgliedern nicht vergessen werden sowie die in den ersten 25 Jahren
erfolgten "Inventarisationen" von 12 staatlichen und 13 privaten Sammlungen.
Das Erscheinungsbild der Glareana war sehr schlicht und erhielt auf dem Titelblatt erst
ab 1970 ein Horn und ab 1972 eine Theorbe als Zusatz zu den Im Format A4 vervielfältigten
Auflagen. Nicht unverwähnt bleiben soll die praktisch im Alleingang des Präsidenten
bis zu dessen Tod im Jahre 1982 erfolgte Redaktion, Schreib- und Versandarbeit
von rund 125 Ausgaben der Glareana mit insgesamt wohl gegen 2500 Seiten! Wie
gross der Einsatz auch anderer Vorstandsmitglieder war, bewiesen z.B. die Herren
Siegtried Brenn, Otto Rindlisbacher und Paul Bänziger, die gut 30 Jahre lang mitwirkten,
der erstgenannte während der ersten 25 Jahre auch als Kassier.
Das langjährige, treue und selbstlose Engagement einzelner Vorstandsmitglieder hatte
leider auch seine Schattenseiten: Allzu viele verliessen sich auf ein paar wenige! Und
so stand die Gesellschaft nach dem plötzlichen Tod ihres Gründers und langjährigen
Präsidenten unvorbereitet und konsterniert vor der Frage: Was nun? Soll und kann die
Gesellschaft weiterbestehen? Nach einigen Monaten nahm Siegtried Brenn mutig und
Oberzeugend die Zügel in die Hand und berief eine Generalversammlung auf den 20.
November 1982 nach Burgdorf ein. Hier fanden sich glücklicherweise gut ausgewiesene
jüngere Fachleute ein, die bereit waren, dem steuerlosen Schiff eine neue Richtung
zu geben. Als neuer Vorstand wurden gewählt: Frau Dr. V. Gutmann als Präsidentin,
die Herren G. Senn (späterer Vizepräsident), S. Brenn, A. Eichenberger, P. Hess
und Frau Dr. B. Bachmann-Geiser als Redaktorin der Glareana. Unsere Zeitschrift erhielt
ein neues Gewand: Titelblatt aus künstlerischer Hand (Eugen Bachmann), Format
A5 und gedruckt im Offsetverfahren.
Der frische Wind trug Früchte, nicht nur inbezug auf die Gestaltung der Jahresversammlungen
mit instruktiven Vorträgen und Vorführungen, sondern auch hinsichtlich
fachlich kompetenter Gestaltung der Glareana. Inner! weniger Jahre stieg der Mit-

47
gliederbestand auf rund 150 und der Kassenbestand auf über Fr. 12'000.-. Im Jahr
1990 musste leider Frau Dr. Bachmann die Redaktion der Glareana aus beruflichen
Gründen abgeben. Glücklicherweise übernahm Frau Dr. Gutmann diese Aufgabe, weil
sie anderseits das Präsidium Georg Senn übergeben konnte. Mit dem 40. Jahrgang
erhielt die Glareana ein neues schlichtes Titelblatt.
Was schon Josef Hiestand vor vielen Jahren gewünscht hatte, aber nicht realisieren
konnte, gelang im Jahre 1992 dem neuen Präsidenten: eine Ausstellung von Musikinstrumenten
aus den Beständen unserer Mitglieder. 16 Mitglieder stellten 35 Instrumente
im Kornhaus Burgdorf vom 16. Mai bis 31. Juli aus. Auch der Mitgliederwerbung
wurde Beachtung geschenkt, so dass unsere Gesellschaft heute rund 180 Mitglieder
zählt. Auch die Inventarisation von Musikinstrumenten-Sammlungen wurde erneut angepackt
und vorangetrieben dank der professionellen Mitarbeit der Herren Drs. Th.
Drescher und M. Kirnbauer sowie G. Senn, B. Wolf u.a.
ln den Jahren 1995 und 1998 konnten wiederum mit grossem Erfolg zweitägige Jahresversammlungen
im Wallis und in Stuttgart durchgeführt werden. ln diesem Zusammenhang
verweise ich auf die nachfolgende Zusammenstellung über die durchgeführten
Jahresversammlungen, die eine Übersicht über die vielfältigen Interessen unserer Gesellschaft
vermittelt. Ich selbst bedaure es, dass ich während meiner 50-jährigen Mitgliedschaft
nicht alle Generalversammlungen besuchen konnte und deshalb manch
hochinteressanter Informationen verlustig gegangen bin. Vielleicht ist es mir vergönnt,
in den nächsten Jahren noch einiges nachzuholen! Am Ende dieses Rückblicks möchte
ich allen Verantwortlichen für ihren Einsatz zum Wohle der Gesellschaft und deren Mitglieder
herzlich danken.
Zusammenstellung der GEFAM·Generalversammlungen 1951- 2001
GV-Nr. Datum Ort BesichtigungenNeranstaltungen
6.10.51 Zürich (Zunfthaus z.Saffran) Gründungsversammlung
1. 2.5.53 Luzern (Kunsthaus) Richard Wagner-Museum in
Tribschen und Sammlung Otto
Dreyer in St. Niklausen
2. 30.5.54 Basel Lobeck-Sammlung in der Scala
Cantorum Basilensis, Historisches
Museum und Kirschgartenmuseum
3. 19.6.55 Bern (Hotel Bristol) (Vorstands-Neuwahlen etc.)
4. 24.6.56 Burgdorf (Hotel Stadthaus) Turmmusik, Rittersaalverein-
Sammlung, Hirsbrunner & Sohn in
Sumiswald
5. 2.6.57 Schaffhausen (Hot. Kronenhof) Ausstellung: Musikinstrumente
aus Bach'scher Zeit
6. 6.7.58 Nauenburg (Hörsaal Musee) Musee d'Ethnographie, exotische
Sammlung
7. 27.9.59 Zürich (Restaurant Eintracht) Musikinstrumenten-Sammlung
Landesmuseum

48
8. 23.10.60 Burgdorf (Hotel Stadthaus) Musikzimmer im Schloss Burgdorf,
Vortrag von Dr. F. Brenn über das
Graduale von St. Katharinental
9. 29.10.61 Bäch (Rest. Faktorei) Sammlung von J. Hiestand-
Schnellmann
10. 25.11.62 Arlesheim (Rest. Rössli) Silbermann-Orgel·im Dom von
Arlesheim
11. 20.10.63 Ebnat-Kappel (Hotel Traube) Sammlung Albert Edelmann im
Ackerhaus
12. 22.11.64 Uster (Hotel Krone) Sammlung Christian Patt und
Konzert
13. 7.11.65 St. Gallen (Rest. Schützengarten) Sammlung von
Musikinstrumenten aus Übersee in
der Völkerkunde-Sammlung und
europäische Musikinstrumente im
Historischen Museum St. Gallen
14. 2.10.66 St. Niklausen (Hotel Felmis) Sammlung Otto Dreyer und
Richard Wagner-Museum in
Tribschen
15. 29.10.67 Zollikon (Gasthof Rössli) Sammlung Karl Mangold
16. 23.11.68 Basel (Rest. Uff der Lys) Musikwissenschaftliches Institut,
Basler Musikinstrumenten-
Museum, Vortrag von B. (Bachmann)
Geiser über 400 Jahre
Violine
17. 14.9.69 Bern (Rest. Casino) Vorträge von Dr. Hradedky, Prag,
und Dr. Staehelin, Emmentaler
Orgel in Kleinhöchstettten und
Konzert
18. 18.10.70 Zürich (Zum Königstuhl) Sammlung Willi Burger und
Landesmuseum
19. 31.10.71 Seewen/SO (Rest. Sonne) Mechanische Musikinstrumente
von Dr. H. Weiss
20. 29.10.72 Männedorf (Hotel Wildenmann) Orgelbaufirma Th. Kuhn AG und
Fahrt nach Sitzberg mit Konzert
21. 20.10.73 Zimmerwald (Rest. Löwen) Blasinstrumentenwerkstatt Karl
Burri, Bern, und dessen Sammlung
in Zimmerwald
22. 8.9.74 ChätillensND (Rest. du Commerce)Schweiz. Orgelmuseum in
EssertesND
23. 19.10.75 Zurzach (Hotel Ochsen) Glarner-Zithern-Vorführung durch A.
Lehmann, .,Orgeldenkmalpflege in
der Schweiz", Diavortrag von J. Kobelt
und Bosshard-Orgel in Zurzach

49
24. 17.10.76 Neuchätel (Hotel Central) Musee d'Art et d'Histoire, Ricardo
Correa über Bau, Spieltechnik etc.
der Laute
25. 12.6.77 Basel (Rest. Schlüsselzunft) Sammlung Neumeyer in Bad
Krotzingen und Konzert auf alten
Tasteninstrumenten
26. 16.4.78 Zürich (Kongresshaus) .,Das Musikleben in Zürich von
1765-1812", Ausstellung im Haus
zum Rechberg (Dr. 8. Geiser) und
im Tonhalle-Foyer
27. 30.9.79 Bad Säekingen (Hotel zum goldenen Knopf) Trompeten-
Ausstellung (E.W. Buser und Dr. E.
Tarr) im .Trompetenschloss·
28. 26.10.80 Solothurn (Hotel Krone) Schloss Blumenstein: Tasteninstrumente;
und Spieldosen aus der
Sammlung Dr. H. Weiss
29. 11.10.81 SeromOnster (Gasthof Ochsen) Musikzimmer im Schlossmuseum,
Stiftskirche
30. 20.11.82 Burgdorf (Rest. Stadthaus) Kornhaus-Besichtigung (vor
Renovation) und Grammophon-
Sammlung Lenco
31 . 22.10.83 Luzern GEFAM-Bibliothek in der Zentralbibliothek,
Richard-Wagner-Museum
in:Tribschen
32. 22.9.84 Freiburg (Rest. Aigle Noir) Hausorgel im .Salle des
Grenadiers", Musikwissenschaftliches
Institut der Uni, Orgel in
Kathedrale
33. 1.9.85 Zürich (Zunfthaus z.Schneidern) Landesmuseum, Konzert in der
Ausstellung ,.Musikinstrumente in
der Schweiz 1685 - 1985"
34. 9.11 .86 Basel (Zum Paradies) Musikinstrumentensammlung Basel
und Histor. Tasteninstrumente F.
Neumeyer in Bad Krotzingen
35. 2./3.10.87 Oberwallis/Brig Orgel-Exkursion mit verschiedenen
Konzerten
36. 23.10.88 Bad Säekingen (Rittersaal) Stadtrundgang und
Trompetenmuseum
37. 29.10.89 Basel (Bahnhofbuffet) Lettnerempore Barfüsserkirche und
Konzert (mit Gästen der Galpin
Society)
38. 19.5.90 Zürich (Bahnhofbuffet) Im Landesmuseum Referat über
Probleme des Geigenbaus bei
Restaurationen von Streichinstrumenten
(P. Reichlin und M. Jappe)

50
39. 28.4.91
40. 10.5.92
41 . 24.4.93
42. 8.5.94
43. 27./28.5.95
44. 5.5.96
45. 12.4.97
46. 12./13.9.98
47. 5.9.99
48. 10.9.00
49. 12.5.01
50. 27.128.04.02 Genewe
Schaffhausen (Kronenhof)
Burgdorf (Rest. Stadthaus)
Geschichte und Bau der Harfe
(G. Wolf und H. Rosenzweig)
Schweiz. Museum und Institut für
Volksmusik im Kornhaus, Konzert
der Gruppe .,Tritonus", GEFAM­
Mitglieder stellen Instrumente aus
Liestal (Rest. Schützenstube) Harmonium-Museum D. Stalder
Zimmerwald (Rest. Löwen) Instrumentensammlung Karl Burri
und Konzert der .. Naturhorn
Connection" (Th. Müller)
Vouvry (Auberge de Vouvry) Orgelbesichtigungen und -konzerte
in Vouvry und Martigny,
Orgelmuseum in Rache
Zürich (Landesmuseum)
Konzertmatinee .. Les Anachoretes",
Entwicklung und Gebrauch der
Drehleier und Musette (B. Wolf)
Bad Säekingen (Hot. zum goldenen Knopf) Stadtrundgang,
Trompetenmuseum und Konzert
(Tarr/Brydenfelt}
Stuttgart (Hotel Alte Kanzlei) Württemberg. Landesmuseum
(hist. Tasteninstrumente) und
Sammlung Jehle in Schloss
Lautlingen
Luzern (Histor. Museum)
Bern (Rest. Casino)
Basel (Rest. Löwenzorn)
Zither-Ausstellung von Lorenz
Mühlemann
Historisches Museum, Konzert­
Matinee (Nachbau Hammelflügel
1819 Nanette Streicher, Wien,
durch Kari-Heinz Hug, Gesang G.
Senn)
Neueröffnetes Museum des Hist.
Museums Basel (Dr. V. Gutmann)
und Orgelkonzert in der
Leonhardskirche (T. Lindner)
(Juli 2001/H.P.Sch.)

51
"Oe Zwitzers hebben ook een zeker Instrument" - Die Schweiz und
die Eunuchenflöte
von Martin Kirnbauer
Seltsamerweise spielen gerade die Schweiz und Schweizer Musikinstrumenten­
Sammlungen eine bedeutende Rolle für die Überlieferung von Eunuchenflöten. Neue
oder bislang unbeachtet gebliebene Materialien, die im folgenden vorgestellt werden,
unterstreichen dies.
Bei der Eunuchenflöte handelt es sich um
ein sogenanntes Gefäß-Mirliton, also ein
Membranophon, das durch Sprechen oder
Singen angespielt und über eine mitvibrierende
Membran den Klang der Stimme
verfremdet - im Prinzip also ähnlich dem
.Kammblasen" auf einem mit Papier belegten
Kamm, dem nur der Resonator
fehlt. 1 Eunuchenflöten bestehen aus einer
zylindrischen Röhre aus Holz oder Metall,
die wie bei Querflöten gehalten wird, und
weist ein seitliches Loch auf, in das hineingesungen
wird. An dem einen Ende der
Röhre befindet sich meist ein - akustisch
unwirksamer, optisch aber auffälliger -
Schallbecher, das andere Ende verschließt
eine Membran aus dünnem Pergament
oder Zwiebelhaut, oftmals geschützt von
einer hohlen und mit Löchern versehenen
Kugel (siehe nebenstehende Abb. 1 ).
Die beim Hineinsingen mitvibrierende
Membran verleiht dem Klang ein nasales
Schnarren, das der Korpus als Resonator
verstärkt. Daß die Eunuchenflöte in Museumskralsen
unter den Namen .,Narrenflöte"
bekannt wurde, verdankt sie wohl dem Luzemer
Sammler Heinrich Schumacher
(1858-1923), der originale Eunuchenflöten
gegen Ende des 19. Jahrhundert aus dem
Luzerner Frauenkloster SI. Anna im Bruch
erwerben konnte und daraufhin Kopien dieser
seltenen Instrumente für interessierte
Sammlerkollegen anfertigen ließ. 2 Er verwechselte
die von ihm u.a. als .Instrument
des bouffons" bezeichneten Eunuchenflöten
mit den im 19. Jahrhundert unter der
Abb.1: EunuchenflOte, Schweiz('?) Anfang
18. Jh. Historisches Museum Basel, /nv. -Nr.
1927.231. (Foto M. Babey)
1 Vgl. auch zu weiterführender Literatur die Einträge . Eunuch-flute" (Bd. 8, 416-7) und .Mir1iton" (Bd. 16,
749-50) in The Naw Grova Dictionary of Music and Muslcians, Sacond Edition, London: Macmillan 2001.
2 Vgl. hierzu meinen Beitrag .Eunuchenßöten - quellenkundliehe Notizen zu einem immer noch
vergessenen lnstrumenr, in: Eszter Fontana (Hg.), Fastschrift Rainar Weber, Halle/S.: Stekovics 1999,
73-8 (Scripta Artium 1), 76-7.-Eines der Originale (Historisches Museum Basel, lnv.-Nr. 1927.231.) ist
in Abb. 1 zu sehen.

52
Bezeichnung ,.Jesters's" oder "Fool's flute" verbreiteten Scherzinstrumenten, die in der
Form einer Blockflöte oder eines Flageoletts unterhalb des Fensters eine hohle,
durchlöcherte Verdickung aufweisen, die mit Ruß, Mehl oder ähnlichem ausgefüllt
wurde. 3 Die Grifflöcher und die Innenbohrung sind nur vorgetäuscht, und ,.der nichts
ahnende Flötenspieler bekam die ganze Ladung ins Gesicht, wenn er das Instrument
anblasen wollte", wie es der Verkaufsprospekt der Sammlung Schumacher anschaulich
beschreibt. 4 Mit den Kopien aus der Sammlung Schumacher verbreitete sich auch der
irreführende Name, zu dem noch die formale Ähnlichkeit mit der Marotte des Narren
und die spätere Rolle von Mirlitonen als Kinderinstrumente beitrug.
Begonnen hatte die Eunuchenflöte ihre Karriere aber im 17. Jahrhundert als seriöses
Musikinstruments Nicht die früheste, aber sicher die wichtigste Quelle für ihre Geschichte
ist eine längere Passage in Marin Mersennes Harmonie universelle von 1636,
in der er wichtige Angaben über den Einsatz solcher Instrumente macht:
.,Or l'on fait quatre ou cinq parties differentes de ces Flustes pour vn concert
entier, qui a cela par dessus toutes les autres Flustes, qu'il imite dauantage le
concert des voix, car il ne luy manqua que Ia seule prononciation, dont on
approche de bien pres auec ces Flustes.'' 6
Man stellt diese Eunuchenflöte in vier oder fünf verschiedenen Stimmlagen als
vollständiges "concert" her; was sie aber allen anderen Flöten voraus hat, ist,
daß sie ein Gesangsensemble am besten nachahmt, da ihr lediglich die
Aussprache fehlt, der man mit diesen Flöten trotzdem sehr nahe kommt.
Hier drückt sich die zeitgenössische Wertschätzung der menschlichen Stimme aus, der
der "verkleidete" Klang eines Ensembles von Eunuchenflöten näher steht als andere
Blasinstrumente, die technische Zusätze zur Klangerzeugung benötigen und sich
gleichsam zwischen Stimme und Klang stellen. Mersenne charakterisiert den Effekt der
Klangverfremdung als .,vn nouuel agreement ä Ia voix" und schreibt ihm letztlich mehr
,.douceur de l'harmonie, & des charmes" zu?
Allerdings ließ sich im Gegensatz zu Mersennes Bericht bislang kein zusammengehöriges
Ensemble von Eunuchenflöten nachweisen - 8 weder unter den erhaltenen
Instrumenten noch in anderen Dokumenten wie beispielsweise einer bislang
unerkannten Abbildung einer Eunuchenflöte aus der Mitte des 17. Jahrhunderts (siehe
Abb. 2}. 9 Letztes Jahr aber konnte das Historische Museum in Basel für sein Musikmu-
3 Beispiele finden sich im Museum of Fine Arts Boston (lnv.-Nr. 17.1865) und im Metropolitan Museum of
Art in New York (lnv.-Nr. 89.4.1846).
4 Verkaufsprospekt des Genfer Antiquars Paul Dreyfus Sammlung Alter Musik-Instrumente von Heinrich
Schumacher in Luzarn (Schweiz) , o.J. & o.O. (nach 1923), ohne Paginierung (p. 4).
5
Vgl. Kirnbauer, ,.Eunuchenflöten", 73-5.
6 Marin Mersenne, Harmonie Vnivarsel/a, contanant Ia thaoria et Ia pratiqve dala musiqua, Paris:
Sebastien Cramoisy 1636, 111, 230; zitiert nach dem Faksimile Harmonie universelle contanant Ia tMoria
et Ia pratique dala musique (Paris 1636), hg. von Franyois Lesure, Paris: tditions du CNRS 1963.
7 Mersenne, Harmonie Vniverselle, 11, 230; weitere Nachweise in Kirnbauer, "Eunuchenflöten", 74-5.
8 Eine Ausnahme stellt nur der Brief des mit Mersenne befreundeten Arztes Christophe de Villiers aus
Sens dar, der Mersenne 1633 auf die Eunuchenflöten aufmerksam machte und gleichfalls von mehreren
Instrumenten verschiedener Größe berichtet; vgl. Marie Tannery & Cornelis de Waard (Hgg.),
Corraspondanca du P. Marin Mersenne, Re/igaux Minima, 111, Paris: Presses universitaires de France
1946, 552, bzw. Kirnbauer, . Eunuchenflöten", 74.
9 ln der berühmten Lautentabulatur von Denis Gaultier La RhBtorique das Dieux (im Kupferstichkabinett
der Staatlichen Museen Berlin PK, Hamilton 142, fol. 99), ca. 1652 mit Zeichnungen von Abraham Bosse
ausgestattet: Im "Mode Lydien", dem traurigen Modus, ist am linken unteren Bildrand neben Laute und
Totenschädel eine einzelne Eunuchenflöte dargestellt; vgl. das Faksimile Andre Tessier (Hg.), La
Rh9torique des Doeux el autres pieces daluth da Denis Gau/tier, Paris: Droz 1932 (Publications de Ia
Societe Franyaise de Musicologie, Premiere serie, Tome VI), Tafel41 .

53
Abb. 2: Darstellung einer Eunuchenflme von Abraham Bosse von ca. 1652 in Denis Gaultiers
La Rhetorique des Dieux (Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Berlin PK, Hamilton 142,
fol. 99) (nach David J. Buch, • The Coordinalion of Text, Illustration, and Music in a Seventeeth­
Century Lute Manuscript: ,La Rhetorique des Dieux'", in: Imago Musieee 6 [1989], 39-81, 66)
seum Instrumente erwerben, die ganz offensichtlich zusammengehören und ein
solches Ensemble bilden (lnv.-Nr. 2000.140.1-3). 10 Es handelt sich um insgesamt drei
gleichartige und nur unterschiedlich dimensionierte Eunuchenflöten in Form von Säulen
mit Kapitellen (siehe Abb. 3 und Tabelle 1 mit Angaben zu den Maßen).
Abb. 3: Drei Eunuchenf/Oten in St3ulenform, Ende 17. Jahrhundert(?) Historisches Museum
Basel, lnv. -Nr. 2000. 140. 1-3. (Foto Historisches Museum Basel)
NB: Die .,Kapitelle" des mittleren und rechten Instrumentes sind auf der Photographie
vertauscht, nur die linke Eunuchenflöte (lnv. -Nr. 2000. 140. 1) zeigt sich korrekt.
10 Or. Veronika Gutmann sei herzlich fOr die unkomplizierte Möglichkeit einer Untersuchung der
Instrumente gedankt.

54
Der zylindrische Korpus besteht aus gerolltem Pergament, an beiden Enden sind kurze
zylindrische, schwarz gebeizte Holzröhren mit zylindrischer Innenbohrung eingeleimt
An ihrer Außenseite sind sie mit gedrechselten Zierringgruppen versehen, die in
Spielhaltung linke Holzröhre trägt das Mundloch zum Hineinsingen in das Instrument
(siehe Abb. 4), das rechte hingegen an entsprechender Stelle eine umlaufende Reihe
von acht kleinen Löchern (siehe Abb. 5). Diese beiden Holzröhren weisen an ihren
äußeren Enden jeweils einen Zapfen mit Wicklungsbett auf, auf denen Abschlußkappen
größeren Durchmessers sitzen, deren glatte Dickten zentral in der Verlängerung der
Innenbohrung durchbohrt sind. Die Abnehmbarkeil dieser Kappen ist nicht nur eine
herstellungsbedingte Vereinfachung, die eine ökonomischere Ausnutzung des Holzes
in den unterschiedlichen Außendurchmessern erlaubt, sondern sie ist vor allem auch
notwendig, um die Membran austauschen zu können, die an dieser Stelle die Innen-
Abb. 4: Detail des Mundloches
(Instrument lnv.-Nr. 2000.140.2.)
(Foto M. Kirnbauer)
Abb. 5: Detail der umlaufenden Lochreihe
(Instrument lnv. -Nr. 2000. 140.2.)
(Foto M. Kirnbauer)
bohrung verschließt. 11 Allerdings bewirkt allein der vergleichsweise fragile Korpus aus
Pergament eine beträchtliche Verfremdung der Klangfarbe der Singstimme. Die
Mundlöcher sind sehr sauber geschnitten, wie überhaupt die Drechselarbeit - mit
Ausnahme von einigen ,.Nürnbergern", i.e. Ausrutschern des Messers beim Drechseln ­
als sehr ordentlich bezeichnet werden kann und die Proportionen der unterschiedlichen
Längen und Durchmesser berücksichtigt. Die sich hierin äußernde Zusammengehörigkeit
wird durch eine weiteres Merkmal bestätigt. An allen drei Instrumenten finden sich
auf dem Pergamentkorpus an der Mundseite Markierungen: Auf der Eunuchenflöte mit
der lnventar-Nr. 2000.140.1. eine umlaufende Linie, auf dem größten Instrument zwei
solcher Linien (lnv.-Nr. 2000.140.2.) und auf dem kleinsten schließlich drei Linien (lnv.­
Nr. 2000.140.3.). Eine Signatur des Herstellers fehlt, Angaben zur Provenienz und zur
Datierung ebenso. Ursprünglich entstammen die Instrumente einer Sammlung
11 Die Löcher am rechten Instrumentenende lassen sogar vermuten, daß an beiden Seiten Membrane
angebracht werden können, während Obiicherweise an Eunuchenflöten nur eine Membran verwendet
wird.

55
wissenschaftlicher Instrumente in der Nähe von Mailand und wurden in Italien auf einer
Antik-Messe als .rare optical Instruments, unfortunately without lenses· erworben.
Oie Herstellungstechnik, die Form in Anlehnung
an antike Säulen etc. weisen in das
17. oder frühe 18. Jahrhundert. Dabei steht
die Säulenform im Gegensatz zu allen
übrigen bislang bekannt gewordenen originalen
Eunuchenflöten und Abbildungen, die
stets Instrumente mit einem Schallbecher
darstellen. Nur eine weitere Eunuchenflöte
in Säulenform ist bekannt (siehe Abb. 6), 12
die bei gleicher Gelegenheit wie die Basler
Instrumente erworben wurde - es scheint,
daß in Zukunft bei der Suche nach Eunuchenflöten
neben den charakteristischen
Kugeln auch nach Instrumenten in Säulenform
Ausschau gehalten werden muß. Allerdings
sind - vor allem bei Angaben in lnstrumenteninventaren
- mögliche Verwechslungen
mit Säulenblockflöten zu beachten:
So handelt es sich bei den in einem
Inventar vom Beginn des 18. Jahrhunderts
aufgeführten .,Nove Colonne d'Aitare, ehe si
pu6 servisi di Flauti" sehr wahrscheinlich
um solche Blockflöten in Säulenform. 13
Oie gleiche Machart bei unterschiedlichen
Dimensionierungen wie die Markierungen 1
bis 3 machen deutlich, daß es sich um ein Abb. 6: EunuchenfltJte in Sllulenform, Ende
zusammen konzipiertes Ensemble von Eu- 17. Jahrhundert (?), Privatbesitz
nuchenflöten handelt. Über den Einfluß verschiedener
längen und Durchmesser auf die Klangfarbe und mögliche Korrelationen
zur Stimmlage ist bislang nichts bekannt.
Christophe de Villiers berichtet 1633 nur, daß die Instrumente den Klang der Stimme in
der Höhe oder Tiefe je nach lnnendurchmesser, Größe oder länge lauter mache
(.,laquelle il rend plus forte a l'aigu ou au grave suivant sa cavite, grandeur ou
largeur"). 14 Gleichwohl bestätigen die Basler Eunuchenflöten den Bericht Mersennes
von einem .concert des flustes eunuques", der noch durch weitere Dokumente belegt
werden kann. Und die führen zurück in die Schweiz.
12
Privatsammlung (Korpus Tropenholz, "Kapitelle" aus rötlich gebeiztem Buchsbaum; Gesamt L 360,
Korpus D 25,5 mm).
13
Vgl. Rainer Weber, . Säulenblockflöten - Columnarflöten- Colonnen?", ln: musica instrumentalis 1
(1998), 94-105, und Martin Kirnbauer, "'sl chlama fagotto'- Zu einer Zeichnung mit Musikinstrumenten
von Glovanni da Udine", in: Silke Bardux & Bernd Edelmann (Hgg.), Festschrift fOr JOrgen Eppelsheim
zum 70. Geburlstag, Tutzing: Schneider .
14
Tannery & Waard (Hgg.), Correspondance, 552, bzw. Kirnbauer, .Eunchenflöten•, 74.-Die von
Eckhard Böhringer, .Untersuchungen zum Phänomen der Eunuchenflöte•, in: Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch 7 (1998), 247-94, 279-93 beschriebenen Untersuchungen mittels Spektralanalysen
und Teilzeittonmuster brachten diesbezOglieh keine Ergebnisse.

56
Von der Musiksaalgesellschaft in Zürich wurden am 14. Februar 1692 "per 32 s. in das
Collegium erkaufft 4 Trombonen oder Vocai-Schalmeyen"; im dazugehörigen Index des
Protokollbandes ist dieser Eintrag unter "Trombonen oder Sing-Rohr'' registriert. 15 Wie
bereits Friedrich Jakob vermutete, muß es sich bei diesen "Trombonen", "Vocai­
Schalmeyen" oder "Sing-Rohren" um Eunuchenflöten handeln, 16 dafür spricht nicht
zuletzt der geringe Preis der vier Instrumente. Auch läßt sich zeigen, daß ähnliche
Bezeichnungen in der Schweiz für Mirlitone durchaus gebräuchlich waren. So schreibt
der Basler Musiker Jakob Christoph Kachel in seiner 1792 verfaßten
"lnstrumentenkunde" in der Kategorie der "abgegangenen und allgemach abgehenden
Instrumente betreffend, die zu Sinfonien, Kirchenmusigen oder sonst nicht
gebräuchlich":
"Das Singhorn ist das gewohnte Althorn, mit einer Alt Stimme darin gesungen.
Ist sehr artig. Ein zusammen gevollter [= gerollter oder gefalteter?] Hut macht
den nemlich[en) Effect." 17
Diese Auskunft ist - wie üblich in Kachels eigenwilliger Instrumentenkunde - nicht
kristallklar: Letztlich beschreibt er eine Röhre beliebiger Machart, in die mit Kopfstimme
hineingesungen wird, wobei die Klangfarbe verfremdet wird. Bedeutsam ist hier aber
seine Bezeichnung, "Singhorn", die direkt auf die .,Sing-Rohren" aus Zürich ein knappes
Jahrhundert früher verweist. Deutlicher wird die Passage bei Kachel, kombiniert man
sie mit einer weiteren zeitgenössischen Quelle. ln seinem Muzijkaal Kunst­
Woordenboek (Amsterdam: Wouter Brave 1795) beschreibt Joos Verschuere­
Reynvaen im Abschnitt "Chalumeau" u.a. auch eine Eunuchenflöte:
"Oe Zwitzers hebben ook een zeker Instrument dat zy zodanig noemen; zynde
van hout gemaakt; wardende ook van koper vervaardigd; maar de houten zyn de
besten, in de gedaante van een kleine Trompet." 18
Auch die Schweizer haben ein bestimmtes Instrument, daß sie so [nämlich
Chalumeau] 19 nennen. Es ist aus Holz gemacht, wird auch aus Kupfer
hergestellt; aber die aus Holz sind die besten, in der Form einer kleinen
Trompete.
Die dazugehörige Abbildung zeigt eindeutig eine Eunuchenflöte (siehe Abb. 7), etwa in
der Art der "flute eunuque" bei Mersenne bzw. der Luzerner Eunuchenflöten. Der
holländische Rechtsanwalt und Organist Joos Verschuere-Reynvaen stellt damit eine
Verbindung zwischen Mirliton bzw. Eunuchenflöte, Trompete und Schweiz her, die auf
den ersten Blick rätselhaft scheint. Tatsächlich aber faßt er die oben genannten Belege
aus Zürich und Basel wie auch den Fund originaler Eunuchenflöten in einem Luzerner
Kloster zusammen. Wenn diese Indizien nicht trügen, ist hier vielleicht durch weitere
15 Friedrich Jakob, Oie Instrumente der Zürcher Musikkollegien und der Allgemeinen Musikgesellschaft,
ZOrich: Hug 1973 (157. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft ZOrich), 27.
16 Jakob, Die Instrumente, 44 Fn. 16.- Zu erinnern ist in diesem Zusammenhang auch an den Begriff
.Ansingtrommel" für Mirlitone in der berühmten Systematik der Musikinstrumente von Curt Sachs und
Erich Moritz von Hornbostel (zuerst erschienen in der Zeitschrift für Ethnologie 46 [1914), 553-90
!Kiassifikations-Nr. 24]).
7 Thomas Drescher, . Eine Instrumentenkunde des Basler Musikers Jakob Christoph Kachel aus dem
Jahre 1792", in: Glareana 41/2 (1992), 44-69,51 +52.
16 Johan van Kalker, Die Geschichte der Klarinetten. Eine Dokumentation, Liederbach: Verlag
Textilwerkstatt Oberems 1997, 33; ein kurzer Hinweis aufvan Kaikar auch bei Böhringer,
Untersuchungen", 253.
19 Das beruht sicher auf der Bezeichnung bei Mersenne, der die . Fiuste appelle Eunuque" unter dem
Oberbegriff Chalumeau abhandelt (Mersenne, Harmonie Vniverselle, 11, 229-30).

57
Nachforschungen eine besondere Schweizer Tradition des Spiels auf Eunuchenflöten
und auch ihrer Produktion zu entdecken.
Abb. 7: Abbildung des .,Schweizer Chalumeau·: tatsiichlich eine Eunuchenflöte in Joos
Verschuere-Reynvaen, Muzijkaal Kunst-Woordenboek, Amsterdam: Wouter Brave 1795 (nach
Johan van Kalker, Die Geschichte der Klarinetten. Eine Dokumentation, Liederbach: Verlag
Textilwerkstatt Oberems 1997, 33)
Historisches Museum Basel, Musikmuseum
lnv.-Nr. 2000.140.1. 2000.140.2.
2000.140.3.
Gesamt L
Korpus L
nur Pergamentkorpus
Größter Außen-D
an Abschlußkappen
an Holzröhre
an Pergamentkorpus
lnnenbohrungs-D
Mundloch D
306
277,5
203
58,6
29,2
ca. 39,0
17,3
11,4x12,0
329,5
225
290
58,7
32,0
ca. 32,5
17,2
12,0 X 11,1
323,0
284
219
56,9
26,3
ca. 26,0
17,2
12,0 X 11,1
alle Angaben in mm

58
George Sirnon Löhlein über die Violine (1774)
Textedition mit Einleitung von Thomas Drescher
George Sirnon Löhlein (1725-1781) ist vor allem durch seine musikpädagogischen
Schriften im 18. Jahrhundert bekannt geworden. Seine .,Ciavier-Schule" von 1765 erfuhr
zahlreiche Neuauflagen und lebte im 19. Jahrhundert als .,Fortepiano-Schule" fort.
Die Violinschule, aus der hier der Anhang (die ,.Zugabe") über Bau und Pflege des Instruments
vorgestellt wird, besass weniger Ausstrahlung, ist aber dennoch in drei Auflagen
erschienen (1774/1781/1797), die zweite noch unter der Federführung Löhleins,
die dritte von Johann Friedrich Reichardt besorgt. 1
Löhlein stammte aus einer bürgerlichen Familie in Neustadt bei Coburg. 2 Er dientenach
einer Zwangsrekrutierung - 16 Jahre in der königlichen Garde Friedrichs des
Großen (1741-1757), danach begann er ein Studium in Jena, wo er 1761 .Akademischer
Musikdirektor" wurde. 1763 wechselte er nach Leipzig und pflegte dort engen
Kontakt zu Johann Adam Hiller. 3 1771 ernannte man ihn zum Musikdirektor des sog.
Grossen Konzerts. 1781 schliesslich erhielt er das Kapellmeisteramt an der Marlenkirche
zu Danzig, wo er aber noch im salben Jahr verstarb. Die ,.zweyte verbesserte"
Auflage seiner Violinschule erschien in diesem letzten Lebensjahr. Die dritte wurde von
Reichardt behutsam bearbeitet. ln der ,.Zugabe" machte Reichardt einige wenige, aber
signifikante Änderungen und Ergänzungen.
Löhlein will mit dieser ,.Zugabe" seinen lesenden Schülern das Instrument etwas besser
erklären und gibt Hinweise auf bauliche Eigenschaften und Tips für die Instandhaltung.
Er tut dies ganz aus eigener subjektiver Erfahrung heraus. Besonders auffällig ist die
entschiedene Bevorzugung der Violinen von Jakobus Stainer gegenüber anderen Geigenmachern,
ein Punkt, dem er viel Aufmerksamkeit widmet. Stradivaris Instrumente
empfindet er als .plump" in einigen stilistischen Merkmalen und nennt ihren Ton
.durchdringend, Hoboen-artig, aber dabei dünn•. Diese Einschätzung ist aber im
deutschsprachigen Raum keineswegs durchgehend anzutreffen, wie Instrumente von
Cremoneser Meistern in den Hofkapellen der grossen Musikzentren, wie etwa Dresden,
beweisen. 4 Löhlein besass nach eigener Auskunft ein schönes Exemplar von Stainer,
das ihm offenbar als Anhaltspunkt diente. Darüber hinaus spricht er explizit über eine
Violine des Nürnberger Meisters Leonhard Maussiell in seinem Besitz sowie pauschal
von ,.Tiroler" Instrumenten.
Trotz aller Klischees und Kuriositäten ist Löhleins Text ein wichtiges Zeugnis für den
Geigenbau, die Einschätzung und die Behandlung der Instrumente, angesichtsder Tatsache,
dass es vor 1800 kaum Schriften gibt, aus denen detaillierte Informationen über
dieses Gebiet abzulesen wären. Was aber die .Zugabe" besonders interessant macht,
George Sirnon Löhtein, Anweisung zum Violinspielen mit prackt/sehen Beyspielen ..., Leipzig und
ZOIIichau: Waysenhaus und Frommannische Buchhandlung 1n4; zweyte verbesserte Auflage, ebenda
1781; George Slmon Löhlein's Anweisung zum V/o/lnspielen mit praktischen Beyspielen ... zum dritten
Mahl mit Verbesserungen und Zusiltzen auch mit ZwlJ/f Balletstücken .... vermehrl herausgegeben von
Johann Friedrich Reichardt, Leipzig und ZOIIIchau: Friedrich Frommann 1797.
2 Die biographischen Daten nach MGG, Bd. 8, Sp. 1093-1094.
3 Auch Hiller gehörte zum Kreis der Autoren von Violinschulen. Er gab ca. 1792 bei Breitkopf eine
Anweisung zum Violinspielen fOr Schulen und zum Selbstunterrichte heraus. Im Vorwort grenzt er sich
ausdrUcklieh gegen die Schulen von l. Mozart und Löhlein ab.
4 Kai Köpp, . Streichinstrumente und ihre Praxis", in: Siegbert Rampe I Dominik Sackmann, Bachs
Orchestermus/k, Kassel - Basel etc. 2000, S. 294. - Johann Phitipp Eisel beispielsweise schreibt im
Musleus autodidaktos (Erfurt 1738, S. 30): .Die besten Violinen werden von Antonio Stratifario zu
Cremona im Staat von Maytand, ingleichen von Jacob Stainem in Absom prope Oenipontum gemache!,
und Oberschreien dieselben einen gantzen musicalischen Chor".

59
sind gerade die subjektiv wertenden Passagen Ober Geigenbauer der Vergangenheit
und seiner Gegenwart, die uns heute Auskunft Ober die Beurteilungs-Kriterien eines gut
informierten mitteldeutschen Musikers im 18. Jahrhundert geben. Es finden sich bereits
hier einige triviale Geschichten, die sich noch im 19. und 20. Jahrhundert durch die Literatur
Ober den Geigenbau ziehen (z.B. Ober Stainer, der seine Instrumente billig an
die Klöster seiner Umgebung verkauft). Wertvoller sind dagegen Hinweise Ober handschriftliche
und gedruckte Zettel des Tiroler Meisters in authentischen Stücken, ein
Thema, das noch in jüngerer Zeit immer wieder kontrovers diskutiert wurde. 5 Und keineswegs
Oberraschend prangert Löhleln die bereits zu seiner Zeit übliche Praxis der
gefälschten Etikettierungen an, wie ebenso die geschickteren und weniger geschickten
Imitationen alter Lackbilder. Ganz generell sind Löhleins ausführliche Überlegungen zu
Fragen des Lackes, der Holzwahl und der Bauweise recht informativ, denn sie werfen
einige Schlaglichter auf die Handwerkspraxis des 18. Jahrhunderts. Neben manchen
eher merkwürdigen Ansichten (z.B. Ober die . Erhitzung" der Decke bei langem Spielen)
und einigen erwarteten Mitteilungen, dürfte beispielsweise die Information, dass
Schachtelhalme zur Oberflächenbearbeitung herangezogen wurden, auch noch heutige
Experten interessieren, ebenso die Berichte Ober unterschiedliche Qualitäten von Lacken
und deren Eigenschaften. 6
Leider geht Löhlein nur oberflächlich auf den Bogen ein, einen Zweig des historischen
Geigenbaus, über den wir sehr gerne genauere Informationen besitzen würden. Immerhin
wird deutlich, dass er umstandslos von geschraubten Fröschen ausgeht. Angesichts
der Abbildungen von Steckfroschbögen in Leopold Mozarts Violinschule von
1756 und ihren späteren Auflagen, ist dies keineswegs selbstverständlich. Folgt man
Löhleins Abbildung des Bogengriffs aus seiner Schule, in der leider nur die untere
Hälfte der Stange zu sehen ist, dann benutzt auch er noch einen unter Spannung leicht
konvexen Bogentyp, wie er das ganze 18. Jahrhundert über anzutreffen ist. Die Spitze
dürfte noch einen . Schwanenschnabel" gehabt haben.
Der nachfolgend abgedruckte Text folgt der zweiten Auflage von 1781. Die beiden Fassungen
aus Löhleins Lebenszeit unterscheiden sich nur geringfügig in orthographischen
Details, auf deren Nachweis hier verzichtet wurde. Johann Friedrich Reichardt,
der selbst als Autor einer .,Schule" fOr den Ripien-Violinisten hervorgetreten ist/ hat
dagegen an einigen Stellen korrigierend oder erweiternd eingegriffen. Diese Passagen
werden im Text als Varianten in eckigen Klammern mitgeteilt. Er modifiziert unter anderem
den Ton der Stradivari-Violinen von .,oboenartig" zu .,klarinettenartig", weist zusätzlich
auf Geigenbauer seiner Zeit hin (Bachmann in Berlin, Hellmer in Prag) und fOgt einen
Satz über die Mittenwalder Geigenbauer ein, die er schlichtweg falsch als .,Tyroler"
bezeichnet. Immerhin kommt darin die gestiegene Bedeutung Mittenwaids als Geigen-
5 So plädierte Karl Roy gegen die Echtheit von gedruckten Zetteln: Karl Roy, .Jacobus Stainer- Zur
Frage seiner Signaturen•, in: Waller Salmen (Hg.), Jakob Stainer und seine Zeit, Tagungsbericht lnnsbruck
1983, lnnsbruck 1984, S. 35-46. Waller Senn I Karl Roy, Jakob Stainer 1617-1683. Leben und
Werk des Tiroler Meisters (1617-1683), Frankfurt/Main 1986, bes. S. 428-429.- Siehe dagegen meine
Argumente in: Thomas Drescher, Willibald Leo von Wtgendorff, Die Geigen- und Leutenmacher vom
Mittelelter bis zur Gegenwart, Bd. III (Ergänzungsband), Tutzing 1990, S. 580.
6 Eine nUtzliehe Zusammenfassung historischer Lackrezepte bieten: Eszter Fontana I Friedemann Hellwig/
Klaus Martius, Historische Lacke und Beizen auf Musikinstrumenten in deutschsprachigen Quellen
bis 1900, NOrnberg 1992. Löhleins Text, der auch nicht wirklich ein .Rezept" Ist, wird dort zwar nicht zitiert,
doch lassen sich umgekehrt einige von Löhleins Termini hier in den Kontext der zeitgenössischen
Quellen stellen.
7 Johann Friedrlch Reichardt, Ueberdie Pflichten des Ripien-Violinisten, Berlin und Leipzig: George Jacob
Decker 1776.- Hierzu mein Beitrag: ... Die Pracht, dleß schöne Ensemble hat kein Orchester'. Johann
Friedrich Reichardt als Leiter der Berliner Hofkapelle", in: Basler Jahrbuch fOr Historische Musikpraxis
17 (1993), S. 139-160.

60
bauzentrum gegen Ende des 18. Jahrhunderts zum Ausdruck. Die Fussnoten in
Löhleins Text sind original und werden hier der Bequemlichkeit halber durchnumeriert .
•••••••••••
Zugabe
Von dem mechanischen Baue und Kenntniß des Instruments insbesondere, und wie
man es in Acht nehmen soll.
Wenn man den Bau der Violine so obenhin betrachtet, so sollte man glauben, es wäre
nichts leichter als ein solches Instrument zu machen, und wenn es nur die äußerliche
richtige Form hätte, so hätte es auch alle Eigenschaften, die erforderlich wären, einen
guten Ton zu geben. Wer aber Gelegenheit gehabt hat, sich in den Werkstätten guter
Instrumentenmacher umzusehen, wird ganz anders urtheilen.
Man sollte gar nicht glauben, was für Fleiß, Geschicklichkeit und Erfahrung dazu
gehöret, eine Violin zu machen, die einen starken, vollen und dabey angenehmen Ton,
kurz, alle Eigenschaften eines guten Instruments habe; denn es ist nicht genug, wenn
das Instrument von gutem Holze, sauber gearbeitet und geschabt ist, und übrigens eine
gute Proportion und Ansehen hat; nein! sondern die Hauptsache liegt an der Proportion
des Holzes zur Decke und auch zum Boden. Es giebt Violinmacher, welche der
Meynung sind, wenn Decke und Boden eine genaue Gleichheit in der Ausarbeitung
hätten, so müßte das Instrument ohnfehlbar auch gut klingen; allein die Erfahrung
widerspricht dieser Meynung. Man findet zwar, daß Stradivarius seine Decke und
Boden beynahe einerley Stärke gearbeitet hat; doch hat er in der Mitte beym Stege
etwas mehr Holz gelassen als in den Backen, dabey haben seine Instrumente eine
ziemliche Größe und ein flaches Gewölbe, plumpe Schnecken und Ecken, eine eigene
Art F Löcher, und sind stark von Holze. Sie haben daher einen festen durchdringenden,
Hoboe=artigen, aber dabey dünnen Ton [Reichardt 1797: Sie haben daher einen festen
durchdringenden Clarinett=artigen Ton]. Hingegen Jacobus Stainer aus Absom
arbeitete, wie sein Lehrmeister Amati, mit hohem Gewölbe: dieses hat in der Mitte eine
ansehnliche Stärke, hingegen in den Backen, oder nach den äußersten Enden des
Instruments zu, ist das Holz ungemein dünne 1 . Dieser geschickte Mann hat seinen
Lehrmeister noch übertroffen; ohnerachtet man auch sehr gute Geigen von Amati hat.
Es ist ein wahres Vergnügen für einen Kenner, eine gut conservirte Stainer=Geige zu
sehen. Dieser fürtrafliehe Arbeiter hatte eine solche fertige Hand und geübtes Auge,
daß sich viele Instrumentenmacher umsonst bemühen, seinen Schwung der Schnecke
und des Gewölbes, auch die Sauberkeit im Schaben nachzuahmen 2 . Es ist wahr, der
Ton ist bey aller Aceuratesse in seiner Arbeit nicht immer einerley, denn ich habe auch
etliche in Händen gehabt, die einen mittelmäßigen Ton hatten; doch hat er allemal das
Unterscheidende von andern Arten, daß er immer voll und sanft wie eine Flöte ist, und
zum Solospielen den Vorzug vor allen übrigen hat. Zu meinem Vergnügen besitze ich
eine von diesem schätzbaren Manne, die, wie ich ohne Vorurtheil zu behaupten glaube,
alle Eigenschaften einer guten Stainer hat. Ich habe als ein Liebhaber von
Instrumenten auch eine von dem geschickten Maußiell aus Nürnberg, und noch ver-
Man kann beyde Arten aus der Baukunst erklären, denn ein flaches Gewölbe muß desto stärker seyn,
~e ftächer es ist; hingegen ein hohes Gewölbe kann um desto schwächer seyn, je höher es ist.
Sein Gewölbe ist sanft und glatt wie ein Spiegel geschabt. Die Ecken sind auch sanft und verlohren;
alles schmalzet gleichsam wie Wasser zusammen. Man findet auch Löwenköpfe statt der Schnecken;
auch hat er öfters gelbe Decken, und braune Zargen und Boden. Doch sind seine meisten Instrumente
gelb, oder mehr ins braune fallend, und haben einen Oelfirniß; doch (Refchardt 1797: indessen) habe

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schiedene alte und neue Tyroler, die in ihrer Art alle was gutes haben; aber so wie die
hohle Flötenstimme (Reichardt 1797: aber so wie die weiche und doch durchdringende
Flötenstimme] der holden Nachtigall alle andere Stimmen der übrigen kleinen Sänger
des Gebüsches niederschlägt, so fallen auch jene Töne weg, so bald die Stainer
kömmt.
Man hat noch viele ächte cremoneser von Amati und andern guten Meistern, aus verschiedenen
Gegenden Italiens; allein die besten sind in den Händen der Kenner, auch
so wie die meisten Stainer, in den Klöstern, und sind beynahe nicht mit Gelde zu bezahlen.
Wenn ja noch dann und wann eine zum Vorscheine kämmt, so ist sie ganz
zerlästert und zerstückt, und was noch irgends gutes dran gewesen wäre, ist öfters
durch die Unwissenheit der Instrumentenmacher vollends verdorben. Die ältesten Geigen,
die sich bis zu uns erhalten haben, sind die Prescianer, aus dem sechzehnten
Jahrhunderte; sie sind aber etwas klein. Nach diesen sind die Amatischen, dann die
Stainer, und darauf die von Stradivarius unter den bekannten die berühmtesten. Auch
hat man von Groblitz aus Warschau sehr gute Geigen. Die Maußieller auch nicht zu
vergessen. Doch zeichnet sich eine Stainer in Ansehung der sauberen Arbeit und guten
Proportion, auch im sanften vollen Tone (Reichardt 1797: hellen vollen Tone], vor allen
übrigen aus. Es herrschet eine Meynung, daß Stainer nur etliche wenige Violinen gemacht
habe. Diese Meynung ist falsch; denn dieser fleißige und accurate Arbeiter
wohnte in Absom, einem Dörfchen in Tyrol, bey lnspruck gelegen, und machte nichts
als Bogeninstrumente, das ist: Violons, Violoncells, Gamben, Handbäßchen und Bratschen;
am meisten aber Violinen. Diese trug er selbst zu halben Dutzenden in die umliegenden
Klöster zum Verkaufe, und bekam irgend fürs Stück vier, höchstens sechs
Gulden. Nach seinem Tode hat man erst den Werth seiner Instrumente kennen lernen,
und man schätzet sie um so viel höher, je seltener die ächten und gut conservierten
sind.
Der Eigennutz sucht sich die Leichtgläubigkeit der Liebhaber zu Nutze zu machen,
und die meisten, so gar bis auf die Schachtel~eigen sind mit einem Stainer= oder
Amati=Zettel bekleckt (Reichardt 1797: beklebt] ; das ich mir getraue zu behaupten,
daß die braven Arbeiter, wenn sie so lange wie Methusalem gelebt, und alle Wochen
zwey Dutzend [Löhlein 1774: ein halb Duzend] Geigen gemacht hätten, dennoch nicht
so viele hätten verfertigen können, als unter ihren Namen herum gehen. Es ist daher
schwer, und erfodert eine große Kenntniß, die ächten von den falschen zu
unterscheiden. Klotz war ein Lehrling von Stainer, und man hat Mühe seine
Instrumente von den Stainerschen zu unterscheiden. Nach ihm ist Alban auch noch ein
guter Arbeiter. Jetzo sind in der Gegend von Tyrol eine ganze Menge Geigenmacher,
worunter zwar einzelne gute, doch mehr schlechte sind; von diesen allen ist Stainer der
Stammvater. [Reichardt 1797 zusätzlich: Die besten und meisten Tyroler
Geigenmacher wohnen jetzt in Mittenwalde ohnweit der bayerischen Gränze.)
Man nimmt bey den Geigen als ein gutes Merkmal an, wenn sie mit Oelfirniß lackirt
sind. Hingegen ist der Spiritusfirniß mehrentheils ein Zeichen der Schachtelgeigen 4 •
Auch sieht man darauf, ob sie in den Winkeln innerlich Klötzer haben, und die Zarge
ausgelegt, d. i. ob zwischen der Zarge, der Decke und Boden zu deren Befestigung ein
ich auch eine gesehen, die wohl mit Copal gefirnißt war, weil der Lack allem Schweiße widerstunde,
welches der Oelfirniß an sich nicht thut. Er hat seine Geigen Ober dreyerley Form gearbeitet. Der erste ist
klein, und die Instrumente thun nur in der hohen Chortonstimmung ihre Wirkung. Der (Reichardl1797:
Die] andere hält das Mittel, und ist nur ein klein wenig von der dritten und größten Form unterschieden.
Beyde haben einerley Mensur in der Länge der Saiten, und sind von gleicher Gote.
3 Stainer hat geschriebene, auch gedruckte Zettel in seinen Instrumenten. Viele glauben, die mit
geschriebenen wären nur ächt; diese Meynung ist ohne Grund, weil ich auch ächte mit gedruckten Zetteln
gesehen habe. Es herrschet unter seinen Landsleuten das lächerliche Vorurtheil, daß er wegen seiner
vorzOgliehen Arbeit ein BOndniß mit dem Bösen gehabt.

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schmales Stückehen Holtz angebracht ist. Ist dieses nicht, so gehören sie zur
Schachtelwaare. Es ist aber auch nicht zu läugnen, daß manchmal unter so vielen
schlechten Schachteln auch von ohngefähr eine gute Geige angetroffen wird; allein sie
haben insgemein den Fehler, daß sie, anstatt sich zu verbessern, wie die guten, immer
schlechter werden, und zwar aus diesem Grunde: Diese Art Instrumente wird
insgemein so überhin gesudelt, weil sie sehr wohlfeil verkauft werden, mithin werden
sie nicht gehörig geschabt, und fein genug ausgearbeitet: so lange, wie sie nun neu
sind, klingen sie; so bald sie aber ins Feuchte und wieder ins Trockene kommen, so
treten die Jahre vom Holze auf, und Decke und Boden werden rauh, und hindern und
verschlucken also den Ton. Insgemein kämmt noch dazu, daß solche schlechte
Instrumente selten die gehörige Proportion im Holze haben; wenn dieses nun in der
Mitte zu dünne ist, so wird durch die Last der Saiten die Decke zu sehr gedrückt, und
das Instrument kann den gehörigen Ton nicht geben, so wie einer, dem man auf die
Brust kniet, nicht laut schreyen kann.
Manche haben das lächerliche Vorurtheil, daß ein schlechtes Instrument dadurch gut
wilrde, wenn man es zerschlage, und dann wieder zusammen leimen ließe. Dieses ist
eben so ungereimt, als wenn man behaupten wollte, daß ein Mensch, der durch einen
unglücklichen Fall-Arm und Bein bräche, und wieder gut geheilet würde, dadurch mehr
Verstand oder ein besser Ansehen bekäme. Es tritt sich freylich, daß wenn ein
geschickter Künstle~ ein schlechtes Instrument (aber welches wohl zu merken, wenn
es noch Holz genug hat) unter die Hände kriegt, er öfters was sehr gutes daraus zu
machen weiß; allein hier liegt der Grund der Verbesserung nicht im Zusammenleimen,
denn der Leim klingt nicht, sondern die geschickte Hand des Instrumentenmachers
weiß dem Holze eine schickliche Verhältniß zu geben, und dem Tone durch ein feines
Ausarbeiten und Glattmachen der aufgetretenen gewesenen Jahre zu Hülfe zu
kommen; dieses, und nicht das Obel verstandene Zerschlagen, ist die Ursache der
Verbesserung.
Andere haben geglaubt die Sache besser zu treffen, und sind auf den witzigen Einfall
gekommen, und haben, der Violine einen Glaston zu geben, das Innere der Decke und
des Bodens mit Leime bestrichen und mit gröblich zerstoßenem Glase Oberstreut Das
heißt Pferde hinter den Wagen gespannt! Welcher Vernünftige weiß nicht, daß alle
rauhe Sachen den Ton schwächen; hingegen alle glatte und polirte Körper ihn verstärken?
Die Vorurtheile in diesem Stücke sind unzählig, ein jeder bildet sich nach Maaße
seiner Einsicht Chimären. Ich bin daher auf den Einfall gekommen, mich selbst in der
Sache ein wenig zu unterrichten; ich habe zu dem Ende die Proportionen der Dicke des
Holzes der Decke und des Bodens von verschiedenen guten Meistern untersucht, und
darnach Decken und Boden von Violinen, die noch Holz genug hatten, ausgearbeitet.
Es ist mir manchmal gelungen, eine Violine zu verbessern; aber auch oft ist es mir miß-
Die Geigenmacher theilen sich in zwey Classen: Die erste ist regelmäßig und zünftig. Sie arbeiten nach
Art des Amati und Stainers Ober eine Form, machen Klötzer in die Winkel, belegen die Zarge, legen
Decke und Boden mit einem Flödel ein (wie es in ihrer Sprache heißt), und Iackiren insgemein mit
Oelfimisse. Dieses sind die guten ächten Geigenmacher. Die andere Classe wird von der ersten
Schachtelmacher genannt; weil sie ihre Geigen so zu sagen wie die Schachteln aus freyer Hand
zusammen bringen, keine Klötzer hinein machen, und nicht auslegen, und nur mit einem schlechten
Colophonium=Lack überziehen; dergleichen sind die Klingenthäler, Borstendorier u. a. m. Doch fangen
diese jetzt an, sich zu bessern, so wie die Tyroler sich gegentheils verschlimmern.
5 Ich kann hier nicht umhin, zwey geschickte lnstrumentenmacher, nämlich einen Jaug in Dresden, und
einen Hunger in Leipzig zu nennen, in deren Werkstätten ich Gelegenheit gehabt habe, mich
umzusehen. Letzterer ist ein Lehrling vom ersten, verfertigt vorzüglich gute Baßinstrumente, und ist in
der Reparatur vortreflich. Ersterer ist wegen seiner guten Violinen und Oberhaupt wegen seiner
eigensinnigen guten Arbeit bekannt genug. [Reichardt 1797 zuslitzlich: VorzOglieh gute deutsche
Geigenmacher sind auch Bächmann in Berfin und Helmer in Prag.]

63
Iungen. ln so fern noch Holz genug da ist, so läßt sich aus einer alten schlechten
Geige 6 immer noch etwas gutes machen; ist aber kein Holz mehr da, so ist alle Mühe
umsonst; denn was weg ist, kann nicht wieder ersetzt werden. Daher sind Instrumente,
die brav Holz haben, immer den dünnen vorzuziehen.
Ich weiß ferner aus eigener Erfahrung, daß, wenn zwey Instrumente aufs Haar
einerley Form und Dicke von Holze haben, sie dennoch sehr im Tone von einander
unterschieden sind. Hier läßt sich keine andere Ursache als das Holz angeben. So
giebt das Holz von ein und demselben Stamme nicht einerley Ton; denn die Winterseite
wird allemal schwammichter, mithin zum Tone ungeschickter seyn, als die
Sommerseite, welche die Sonne mehr von den überflüßigen Feuchtigkeiten gereinigt
hat, als die Winterseite, welche meistens im Schatten steht, und der Feuchtigkeit
ausgasatzet ist: folglich muß auch die Sommerseite mehr Federkraft, die einen guten
Ton giebt, haben, als die Winterseite. Es ist also der gute Ton nicht allein in der guten
Arbeit, sondern auch in der Güte des Holzes zu suchen. Nächstdem kämmt auch, wie
schon gesagt, auf das Alter des Holzes und das Ausspielen des Instrumentes sehr viel
an; denn ein neues Instrument wird niemals den Ton geben können, als ein altes.
Warum aber? weil das Holz, so trocken es auch seyn mag, immer noch zu viele
Harztheilehen hat, welche der Vibration widerstehen. Und da es auch, wie eine jede
neue Sache, noch unthätig und noch nicht zum Erschüttern gewöhnt ist, so muß es erst
durch das fleißige Spielen zu dieser Gewohnheit, daß es sich nämlich leicht
erschüttere, gebracht werden. Man wird daher finden, daß der Ton in allen neuen
Instrumenten etwas hölzern ist, und nicht recht gutwillig heraus will; hingegen bey alten
ausgespielten ist er willig und gleich da. Etliche alte Instrumente behalten doch diesen
Fehler, daß man, wie bey neuen, den Ton so zu sagenbeyden Haaren heraus ziehen
muß. Dieses kämmt von der übermäßigen Stärke des Holzes; weil ein starkes Holz
ziemlich angestoßen seyn will, wenn es sich bewegen soll. Sie geben einen festen,
dünnen und durchstechenden Ton, welcher sich in der Ferne durch alle volle und
gesunde Töne gleich einem Keile durchdrängt. Diese Art Ton hat für zärtliche Ohren
etwas beleidigendes, und ist daher besser zum Ripien= als zum Solospielen. Indessen
ziehen ihn doch manche, wegen seines Durchdringens, dem vollen flötenhaften
Stainertone vor; dieses läßt sich aber mit einem zärtlichen Ohre so wenig reimen, als
wenn man behaupten wolle, die kleine Querpfeife klänge schöner, als die Flötetraverse.
Man sieht also, daß eine gute Violine so gemein nicht sey, daß man verlangen könne,
sie nur mit etlichen Thaiern zu bezahlen; denn wo die Schachtelmacher ein Dutzend
machen, kann ein guter Instrumentenmacher kaum eine tüchtige Geige verfertigen, und
nun ist es noch ungewiß, ob sie einschlagen wird: deswegen greift man gem nach alten
Instrumenten, weil man hier gewisser geht, als bey den neuen. Es hat aber auch der
Eigensinn der Liebhaber, die nur immer alte Instrumente haben wollen, die Künstler
verleitet, aus neuen Instrumenten alte zu machen, und ich habe Instrumente gesehen,
welche ganz nagelneu aus der Hand des Meisters kamen, in etlichen Tagen aber ein
so ehrwürdiges Ansehen hatten, als wenn sie schon hundert Jahre alt wären. Ja die
tyroler Geigenmacher machen es so plump, daß sie das Innerste mit einer Schmiere
von Ruß und Nußpeitze anstreichen, und ihren Lack, der so nur in Hausenblasen be-
6 Die Erfahrung bestätigt, daß ein altes Holz am geschicktesten ist, einen guten reinen, und gleichsam
polirten Ton zu geben; da gegentheil s das beste Holz, wenn es neu ist. diese eigenschaffen noch nicht
hat, sondern erst mit der Zelt und durch fleißiges Spielen erhalten muß. Es herrschen in Ansehung des
Holzes viele Vorurtheile. Viele sind der Meynung, je feiner die Jahre, je besser sey es zum Tone; dieses
ist falsch. Das beste Resonanzholz ist, welches mittelmäßige Jahre hat, dabey hObschweiß und nicht
roth!lderig oder voller Harzgallen, sondern ganz trocken und spröde ist, so daß es sich leicht in Faden
ziehen läßt, und beym geringsten Biegen brechen will. Stainer verstund die Kunst, das Holz zu wählen;
man darf nur seine Decken sehen, so hat man ein Muster von gutem Holze.

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stehet, halb wieder abkratzen, so daß die Instrumente zum Ekel aussehen. Will man
dergleichen saubere Instrumente irgend nur mit Wasser reinigen, so geht die ganze
Pastete vom Lack= und Orleangrund herunter, und das nackte neue Holz kömmt zum
Vorscheine. Man kann daher nicht vorsichtig genug seyn. Ich bin der Meynung, daß
das Alter eben so wenig ein untrügliches Kennzeichen eines guten Instruments, als bey
den Menschen ein sicherer Beweis des Verstandes und der Erfahrung sey.
Es gibt Violinen, die ganz gut sind, bis auf etliche Töne, welche ganz von den andern
abstechen und wie gedämpft dagegen klingen. Hier läßt sich keine andere Ursache
angeben, als diese Töne finden keine proportionirliche Stärke des Holzes in dem
Corpus der Violine, die durch die Erschütterung diesen stumpfen Tönen zu statten
kommen könnte; denn ich halte es fOr ausgemacht, daß ein jeder Ton seinen eigenen
angewiesenen Ort in dem Resonanzboden eines musikalischen Instruments habe, der
durch ihn und keinen andem vorzüglich in Erschütterung gebracht wird 7 • Findet nun ein
solcher angegebener Ton seine gehörige Proportion im Holze nicht, so muß er ganz
natürlich stumpfer klingen, wie die andem, die ihre bestimmte Proportion finden. Ja
manche setzen zu viel Vibern des Resonanzes in Bewegung, und zeichnen sich
deswegen durch eine vorzügliche Stärke von den übrigen aus. Wiewohl dieses auch
einen andern Grund hat, nämlich, wenn der angegebene Ton eine harmonische
Proportion beyeiner leeren Saite findet, so wird dadurch der einfache angegebene Ton
in dem Mitklingen der Oktave, Quinte oder auch Terze eine Unterstützung, mithin auch
eine Verstärkung bekommen. Dieses aber geschiehet insgemein in den Tonarten c, g,
d, a, e, kurz in den mit # bezeichneten Tonarten; hingegen in der b Vorzeichnung hört
man dieses außer dem F dur wenig oder gar nicht. Deswegen klingen die mit b
gemachten Tonarten auf den Bogeninstrumenten immer wie gedämpft, gegen die mit#
bezeichneten. Wenn also in den 8 Tönen ein Ton vorzüglich stark klingt, so ist keine
andere Ursache anzugeben, als daß entweder innerlich oder äußerlich was aus dem
Leime gegangen ist, oder irgend ein Splitter innen an der Decken liegt; oder auch es
liegt eine Saite an einem empfindlichen Orte, sollte es auch manchmal nur bey den
Wirbeln seyn. Mehrentheils aber ist die gesponnene Saite die Ursache; von dieser ist
der Drat los geworden, und dieses verursacht auch in andern Tönen ein Schnarren.
Will man also ein gutes Instrument haben, so muß man sichs auch gefallen lassen,
es gut zu bezahlen; aber Liebhabern alte Schachteln für gute Instrumente verkaufen, ist
nicht das Werk eines ehrlichen Mannes.
Das beste Instrument aber kann auf verschiedene Art verwahrloset werden. 1) Wenn
es lange an einem feuchten dumpfigten Orte liegt. Es vermodern und verstocken dadurch
die feinen Fäserchen im Holze, die hauptsächlich den Ton verstärken müssen. 2)
Wenn man Wasser oder andere Feuchtigkeiten hinein kommen läßt; davon treten die
Jahre des Holzes in die Höhe, und es wird rauh, wodurch der Ton geschwächet wird.
Im ersten Falle ist dem Instrumente nicht wieder zu helfen: aber im zeweyten Falle muß
die Decke herunter genommen, und das Holz mit dem Schaber und Schachtelhalme
Ich muß, um diese Meynung zu unterstOtzen, eine besondere Erfahrung, die ich selber mehr wie einmal
gemacht habe, anfUhren. Es giebt in der Kirche Sitze auf den Bänken, wo man beym Erklingen eines
gewissen Tons der Orgel eine sehr merkliche ErschOtterung fOhlet; sobald aber dieser Ton aufhört, so
spOrt man auch keine Erschütterung mehr. Ferner, wenn man auf einem Instrumente spielet, und es
stehen leere Gläser in dem Zimmer, so wird ein jedes Glas erklingen, sobald derselbe Ton angegeben
wird, den das Glas hat. Das Mitklingen der Saiten auf verschiedenen Instrumenten, deren Oktaven und
Einklänge ln Erzitterung gerathen, wenn ich denselben Ton auf einem andern Instrumente angebe, ist
auch bekannt genug. Man kann sich auch die Decke und den Boden einer Violine wie eine Strohfiedel
vorstellen, wo ein jeder Ton sein Verhältniß im Holze finden muß, wenn er gut klingen soll. Dieses wußte
Stainer; er hat daher das Holzbey den F Löchern nach dem Rande zu, besonders beyder E Saite, ungemein
dOnn gemacht. um den hohen Tönen auch zu Hülfe zu kommen. Deswegen haben auch seine Geigen
einen besondern guten gleichen Ton auf allen Saiten.

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wieder glatt gemacht werden. 3) Ist schon erinnert worden, daß man drauf sehen muß,
daß der Steg oder die Stimme nicht umfalle, oder daß die Stimme oder der Stimmstock
nicht zu hoch sey; denn alles dieses schadet dem Instrumente. Endlich muß man es
fürs (Relchardt 1797: vor dem) Fallenlassen in Acht nehmen, denn dieses kann kein
Instrument gut vertragen.
Man sehe also darauf, daß ein gutes Instrument immer in einem mit wollenem Zeuge
beschlagenen Futterale bleibe, und immer an einem temperirten Orte stehe, wo es
weder zu feucht noch allzu warm oder zu kalt ist; dadurch wird man es sehr wohl
conserviren. Auch muß es manchmal vom Colophoniumstaube gereiniget werden,
welcher sich, zumal wenn fleißig darauf gespielt wird, sehr fest anleget, und die
Vibration der Decke hindert. Bey denen Geigen, darauf öfters zu halben Tagen zum
Tanze gespielt wird, erhitzt sich die Decke durch das immerwährende Erzittern so, daß
sie ganz warm wird, und das Colophonium schmelzt wie der Schnee auf der warmen
Decke, daß es sich so fest wie Lack aufleget. Hier befeuchtet man die Decke, und wo
sich das Colophonium fest angeleget hat, mit ein wenig Baumöle, und läßt das
Instrumente einige Stunden flach liegen, alsdann nimmt man ein leinen oder wollen
Läppchen und wischt es sauber ab. Man muß aber vorsichtig dabey zu Werke gehenl
denn wenn da§ Instrument keinen guten Lack hat, so geht er gemeiniglich mit dem
Colophonium zugleich herunter. Läßt man Baumöl in den Corpus fallen, oder das
Instrument hat wenig oder gar keinen Lack mehr, so ziehet sich das Baumöl ins Holz,
und verursachet, daß es einen stumpfen pelzigten Ton bekömmt.
Um den Bogen gut zu erhalten, thut man wohl, wenn man ihn mit der Schraube nachläßt,
daß er schlaff wird, und ihn wieder gehörig anspannt, wenn man ihn brauchen will.
Denn wenn er immer gespannt ist, so verliere! das Holz dadurch seine Federkraft, und
kann die Haare nicht mehr in die gehörige Spannung bringen; man müßte ihn denn
übermäßig anschrauben, welches verursachet, daß das Holz eine zu große Krümmung
bekömmt, die den Bogen beym Striche wankend macht. Auch ist zu merken, daß sich
die Haare in der Kälte und bey feuchtem Wetter ausdehnen, und hingegen in der
Wärme zusammen ziehen. Wenn man daher den Bogen aus einem feuchten und kalten
Orte in die Wärme bringt, so muß man drauf sehen, daß man ihn gehörig nachlasse.
Es geschiehet öfters, daß die Haare des Bogens ins Fette kommen; dieses verursachet,
daß der Bogen auf dieser Stelle, wo die Haare fett geworden sind, keinen
Ton geben will. Hier läßt man die Schraube beym Frosche ganz nach, so daß er mit
den Haaren vom Bogen ganz los ist, und nimmt laulicht Wasser und Seife, und wäscht
damit das Fett wieder heraus, trocknet die Haare mit einem reinen leinenen Tuche, und
schraubt sie nur in etwas mit dem Frosche wieder an, damit sie sich gleich ziehen,
(denn wenn dieses nicht geschieht, so werden sie ungleich) und bestreicht ihn wieder
mit Colophonium. [Relchardt 1797 zusätzlich: Ist die Unreinigkeit nicht groß, so kann
man die Haare auch mit etwas reinem Salz und Löschpapier schon hinlänglich reinigen.)
Gleichfalls muß man ihn reinigen, wenn er durch den langen Gebrauch vom Colophonium
schmutzig geworden ist. Ueberhaupt ist es am besten, wenn man, wie
schon erinnert worden, die Instrumente an einem temperirten Orte stehen hat; denn
beydes, sowohl die große Kälte oder Feuchtigkeit, als auch die große Hitze, sind den
Instrumenten schädlich, weil bey der übermäßigen Kälte der Leim gerne springt, im
feuchten aber los geht, und das Holz quillt und verstockt; hingegen in der Hitze Risse
bekömmt und springt.
Dieses mag genug seyn, um Liebhabern eine kleine Kenntnis vom Instrumente und
desselben Erhaltung zu machen. Die beste Kenntniß muß die Erfahrung geben.
Zum Beschlusse empfehle ich mich nochmals dem gütigen Wohlwollen meiner Leser,
und wünsche, daß sie den gehofften Nutzen aus diesem Unterrichte haben mögen.

Dessus de musette (0 2), tail/e (T 1), basse de musette (M 19)
et basson d'amour (F 13)
-

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Les Hautbois d'eglise et leur enigme I · I R
par Alain Girard
En 1969, Monsieur Martin STAEHELIN presentait son remarquable travail intitule: Der
sogenannte Musettenbass. 1 C'est le premier ouvrage important sur le sujet et personne
ne peut parler de basse de musette sans avoir recours a ce texte qui sert de reference
et qui meriterait d'etre reedite. M. Staehelin reprenait ainsi le relais de Joseph
HIESTAND qui ecrivait en 1955: Einige Notizen über die Basset-Oboe, dans le
Glareans (cet article sera reproduit plus loin).2 Ces deux textes en allemand exau

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Alors que des le 16e siecle les cornets et saqueboutes etaient utilises tant a Ia guerre
qu'en temps de paix pour les Services publics, et des Ia reintroduction de
l'accompagnement des psaumes avec des Instruments de musique, pour les
ceremonies religieuses, nos hautbois resteront exclusivement reserves a Ia musique
d'eglise du culte retorme. Ces hautbois d'une perce (forme du tuyau, conique pour les
hautbois) beaucoup plus large que celle des hautbois de l'epoque, sont a considerer
comme une famille ä part entiere, exceptionnelle, comprenant les registres de soprano,
d'alto et de tenor; Ia basse etant naturellement representee par un basson. Meme si
l'inventalre, präsente en fin d'article, montre une presence preponderante des tenors et
des basses, nous ne devons pas continuer a ignorer les sopranos et l'alto. On a en
effet tres peu parle d'eux jusqu'a ce jour.
Les decors peints dans le style des pendules neuchäteloises ou en ecaille sur certains
de ces Instruments, Ia signature gravee sur une eh~. alors que les luthiers d'instruments
de musique en bois ont presque toujours br0h3 leur signature dans oe bois, sont ä
remarquer specialement. Place sur le tenor, le bocal (tube de metal prolongeant Ia
partie en bois de !'Instrument et sur lequel est fixee l'anche double) de par sa longueur
est enroule, et forme une boucle ressemblant a une queue de cochon. La tenue de
!'Instrument, influencee par Ia forme de ce bocal, est relativement haute, ressemblant ä
nouveau a une position de trompette.
La presence d'une pirouette (rondelle de bois contre laquelle le joueur appuie ses
levres Iaissani ainsi l'anche vibrer librement dans Ia beuche), demande ou permet une
technique de jeu exceptionnelle pour l'epoque, rappelant les chalemies (Schalmei et
Pommer) de Ia Renaissance ou les Instruments ethniques d'Afrique et d'Orient. Cette
technique de jeu est appelee "alla turca". Nous retrouverons cette meme pirouette sur
les bassons, fait unique pour des Instruments de ce registre. Cette pirouette etant
mobile, elle a pu facilement se perdre et il est impossible de dire si tous les Instruments
en etaient equipes. Avec pirouette, l'ambitus est environ d'une octave plus une tierce
(suffisant pour les psaumes), le son est moins nuance, les corrections d'intonation sont
moins sensibles qu'avec un jeu sans pirouette qui lui, correspond au jeu conventionnel
des hautbois et bassons. Cette derniere fa9on de jouer porte Ia tessiture de l'instrument
a deux octaves ou plus, permet plus de Variations dans l'intonation et Ia Couleur des
sons et demande peut-etre plus d'exercice. Une technique mixte peut-etre aussi
envisagee, c'est a dire avec pirouette et un leger contröle de l'anche avec les levres, Ia
pirouette servant alors de support pour reposer les levres fatiguees et n'a pas Ia
fonction d'une capsule.
Nos hautbois ont des parois relativement mlnces et sont en bois d'erable (densite -0,6)
et malgre leur aspect plus volumineux, ils sont plus Iegers que les hautbois baroques
en buis (densite -0,9). Les bassons se differencient de ceux de Ia meme epoque par le
profil "baroque" de Ia petite branche et un pavillon (bonnet) en cuivre de forme
spherique d'un diamatrede -15 cm. representant une autre exclusivite.
Jusqu'a ce jour nous n'avons pas retrouve d'anche originale ce qui est bien
regrettable car les dimensions et Ia matiere de cet element sont tres importantes pour
juger du diapason et de Ia technique de jeu. Pour Ia confection d'anches, il est habituel
d'utiliser du roseau de Provence, qui depuis des siecles a ete reconnu comme Ia
matiere Ia mieux adaptee a cet emploi. Nos hautbois d'eglise ont-ils continue cette
tradition?
Nous avons pu jouer les basses de musette et basson d'amour au diapason de Ia =
415. Les memes Instruments ont egalement accepte un Ia = 398/400 (I) lorsque nous y
avons ajoute le dessus qui donnait de meilleurs resultats a ce diapason bas. Ces

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essais, qui demandent une approche differenciee dans Ia confection des anches, ne
sont pas definitifs mais ils montrent qu'une teile perce avec de grands trous offre une
grande souplesse de jeu. Le jeu avec pirouette n'a pas encore ete assez experimente
pour en tirer des conclusions definitives. Le diamatre d'ouverture de Ia pirouette est tres
etroit, et laisse ainsi peu de place pour le roseau et Ia ligature. Les proportians de
l'anche sont ä reconsiderer autrement que lors de nos premiers essais.
Ce sera vers Ia fin du 19e siecle, lorsque ces instruments entreront dans les musees,
que les musicologues commenceront a s'y interesser. En 1884, Gustave Chouquet,
directeur du Musee du Conservatoire de Paris, baptisera le tenor de Ia famille "bassa
de musette", que Schumacher, collectionneur lucernois, dans son catalogue manuscrit
d'avant 1897, traduira en allemand par "Musetten-Bass". L'appellation "Bassoon
d'amow" [sie!], en raison de Ia forme de son pavillon, citee une premiere fois en 1902
dans le catalogue de Ia collection Crosby Brown deposee maintenant au Metropolitan
Museum de New York, sera reprise ensuite comme "BassQn d'amaut'. Des lars chaque
nouvelle publication apportera ses precisions mais aussi ses imprecisionsl
Nous suivrons Ia proposition de Michael Finkelman dans le New Grove II en groupant
nos instruments sous l'appellation de "Hautbois d'eglise" afin de les differencier des
"Trompettes d'eglise". Nous aurons ainsi des dessus, des tailles et des basses de
musette, et des bassans d'amaur. II faut encore eclaircir cette appellation de bassa de
musette. lntegree dans un quatuor de hautbois sans basson, ensemble forme de deux
hautbois (dessus), un alto (taille), cette basse de musette joue effectivement le röle de
basse. Eile changera de röle, et deviendra tenor, lorsque l'on ajoutera un basson. Nous
aurons alors un soprano en do, un alto en fa, un tenor en do ä l'octave grave du
soprano et une basse ä l'octave grave de l'alto, le tout ä l'unisson des voix. La
traduction allemande de Basset-Oboe fait allusion justement ä une "petite basse de
hautbois".
La signature I · I R estampillee sur Ia grande cle d'une partie des instruments est restee
longtemps Ia pierre d'achoppement des observateurs, jusqu'aux decouvertes de Martin
Staehelin. Sur Ia base des citations qu'il a trouvees, et qui paraissent irrefutables, on
serait tente de clore le sujet et de declarer avec lui, que les "basses de musette et
bassans d'amaw'' ont ete construits par les "Freres Jeanneret a La Chaux-du-Milieu". II
ne resterait alors qu'ä rechareher les antecedents, et ä s'occuper plus ä fond de Ia
facture des instruments. Jusqu'ä preuve du contraire nous acceptons pour l'instant
cette affirmation mais nous verrons plus tard les raisons qui nous ont amene a Ia
remettre en question.
Le but du travail que nous vous proposans ici pour Ia premiere fois en franyais est de
faire le point de Ia Situation sur Ia base d'une relecture des anciens textes, reproduits
dans leur Iangue originale, et cela jusqu'ä Ia publication de M. Staehelin.
Avec une analyse plus proehe des instruments, que nous pouvons confirmer par leur
ulilisation en "situation reelle", c'est a dire lors de l'accompagnement des psaumes
durant le culte, chose qui jusqu'ä present semble avoir fait defaut ä de nombreux
commentateurs, et un inventaire complete, nous pensons apporter une nouvelle
lumiere sur ces merveilleux instruments, avec le regret de ne pouvoir repondre a de
nombreuses questions encore en suspens. Certains territoires des cantans de Vaud et
Neuchätel et de Ia region bernoise restent a explorer. Le chemin est ouvert et plus nous
le frequentons, plus il s'elargit.

....
70
Je voudrais preciser que ce releve n'est pas le travail d'un musicologue, mais d'un
amateur enthousiaste, eclaire au contact de plusieurs personnes que j'aimerais
remercier et en tout premier lieu les responsables de Ia paroisse de Sometan et M. Karl
Burri qui ont mis leurs precieux Instruments ä notre disposition. Sans leur confiance nos
recherohes resteraient muettes. Remerciements egalement pour leur aide, au risque
d'en oublier, ä M. Prof. Dr. Martin Staehelin (MS), Göttingen, William Waterhouse
(WW), London, Michael Finkelmann (MF), Pennsylvania, Mme Dr. Florence Getreau
(FG), Paris, Mme Madeleine Jeanneret, Le Locle, Dr. Bruce Haynes (BH), Montreal, Dr.
Martin Kirnbauer (MK), Basel, Andre Lardrot, Servion, pour Ia Ieeiure du manuscrit, et
aux nombreuses personnes responsables des musees, archives paroissiales et
communales qui ont toutes montre leur interet et leur disponibilite.
Lorsque vous aurez Iu ce texte il vous parallra peut-etre nature/ qu'un hautbolsie curieux,
jouant du Heckelphone, habitant Bienne se soit interesse a ces hautbois d 'eglise.
Nous presenterons les textes sous une forme genealogique dont les themes sont:
Les preuves 71
Les antecedents 72
La periode d'activite 74
Silenoe - L'entree dans les collections 81
Les livres de musique 107
Les psautiers des fideles 107
Les livres pour les instrumentistes 110
Les Instruments 113
Les appellations 113
Les signatures 114
Descriptions 116
Les dessus de musette 117
La taille de musette 119
Les basses de musette
Les bassons d'amour
120
124
L'inventaire 125
Les conclusions 128

71
LES PREUVES
Voici les textes mentionnant "Jeanneref' et "La Chaux-du-Milieu" .
1764 Frederlc OSTERWALD: Description des montagnes et des va/lees qui font
partie de Ia principaute de Neuchätel et Valangin. Neuchätel1766, p. 59:
"( ... ]II est inutile de dire Iei que l'on travaille beaucoup en pendules, en montres
et en dentellas a La Chaux-du-Mi/ieu. On y trouve les memes talens et Ia meme
emulation. II suffira d'observer que deux freres de cette paroisse fabriquent des
Instruments de musique tels que des haut-bois, des flutes, des bassons, des
cors de chasse, etc .... , qu'ils debitent principalement en Allemagne [suisse
alemanique] et qu'un autre artiste fait des fers gauffriers renommes; ces deux
ateliers meritent d'etre vus".
CH-Bib A 5699, Burdei p. 313, MS p. 116.
Nous n'avons pas encore lrouve de ßütes ou de cors de chasse portanl Ia signalure de nos
hautbois d'eglise.
Nous verrons plus loin (en 1616) un texte relalif au fabricant des fers gauffriers.
1764 LAUSANNE: Actes et comptes de Ia Societe de Musique de I' eg/ise de Saint­
Laurent. (17.6.1764):
"Le chantre Danlei Grooflein re9ut l'ordre d'etablir deux livres de musique pour
les instrumentistes. Puls Ia Societe depecha l'un de ses membres a La Chauxdu-Milieu,
dans le comte de Neuchätel, pour faire l'achat de deux trompettes".
Burdei p. 313, MS p. 118
Les deux livres de musique ne sont pas encore localises. Ces trompettes sont-elles des hautbois
d'eglise? Nous n'avons pas encore trouve de basse de musalte et basson d'amour provenanl
d'eglises vaudoises. II s'agit ici d'un achat. Les Instruments ont-lls ete fabriques a La Chaux du
Milieu?
1786 Pasteur Theophile Remy FRENE: Journal de ma vie. Tome cinquieme [1786-
1789], col.1966/1967, p. 299/300
"[ ... ] le 28. vendredi Uuillet 1786] ... Mr le Ministre Leemann, Pasteur de Belp, qui
me dit que Mr le Tresorier de Wattenvilla avoit si fort goute les hautsbois de
notre musique d'eglise qu'il en avoit Introdult de semblables a Belp et dans
plusieurs autres eglises du pays Allemand, en les faisant faire ches le s'
Jeanneret, riere le Locle [ ... ]".
Gerber p. 218, MS p. 112
ms: Arch. etat de Neuchätel. Editions Intervalles Bienne 1993. CH-Bi FB 491 .
On par1e ici du sieur Jeanneret, faiseur de "hautsbois", alors que Osterwald parlait de deux Ireres
en 1764 (?)La Chaux-du-Milieu se trouve effectivemenl derriere Le Lode.
Nous ajouterons deux Informations. Tout d'abord l'inscriptlon: "Chaux de Fonds le [?]
Avril 1771" trouvee sur un papier enroule sous Ia bague de Ia grande branche du
basson d'amour expose au Metropolitan Museum de New York, ainsi que cette meme
date "1771" gravee sur Ia eh~ de Ia basse de musette du Musee d'lnstruments de Bäle.
D'apres ces preuves il sembieralt donc qu'a La Chaux-du-Milieu ou I et a La Chaux- de­
Fonds, deux freres Jeanneret (plus tard un?) aient ete luthiers (ou marchands?)
d'instruments de musique, entre 1764 et 1786 (avant I apres?).

l
72
LES ANTECEDENTS
Dans l'introduction nous avons parh3 d'instruments en dehors des normes de l'epoque,
ce qui pourrait paraitre une nouveaute. Cependant il semble surprenant qu'une teile
famille d'instruments alt soudainement vu le jour dans une region sans tradition de
facture instrumentale, en dehors des grands centres musicaux de l'epoque et de
surereit en laissant si peu de traces. II est donc necessaire d'en recheroher les
eventuelles racines.
M. Staehelin propese une origine franc;:aise par l'intermediaire de refugies huguenots
arrives en Suisse apres Ia revocation de I'Edit de Nantes. Constant Pierre (Les facteurs
d'instruments de musique, Paris 1893; reprint Minkoff, Genave 1976, p. 414) parte
d'une activite intense de fabricants d'instruments a vent dans le Poitou, des le XVIe
siecle, et qui aurait prit fin ä Ia revocation de I'Edit de Nantes.
Le nom de famille "Jeanneret" est connu au Locle depuis le Xlle siecle et a Ia Chauxdu-Milieu
des Ia fin du XVe. II est tout d'abord necessaire, avant de revenir s'y refugier,
de quitter Ia Suisse, oe qui nous paralt possible. Cependant M. Pierre Arnold Borel,
genealogiste Neuchätelois et Mme Madeleine Jeanneret, historienne et responsable
des archives de La Chaux-du-Milieu, refusent categoriquement une descendance
huguenote de Ia famille "Jeanneret". II nous reste a supposer comme M. Staehelin,
qu'un luthler encore anonyme, eventuellement retugie huguenot, alt forme nos
"Jeanneret" a Ia confectlon d'instruments de musique ä La Chaux-du-Milieu. Les
nombreuses recherohes effectuees a ce jour, avec l'aide precieuse de Mme Jeanneret,
n'ont encore rien revele dans ce sens.
Qu'en est-il du type d'instrument? A quel modele pourrait-on le rattacher? Voici
quelques maigres sources iconographiques qui offrent une ressemblance avec nos
Instruments mais ne repondent pas definitivement ä Ia question.
1672 Charles-Emmanuel Borjon de Scellery: Traite de Ia musette. Lyon chez J.
Girin 1672; reprint Minkoff, Genave 1972.
Ce traite s'occupe de Ia musette de cour, cornemuse composee de quatre
partles prlncipales: le chalumeau (petlt hautbois jouant Ia melodie), les bourdons
rassemblas dans une bolte, Ia peau (reservoir d'air) et le soufflet servant a
alimenter ce reservoir, Instrument tres en vogue ä Ia Cour de France aux XVIIe -
XVIIIe siecles.
La gravure de Blanchet represente un berger avec plusieurs Instruments dont le
plus grand a souvent ete cite pour sa ressemblanoe avec Ia bassa de musette.
Nous pensons que cet avis est a reconsiderer meme si le systeme des cles offre
une ressemblance frappante. La perce eile nous parait plus etroite et le pavillon
plus Ieng. La longueur du bocal ne peut pas etre determinee avec certitude.
Selon Vincent Robin, ce grand hautbois serait plutöt une contrebasse de
cromorne franc;:ais.
La contrabassa de hautbois de Delusse (1720-1774) du Musee de Ia Musique a
Paris (E. 150- C459) et celle de I.C. Heise (1703-1783) exposee au musee du
Chäteau de Kisslegg en Allemagne sont plus proches de Ia morphologie de ce
grand hautbois.

73
Pour plus d'informations, on Iira avec interet les textes suivants:
Manfred H. Schmid: Kontrabaß-Oboe und Großbaß-Pommer. Musik in Baden­
Württemberg Jahrbuch 1994, Band I, Verlag Metzler, Stuttgart, p. 95.
Vincent Robin: Contrabasse de hautbois, ou cromorne? t=lements de recherche
pour l'identification du cromorne fram;ais aux XV/Je et XV/1/e siecles. Memoire de
diplöme CNS Paris 1995. Ecrit non publie ayant provoqua le texte suivant:
Bruce Haynes: New Light on some French Relatives of the Hautboy in Sine
musica nulla vita, Festschrift Hermann Moeck, Moeck Verlag, Gelle 1997, p.
257.
1712 Antoine WATTEAU: tableaux: "L'amour au theätre franyais" [-1712] et "Le petit
savoyard ou Ia marmotte". Voir Je catalogue de l'ceuvre de Watteau (1684-1721),
Paris 1984/85, New York 1984, Berlin 1985. Ministere de Ia Culture, ed. de Ia
reunion des musees nationaux, p. 542.
Les hautbois representes offrent une ressemblance frappante avec notre hautbois d'eglise
soprano. Mme Florence Getreau les rapprochent ä celui du Musee instrumental de Bruxelles (n•
972), et Mahillon dans son catalogue dit au sujet de ce hautbois: "Par sa construction, sa fonne
exterieure et Ia proportion de sa colonne d'air, cet instrument offre une ressemblance tres grande
avec Ia base [sie!] de musalte n• 979".
Cependant Ia technique employee par le hautbo'iste n'est pas ·arra turca•, et bien heureusement
car l'equilibre avec Ia musalte de cour serait difficile ä obtenir.
Voir au chapitre "Instruments".
1716 Pere Filippo BONANNI: Cabinetto Armonico Description des instruments
harmoniques. 1 6 re ed. 1722, 2~ 8 ed. Cerutti Rome 1776.
Le Mezzo Fagotto represente fig. XXV pourrait etre un anc~tre de Ia bassa de
musette.
Ce rapprochement est propose par G. Joppig dans son article: Blasinstrumente
in der Kirchenmusik paru dans Ia revue "Das Musikinstrument". 3/4 1994,
43. Jg., p. 60-68.
Les dassins de ce "Cabinetto" ne sont pas tres precis.
Charles-Emmanuel Borjon de Scellery; Traite de Ja musette. Lyon 1672.
Reprint Minkoff, Genave 1972, extrait

74
LA PERIODE 0 ' ACTIVITE
Recapitulons le developpement de l'accompagnement des psaumes dans une paroisse
jurassienne. Gelle de Sornetan (Jura), situee sur une petite colline a - 30 km. au nord
de Bienne, a connu toutes les etapes de cette evolution, et nous servira de modele. II
est permis de supposer des interruptions de l'accompagnement lors des transitions.
1709 10 novembre. "Lors de !'Inauguration de l'eglise, 7 trompettes et 6 cornets jouent
les Psaumes 84, 24, 65,128, 51 et les Commandements".
ln: L '(Jgfise de Sornetan 1708, brochure du Pasteur Roulet, Sornetan 1978.
Pour une teile circonstance il a certainement ete fait appel ä des musiciens venus d'autres
paroisses. Ces trompettes, comme dejä dit dans l'introduction, etaient des saqueboutes et/ou
des trompettes ä coulisse, les cornets etant des cornets ä bouquin.
1739 28 juin. Un acte notarie eile l'achat de deux trompettes ou saqueboutes pour Ia
paroisse de Sornetan et oelle de Souboz, sa voisine distante de 5 km.
Archives de Ia paroisse.
1747 Les archives de IJ'l paroisse ne disent rien sur l'achat de hautbois d'eglise,
attendu que les Instruments etaient en general propriete des musiciens, mais le
Iivre de musique de 1747 nous permet de supposer que pour mieux marquer son
independance obtenue en 1746, Ia paroisse se soit offert des Instruments
nouveaux. Sous reserve qu'un cornet et une saqueboute aient ete encore utilises
pendant quelque temps, avant l'arrivee des hautbois et bassons. Le Iivre de
musique est ecrit pour un tenor et une basse.
Copie de l'acte d'independance par J.A. Juillerat dans "Actes de Ia Soci(Jt(J Jurassienne
d'tmulation", annee 1908, 2-. serie, 15- vol., Oelemont 1909.
1825 L'article 5. du Reglement pour l'organisation de Ia societe des chantres de
I'Eglise de Somafan precise que "les Instruments dont se serviront les
musiciens, et qu'ils s'engagent a se proeurer ä leurs frais sont : Troix voixhumaines,
deux Bassons, trois haut-bois, pour le Tenor le Discantus et Ia
Haute".
Gerberp. 216.
La necessite d'un reglement a·t·elle ete Ia consequence d'une activite incertalne, montrant ainsi
le däslr de Ia revitaliser, par l'apport de nouveaux Instruments, ici pour Ia haute (soprano) et le
discantus (alto)? Experience plus ou moins sans suite, comme nous en parlerons plus loin. On
peut se demender egalement combien de temps ce reglement a-t-il ete suivi, car les livres de
comptes de 1841-1849 mentionnent les paiements pour 2 chantres; lä encore, Ia denomination
de chantre et musicien n'est pas assez precise.
1849 L'achat d'un harmonium, qui en est a ses debuts, condamne les hautbois
d'eglise au silence, apres 100 annees de bons et loyaux services I La galerie
sera modifiee pour accueillir ce nouvel Instrument qui, dans les archives, est
appele aussi "orgue expressir.
1911 Achat d'un nouvel harmonium.
1958 Ce dernier, descendu entre-temps dans le chceur, est remplace par un orgue qui
serainslalle a nouveau sur Ia galerie par Ia "Fabrique d'orgues de Geneve".
1975 Restauration de l'orgue.
1998 Installation, dans le chceur, d'un nouvel orgue par les ateliers H. FOglister,
Grimisuat.

75
2001 Nous avons eu Ia chance et le plaisir de faire sonner les hautbois d'eglise
conserves a Ia Cure de Sornetan lors de cultes (Michel Piguet, Alain Girard et
Christophe Pidoux pour les muselles, Nicolas Rihs pour les bassons d'amour).
Certaines paroisses suivront le meme chemin que celle de Sometan, mais en sautant
Ia periode de l'harmonium. D'autres, plus riches, ne connaitront pas les delices des
hautbois d'eglise et passeront directement des trompelies d'eglise a l'orgue, comme
Berne (1722-1756), La Neuveville (1746), Saint-lmier (1749), Bienne (1783).
Au sujet de l'arrivee des orgues, voir le remarquable ouvrage de Hans Gugger (ciapres
HG): Die Barnischen Orgeln. Stämpfli, Berne 1978.
De ce Iivre nous sortons cet extrait, qui est, bien entendu, en faveur des orgues.
p. 11: "Die Posaunen sind unsicher Im Anstimmen, ln den Zügen und thönen,
zum transponieren unbequem: ln winters-Zeit können Sie eingefrieren, auch kan
der Menschliche hauch die Rören netzen und also den Thon verfälschen, wie
öffters gepührt wirt: Sie ermüden Auch Endlich den Stärsten Mann, dass Er nit
ussharren mag, und wie übel gehts, wan Einer im intonieren nit das recht
Munstuck ergreifft? etc. Im gegentheil hat die Orgel! allen Vortheil ! wie
verständige wissen, Allen diesen Mänglen abzuhelffen".
Nos hautbois etaient-ils superieurs aux trompettes d'eglise, ou avaient-ils simplement
l'avantage de Ia nouveaute?
Nous continuons avec un reflet de ce qui a ete dit des "trompettes et hautbois d'eglise"
en soulignant les critiques relatives a !'Interpretation, ainsi qu'un releve des traces
Iaissees dans les archives.
1736 Lausanne: Mareure suisse de 1737, texte repris par Henri Vuilleumier dans Ia
Revue Historiqua Vaudoise de mai 1893 (n" 5 p. 129-145).
Les trompefies d'eglise. "Pendant l'ete 1736 ( ... ]le chant des psaumes fut
entonne avec une justesse et une harmonie bien superleuras a celles de Ia
plupart des Eglises de Ia Plaine ( ... ) Quaire hommes soutenaient Ia mesure par
des trompettes a quatre parlies ( .. .]".
Un releve plus !arge de ce texte montre une autre image: Dans les Muses
Helvetiennes ou recueil de pieces fugitives de I'Helvetie en vers et en prose.
Gabrial Seigneux de Correvon, Lausanne 1775.
p. 132-159: Promenade dans /es montagnes occidentales du Pays de Vaud
p. 145: "( ... ] II etait fete, et nous mmes a l'eglise, composee d'un peuple
nombreux, bien fait et bien mis. Le chant des psaumes fut entonne avec une
justesse et une harmonie bien superieures a celles de Ia plupart des Eglises de
Ia Plaine. Des catholiques meme de goOt, n'auraient pas eu lieu de plaisanter,
comme ils font quelquefois avec raison sur le detonement, ou Je peu d' harmonie
de nos chants religieux. Quatre hommes soutenaient Ia mesure par des
trompelies ä quatre parties. Vous seriez-vous attendu, Monsieur, de treuver
encore ici mon soldat aux gardes, au rang de ces musiciens, tous du lieu, et
remplissant regulierement leur fonction sans autre salaire que le plaisir de
donner au sacre concert des louanges de Dieu plus d'accord, de decence et de
dignite. Presque tous les paysans chantaient Ia partie qui leur convenait, de

76
sorte que Je talent de Ia musique nous parili-la presque universal". [on cite
ensuite Ia benediction de deux mariages]
CH-Blb L 8623
Ceci est te rapport d'une visite au Pasteur Bridet du Chenit. Un jour de fAte, Ia quatit8 du chant
est-elle superieure? Exceptionnellement ä quatre voix, en est-il toujours ainsi?
II s'agit certainement de "trompettes"; cependant on peut se demander si oes instruments seront
remplaces plus tard pardes "hautbois" de moindre quatite.
1750 La Chaux-de-Fonds
M. Fallet (op. cit., p. 179) mentionne une "Compagnie des hautbois et
trompettes", composee de trois hautbois, deux trompeliesetun basson.
Sans avoir Ia certitude qu'il s'agisse de nos hautbois, et sans oonnaitre le rOte de cette
compagnie, ce texte relate un "broken consort". M. Faltet eile encore de nombreuses paroisses
ayant eu des hautbois p. ex. les Bayards, les Ponts de Martets, La Chaux du Milieu,
Oombresson, LaSagne etc. Nous n'avons pas enoore explore tous ces lieux.
1754 La Chaux-du-Milieu: Comptes de Ia paroisse, archives de La Chaux-du-Milieu.
24 avril1754.
"Dans Ia gratification qu'ont fait ceux du Crosot conformement a ce qui est dit
dans Ia recette etoit compris une partie de cette somme en faveur de ceux qui
jouent des instruments a l'eglise. C'est pour quoy il a ete delivre a ces derniers
Trois livres faibles cy ... 3, ... ".
Comme nous l'avons mentionne dans Ia preface, La Chaux-du-Milieu serait le berceau de nos
hautbols d'eglise. Cette citation est Ia seute en relation avec une activlte musicale ou
instrumentale que nous ayons trouv6e dans les archives, archives anciennes et bien conserv6es
par Mme Jeanneret.
1754 Prlnclpes de Ia musique vocale, appliques au chant des psaumes pour l'usage
du college de Ia ville de Neuchätel. Berne 1754. Chant ä quatre. parties, p. 11
"( ... ] toutes les Notes y sont supposees avoir une meme valeuren duree".
Neuchätel, bibliotMque des Pasteurs
La monotonie de jeu souvent cit6e provient probablement de cette regle d'interpretation.
1760 Psautier ä l'usage des ecoles
Le Camus de Geneva se plaint de Ia lenteur du chant en disant "La perte de
l'haleine sert de regle pour Ia mesure ".
F. Bovet:: Hisleire du Psautierdes 6g/lses r6formees. Neuehatei-Paris 1872.
P. Pidoux: Der Kirchengesang im Waadtland in Tradition und Reform in der Kirchenmusik,
Festschrift K. Ameln, Bllrenreiter, Kasset1974. p. 42.
1754 Pieterlen: -den 20tn Jenner
"( ... ] dem Abraham Benoit von Rotmund für das Baßfagot in die Kirchen Music
bezahlt 3.9.-"
Pieterten Archiv der evang.-ref. Gemeinde Ausgaben-Rodel1767.
MS p. 104
1771 Pieterlen:- den 16ten Brachmonats
"( ... ] ein hautbois a trompette für die Kirchen Music bezahlt 3.9-"
MS p. 104
Deux bassons d'amour et une basse de musette ainsi que trois trombones provenant de
Pieterlen sont depos6s au Musee hlstorlque de Berne (M 7, F 8 et F 9) .
1776 LOtzelfiUh: Die Orgel bei G. Keller { .. .} Friedrich Jakob. Neujahrsblatt der
Orgelbau Th. Kuhn. Männedorf 1969
1731/1733 Erste Erwähnung der Zinkenisten und Posaunisten.
1777: Ersatz der bisherigen Blasinstrumente durch Rohrblattinstrumente
(Oboen, Fagott)

77
Da der Wohl Edelgabohme und Hochgeehrte Herr Landvogt Benoll Sei.
gedächtnuß, der Ehrenden Gmeind die Neüwen Kirchen-Music-lnstrument
in seinen Eigenen Kösten angeschafft: Als hat die Gmeind, Wohldemselben
zu einicher erkantlichkeit und schuldigen dancksagung einen
Emmenthaller-Käs verehrt, welchen ich bezahlt mit 6 Kronen 10 Batzen.
1777: Dem David Widmer für ein Möschine Zwingen und für Blättlin zu seinem
Fagoth 9 Batzen.
1778: Zalte aus befelch der E. Gemeind denen Hobunisten und Schulmeister ein
Morgenessen 1 Krone 20 Batzen.
1781: Zalte denen vier Kirchen-Hobunisten den dato fehligen Jahrsold tor 1780
12 Kronen 20 Batzen.
1782: Zahlte den 5 Hobunisfan den damahl fehligen Jahrsold für 1781 14
Kronen 20 Batzen.
1784: Denen 5 Hobunisfan für das Jahr 1783 a 80 Batzenthut 16 Kronen.
1784 Anschaffung der ersten KirchenorgeL
1786: Dem Vorsänger, den Orgelschlegem und dem Blasbalgtreter zusammen
für 1785 16 Kronen. (HG p. 368).
1787: Empfinge für die alten Kirchen-Bias-lnstrumenter 9 Kronen.
BI- BK992
Ces Instruments ont ete utilises pendant seulement sept ans, il s'agit peut-l!tre d'un essai, les
Instruments ont-ils ete transmis par une autre paroisse qui aurait p. ex. achete un orgue?
Un des rares textes ou l'on parle d'anches. L'utilisation de l'orgue ne devait pas coOler plus eher
que les hauiboist
1781 Berne: Voyage historiqua et Iittaraire dans Ia Suisse occidentale. Berne au
XV/1/e siec/e. J. Rodolph Sinnerde Ballaigues, Berne 1853, p. 17-18
"II est surprenant que cette paroisse, Ia seconde de Berne (il s'agit de celle du
Saint-Esprit), soit obligee de se contenter de Ia terrible musique des trompettes
(Posaunen) qui accompagne le chant des psaumes. Ces Instruments, aussi bien
qu'une espece de cornet ou clarinette dont Je son est tres aigu, fontune musique
insupportable. La lenteur du chant, dont toutes les notes se soutiennent
egalement, en augmente le desagrement''.
Revue Historiqua Vaudoise, mal 1893, N" 5 p. 129-145.
Burdei p. 335. MS p. 111 .
Cette critique vient d'un personnage tres cultive, ecrivain, directeur de Ia Bibliotheque de Berne
(Burdet p. 292), certainement senslbilise a une autre vie musicalel
Oe quels Instruments s'agit-il exactement? Nous voyons Iei egalement Ia possibilite d'une etape
intermediaire, ou trompettes d'eglise et hautbois d'eglise auraient joue ensemble, avec les
risques que cela peut comporter! Les orgues seront Installees en 1806.
1784 Reutigen
On signale l'utilisation, avant l'arrivee de l'orgue en 1820, de: "drei kleine
Hautbois, 3 grosse Hautbois, 2 Fagotte", censes remplacer des "Posunen und
Zinggen". (HG p. 437)
1786 Pasteur Theophile Remy FR~NE: Journal de ma vie. Tome cinquieme [1786-
1789]. col.1966/p. 299
"[ ... ) Le 28. vendredi Uuillet) ... Mr le Minisire Leemann, Pasteur de Belp, qui me
dit que Mr le Tresorier de Wattenvilla avoit si fort goute les hautsbois de notre
musique".
ms: Arch. Etat de Neuchatel; reprint Ed. Intervalles, Bienne 1993
Bi- FB491, Gerberp. 218, MS p. 112

78
II est curieux que Fr~ne ne parle presque jamais dans son joumal de ses activites de pasteur ä
Tavannes, de 1763 ä 1804, de sa musique d'eglise ou de celle de Sornetan oü il va egalement
prächer. Par contre il parfe de Ia musique faite dans sa maison, ou des concerts de Bellelay
presentes pardes orchestres venant de Mannheim! Mozart aurait-il alme nos hautbois d'eglise?
1786 Vallee de Joux: Voyage 8 pied au lac de Joux. 1786; reprint in: Journal de
Genave 1888. Revue Historiqua Vaudoise Mai 1893, N" 5 p. 129-145
"[ ... ] chez nous /es notes sont egales, et par consequent monotones. Iei, Ia
difference des rendes et des blanches est exactement observee. Un chantre bat
Ia mesure et pas une voix ne Ia manque. Quatre trompettes fort douces
soutiennent le chant a quatre parties ( ... ]".
Nous avons a nouveau des incertitudes quant aux Instruments utilises lä.
1785 Ami Mallet perle des trompettes fort douces du Chenit et des sons plus
vigoureux que doux du hautbois qu'utilisait le regent Puenzieux de Montreux.
Burdei p. 308 et 335
M. Burdei parte beaucoupdes trompelies d'eglise de Vaulion, de Savigny et du Chenit. Ensembles
composes p. ex. de plusieures trompettes, grands hautbois, bassons et petits hautbois. II y
aura encore ä ehereherde ce cOte-lä.
"
1789 Phillppe-5irice Bridel, dit Le Doyen Bridel (1757-1845): Course de Bä/e a
Biennepar /es vallees du Jura. Säle 1789., p. 123
"Les maisans de Ia Prevöte ( ... ] On se plait a voir regner dans leurs temples
autant de decence et d'attention: leur musique d'eglise, soutenue d'instruments
champetres, a quelque chose de simple et d'agreste qui va au cr:sur, parce que
ce chant est a l'unisson de Ia nature de ces vallees".
CH-Bib A 1152
Gerber: Chez nous il y a 400 ans., Ed. Beersteeher, Neuveville 1928, p. 42; Gerber p. 218;
Burdet p. 334, MS p. 112
Voici un des rares avis que l'on pourrait qualifier de "positif".
1803 Belp: Rechnungsbücher
Für ein "neues Hauboi" 4 Kronene 4 Batzen 2 Kreuzer bezahlt.
HG p. 80
1803 Berne: Paroisse du Saint-Esprit (Heiliggeistkirche)
"( ... ] Die immer lauter werdenden Klagen über die erbärmliche Posunistenmusic
in der H. Geist Kirche bewogen meine Gnädigen HH. bereits vor dieser Zeit, auf
Mittel und Wege bedacht zu sein, derselben abzuhelfen, bei welcher Untersuchung
sie dann gefunden, dass ohne die Anschaffung einer anständigen Orgel
fOr die Kirchenmusic in gedachter Kirche unmöglich auf eine befriedigende
Weise gesorgt werden kann.
Meine gnädigen Herren haben darüber meine gnäd. Hr. Kirchmeier und die HH.
Geistliche zu Rat gezogen, die auch hierin mit ihnen gänzlich übereinstimmen:
es sind gegenwärtig noch zwei Posunisten und ein Zinkenist, die mehr nicht als
22 Psalmen blasen können; nebst dem haben dieselben schon lange hinlängliche
Proben von ihrer blasen Untüchtigkeil überhaupt abgelegt; alle diejenigen
welche die Heilig Geist Kirche besuchen müssen zeugen, dass ihre Music
Insgemein endachstörend und so elend ist, dass sie selbst dem Landmann zum
Gespött dient." (HG p. 87).
22 Psaumes sur 150!
1811 Henri Willemin: Memoiresur/es eco/es de campagne - Neuchätel, p. 34-35
"Quant au Chant Sacre, dans Ia plupart des paroisses de campagne, ce n'est
guere qu'une suite de cris aigus et monotones, et sans l'habitude que nous en

79
avons, je doute que nous pussions les supporter; cela donne bien plus l'idee
d'un chant de sauvages que d'un hymne chretien".
J. Paroz: Memoires d'un octogenaire (voir ci-apres 1830)
A nouveau cette monotonie. Les cris aigus etaient-ils provoques par l'accompagnement luimAmeaigu?
1817 Saint-lmler: Lettre du secretaire de Ia paroisse au gouvernement, concernant
l'acquisition d'un orgue: "Hochgeachte Gnädige Herren, Indem der Hhr. Ober­
Amtmann May zu Courtelary [ ... ) zur Anschaffung einer Orgel empfiehlt, beklagt
sich derselbe, dass in seinem Amtsbezirk der Gesang nach alter Sitte durch
mancherley Blasinstrumente begleitet werde, die vermittelst kleiner Reparationen
wohl schon ein Jahrhundert in den Kirchen hängen, wo sie während sechs
Tagen der Feuchtigkeit oder der Wind ausgesetzt sind, und dann am siebenten
Zirnlieh rauhe Töne von sich geben, welche mit starken Brust und den kraftvollen
Fingern der ungeübten Musikanten den Gesang meistens unterdrücken, und
eine wenig erbauliche Harmonie hervorbringen, weswegen er auch die Gemeinden
aufgemuntert, Orgeln anzuschaffen[ ... ]". (HG p. 461 ).
Sans commentaires!
1820 Pasteur Ch.·A. Simon: Jura protestant de Ia Reforme ä nos jours. ~d.
Jurassienne de La Vie Protestante, 1951 , p. 281
"[ ... ) La Liturgie en 1820 ne contenalt qu'une seule priere pour le culte des
dimanches ordinaires, si bien que les parolsslens entendaient dimanche apres
dimanche les memes invocations sans aucune variation."
Le repertoire des musiciens etait-il aussi Iimite?
1820 Jacques Burdet: Musique et musiciens vaudois d'autrefois. Feuille d'Avis de
Lausanne 4.3.1965, p. 39; Burdet p. 335
Marc-Theodore Bourrit (1739-1819), chantre a Genave dit au sujet des
trompettes de Ia vallee de Joux: "ces sortes d'instruments ont trop de crudite
pour plaire aux oreilles delicates, et ils ne sont pas parfaitement justes de ton".
Felix Neff (XIXe siecle) n'est pasplus tendre au sujet de Bevilard: "Les paroles
braillees a taute force, au son d'affreuses trompettes semblalent plutöt une
musique d'enfer qu'un concert spiritual".
Eugene Mottaz (vers 1820): dit que "Les hautbois criards de Savigny faisaient
toujours tressaillir les personnes qui les entendaient pour Ia premiere fois" [ ... )
"pour que les Instruments fussent prets a etre employes le dlmanche, les musiciens
les faisaient 'goger' [tremper] pendant Ia semaine dans Ia fontaine du
village".
II est difficile de savoir de quels Instruments il s'agit ici. Les hautbois pourraient Atre encore des
cometti si l'on rapporte l'action de "goger" l'instrument citee chez Bartolomeo Bismatova:
Compendio Musica/e, Ferrara 1677; reprint S.P.E.S., Firenze 1983 p. 100. (MK)
"Avertimento nel suonare il Flauto, e Cometto, in tempo asciutto, o d'Estate ... il Flauto ... si deve
ancor fare al Cornetto, una, o due volle all' Anno; e quelle volle, ehe si vorrä detto Gornetto suonare;
si bagnerä di dentro della canna, con acqua fresca; ma di poca quantitä; e un Bichlero sarä
bastante. il Tempo humido, fa crescere il Strumento; il Tempo ascuitto, e caldo, lo fa calare di
voce; e questo si fa ne Tempi asciutti, e caldi; cosi delli altri Strumenti da Fiato, s'osserverä
l'istessa regola."
II paralt peu probable que les cles et tampons de nos hautbois aient supporte un bain. La
presence de cornetti en 1820 peut surprendre.
1830 Jules Paroz, Le Fuet: Memoires d'un octogenaire . Ed. du Pre-Carre
"Jurassica", Porrentruy 1981. p. 11
"Mon pere lsaac, fils d'Abram, ne en 1786, [2.6.1786- 1845, marle en 1821] etait

80
le cadet d'une famille de cinq enfants, trois garyons et deux filles. (...] Aussi
longtemps qu'il fut garyon, il fit partie de Ia musique d'eglise de sa paroisse,
musique criarde, formee de hautbois et de bassons et qui jusqu'apres 1830,
remplayait les orgues dans I es eglises retormees. Mon pere jouait du basson".
p. 25: "J'y etais attire [...] de jouer de l'orgue (...]je lui jouai du premier coup, (...]
le psaume quarante-deux, mais le soprano seulement et avec le seul usage du
medium.[ ...] J'eus le meme succes avec d'autres psaumes".
Essai de Ia melodie qui l!tait en traln de passer du tenor au soprano.
Le basson d'amour F 9 signl! IPC pourrail ~Ire celui de !saac faroz .Q.adet, voir au chapitre
"signatures".
1845 Vaulion: "Nulle part il [le culte] n'est mieux frequente: quatre ä cinq cents
personnes chaque dimanche. Le chant est remarquable a l'eglise ... quand les
malheureux trombones ne jouent pasl".
Burdei p. 336
Les trombones ne semblent pas avoir plus de succes que nos hautboisl
1871 Heimatkunde von Huttwil: Johann Nyffeler en 1871, Ernst Nyffeler (son fils) en
1915, reimpression en 1996 Huttwil. Das Kirchenwesen. p.127
"Bis zu Anfang des vorigen Jahrhunderts ist der Kirchengesang in dieser Kirche
mit Posaunen, Hautbois, Fagot etc. Unterstützt worden. Ein jeder der fünf
Kirchenmusikanten erhielt eine Jahresbesoldung von 3 Kronen und 15 Batzen.
Im Jahre 1805 wurde dann die erste Kirchenorgel angeschafft und am 6.Januar
zum ersten Mal beim öffentlichen Gottesdienst gespielt".
La famille Minder-Eggimann de Huttwil conserve deux hautbois, un signe "Reist", l'autre "N.
Cosins", une basse de musette et un basson d'amour non signes et un trombone ayant servi ä
Huttwil. Ces Instruments ont m~me repris du service apres l'incendie qui detruisit l'orgue en
1838. Des livres de musique pour ces Instruments devraient encore exister, ainsi qu'une boite
contenant des anches. La mise ä jour de ces elements est attendue avec le plus grand intl!r~t.
-1870 "le son de l'harmonium est plus suave et celeste que /e ronflement infemal des
trompettes anciennes".
L'l!glise de Sometan, op. cit.
1902 Pasteur Ch.·A. Simon :
"Quelques personnes ägees se souviennent d'en ßoueurs de hautbois] avoir vu
et entendu dans leur enfance. L'une d'elles nous racontait qu'il y avait parmi !es
musiciens des artistes de talent, qui temoignaient de leur virtuosite par des
preludes de leur invention." (Gerber p. 213).
Nos trompettes et hautbois d'eglise ont vecu trois regimes: celui des princes-eveques
qui regnerent de 1528 a 1797, le regime franyais de 1797 ä 1814 et des 18161e regime
bemois. Nous pouvons bien penser qu'il y ait eu des hauts et des bas dans leur activite,
et peut-etre meme des interruptions.
Est-il possible que malgre ces critiques en grande partie negatives, les hautbois
d'eglise aient pu resonner dans nos temples pendant un siecle? Nous sommes bien
d'avis que les sonorites etfectivement "crues" de nos instruments n'etaient plus au goOt
du jour. Venant souvent de Ia part de personnes en voyage, et habituees aux concerts
et oparas presentes en ville, nous serions tente de croire, comme bien souvent, que les
critiques negatives ont Ia vie dure, et que Ia piete des musiciens villageois devait etre
plus forte que les attirances et tendances artistiques de Ia ville.
A defaut des orgues hors de prix, il fallait avoir unealternative nouvelle, qui soit assez
sonore. Notre experience a montre qu'une basse de musette et un basson d'amour
suffisent ä soutenir un chceur d'eglise.

81
SILENCE - L' ENTREE DANS LES COLLECTIONS
Vers Ia fin du XIXe siecle, c'est lorsque les Instruments se tairont, en rentrant dans les
collections, que l'on commencera a parter d'eux!
Pour Ia designation des Instruments, nous gardons l'abreviation germanique utilisee
dans l'inventaire deM. Staehelin, nous y ajoutons Ia taille {alto) qui n'avait pas ete
identifiee comme teile auparavant.
0 {plus no d'inventaire)
T
M
F
Dessus en do, soprano {hautbois- Oboe)
Taille en fa, alto {cor anglais- Englischhorn).
Tenor en do {basse de musette- Musettenbass)
Basse en fa (basson d'amour- Fagott)
WW
MK
FG
Communication personnalle de William Waterhouse.
Communication personnalle de Martin Kirnbauer.
Communication personneile de Mme Florence Getreau et extraits de l'ouvrage:
Aux origines du musee de Ia Musique. Les collections instrumentales du
Conservatoire de Paris 1793-1993, Ed. Klincksieck, Paris 1996.
Voici tout d'abord les textes parus anterieurement dans les bulletins GLAREANA
(Nachrichten der Gesellschaft der Freunde alter Musikinstrumente):
Nr. 3. - 4. Jahrgang (31 . Okt.) 1955, p.1 - 6.
1955 Joseph HIESTAND: "Einige Notizen über die Basset-Oboe".
Aus dem Kreise unserer Gesellschaft sind uns wiederholt Anfragen über die
Basset-Oboe zugekommen. Besonders interessierte man sich Ober die Signatur
I.I.R., die einer der Erbauer dieses Instrumentes gewöhnlich auf der langen C­
Kiappe desselben eingraviert hatte. Leider konnte bis heute der Name dieses
Meisters nicht festgestellt werden. Auch die geschichtliche Entwicklung der
Basset-Oboe ist noch nicht genügend abgeklärt, sodass jede Nachricht Ober sie
nur willkommen sein kann.
Auf meiner Auslandreise in diesem Frühjahr hatte ich Gelegenheit, unser
Mitglied Herr Dr. J. Zimmermann in Düren (Deutschland) zu besuchen, der im
Besitze einer prachtvollen Sammlung alter Holzblasinstrumente ist. Herr Dr.
Zimmermann war seinerzeit mit Dr. Georg Kinsky, dem Verfasser des Katalogs
der Heyer-Sammlung, befreundet. Von diesem Katalog erschienen der 1., 2. und
4. Band, wogegen der 3. Band über Blas-, Schlag-, mechanische und exotische
Instrumente unveröffentlicht blieb. Herr Dr. Zimmermann überreicht mir auf meine
Bitte hin eine Abschrift aus diesem Manuskript über die Beschreibung einer in
der Heyer-Sammlung befindlichen Basset-Oboe. Da ich die Ausführungen
Kinskys über diesen Gegenstand als sehr aufschlussreich gefunden habe, sollen
dieselben nachstehend ungekürzt wiedergegeben werden:
Nr. 1352. "Musettenbass" oder "Basset-Oboe"
Zweite Hälfte 18. Jh., Schweiz oder Frankreich. Unsigniert, aber anscheinend
eine Arbeit des Meisters I.I.R. (Riedlocker? s.u. I}. Dreiteilig. Aus rötlichem
Ahornholz, mit gedrehten Wülsten. Garnitur (Ringe, Klappen und [ergänztes]
Anblaserohr) aus Messing. Vorlieg. Exemplar ist ausserordentlich dünnwandig

82
--
und wegen der spezifischen Leichtigkeit des Holzes von geringerem Gewicht als
eine modern ausgerüstete Diskant-Oboe, sodass es auch keines Daumenhalters
bedarf. Die Röhre zeigt stark entwickelte Konusform im Verhältnis von 31 mm
auf 1 m Länge (nach Heckeis Messungen). Die 6 Grifflöcher sind von auffallend
grossem Durchmesser und nach innen zu noch weiter ausgebohrt. lnfolge ihres
weiten Abstandes können nur die Löcher für die beiden Mittelfinger (d.h. das 2.
und 5. Loch für die Töne e und a) mit den Fingern selbst gedeckt werden; die
anderen 4 Löcher werden durch einfache (offene) Hebeldeckklappen geschlossen,
die als Vorläufer des später vervollkommneten Deckklappen-Systems Th.
Boehms anzusehen sind. Ausserdem ist für den tiefsten Ton (c) eine offene
Klappe mit kunstvoll ausgeschnittener zweiflügliger Grifffläche vorhanden. Im
Oberteil des Schallbechers sind - wie bei allen alten Oboen - 2 gegenüberliegende
kleine Stimmlöcher eingebohrt. Der grosse trichterförmige Schallbecher
selbst ist weit ausladend (11 cm); seine Ausgangsverrengerung auf dem abgeplatteten
Rande beträgt 4,8 cm. - Das fehlende Originalrohr ist von W. Hecke!
ergänzt; es ist kreisförmig gewunden und steht zwischen einem Fagott- und
Contrafagott-Rohr. Stimmung: hohe b-Stimmung (h=annähernd normal b }, also
wohl alte tiefe c-Stimmung. Röhrenlänge 96 cm, Gesamtlänge (einschliesslich
des gestreckt gedachten S-Rohres) 1,16 m; lichter Durchmesser oben am S­
Rohr 0,5 cm, an den Stimmlöchern im Schallbecher 3,6 cm.
Vgl. die Beschreibung von W. Altenburg in "Z. f. 1." XVIII, 543. Es heisst dort zum
Schluss: "Sogar bei diesem weit mensurierten Tonwerkzeug lassen sich die
Tönen oktavieren ... , und es sind auch die Oktaven von annähernder Reinheit.
Der Klang ist verhältnismäßig voll und kräftig ... ". Vgl. auch Altenburgs Aufsatz
"Die Basset-Oboe" in der "Schweizer Zeitschrift für Instrumentalmusik" 1.Jg
(Nr.16. 15 Aug.1912) S. 214. Der "Musettenbass" ist insofern bemerkenswert,
als er unter allen Doppelrohrblattinstrumenten die weiteste Mensur und am
stärksten entwickelte Konusform der Schallrohre aufweist, wodurch zugleich ein
Anblaserohr von entsprechend grösseren Massverhältnissen erforderlich wird.
lnfolge seiner eigenartigen Bauart ist er, wie bereits erwähnt, nur bedingt zu
eigentlichen Oboenfamilie zu rechnen; er nimmt vielmehr eine Mittelstellung
zwischen den alten Schalmeien oder Pommern und den neueren Oboen ein.
Seine Entstehungsgeschichte ist, da zeitgenössische Quellen versagen, unaufgeklärt;
die meisten erhaltenen Exemplare sind jedenfalls in der Schweiz gefunden
worden und stammen aus der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts. Wahrscheinlich
kommt aber Frankreich, das ja überhaupt in der Frühgeschichte der
Schalmei und Oboe eine Hauptrolle spielt, als eigentliche Heimat des Instruments
in Betracht. Als ein bisher nicht beachteter Beleg für die Annahme sei auf
den Titelholzschnitt der 1672 zu Lyon (anonym) erschienenen "Traite de Ia
Musette" von Charles Emanuel Borjon hingewiesen; die Abbildung der auf dem
Boden zu Füssen des Musette (Oboe!) blasenden jungen Hirten liegenden Bass­
Instruments entspricht genau dem "Musettenbass" (Basset-Oboe); auch die 5
Klappen (4 Hebeldeckklappen und zweiflüglige lange c-Kiappe) sind deutlich
erkennbar.
Die erhaltenen Exemplare des "Musettenbass" (oder "Basset-Oboe") verteilen
sich auf folgende "Museen und Sammlungen":
1) Basel, Hist. Museum Nr.77 (aus dem Kloster Mariastein).
Signierung: D.H. IIR 1777'. Mit 5 Klappen. Länge 1,04m.

83
Nef sagt im Katalog (S.18) : "Die Bassetoboe [ ... ] scheint nie in der
Schweiz gebaut worden zu sein [ ... ]"; statt "nie" muss es "nur" heissen!
2-5) Bem, Hist. Museum; 4 Stck., Nr 2593 a/b (mit je 5 Klappen). Nr.5548 b/c
(mit 6 Klappen), sämtlich I I R signiert.
Nach Altenburgs Hinweisen ("Z.f.l. XVIII, 198; "Schweizer Zeitschrift f.
Instrumentalmusik", I, 215) ist ein Instrument hier von grösser als die
übrigen, also vielleicht um eine Quart oder Quint tiefer stehend; von einen
andern ist nur ein Unterstück vorhanden. Ehemals - wie verschiedene
andere Holzblasinstrumente (Basspommern und Fagotte) des Berner
Museums - im Kirchenmusikkorps zu Gurzelen bei Thun verwendet
("Z.f.l." XVIII, 209). Ebenda auch (lt. Auskunft der Direktion) 3 Fagotte
(Nr.2593 c-e) desselben Meisters I.I.R. (mit 1,3 und 2 Klappen).
6) Köln Nr. 1352 (s.ob.)
7) München, Nr.66. Signierung ebenfalls I.I.R' . Mit 5 Klappen. Länge 94cm. -
Nachbildung in Brüssel, Nr.979 {Abbildung und Beschreibung im Cat.
Mahillon II, 256f.)
8) Zürich, "Schweizer Landesmuseum", Nr. 606. Signierung: "Chrysten &
Müller". Mit 5 Klappen. Länge 97 cm. Nach neuen Katalogen noch
weitere.
9-12) in Privatsammlungen: Heckei-Biebrich; R. Savoys-Paris (Nr.357; sign.
I.I.R'); Hammer-Stockholm (Versteigerung Köln 1892 Nr.1489; jetziger
Besitzer unbekannt); Gebr. Hug & Co.- Zürich.
Wie aus dieser Aufzählung hervorgeht, sind die meisten Exemplare "I.I.R."
bezeichnet, und zwar findet sich diese Signierung fast stets auf der langen c­
Kiappe eingraviert. Diese Initialen sollen sich nach der Angabe G. Chouquets
(Cat. Paris p. 121, Nr.468) auf den Pariser Instrumentenmacher J. J.
Riedlo(c)ker beziehen - eine Vermutung, dies bisher noch eines stichhaltigen
Beweises entbehrt.
Die Pariser-Sammlung besitzt noch eine Metall-Oboe -"Hautbois en cuivre"
Nr.478 - mit derselben Signierung. Nach Chouquet lebte Riedloker von etwa
1740-1820; seine Werkstatt befand sich an der Rue Porte-foin Nr.8; sein
Nachfolger war angeblich der Blasinstrumentenmacher Hilaire Aste, genannt
Halary. Die (zuverlässigeren) Angaben von C. Pierre stehen damit in Widerspruch;
letzterer {1.c.p. 331) kennt nur einen Franyois Ried locker, geb. 1753 zu
Linz/Donau, Schüler und (vor 1808) Nachfolger des Waldhornmachers Jean
Franl(ois Cormery (p. 150).
Auffällig ist immerhin, dass die Mehrzahl dieses anscheinend spezifisch schweizerischen
Instruments, das vorzugsweise in den südlichen Bezirken des Kantons
Bern verbreitet war, aus einer Pariser Instrumentenwerkstatt hervorgegangen
sein soll. Im Interesse der Forschung wäre daher eine Aufklärung wünschenswert,
ob und gegebenenfalls welcher S c h w e i z e r Meister sich hinter den
Initialen I.I.R. verbirgt.

84
Der "Musettenbass" ist, wie schon sein Name besagt, kein Einzelinstrument,
sondern gehört einer ganzen Familie oder einem "Stimmwerk" an, in dem er die
Basset- oder Barytonlage vertritt. Diese "Musetten" sind vervollkommnete Hirtenschalmeien,
die sich von den auf einer höheren Entwicklungsstufe stehenden
Oboen durch stärkere Konusform der Bohrung und einen hierdurch bedingten
schärferen, unedleren Klang unterscheiden. (Im Instrumentenbau der Gegenwart
wird ja noch heute eine kleine Schalmei oder "rohere Oboe" als "Musette" bezeichnet).
Sieht man von dem Diskantinstrument (in c) ab, für das sich unseres
Wissens kein Beispiel nachweisen lässt, so ergibt sich folgende Gliederung des
Musettenchors:
a)
b)
c)
d)
(Mezzosopran - oder) kleine Alt-Musette, dem "Oboe luongo" - einer Oboe
in a entsprechend. Beispiel: Brüssel Nr. 972, Abbildung und Beschreibung
im Cat. Mahillon II, 251. Mit 1 Klappe. Stimmung: as (alte a-Stimme);
Länge (einschliesslich Anblaserohr) 72cm.
Akt-[Ait]- oder Tenor-Musette, der Altoboe in f entsprechend. Beispiel:
Paris Nr'.468. Signiert: I.I.R (s.ob.). Mit 5 Klappen. (Im Cat. Chouquet, p.
121. zwar als "Basse de musette" bezeichnet; nach der angegebenen
Röhrenlänge von 80cm muss es sich aber um ein kleineres Instrument in
f-Stimmung handeln (vgl.z.B. Köln 1547).
Bass-Musette ("Musettenbass") oder "Bassetoboe". Beispiele in Basel,
Bern, Köln, München, Zürich u.a. (s. die obige Aufzählung). Stimmung:
H,B (=alte c-Stimmung). Röhrenlänge durchschnittlich 1m.
(Grosse) Bass-Musette, eine Quart oder Quint tiefer als c stehend.
Beispiel: Bern (s.2-5) der obigen Aufzählung). Stimmung: G oder F.
Rohrlänge etwa 1,30m (?) (sinngemässer wäre c) als "Basset-Musette".
Betreffs der Bezeichnung "Musette" ist zu beachten, dass dieser Name in
Frankreich auch die Sackpfeife im allgemeinen, seit Anfang des 17. Jahrhunderts
- im Gegensatz zu der älteren "Cornemuse"- aber den durch einen
Blasebalg und eine sog. Stimmerbüchse verbesserten Sackpfeifentyp deckt.
Die Basset-Oboe, die weder im Orchester Eingang gefunden hat, noch sich einer
allgemeinen Verbreitung erfreute, gab schon immer Anlass zu einem Rätselraten
über die Herkunft dieses Instruments und dessen Praktische Verwendung in der
Musik. Bedeutende Fachleute haben sich mit der Geschichte dieses Instruments
befasst, ohne jedoch zu einer endgültigen Lösung zu kommen. Auch sind nur
wenige Namen von Erbauern dieses Instruments bekannt geworden. Einen
Anhaltspunkt glaubte man gefunden zu haben, indem die grösste Anzahl der
bekannten Instrumente auf einer Klappe die Signatur I.I.R. aufweisen. Man
vermutete unter diesen Initialen den Erbauer der betreffenden Instrumente.
Leider konnte aber bis jetzt keine endgültige Auslegung des darauf sich beziehenden
Namens gefunden werden. Wie es scheint, ist man aber immer noch
über den Erbauer dieser Instrumente, wie auch über den Ursprung und einstige
praktische Verwendung der Basset-Oboe interessiert, sodass die GEFAM in
letzter Zeit immer wieder aus dem ln- und Ausland Anfragen bezüglich dieses
Gegenstandes bekommen hat, die dann ebenfalls nicht genügend beantwortet
werden konnten. Hier kann wohl am besten noch die archivalische Forschung im

85
in- und Ausland Resultate zeitigen. ln der Schweiz wäre es ratsam, die Archive
der südlichen Gegend des Kantons Berns, wo die Basset-Oboe am häufigsten
gefunden wurde, zu durchforschen. Das Vorkommen des Instrumentes in gewissen
bernischen Gegenden deutet darauf hin, dass es dort im praktischen Gebrauche
war und wie man vermutet in der Kirche zur Begleitung des Gesanges
und in der Kirchenmusik verwendet wurde. Zum gleichen Zwecke ist früher in
diesen Semischen Gebieten auch der Zinken verwendet worden. Es sei hier nur
an die Tätigkeit des Zinkinisten und Musikdirektors Johann Ulrich Sulzbarger
(1638-1701) erinnert, der auf die Pflege der Musik in Bern in der zweiten Hälfte
des 17.Jh einengrossen Einfluss ausübte.
Einleuchtend scheint mir das zu sein, wenn Kinsky die Basset-Oboe in ein ganzes
Stimmwerk einbezieht, wobei unser Instrument die Basset - oder Barytonlage
vertritt. Man hätte sich vorstellen können, dass die genannte Instrumentengruppe
im 17.Jh. die Schalmeien und Pommern ablösten; diese wurden dann
aber allmählich durch die Oboe und das Fagott ersetzt. Es könnten somit unsere
Basset-Oboe und ihre Geschwisterinstrumente eine direkte, jedoch ganz isolierte
und auf gewisse Gebiete konzentrierte Weiterentwicklung der Schalmeien und
Pommern sein. Mann kann sich auch fragen, warum ausgerechnet, mit wenigen
Ausnahmen nur die Basset-Oboe und nicht auch die kleineren und grösseren
Instrumente dieser Gattung gefunden worden sind, bzw. im Gebrauch des praktischen
Musizierens gestanden haben. Vielleicht ist dies darauf zurückzuführen,
dass die Basset- oder Barytoninstrumente ihrer mittleren Tonlage und ihres verhältnismässig
grossen Tonumfanges wegen auch ausserhalb ihrer Gruppenangehörigkeit
als Einzel-Begleitinstrument und als Soloinstrument gut verwendbar
waren. Die gleiche praktische Verwendungsmöglichkeit sehen wir auch bei
andern Instrumenten mit einer mittleren Tonlage.
Abzuklären wäre noch, wann und wo die Basset-Oboe und die zur gleichen
Gruppe gehörenden Instrumente zuerst auftauchen. Nach dem von Kinsky erwähnten
Holzschnitt wären sie für 1672 im Süden Frankreichs belegt. Solange
aber kein weiteres Quellenmaterial und diesbezügliches Bildmaterial zur Verfügung
stehen, bleibt die Zuweisung zu einem bestimmten Lande noch offen. Auf
dem erwähnten Holzschnitte tritt uns schon das Instrument in der technischen
Ausführung entgegen, wie wir es kennen. Es halt also seither keine weitere technische
Entwicklung durchgemacht. Ob diese Instrumentengattung vor der belegten
Zeit (1672) eine Entwicklung durchgemacht hatte, entgeht unsern Kenntnissen.
Es könnte vielleicht eine Erfindung der 2.Hälfte des 17. Jh. auf Grund der
damaligen technischen Errungenschaften im Bau der Holzinstrumente sein. Für
diese Zeit sind diese Instrumente für die Schweiz wohl kaum nachweisbar. Eher
kann angenommen werden, dass diese im Laufe des 18.Jh. wahrscheinlich aus
Frankreich in der Schweiz importiert und die Herstellung des Instruments von
schweizerischen Instrumentenbauer übernommen worden ist. Ausser dem Meister
I.I.R. kennt man meines Wissens keine andern Erbauer dieses Instruments.
Die im Landmuseum in Zürich vorhandene Bassetoboe mit der Signierung:
"Chrysten und Müller" könnte jedoch schweizerischen Ursprungs sein.
GLAREANA Nr. 3/4 1969, p.17-19.
1969 Martin STAEHELIN: "FORSCHUNGEN ZUM MUSETIENBASS".
Sowohl das Interesse, das vielerorts für den sogenannten Musaltenbass besteht,

--
86
als auch die Ungewissheit, die noch immer über diesem Instrument schwebt,
empfehlen es, hier knapp zusammenzufassen , was Dr. Martin Staehelin (Basel)
in seinem Vortrag (anlässlich der Generalversammlung der GEFAM vom 14.
September 1969 in Bern) über des genannte Thema ausgeführt hat.
Beim Musettenbass (auch "Basse de musette" oder "Bassettoboe") handelt es
sich um ein gegen einen Meter langes, mit gewundenem Metall-Ansblasrohr versehenes,
fünfklappiges Doppelrohrblatt-Instrument Alle bisherigen Forschungsbeiträge
von Chouquet, Nef, Altenburg, Kinsky, Langwill und Hiestand haben
über Art und Ort der Verwendung, Datierung, Hersteller, Herkunft des Typs
u.a.m., wenn überhaupt, so nur sehr Unsicheres vorgelegt, und besonders die
auf vielen Musettenbässen angebrachte, rätselhafte Hersteller-Marke "1.1 R'' hat
allerhand Verwirrung gestiftet: Deutungen wie "Jean Jacques Riedloker", "Jesus,
Judaeorum rex" oder "!. Infanterie-Regiment" sind nicht zu halten, bezeugen
freilich gerade die Unsicherheit der Instrumentenkunde dem Musettenbass
gegenüber.
Ein genaues Inventar der heute erhaltenen Instrumente verzeichnet gesamthaft
24 Musettenbässe, wovon der grösste Teil der Werkstatt I.IR entstammt;
aufgrund unterschiedlicher Merkmale (Kiappenform, Klappenlagerung, Wulstproportionen
u.a.m.) lassen sich noch einige wenige andere, meist anonyme
Hersteller erweisen. ln jenen Fällen, in denen zu Musellenbässen alte Verwendungsorte
gesichert sind (besonders bei den Exemplaren des Historischen
Museums Bern), liegen mehrfach und vom selben Provenienzort überdies
Fagotte mit eigenartiger kugeliger Metall-Stürze, "Bassons d'amour", vor, wobei
von insgesamt 16 bekannten Exemplaren wiederum der grösste Teil aus dem
Atelier I.IR stammt. Bei allen Instrumenten mit gesicherter Verwendungsprovenienz
handelt es sich um Exemplare aus Musikensembles von Kirchen des
reformierten Gebiets der deutsch- und der französischsprachigen West-Schweiz:
es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass Musettenbässe und Fagotte
seinerzeit als Begleitinstrumente zum Psalmengesang der reformierten Kirchengemeinden
verwendet worden sind, und zahlreiche Akten-Belege aus den Kantonen
Bern, Waadt und Neuenburg bestätigen diese Erkenntnis klar. Einführung
und massgebliche Verbreitung von Musettenbass und Basson d'amour fallen in
das spätere 18. und das frühe 19.Jahrhundert und sind aus dem damals sehr
lebhaft gewordenen Wunsch vieler Kirchgemeinden zu erklären, Instrumentalklang
wieder im Gottesdienst zu haben; die Reformation in der Schweiz - und
zwar diejenige Zwinglis und Calvins - hatte ja weitgehend zur Ausschaltung der
Orgel geführt. ·
Der Typ des mit dem Musettenbass vorliegenden Instruments zeigt einige
auffällige Archaismen (stark ausgeprägte Schwalbenschwanzklappe, Pirouette -
selbst beim Basson d'amour (Unikum!) und lehrt, dass mit einer ziemlich langen
Vorgeschichte des Typs gerechnet werden muss. Kinsky hat seinerzeit die Abbildung
eines ähnlichen Instruments im "Traite de Ia Musette" von Emanuel Borjon
de Scellery, Lyon 1672, herangezogen und von daher französische Herkunft des
Instrumententyps erwogen. Angaben in Archivalien und alten Landes­
Beschreibungen weisen im Nauenburger Jura, in der Gegend von Le Locle, eine
sehr leistungsfähige Werkstatt für Holzblasinstrumente nach, die zwischen
mindestens 1764 und 1786 produziert und, wie ausdrücklich überliefert ist, vor
allem in die deutsche Schweiz exportiert hat. Aus verschiedenen Anzeichen darf
vermutet werden, dass die UR-Instrumente aus diesem Atelier stammen; wahrscheinlich
verbirgt sich hinter den Initialen I.IR ein Hersteller namens Jean-Re
(=Jeanneret). Da gewisse Einzelheiten darauf hindeuten, dass die Musetten-

87
bass-Herstellung im deutschsprachigen Gebiet der West-Schweiz (Kanton Bern)
erst etwas später angelaufen ist, als im französischsprachigen Bereich von
Neuenburg, erhöht sich die Wahrscheinlichkeit, dass die vermutlich am Anfang
einer "schweizerischen" Musettenbass-Fabrikation stehende Werkstatt I.IR tatsächlich
nach französischen Vorbildern gearbeitet hat; infolge der Aufhebung
des Edikts von Nantes im Jahre 1685 haben sich zahlreiche französische
Glaubensflüchtlinge im Nauenburgischen niedergelassen, und es ist denkbar,
dass die Bekanntschaft mit einem französischen Instrumententyp dadurch unter
erleichterten Bedingungen hat zustand[g]ekommen können .
Es ist vorgesehen, den Vortrag in umgearbeiteter und wesentlich erweiterter
Aufsatz-Form und mit Abbildungen und allen nötigen Belegen ausgestattet im
Druck erscheinen zu lassen.
Ces textes aboutiront en 1969, au travail de M. Staehelin: "DER SOGENANNTE
MUSETTENBASS' - Forschungen zur schweizerischen Instrumenten- und Musikgeschichte des
spätem 18. und frühen 19. Jahrhunderts, Jahrbuch des Historischen Museums in Bern, XLIX.
und L. Jhg.(1969/1970), p. 93-121.
Apres cette premiere mise en matiere, nous vous proposons des extraits des
catalogues et des archives des musees et divers ecrits ayant surtout parle des basses
de musette. II y aura tres peu d'informations sur les dessus et Ia taille, qui n'ont pas ete
reconnus comme tels. Les bassons d'amour, etant conserves en grande partie dans les
musees suisses, ont moins attire l'attention des chroniqueurs. Nul n'est prophete en
son pays!
Nous sommes conscient que cet inventaire presente quelques redites, elles montrent
les differents ehernins de l'histoire.
? M 22 - THUNSTETTEN: Evang. - ref. Kirche. Vitrine situee dans l'eglise.
La basse de musette conservee ici est peut-l!tre Ia seule qui soit toujours restee dans son eglise
(?)
1877 M 1 - BÄLE: Historisches Museum.
Acheta au "Musiker Lang" comme "Tenor pommer" pour Fr. 20.- Venant du
cloitre de Mariastein.
Le premier Instrument HR a entrer dans un musee (seul Instrument date: "1777", il fete ainsi son
centieme anniversaire ... en prison I).
Les renseignements transmis par les responsables du Cloitre a M. Kimbauer en 1993 mettent
en doute Ia provenance a l'origine de Mariastein, cloitre catholique et correspondent a ceux
obtenus parW. Altenburgen 1912.
1882 M 32- PARIS: Catalogue de Ia collection Leon Savoye No 78.1 .
Cette bassa de musette passera ensuite dans les coll. Sevran, Le Cerf et Mme de Chambure
avant d'l!tre deposee au Musee de Ia Musique ä Paris.
FG p. 726
1883 Oe- PARIS: 3 decembre.
Achat a M. Groseil pour Fr. 30.- pour le Musee du Conservatoire.
FG p. 674
C'est l'instrument qui nous intrigue le plus, il est construit en cuivre, avec les memes proportions
que les dessus en bois 01 et 02. II est signe I · IR! (voir chapitre "Instruments").
1883 M 14 - K. A. BIERDIMPFL: Die Sammlung der Musikinstrumente des
Baierischen Nationalmuseums [Catalogue] Akademische Buchdruckerei von F.
Straub, München 1883, p 25. II. Schaukasten.

88
66. Bassetob o e, der oberste Teil dieser Bassoboe, an welchem das Rohr
angesteckt wird, ist ein konisches Messingrohr, in einen Kreisbogen zusammengewunden,
der einen Durchmesser von 13 cm hat. Das Instrument hat 5
Klappen, von denen eine fehlt und ein offenes Tonloch am obem Teile, zwei
Löcher am Becher bleiben immer offen; bezeichnet ist es I.I.R., 94 cm c
MAB G 1476
Description sommaire, mais en accord avec le dessin deM. F. von Branca 15.7.1885 (voir ciaprils).
Comme ce sera souvent le cas, Ia longueur indiquile dans les catalogues des musees
correspond a l'encombrement de l'instrument et dans le cas d'une basse de musette, alle ne tient
pas compte du developpement du bocal. La longueur totale moyenne d'une bassa de musette
est de -120 cm. (80 cm. pour Je corps en bois et une partie des 45 cm du bocal dl!veloppe).
Lorsque ce bocal fait dl!faut, il y aura ml!me le risque de eonsidl!rer l'instrument pour un alto
plutOt qu'un tenor (voir notre photo de Ia page titre). Hiestand (ci-devant 1955) tombe dans ee
piilge lors de son essai de composition d'un "Musettenchor", en prenant M 17 pour un alto.
(1885) M 14 - NEUE MUSIK-ZEITUNG: Köln a/Rh.: 11/ustrirte Geschichte der Musik­
Instrumente von deren Ursprung bis auf unsere Zeit. Zeichnungen von Max
Freiherrn von Branca nach Originalen aus dem National-Museum in München.
Erläuternder Text von Aug. Guckeisen.( ab 15.7.1883 W 14-4. Jahrgang), 15.
Juli 1885 W 14- 6.Jahrgang. S. 165/166- 1. Beilage zu Nr. 14
"Aus der Diskant-Oboe ist unsere heutige gewöhnliche Oboe (Tafel XXIX)
entstanden. Das zweite Format, die Basset-Oboe, ist aus Fig.1 (Tafel XXX )
ersichtlich. Oben auf dem Kopfe ist ein kreisförrnig gewundenes konisches
Messingrohr aufgesetzt. Ob das für alle Bassett-Oboen gebräuchlich war, geht
aus der Beschreibung nicht hervor. Nicht minder merkwürdig ist das Vorkommen
der Klappen. Nach der Beschreibung hat das Instrument 5 Klappen (zum Teil
auch aus der Figur erkennbar) und nur ein offenes Tonloch. Der Bau dieser
Basset-Oboe wird in die Jahre 1630-1680 verlegt. Ist das richtig, so wäre die
übliche Anschauung, daß erst 1727 der Bürgermeister von Rastenburg die
ursprünglichen 2 Klappen auf vier vermehrt habe, nicht haltbar. Indessen wird es
sich bei dem abgebildeten Instrument wahrscheinlich mehr um eine Marotte des
Erbauers gehandelt haben, insofern derselbe offenbar Klappen angebracht hat,
wo offene Tonlöcher genau dieselben Dienste geleistet hätten. Uebrigens ist die
Basset-Oboe heute verschwunden".
MABZs4.1885
A. Guckeisen n'a pas eu Ia musette dans les mains ou bien il en avait de bien grandes ! car
l'intervalle entre I es trous est en moyenne de 7,5- 8 cm.
II a dO faire sa deseription sur Ia base du dessin (?) qui est pourtant ä l'l!chelle. D'autre part les 5
cles de Ia basse de musette sont des cll!s ouvertes et en principe ne permettent pas de faire
d'autres notes que sur un hautbois a une eil!. L'ajout de cll!s comme Je mentionne ee texte,
concernerait par exemple celles de do#, mib, fa, sol#, sib. La signature J.IR n'est pas
mentlonnl!e.
Sur ce dessin, Je eorps du haut est tournl! de 90• par rapport au corps du bas, montrant ainsi Ia
forme du bocal. les ressortsdes cles 1 et 2 sont casses? Ia eil! 3 manque, pas de pirouette, pas
d'anche, En 1981, avant Ia restauration par M. Rainer Weber, il manquait encore Ia eil! 1, et tous
les ressorts l!taient cassl!s.
1884 M 17- PARIS: 1-3 avril Hötel Drouot
Achat lors de Ia Vente apres le deces de Louis Leloir (peintre et collectionneur
d'objets d'art) par G. Chouquet pour le Musee du Conservatoire pour Fr. 620.­
(estimation 50 ä 65 fr.).
Le catalogue de vente mentionne au n• 261 "clarinette allemande"!
Description de Paul Eudel, ami de Chouquet, chroniqueur des ventes a Drouot:
"[ ... ) une clarinette decoree de peintures et ornee de clefs en cuivre, le tout d'une

-
89
fonne extremement originale".
Description de Chouquet: "clarinette allemande, elle a cinq clefs de cuivre d'une
forme lourde mais curieuse et datedes demieres annees du XVIIIe siecle".
FG p. 248, 249, 674
L'etiquette avec ce n• 261 est encore collee au dos de l'instrument (1998).
1883 M 17 - Gustave CHOUQUET I Leon PILLAUT: Le Musee du Conservatoire
National de Musique. Catalogue descriptif et raisonne. Paris 1875, 1°' suppl.
Leon Pillaut, 1884, p.121, 123
468.- Basse de musette.
"Type, unique peut-etre, d'un Instrument depuis longtemps abandonne. A perce
conique comme les chalumeaux, cette basse de musette, dont le corps en bois
mesure Om,80, est construite de fac;on ä ce qu'on en puisse jouer a droite ou ä
gauche, selon qu'on est droitier ou gaucher. La disposition et Ia fonne des quatre
clefs ä anneaux et de Ia clef a pattes meritent d'etre remarquees. Au centre de
cette large et curieuse cinquieme clef, les Initiales I I R indiquent que cet
Instrument a ete fait par J.J. Riedloker, vers 1775, croyons-nous. (Collection
Louis Leloir.)" .
Lors de son entree au musee cette "clarinette allemande" deviendra une "basse de musette".
Oe (E 992- C 478)
478.- Hautboisen cuivre.
"Ce hautbois n'a qu'une seule clef, sur laquelle on remarque les Initiales J.J.R.
Ce sont celles du facteur Riedloker (v.1740-1820) qui fabriqua sans doute cet
Instrument pour les musiques militaires, vers 1790. En 1818 Halari eut l'idee de
construire des bassons en cuivre: elle lui fut peut-etre suggeree par Riedloker, ä
qui il avait succede comme facteur d'instruments ä vent, 8 rue Porte-foin".
FG p. 674
Acquis en 1883 et 1884. ces deux Instruments ne figurent naturellement pas, comme souvent
rapporte, dans le premier catalogue de Chouquet de 1875 ou le n• 468 correspond a des
"claquebois", mais dans le supplement de 1885. (MF).
Concemant l'attribution au luthler Riedlocker, voir ci-apres 1954.
1891 F 12- PARIS: 10 mars
Achat ä Samary pour Fr. 100.- pour le Musee du Conservatoire.
FG p. 684
1891 M 14a- C. R. DAY: A Descriptive Catalogue ofthe Musicalinstruments Recently
Exhibited at the Royal Military Exhibition London 1890. Compiled by Captain
C.R.Day- Eyre & Spottiswoode London 1891.
145. Plate 111- Fig. L- Bass Musette.
"This is an exact reproduction of a 16th or early 17th century Instrument in the
National Museum at Munich. The conical bore enlarges rapidly downwards, and
the reed is mounted upon a curved brass crook. The position of the keys shows
an early attempt to place the holes at their correct acoustical intervals along the
bore; the tone is, however, exceedingly rough and strident. The successive
opening of keys and holes produces the following series of notes:
ttJ J J 411 • J J J aJ
0 K K K K 2 K

90
Length 52 inches.[132cm.) Plate 111., fig.L.
Lent by the Conservatoire Royal de Musique, Brussels.
ww
La tessiture est un peu bassa pour un tenor! il y a erreur d'une octave.
Par ce catalogue nous apprenons que Ia copie du Musee de Bruxelles existait deja ! et qu'elle
part en voyage.
1893 M 17, Oe - Constant PIERRE: Les facteurs d'instruments de musique - Les
luthiers et Ia facture instrumentale. Precis historiqua - Paris 1893; reprint Minkoff,
Geneve 1976, p. 331,332.
"Franr;:ois Riedlocker, ne a Linz en 1753, ei€JVe de CORMERY, et son
successeur peu avant 1808, inventeur, dit CHORON, de Ia coulisse d'accord du
trombone, et que nous trouvons jusqu'en 1831, epoque a laquelle HALARY pere
acheta son fonds. 1
1. II y a au Conservatoire un trombone alto de ce facteur (no 661 ). Dans Ia meme
collection sont une basse de musette (no 468) et un hautbois en cuivre (N" 478)
poinr;:onnes, l'un I.I.R., l'autre, J.J.R., Initiales sous Jasquelles G. CHOUQUET a
cru voir ceii§S d'un Riedlocker (1740-1820). Nous ne Je contestons pas, mais il
ne s'agit pas assurement du facteur ci-dessus".
Un autre trombone de Riedlocker fait partie de Ia coll. du Musee d'Art et d'Histoire de Gentlwe
(IM 0171, ex Coll. Ernst n• 157). II est signe "FAlT PAR RIEDLOCKER, RUE PORTEFOIN 8 A
PARIS".
Cette attribution de Ia signature I·IR a Riedlockerest depuis longtemps refusee, voir 1954, L.G.
LangwilL
1893 M 25- ZÜRICH - SLM
Achat a Jasselin, Seme pou"r Fr. 30.-
1894 M 13- LONDON I RCM
Entree au musee "Royal Conservatory of Music" et inventorie RCM 85, apres
avoir fait partie de Ia Co! I. Donaldson.
ww
1896 M 3, 4, F 4, 5, 6- BERNE
Entrees au musee en provenance de Gurzelen
1896 M 14a, 0 3 - Victor-Charles MAHILLON: Catalogue descriptif et analytique du
Musee Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles en 5
volumes. 1° ed. 1896, 2o ed. 1909; reed. 1978 "Les Amis de Ia Musique"
Bruxelles. Deuxieme volume no 577 a 1321. p. 256, 257
"France (?) 979. Basse de musette. Copie d'un Instrument du Musee national
bavarois de Munich, ou il est renseigne sous Je no 66, Basset Oboe. L'original
porte, gravees sur Ia clef, les trois Jettres I.I.R. Cet Instrument, dont Ia fabrication
remonte bien certainement au-delä d'un siecle, merite une attention speciale. Sa
perce est tres large, d'ou resulte un volume de son considerable; il est termine
par un tube conique en cuivre, appele bocal, et replie en cercle; sur l'extremite
superieure, Ia plus etroite de ce bocal, s'applique l'anche. Ce curieux hautbois
est perce lateralement de sept trous. Le premier [en commenr;:ant en bas)
s'obture de Ia far;:on ordinaire par une clef ouverte que l'on ferme par Je petit
doigt de l'une des deux mains; les six autres trous lateraux sont places ä des
distances telles, l'un de l'autre, qu'il serait impossible de les baueher par les
doigts. Pour obvier ä cet inconvenient, le constructeur a pourvu les trous
ordinairement fermes par l'annulaire et l'index de chaque main de clefs ouvertes,

91
formees d'un double levier du premier genre, de sorte que les medius seuls ont
a baueher un trou lateral libre. Les extremites de ces clefs ouvertes, sur
Iasqueiies on appuie le doigt pour obtenir l'occlusion du trou par le tampon de Ia
clef, sont placees par deux, l'une au-dessus, l'autre au-dessous du trou que doit
eiere le medius de chaque main; l'executant ferme ainsi les six trous lateraux
avec Ia meme facilite que s'ils etaient places directement sous ses doigts. Le
musicien etait d'autant moins gene que l'extremite de Ia clef, sur laquelle il
appuie le doigt, est elle-meme percee d'un trou rond, ce qui complete Ia
ressemblance entre l'obturation tournie par ce systeme de clefs et celle des
trous lateraux ordinaires.
Ce mecanisme si simple est evidemment l'embryon des plaques a anneaux
mobiles employees par Boehm dans Ia construction de Ia flute qui porte son
nom. L'ouverture successive de Ia clef et des trous lateraux produit les
Intonations suivantes:
!J! J
'
r r •r r r r tr
0 cl. 2 3 4 5 6
dont l'effet, a notre diapason actuel, est a Ia secende mineure inferieure­
Long. tot., bocal et anche compris, 1 m.27.
Le Musee du Conservatoire National de Musique de Paris possede un
Instrument presque semblable (voir le Catalogue descriptif et raisonne, Paris
1884, n• 468). Cet Instrumentporte sur Ia clef les memes initiales que le nötre,
et G.Chouquet en attribue Ia fabrication a J.J.Riedloker, facteur etabli a Paris,
rue Porte-fein 8 (1740-1820). C'est d'apres ce catalogue que nous donnons a
notre Instrument le nom de basse de musette".
Dessin
La tessiture indiquee est ici juste.
Le bocal s'enroule ä gauehe alors que les originaux le font ä drolte!
p. 251-252
10. 972 Hautbois, de l'anc. coll. V. et J. Mahillon.
"Par sa construction, sa forme exterieure et Ia proportion de sa colonne d'air, cet
Instrument offre une ressemblance tres grande avec Ia base [sie!] de musette n•
979. Ces signes frappants de parente qui existent entre ces deux Instruments
nous permettent de supposer qu'ils ont appartenu a une famille speciale, dont le
nom particulier nous est malheureusement inconnu; le hautbois n• 972 n'est
muni que d'une seule clef; il produit en sons fondamentaux les Intonations
suivantes:
.,h~r=
J J #J J J
0 cl. 2 3 4
J ,J
5 6
Le diapason est un demi-ton au-dessous de l'etalon normal
Leng. tot. bocal [?] et anche compris, Om72.
Dessin, MAB B 526:1-5
Nous avons essaye cet instrument avec Ia meme anche que celle utilisee sur le dessus de
musette de M. Burri. Le diapason de cet instrument serait Iegeramant plus bas, mais nous

92
doutons qu'il seit en Ia, ce qui l'apparenterait ä un Instrument transpositeur (p. ex. hautbois
d'amour) suivant Ia notation proposee ci-dessus.
Peut-ätre que l'instrument a ete essaye avec le becal existent, dont neus mettons en deute
l'utilite pour un Instrument soprane. Longueur sans bocal: 620 mm (voir "Instruments").
- 1897M 11 - Heinrich SCHUMACHER: Catalogue manuscrit de sa collection,
Lucerne, S. 215, 216.
205. Musetten-Bass (Bass de musette) [sie!] (1 " Album W 182) de Witt # 355
oder Basset-Oboe, schweizerischen Ursprungs, 18.Jahrh. Es scheint beinahe,
dass die Schweiz die Heimat dieser eigenthOmlichen Tonwerkzeuge gewesen
ist, den alle in Sammlungen vorhandenen gleichartiger lnstr. kommen von dort.
Das lnstr. ist aus Ahornholz gefertigt und außerordentlich dünnwandig, bis zu
dem im lnnern bimförmig ausgehöhlten Schalltrichter vom 135 mm Ausladung,
dessen Ausgangsverengung auf dem abgeplatteten Rande 30 mm beträgt. Es
giebt wolh schwerlich noch ein andere Doppelzungen-lnstr. von so weiter
Mensur und so stark entwickeltem Konus.
Der Abstand der 7 Tonlöcher untereinander ist selbstverständlich ein so großer,
daß nur die beiden Mittellöcher mit den Fingern selbst gedeckt werden können,
die übrigen Ton-Oeffnungen aber nur mit Hebei-Deckklappen geschlossen werden
müssen. Im Schallbecher befinden sich 2 gegenOberliegende Schalllöcher.
Die Tonlöcher sind auffallend großem Durchmesser. Der Klang ist vermutlich voll
und kräftig. Bei der DOnnwandigkeit und der specifischen Leichtigkeit des Holzes
ist dieses große Instrument von geringerem Gewicht, als eine modern ausgerOstete
Oboe, und bedarf keines Daumenhalters.
Leider sind bei vorhandenem lnstr. die alten originalen Klappen durch neue
ersetzt worden.
Die tiefste klappe ist defekt.
Total Länge (Rohrlänge mit S [dessine]
.... des lnstr .
.... ohne S S (dessine)
Das kreisförmig gewundene S ohne MOndstOck Länge
Durchmesser beim Einsatz des MOndstuck
Durchmesser am Schallloch Oberhalb des Bechers
MOndstOck fehlt.
Äusserst seltenes lnstr.
Biblie. Gefam W 100c
MK
117 cm.
88cm .
80cm.
37 cm.
5mm.
4 cm.
Ce texte a certainement ete "Iivre" avec l'instrument vendu ä "de Wit" (veir ci-apres Altenburg
1897,1898 et de Wit 1903). Nous pouvons ainsi dater le catalogue de Schumacher d'avant 1897.
Ainsi Schumacher serait le traducteur de Chouquet en traduisant le premier, en allemand, notre
basse de musette en "Musetten-Bass".
II est etonnant que les cles aient ete remplacees. Les cles actuelles sont mentees sur des socles
en metal, visses, (comme p. ex. sur M 9, 12, 16, 25, 31), alors que sur les autres Instruments
alles sont fixees dans le bois. Neus avons vu cet Instrument malheureusement avant de
connaitre ce detail. Un nouvel examen plus apprefondi serait necessaire, car, de par Ia forme de
son pavillen, le seul qui solt en partie ferme, le travail du bois, son decor egalement different.
nous sommes tente de declarer cet Instrument cemme tardif, et nous pensons plus ä une erreur
d'analyse de Ia part de Schumacher. D'autre part, les dimenslens de l'euverture du pavillen sont
differentes dans Ia descriptien de Schumacher 135/30, celle de Altenburg ( 1898 ci-apres) 11 0/48
et celles que nous avons mesurlles 120/481 (Voir plus loin au chapitre "Instruments").
1897 M 2, 3, 4, 11, 14, 14a, 17, F 2-6 - Wilhelm ALTENBURG: Zeitschrift für
lnstrumentenbau- Leipzig W 8-17. Jahrg., 11. Dezember. p.198 + 209.
"Alte Musikinstrumente in dem Semischen Historischen Museum. [ ... ) Außerdem
finden sich mehrere Baßpommer und Tenorpommer, die auch bereits im Ueber-

93
gang zum Fagott stehen; sie besitzen den seltenen, der Klangmilderung halber
angebrachten Schallbecher von Messing in Gestalt einer großen offenen Kugel.
Daneben hängen auch Fagotte und ein Quartfagott älterer Bauart. Merkwürdig
sind besonders drei Basset-Oboen (von den Franzosen Basse de musette genannt).
Sie sind verhältnismäßig weit gebohrt, und die Entfernung der Tonlöcher
unter einander ist so groß, daß nur die beiden Mittellöcher mit den Fingern selbst
geschlossen werden können, die Deckung der übrigen Löcher aber durch
besonders angelegte Verschlußklappen erreicht werden muß. Das metallene
Mundrohr (sog. S), ist in einem vollständigen Kreise gebogen. Eins dieser alten
Instrumente (etwas aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts) hat sogar eine
Einrichtung, die unseren heutigen Oktavklappen entspricht. Möglich ist es, daß
die drei Basset-Oboen in der Stimmung etwas von einander abweichen, was
sich, in Ermangelung eines Rohrblatts, nicht genauer ermitteln läßt. Im allgemeinen
standen diese Tonwerkzeuge um eine Oktave tiefer, als die damals gebräuchlichen
Diskant-Oboen. Sie sind um so interessanter, als, ihre Rekonstruktion
und Montirung nach dem heutigen Stande der Technik eine der
Preisaufgaben des Musikausschusses für die Brüsseler Weltausstellung war,
eine Aufgabe, die indessen nicht gelöst worden ist. Die Basset-Oboe des Musee
instrumental in Brüssel, eine Nachbildung des im baiirischen Nationalmuseum
befindlichen Originals (N" 66 des Katalogs), hat Victor Mahillon in seinem
Katalog (No 979) eingehend beschrieben. Außerdem sind mir noch Basset­
Oboen in der Sammlung des Konservatoriums in Paris und im Historischen
Museum zu Basel bekannt. Neuerdings hat auch Herr de Wit eine dem Basaler
Instrument ähnliche Basset-Oboe für sein musikhistorisches Museum erworben.
- Die genannten Baßpommer, Fagotte und Basset-Oboen wurden ehedem in
dem Kirchenmusikkorps zu Gurzelen bei Thun verwendet."
II est difficile de reconnaitre certains Instruments decrits lä. Peut-Atre que les parties manquanies
ä certains de ceux-ci (bocal, pavillon d'amour) ont influence le jugement de W . Altenburg.
1898 M 11 - Wilhelm ALTENBURG: Zeitschrift für Instrumentenbau- Leipzig N" 21 -
18. Jahrg., 21. April, p. 543- 544.
"Ueber einige Holzblasinstrumente mit Doppelzungenblatt in dem de Wit'schen
Musikhistorischen Museum".
Musetten-Baß (Basse de musette) oder Basset-Oboe. Noch nicht katalogisirt.
(Siehe Fig. 1) - Vgl. hierzu meine kurzen Bemerkungen über die Berner Basset­
Oboen in der Zeitschrift für lnstrumentenbau, N" 8, 11 . Dec. 1897, S. 198.- Es
scheint beinahe, daß die Schweiz die Heimath dieser eigenthOmlichen Tonwerkzeuge
gewesen sei, denn auch Herr de Wit hat das betreffende Exemplar dort
neuerdings erworben. - Dasselbe stammt vermuthlich aus der ersten Hälfte des
vorigen Jahrhunderts. Es stimmt ziemlich genau mit den kleineren der Bemer,
sowie mit dem Baseler und dem Münchener Instrumente Oberein, während die
größeren Basset-Oboen des Barnischen Historischen Museums, die ich, schon
wegen Ermanglung der Rohre, nicht näher untersuchen konnte, jedenfalls in
einer (vielleicht um eine Terz oder Quart) tieferen Stimmung gebaut sind. - Unser
Musetten-Baß ist, wie die übrigen vorgenannten, aus Ahornholz gefertigt und
außerordentlich dünnwandig, bis zu dem im lnnern birnförmlg ausgehöhlten
Schalltrichter vom 110 mm Ausladung, dessen Ausgangsverengung auf dem
abgeplatteten Rande 48 mm beträgt. Es giebt kein anderes Doppelzungen­
Instrument von so weiter Mensur und so stark entwickeltem Konus, nämlich in
einem Verhältniß von 31 mm auf 1m Länge (nach Heckel's Messungen).
Dadurch ist zugleich ein Rohr von entsprechend größeren Maßverhältnissen
bedingt. Da leider das Originalrohr (welches in dem Historischen Museum zu

94
Basel vorhanden, aber beschädigt ist) fehlt, so unterzog sich Herr Heckel der
nicht geringen Mühe, ein passendes Rohr zu konstruiren, welches zwischen
einem Fagott- und einem Kontrafagott-Rohr steht und nur ein wenig schwächer
ist. Es ist allerdings schwer zu sagen , ob das Originalrohr genau diese Gestalt
hatte. Die Stimmung stellte Herr Heckel als hohe B - Stimmung (h annähernd =
Normal B) fest, was auch mit meinen vorher mit unvollkommenen Mitteln
angestellten Versuchen übereintriffl. Ich vermuthe indessen, daß man die Stimmung
eher als tiefe C-Stimmung ansprechen muß, insofern damals die zu
gottesdienstlichem Gebrauch bestimmten Instrumente (die Barnischen wenigstens
entstammen notorisch einem alten Kirchenmusikcorps) bereits nicht mehr
im "Chorion• der Orgel standen, sondern im "Kammerton", d.h. um einen ganzen
Ton tiefer, so daß die Orgelstimme um einen Ton tiefer transponirt werden
mußte. - Die Länge der ganzen Basset-Oboe vom Einsatzpunkt des Rohres an
(das kreisförmig gewundene S als gestreckt gedacht) bis zum Unterrande des
Schallbechers beträgt nach Heckel's Messung 116 cm, der lichte Durchmesser
oben am S 5 mm, an den Schalllöchern oberhalb des Bechers 36 mm.- Der
Abstand der 6 Tonlöcher unter einander ist selbstredend ein so großer, daß nur
die beiden Mittellöcher mit den Fingern selbst gedeckt werden können, die
übrigen Seitenöffnungen aber durch rudimentär geformte und angelegte Hebei­
Deckklappen geschlossen werden mOssen. Man könnte in diesem einfachen
Mechanismus eine Art Embryo des später vervollkommneten Deckklappen­
Systems für Böhmflöte, Saxophon, Baß-Klarinette u.s.w. erblicken. Die übrigen
Basset-Oboen haben noch, in Nachahmung von Grifflöchern, ausgestanzte
Lappenenden, welche unserem Instrumente fehlen. Die Tonlöcher sind auffallend
großem Durchmesser und nach innen zu noch weiter herausgearbeitet.
Dazu kommen eine zweitheilige offene Klappe tor den tiefsten Ton c und mehrere
Schallöffnungen, wie bei den Schalmeien. Sogar bei diesem weit mensurirten
Tonwerkzeuge lassen sich die Töne oktaviren, was auch Herr Heckel
bestätigt, und es sind auch die Oktaven von annähernder Reinheit. Der Klang ist
verhältnißmäßig voll und kräftig. Bei der DOnnwandigkeit und der specifischen
Leichtigkeit des Holzes ist dieses große Instrument von geringerem Gewicht, als
eine modern ausgerüstete Oboe, und bedarf keines Daumenhalters. - Bild aus
W. Heyer Cöln
1902 F 11 • NEW YORK: The Metropolitan Museum of Art, Hand-book N".13,
Catalogue of the Crosby Brown Collection of Musical Instruments of all Nations
1902, vol. I Europe, p. 148. 2• ed. 1904.
"883. BASSOON in C. Two conical tubes of light wood, fitted into a butt-joint,
brass-mounted. Six finger-holes and one flat brass key, with double touch-pieces
in front. Four holes at the back. Two keys missing. Inslead of the usual wooden
termination, this Instrument is finished with a short tube and ball of brass, forming
a pear-shaped bell. Owing to this it might be termed a Bassoon d'Amour [sie!].
France. 18 1 h Century. The lowest front key bearing the Initials "I.I.R." that is
Riedloker.
Length of model, 3 feet 9Yz Inches."
ww
Les deux cltls ne manquent pas, elles n'ont jamais ete montees sur !'Instrument. Volr plus loin.
1903 M 11 ·LEIPZIG: Kat. Paul de Wit.
355. (Basse de musette) oder Basset-Oboe, schweizerischen Ursprunges;
18.Jahrhundert. Abbildung Seite 123.
Le texte de oe catalogue est un melange des descriptions de Schumacher (1897) et Altenburg
(1898) et n'apporte rien de nouveau, mises ä part les differences de mesures citees plus haut.

95
1904 W. ALTENBURG: Zeitschrift für Instrumentenbau Nr. 35, 24. Jhg. 11.Sep. 1904
"Das Heckelphon", ein neues Blasinstrument.
Nous ne reproduisons pas cet article. Dans plusieurs passages, Altenburg compare le Heckelphone
avec Ia Baß-Musette ou Musettenbaß (Baßschalmei).
1906 M 14 b - PARIS: (ou avant 1906) extrait du catalogue de Ia collection de Paul
Cesbron, n• 373.
"Copie d'un Instrument du Musee national Bavarois de Munich ou sous le n• 66 il
est catalogue Basset-Oboe. Cette copie est un souvenir de mon ami Mr. Victor
Mahillon Conservateur du Musee du Conservatoire Royal de Belgique qui me l'a
gracieusement offerte. J'emprunte a son Catalogue Ia note qu'il y a publiee sur
cet Instrument". [voir ci-dessus 1896 Mahillon].
Remarque finale au texte de Mahillon: "Le Conservatoire de Paris possede sous
le n• 468 un Instrument semblable portant les Initiales I.I.R. Chouquet en attribue
Ia fabrication a J.J.Riedloker etabli a Ia rue Portefein (1740-1820) et lui donne le
nom de basse de musette. Cette dlmomination qui aurait pO etre basse de
hautbois a cependant sa raison d'etre par suite de Ia sonorite de l'instrument".
FG 711 - MCM cat. Cesbron (E.2373)
1906 M 1 - Karl NEF: Historisches Museum Basel, Catalogue N" IV Musikinstrumente.
p. 18
"77 Basset-Oboe. 1777. S-Rohr. 5 Messingklappen, 2 offene Löcher.
Messingbänder. Ahorn.- Holz maseriert lackiert. Auf einer Klappe graviert: D·H
I.I.R 1777. Das Instrument stammt aus dem Kloster Mariastein. - (1877.40) L.
1,04. XVIII. Schweiz.
Die Bassetoboe, die an Stelle des Fagotts verwendet wurde, ist äussert selten
und scheint nie in der Schweiz gebaut worden zu sein, wenigstens ist sie sonst
nirgends nachgewiesen. Genaue Untersuchungen Ober das Instrument hat Prof.
Wilh. Altenburg angestellt (mitg. bei de Wit in Nr.355), nach ihm gibt es kein
anderes Doppelzungeninstrument von so weiter Mensur und so stark entwickeltem
Konus, nämlich in einem Verhältnis von 31mm auf 1m Länge. Die Stimmung
ist in B, resp. Kammerton C.
Ce n'est pas le mäme registre que le basson.
Malheureuse erreur, souvent relevee: plutOt "nur in der Schweiz" que "nie".
1912 Wilhelm ALTENBURG: Schweiz. Zeitschrift für Instrumentalmusik I Revue
Suisse de musique instrumentale. 15.8.1912 - N" 16 - 1. Jahrgang p. 214, 215
"Die Basset-Oboe"
Zu den eigenartigsten unter den ausgestorbenen Blasinstrumenten ist die
Basset-Oboe, welche von den Franzosen auch basse de musette (=Baßschalmei)
genannt wird, zu rechnen. Sie stellt eine Familie für sich dar, die in
ihrem ganzen Bau und Habitus sowohl von den alten Pommern als auch von den
Englisch-Hörnern (Oboe da caccia), sowie von den modernen französischen
Bariton-Oboen (System Ch. Triebert), von dem neuerfundenen Heckelphon und
insbesondere von den Fagotten mehr oder minder erheblich abweicht. - Als ein
auffälliges Unikum hat sich noch ein zu dieser Familie gehöriges Sopran­
Instrument erhalten (in der Sammlung des Brüsseler Konservatoriums), welches
in der Konstruktion und Bohrung, sowie in der äusserlichen Gestalt eine unverkennbare
Aehnlichkeit mit der Basset-Oboe zeigt. Victor Mahillon sagt darOber in
seinem grossen Katalog der BrOsseler Sammlung: [voir Mahillon 1896. Hautbois
972). Auch dieser Diskant steht einen halben Ton unter der heutigen Normalstimmung,
demnach wie die Basset-Oboe um etwa einen ganzen Ton tiefer als

96
der alte "Chorton" der Orgel.
Ich hatte Gelegenheit, eine in der Schweiz erworbene Basset-Oboe aus der
Sammlung von Paul de Wit in Leipzig, welche jetzt dem grossen neuen
Musikhistorischen Museum von W. Heyer in Köln am Rhein {Konservator G.
Kinsky) einverleibt ist, einer eingehenden Untersuchung zu unterziehen. Die
Bohrweite an sich ebenso wie die starke Erweiterungsprogression des Konus
übertrifft diejenigen aller übrigen Doppelzungen-lnstrumente, selbst die der
Sarrusophone; die Konusentwicklung beträgt bei dem betreffenden Exemplar 31
mm auf 1 m Länge. Diese Abmessungsverhältnisse erfordern naturgernäss zum
Anblasen ein entsprechend starkes und breites Rohr, beinahe schon in der
Grösse eines Kontrafagottrohres. Ein Versuch mit einem Bariton-Sarrusophonrohr
gelang nicht vollständig. Wie die ursprünglichen Rohre beschaffen waren,
lässt sich nur einigermassen aus dem defekten Rohr des in dem Historischen
Museum in Basel befindlichen Exemplars schliessen, denn diejenigen aller
übrigen noch vorhandenen Instrumente sind unwiederbringlich verloren gegangen.
Die Stimmung war einstmals wohl als C-Stimmung anzusprechen, welche
ziemlich genau dem heutigen Normal-S entspricht, demnach eine Oktave tiefer
als die damalige Oboe in C.- Das Klanggepräge fand ich sehr ausgiebig, gesund
und kräftig, wozu auch die ausserordentliche Dünnwandigkelt des aus Ahornholz
bestehenden Korpus und die auffallend grossen Tonlöcher, die nach innen zu
noch weiter ausgebohrt sind, wesentlich beitragen. Der Klangcharakter des
Heckelphons lässt sich damit wohl am ehesten vergleichen. - Der Abstand der
sechs Fingerlöcher Ist so erheblicher, dass nur die beiden Mittelöffnungen von
den Fingern unmittelbar gedeckt werden können; die übrigen werden durch
ziemlich primitiv gestaltete Hebeldeckklappen geschlossen, ähnlich wie dies bei
den älteren Bass-Querflöten der Fall war. Die Griffenden dieser Verschlusshebel
haben zuweilen noch ausgestanzte Löcher bezw. Vertiefungen, so dass man
das Gefühl hat, auch hier ein wirkliches Fingerloch zu greifen. Meist ist noch, wie
bei unserem Exemplar, eine doppelgriffige, d.h. je nach der Griffweise für den
kleinen Finger der rechten oder der linken Hand bestimmte offenliegende tiefe C­
Kiappe vorhanden. Als besonders charakteristisch ist die messingene Mundröhre
hervorzuheben, welche zu einem vollständigen Kreise gewunden ist. Wenn
diese Mundröhre {sog. S) als gestreckt gedacht wird, so beträgt die Gesamtlänge
unserer Basset-Oboe, abgesehen von dem Doppelrohrblatt oder MundstOck,
116 cm., der Durchmesser der Bohrung am Ausgange des S 5 mm, an
den Schalllöchern oberhalb des Bechers 36 mm.- Dieses grosse Blasinstrument
lässt sich auch ohne weiteres oktavieren, ist von weit geringerem Gewicht als
eine moderne Sopran-Oboe in C von viel kleineren Dimensionen und bedarf
keines Daumenhalters.
Was die Statistik dieses Immerhin seltenen und höchst eigentomliehen Instrumententypus
anbelangt, so kann ich aus eigener Anschauung, ausser dem
vorstehend näher beschriebenen Exemplar, noch folgende Beispiele eines
vereinzelten Vorkommens nachweisen. Zunächst zu erwähnen wäre die Basset­
Oboe des National-Museums in München und deren genaue Nachbildung durch
V. Mahillon für die Sammlung des Konservatoriums in Brüssel.
Pour vos lecteurs de Ia Suisse romande desireux de se former une idee de ce
curieux Instrument, je me permettrai de faire suivre quelques details tires en
partie du grand catalogue raisonne de M. Victor Mahillon: "Basse de musette."
[Voir 1897, texte identique mis ä part l'oubli concernant Ia remarque au sujet de
"Boehm".]

97
Ein mit dem vorerwähnten fast vollständig Obereinstimmendes Exemplar befindet
sich in dem Musee du Conservatoire de Paris. "Celui-ci", sagt Mahillon, "porte
les memes Initiales, et G. Chouquet (voir le catalogue descriptif et raisonne -
Paris 1884 -n• 468) en attribue Ia fabrication ä J. J. Riedlocker facteur etabli ä
Paris, rue Porte-foin, 8 (1740-1 820). C'est d'apres ce catalogue que nous
donnons a notre Instrument le nom de basse de musette."
Die drei historischen Museen der Schweiz beherbergen alle eine Anzahl von
Baßschalmeien oder Basset-Oboen. Am längsten bekannt ist das schon
erwähnte Exemplar in Basel; dann folgen diejenigen in Zürich und in Bem. Am
merkwürdigsten darunter sind wohl diejenigen des Semischen Historischen
Museums im Kirchenfeld (Helvetiaplatz). Es sind deren drei an der Zahl,
eingerechnet den Torso, d.h. das Unterstück eines Bassets, dessen übrige Teile
in Verlust geraten sind. Meine Aufmerksamkeit fesselte besonders eines derselben,
nämlich ein Instrument von grösseren Dimensionen als die übrigen
bekannten Basset-Oboen, welches vielleicht noch um eine Quart oder Quint
tiefer stehen mag; eine genauere Untersuchung musste ich mir leider versagen,
da eine Herausnahme aus dem Schaukasten unstatthaft war und ich mir nicht
mehr die Zeit erübrigen konnte, die besondere Erlaubnis des Direktors H. Kasser
einzuholen. Die Mundröhre (S) schien sogar, soweit ich das in der dunkeln Ecke
der Vitrine zu unterscheiden vermochte, mit einer Art von urwüchsiger und
eigenartiger Oktavklappe ausgestattet zu sein. Sie gehörten einst, wenn ich nicht
irre, ebenso wie einige sehr bemerkenswerte alte Baßpommer und Fagotte zu
den Beständen des Kirchenmusikchores zu Gurzelen bei Thun. Andere
Tonwerkzeuge wie chromatische Baßhörner (in der erster Uebergangsform vom
Serpent) usw. wurden ehedem in Siglen verwendet. - Ausserdem sah ich in dem
Geschäftslokale der Firma Gebr. Hug & Cie. in Zürich eine derselben zugehörige
Basset-Oboe, welcher jedoch die kreisförmige Meta11-M undröhre fehlte.
Bezüglich der Basset-Oboe im Historischen Museum zu Basel (die Musikinstrumente
sind neuerdings von der Empore der Barfüßerkirche in das gegenüber
liegende alte Verwaltungsgebäude am Steinenberg übertragen) bemerkt
Dr. Karl Nef, Professor der Musikwissenschaft an der Universität in Basel, in
seiner Beschreibung der dort aufbewahrten Instrumente (in den "Basler Nachrichten"
1907), sie entstamme dem Kloster Mariastein; dieses interessante
Instrument sei bisher nur im Gebiet der Schweiz nachgewiesen. Diese Aeusserung
erscheint mir einigermassen befremdend, obwohl ich nicht behaupten will,
dass ein Irrtum betreffs Mariastein vorliege. Ich besuchte 1902 den romantisch
gelegenen Wallfahrtsort, die ehemalige Benediktiner-Abtei Mariastein bei Bad
Flüh an der elsässischen Grenze (Birsigtalbahn), teils um dort und weiterhin in
den Juratälern, besonders im Tale des Doubs, zeichnerische Studien nach der
Natur zu machen, teils um nachzuforschen, ob ein anderes seltenes Tonwerkzeug,
ein kostbares Elfenbein-Ranket oder Wurstfagott (cervelas), wie der
Eigentümer P. de Wit annahm, wirklich aus Mariastein herstamme. Aber dort
wusste man nichts von diesem oder von anderen alten Musikinstrumenten. Es
gibt jedoch ein zweites Mariastein, nämlich ein Schloss dieses Namens mit
eingebauter Wallfahrtskirche, und zwar im Unterinntal bei Kufstein in Tirol. Hier
konnte ich 1903 als zweifellos sicher feststellen, dass der ursprüngliche Besitzer
des Rankets ein Freiherr von Schurf war, dem Mariastein und andere Schlösser
in der Umgegend zugehörten. Das ganz ähnliche Elfenbein-Ranket der früheren
Instrumentensammlung in dem Schlosse Ambras bei lnnsbruck (jetzt in Wien)
wird wohl von demselben Verfertiger herrühren, was um so eher anzunehmen

98
Ist, als Ambras von der freiherrlichen Familie von Schurf im 1563 an den
Statthalter von Tirol, den Erzherzog Ferdinand, verkauft wurde.
Ich muss es dahingestellt sein lassen, ob, wie oben angedeutet, J. J. Riedlocker
tatsächlich der Erfinder und alleinige Verfertiger der Basset-Oboen gewesen sei,
aber in jedem Falle ist es für mich ein noch ungelöstes Rätsel, auf welche Weise
gerade dieser Instrumententypus innerhalb des schweizerischen Gebiets, und
zwar vorzugsweise, wie es scheint, in den südlichen Bezirken des Kantons Bern
Eingang und Verbreitung gewann. Dass diese seltsame Oboengattung in der
Schweiz selbst erfunden und erzeugt worden sei, dünkt mir mindestens sehr
unwahrscheinlich. Aus den Inventar-Verzeichnissen bezw. den Archiven der
betreffenden Landesmuseen Iiessen sich möglicherweise genauere AufschlOsse
Ober die Herkunft der einzelnen Stücke schöpfen; nötigenfalls könnten etwa die
fraglichen Gemeindeverwaltungen zu weiteren sachdienlichen Aufklärungen
veranlasst werden. Ueber die Herkunft der in dem lOrieher Museum bewahrten
Exemplare vermag ich beispielsweise augenblicklich gar keine Notizen
beizubringen. ln ROcksicht auf die historische Musikkunde, sowie auf die
einschlägigen kulturgeschichtlichen Momente wäre es recht erwünscht, wenn
schweizerische Forscher sich der Lösung dieser höchst interessanten und nicht
unwichtigen Aufgabe annehmen und zugleich durch Umfragen oder direkte
Erkundigungen zu ermitteln suchten, ob etwa noch weitere Basset-Oboen sich
irgendwo vorfinden. Aus patriotischem Interesse möchten sich vielleicht auch die
örtlichen Behörden, ebenso wie die Musikvereine und die Instrumentenmacher
diesen Bestrebungen anschliessen. Es wäre mir in hohem Grade erfreulich,
wenn im Verfolg meiner anspruchslosen Auseinandersetzungen etwaige Forschungsergebnisse
oder sonstige Beiträge in der Spalten dieser Zeitschrift zur
Veröffentlichung gelangen sollten. Vielleicht wären auch die grösseren Tageszeitungen
geneigt, die vorstehenden Ausführungen behufs deren Verbreitung in
weiteren Interessenkreisen abzudrucken; in diesem Falle würde ich den verehrliehen
Redaktionen für freundliche Zusendung der bezOgliehen Nummer
besonders dankbar sein.
Nachträglich dürfte ich vielleicht noch bemerken, dass die Basset-Oboen, zumal
das grössere Exemplar des Barnischen Museums, vermutlich auch mit einem
einfachen Rohrblatt in Gestalt eines diesem Zwecke angepassten kleinen
saxophon- oder klarinettartigen Schnabels, ähnlich wie ein solcher bisweilen für
Fagotte verwendet wird, geblasen werden könnte.
1913 M 11- Georg KINSKY: Katalog 'Wilhelm Heyer"Cöln. p. 157-Tafel26, Photo
N" 1352
"Basset-Oboe" oder "Musettenbaß" (franz: "Basse de musette"), ein seltenes
Instrument schweizerischen Ursprungs aus dem 18. Jahrhundert, in tiefer C­
(heutiger H-) Stimmung.
Die Basset-Oboe scheint nur in der Schweiz gebräuchlich gewesen zu sein,
jedenfalls stammen die wenigen bisher aufgefundenen Exemplare fast sämtlich
dorther; als ihr Erfinder gilt jedoch J.J. Riedlocker in Paris. Das Instrument ist
Insofern interessant, als es unter allen Doppelrohrblatt-Instrumenten die weiteste
Mensur und am stärksten entwickelte Konusform der Schallröhre aufweist.
Vorlieg. Exemplar ist außerordentlich dünnwandig und mit 5 messingenen
Hebei-Deckklappen versehen, die als eine Urform des später durch Theobald
Böhm vervollkommneten Deckklappen-Systems betrachtet werden können. Das
eigenartige Anblaserohr ist von Wilh. Heckel rekonstruiert.
GEFAM Le 283

99
1914 Leo BECHLER & Bernhardt RAHM: DIE OBOE und die ihr verwandten
Instrumente Marseburger Verlag, Leipzig 1914, S.93, Abb. S.83 Nr1 (Coll.
Heyer). Baßmüsette [sie!]
Texte court d'apri!s Altenburg et avec Ia remarque finale: "Neuerdings hat der
Hofinstrumentemacher Wilhelm Hecke! in BiebrichfRhein eine Bariton-Oboe gebaut, die er nach
seinem Namen HECKELPHON nannte.[ ...] weitere Mensur. welche der BaßmUsette ähnelt".
1920 M 13 - Ulric DAUBENY: Orchestral Wind Instruments Ancient and Modern
London 1920, Plate 5 N" 1 (Pommer, circa 1600 ) Coll. Donaldson plate 5
(Pommer circa 1600)
85. Basse de Musette
Anonymaus (Switzerland), late 18 c. lnscription, on one key: I.IR in a medallion.
Light brown stained wood; brass bands reinforcing the sockets: five brass keys
mounted in turned blocks, all openstanding, four to close finger holes and the
fifth for the low C. Lacking crook and both left hand keys. 0.1.832 (present state)
Donaldson collection 1894.
ww
Tres curieux bocal! original?
1922 M 18, 19, 20, T 1, F 13 • SORNETAN: Jules Auguste Juillerat
"Le conseil de paroisse de Sornetan re

100
Musettenbass. F. Basse de musette) made a briet appearance. The maker and
presumably the designer of this Instrument appears to have been J. J. Riedlocker
of Paris. Made with a very wide conical bore, the narrow end of the tube is
continued in a circular-coiled brass crook. All the note-holes excepting those for
the two middle fingers are covered by open keys, and a seventh and lower hole
is controlled by a swallow-tail open key worked by the little finger. lf it ever had
any active life, which is very doubtful, this Instrument soon settled down to an
uneventful career as a curiosity in a few museums. Leipzig (Heyer) n• 1352;
Basel n• 77 (dated1777); Munich n• 66; Paris n• 468; London (Donaldson);
London (Carse Coll.) n• 214. Facsimile copy at Brussels n• 979.
1942 M 10- GENEVE: Musee des Instruments anciens. Coll. F. Ernst
Achat a Wicki
IM 153- carte postale du musee (avec hautbois de chasse IM 150)
L' anche etait-elle originale? Comme Ieujours Ia partievitale de l'instrument est perdue.
1947 M 12 - Adam CARSE coll.: Horniman Museum, catalogue. p. 86 -
n• 14.5.47/214 (C)- photo
Basse de Musette. Anonymous. Last quarter 18 c. Five keys. Dark brown stained
and grained wood: brass mounts and crook. 92.0 (with crook).
ww
1954 F11 • Llndsay G. LANGWILL: Communication du 2 aout 1954 au Metropolitan
Museum.
Basson d'amour:[ ... ] I have also given at length the arguments to refute the
attribution of Chouquet (in his Paris Catalogue ) to a mythical "J. J. Riedloker".
The Riedloker in Paris was a brass maker and long after these strange bassoons
were made. [ ... )I have traced - "I.IR" and not "I.I.R.", but no one here or on the
continent can solve the mystery of I.IR. Perhaps when Grove comes out,
someone may read my article and be able to suggest a solution. The Instruments
were for use in Swiss Churches and occur nowhere eise. lt might be the Initials
of some wealthy patron, land-owner, or cleric or it could have some religious
connotation. At any rate, please don't perpetuate the fallacy of "J. J. Riedloker",
but emphasize the lettering as "I.IR".
1954 M 1, 2-7, 10, 11, 12, 13, 14, 14a, 17, 23, 24, 31 - L. G. LANGWILL: GROVE'S,
Bass Oboe p. 483
Basse de musette (Fr.; Ger. Musetten-Bass, Basset-Oboe). An ·obsolete doublereed,
conically bored woodwind Instrument, probably of Swiss 18th-century
origin. The name was first given by Gustave Chouquet, Conservator of the Paris
Conservatoire Museum, which contains a specimen (N" 468) briefly described in
his Catalogue of 1875. Others aretobe found at Basel (N" 77), dated 1777;
Munich (N" 66), of which Brussels N" 979 is a facsimile; Donaldson Collection
(R.C.M.), London 2 Heyer Collection, Leipzig (N" 1352), being former De Wit
Collection (N".355); Carse Collection, Horniman Museum, London 3 : Ernst
Collection, Geneva; Hug & Co., Zürich, who possess two; the Berne Museum
which has half a dozen (see PLATE 3 Vol. I, p. 488, N" 2). One further
specimen, possibly included in the foregoing Iist, figured in the sale catalogue of
the Savoye Collection in 1882.
Paul de Wit in the catalogue of his Collection (Leipzig, 1903) quotes from an
article by Professor Wilhelm Altenburg in the "Zeitschrift für lnstrumentenbau",
dealing with N• 355, which he terms Musetten-Bass or Basset- Oboe. Made of

....
101
maple-wood, with exceedingly thin walls, its bore measures 116 cm. from the
circular brass crook (diam.5mm.) to the bell aperture (diam.48mm.) No other
double-reed Instrument has such a pronounced conical bore. Heckel fitted a reed
midway in size between that of the bassoon and of the double bassoon, and
found the lowest note of the Basse de Musette to be a (sharp) Bb. Altenburg
considers that this pitch must correspond to c, as Instruments intended for
religious use (those in the Berne Museum are known to have come from village
churches in the Canton of Berne and that in the Basel Museum is from the
monastery of Mariastein) were not in the "Chorton" of the organ but in
"Kammerton", i.e. a whole tone lower. The Interval between the six fingerholas is
so great that only the centre hole of each group of three can be covered directly
with the fingers. Each of the other four holes is covered by an open-standing key,
of which the tauch is perforated with a round hole in Imitation of the fingerhole,
which is thus indirectly covered. Altenburg and Mahillon have remarked that in
this simple mechanism we may observe the embryo of the later system of coverkeys
of the Boehm flute, saxophone, bass clarinet, etc. The lowest (seventh)
hole is covered by an ornamented open-standing C-key with swallow-tailed
touch, in the centre of which, on some specimens, the Initials I. IR. are engraved.
Especially noteworthy on two of the six Berne specimens is the presence of a
"pirouette" (reed-holder) identical with the type shown by Mersenne in the plates
in "Harmonie universelle" Paris, 1636( Similar keywork- to cover holes 1, 3, 4
and 6 - appears on a curious bass oboe in the title-page of Borjon's "Traite de Ia
musette" (Lyon[s], 1672). Close examination of surviving basses de musette
indicates minor differences: the Berne specimens have the keys mounted in
"blocks" and some have wooden pirouettes; the Heyer and Carse specimens
have no "blocks" but meta! saddles as key-mounts and brass discs instead of
pirouettes on the crooks. There are also differences in detail, e.g. some have
elaborate decorative carving, others show variations in the profile of the wood of
the bell, which is bored with one or more tone-holes to regulate the pitch of the
"bell-note". ln short, there is a possibility of more than one maker being
concerned and I.IR. probably denotes an owner of importance. Chouquet (Paris
Catalogue, 1875, N" 468) is in error in attributing the Ieiters I.IR to a J. J.
Riedlocker of Paris. ln the writer's index of some 2500 Wind-instrument makers
there is no record of any such person. ln any case, the Initials are clearly I.IR.
and not I.I.R., and everything points to Swiss provenance. Altenburg describes
the tone as relatively full and strong, and yet the thinness and lightnass qf the
wood make the Instrument lighter in weight than a modern oboe, and no
thumbrest is needed. Mahillon gives the fundamental scale of the facsimile of the
Munich specimen as c, d, e, f#, g, a, b, c#' (sounding a minor second lower at
modern pitch). Day in his Catalogue of the Royal Military Exhibition, 1890, gives
an Illustration and short description of N" 145, the Brussels facsimile, but has
erred in standing that the fundamental scale is C, D, E, F#, G, A, 8, c#. Mahillon
gives 1.27m (say 50 ins.) as the totallength, including crook and reed. Day gives
52 ins. which would give as the lowest note c, not C.
2 lllustrated in U. Daubeing (sici] "Orchestral Wind Instruments" (london, 1920), PI. V
3 lllustrated in A. Carse, "Musical Wind Instruments" (London, 1939), PI. VI, A.
4
Pirouettes also survive on seven of the nine peculiar bassoans in the Berne Museum.

102
1955 M 8, F 10 - Altred G.ROTH: Burgdorier Jahrbuch 1955. "Die Seite des
Rittersaals", p. 127
"[ ... ) Blasinstrumente durch Emil Leuteneggereiner genauen PrOfung unterzogen
und auf seinen Rat hin soweit als möglich von Natale Spada spielbar gemacht
[ ... )"
Le bois de ces Instruments nous parait avoir ete bien nettoye!
1955 M 8, F 10 - Emil LEUTENEGGER: Jahres Bericht des Rittersaa/vereins.
Burgdorf 1955
XIII 1095. Bassettoboe in B. Signiert "I.IR". Ca 1750. Schönes und wertvolles
StOck. Ahorn. 2 (bzw. 6) Grifflöcher, 5 Klappen (wovon 4 zum Decken von
Grifflöchern) aus Messing. Holzanschlag für Rohrblatt. Tonumfang 2 Oktaven
(C'-c). Sehr weite, stark konische Bohrung. L.95 cm, D Schallbecher 12 cm.
Eingetauscht vom Historischen Museum Bern
F 10
XIII 1096. Fagott in B. Signiert "I.IR". (wie Bassettoboe). Ca 1750. Ahorn.
Schallbecher aus Messing.
6 Grifflöcher, 1 Tonloch, 1 Messingklappe. Tonumfang 2 Oktaven. Holzanschlag
fOr Rohrblatt. L. 115 cm, D Oeffnung Schallbecher 6 cm. Aus der Kirche von
Gurzelen
Eingetauscht vom Historischen Museum, Bern.
Interessante photo montrant des musiciens jouant les Instruments du musee, dont M 8 et F 10.
(Voir illustration p. 1 06)
1956 Phllip BATE: The Oboe - An Outline of lts History and Development.
Philosophical Library lnc., New York 1956. 2nd Ed. 1962, Bass (Hautbois­
Baryton, Basset Oboe, Bass Oboe) p. 96-98
"(...) Before leaving the Instruments of the 18th century we should notice a rather
curious type which some historians have chosen to regard as an oboe, an
identlfication which in the writer's opinion can only be accepted in its widest
sense. This is generally called "Basse de musette" (Musetten-Bass, Basset
Oboe), a name first bestowed by G. Chouquet in this 1875 catalogue of the Paris
Conservatoire collection. Some sixteen examples are known today, as weil as
one or two facsimiles. All appear to be Swiss made, and from the date 1777 on
one specimen we may assume that they derive from the last quarter of the 18th
century.
ln general appearance these basses de musette are similar to a large bass
Instrument illustrated in Bo~o n's Traite de Ia Musette (Lyon, 1672), save that
their crooks are coiled in a large circle Inslead of a simple S-bend. The most
notable characteristics are the surprising thinness of the tube walls and the
extremely rapid taper of the bore, much more pronounced than that usual in any
of the true oboes. The various recorded specimens show minor differences in
construction and ornament, but all have one lmportant feature in common - the
seven note-holes are spaced more or less theoretically. By this arrangement only
two holes, Nos. 2 and 5, can be directly stopped by the fingers, the others being
covered by open-standing keys. The lowest key (hole No.7) has a fish-tail touch.
Considerable experiment has been undertaken with some of these Instruments,
and when blown with a reed rather larger than that of the bassoon, W. Heckel
pronounced their pitch to be Bb. Altenburgh however, considered that the pitch
was C, on the basis that Church Instruments (which many of these certainly
were) were commonly built in "Cammerton", one whole tone below the "Chorton"
of the contemporary organ. Their length of 127-132 cms. over all Qust double the

103
average oboe of the time with its reed and staple) certainly supports the latter
opinion. Altenburgh reports that the tone was relatively strong and full, in spite of
the lightnass and thinness of the wood.
From time to time efforts have been made to trace the maker of some of these
Instruments, and these have given rise to curious misconception which has been
often quoted. Certain examples bear on the lowest key the engraved Initials I.IR
., which Chouquet Iook to stand for J. J. Riedlocker, whom he claimed to be a
Paris maker of the period. How Chouquet arrived at thls conclusion is a mystery,
and modern workers are extremely dubious about Riedlocker's existence.
Lyndesay Langwill's card Index of Windinstrument makers of all countries and all
ages reveals no such maker, and in any case his supposed Initials would surely
have been I.I.R., and not I.IR., as found on the Instruments. Probably the letters
stand for the name of some former owner, perhaps of wealth and position, who
has not been identified. 1t is to be noted that the same Initials appear on the keys
of some bassoon-llke Instruments with spherical metal bells and pirouettes which
are preserved at Berne, and which were almost certainly Church property. The
variation !hat appears between individual specimens may weil indicate the hands
of several makers.
One last point remains in connection wlth the basse de musette, and it is a
fundamental one. We have no wrltten evidence as to how it was played, but two
out slx specimens in the Berne Museum are preserved with plrouettes, and two
examples in other collections have brass discs which probably once supported
pirouettes flxed to the crook. lt appears fairly certain, then, that they were
sounded as were the shawms and should, in spite of their jointed construction,
be regarded as an improved shawm type which survived in Switzerland for some
fifty years after the parent family has passed out of general use. They certainly
cannot be classed with the true oboes any more than can Borjon's Instrument of
pre-1672.
1957 Anthony BAINES: Woodwind Instrumentsand their History. London 1957,
p. 286
"[ ... ] a sort of anticipation of the heckelphone, evidently meant to take the bass
part in pastoral ensembles of musettes, recorders, "cromornes", etc. One
illustration of it is on the title-page of Borjon's musette tutor (1672). No actual
specimen is known, but resembling lt in many ways are those Instruments in
museums usually Iabeiied "basse de musette", though these have stouter bodies
and bells. Their date and purpese have never been discovered, though there is
evidence that links them with old churches in Switzerland".
1960 Lyndesay G. LANGWILL: An Index of Musical Wind-Instrument Makers.
London,2•ed. 1962,3.ed. 1972,p. 190
UR This 18th c. mark has eluded all attempts at solution as stated in the Index
s.v. I.IR. The confusion created by earlier musicologists has doubtless misled
those who might have identified the maker. lt may have some ecclesiastical
significance and be of Swiss origin.
Curieusement le dessin de Ia signature est I.IR et pas HR
p. 76 '
I.IR: This mark has eluded all attempts at its solution, even in Switzerland, the
suspected country of its origin in presumably mid-18th century. 1t can with
certainly be stated that Pierre, Les Facteurs, p. 331-332 and La Facture, p. 170
is wrong and so is G. Chouquet, Paris Catal. p. 121. All other later writers have

104
followed Chouquet but it must be noted that the Initials are I.IR and not I.I.R. Vide
W. Altenburg (1898, 1912), Mahillon (1896), Hiestand (1955), Grove's (1954),
Staehelin (1971 ).
Sult Ia Iiste et les localisations des Instruments: 0 2, M 23, F 10.
1964 M 11 - Paul RUBARDT: Katalog Kari-Marx-Univ. Leipzig 1964, p. 30
"Ein seltenes Doppelrohrblattinstrument des 18. Jahrhunderts ist die Basset­
Oboe (Basse de musette) (Nr. 1352), eine tiefe Schalmeienart mit sehr weiter,
stark konischer Bohrung, außergewöhnlich dünner Wandung und fünf Hebei­
Deckklappen. Das Rohrblatt wird auf ein kreisförmig gewundenes Messingrohr
gesteckt. Der Musettenbaß scheint nur in der Schweiz gebräuchlich gewesen zu
sein" .
1967 M 9 - Josef ZIMMERMANN: Von Zinken Flöten und Schalmeien. Katalog einer
Sammlung historischer Holzblasinstrumente. p. 40 - N" 112 Bassettoboe
Die Bassettoboe, auch Musettenbaß genannt, ist ein heute seltenes
Tonwerkzeug, das im 18. Jahrhundert besonders in der Schweiz verbreitet war.
Die bei der Mehrzahl der erhaltenen Instrumente vorkommende Marke: "I.IR"
stammt sehr wahrscheinlich von einem Schweizer Meister. Nach der Herkunft
einiger der noch vorhandenen Instrumente scheint die Bassettoboe bevorzugt
bei Kirchenmusiken verwendet worden zu sein. Literatur: G. kinsky "Bassetoboe",
Artikel im Katalog des Heyer-Museums in Köln (Leipzig). 3. Band. 1.Teil
(Manuskript) Nr. 1352, S. 154. Der Artikel ist in der nachstehenden Veröffentlichung
von J. Hiestand ungekürzt wiedergegeben.- J. Hiestand "Einige Notizen
über die Bassett-Oboe. Glar. Jg. 1955, Nr.3.-
Über den Musettenbaß und die Werkstatt "I.IR" bereitet Dr. Martin Staehelin in
Basel eine Studie vor.
112. Bassettoboe (Musettenbaß) aus einem leichten Holz, sehr dünnwandig, rot
und schwarz marmoriert und lackiert. Mit gedrehten Wülsten. Dreiteilig. 5
Hebeldeckklappen aus Messing. Die Klappen sind an aufgeschraubten
Metallplatten befestigt. Die sechs Grifflöcher sind von auffallend großem
Durchmesser und nach innen zu noch weiter ausgebohrt. lnfolge ihres weiten
Abstandes können nur die Löcher für die beiden Mittelfinger, d.h. das 2. und 5.
Loch mit den Fingern selbst gedeckt werden; die anderen 4 Löcher werden
durch einfache offene Hebeldeckklappen geschlossen, die als Vorläufer des
später vervollkommneten Deckelklappen-Systems Th. Boehms anzusehen sind.
Außerdem, ist für den tiefsten Ton (c) eine offene Schwalbenschwanzklappe
vorhanden, deren zweiflügelige Grifffläche abgebrochen ist. Im Oberteil des
Schallbechers sind - wie bei allen alten Oboen - 2 gegenOberliegende kleine
Stimmlöcher eingebohrt. Der große trichterförmige Schallbecher selbst ist weit
ausladend (10 cm.). Das Doppelrohrblatt sitzt auf einem krelsförmig
gewundenen Anblaserohr aus Messing (S-Rohr). Die meisten der noch
erhaltenen Bassettoboen tragen auf der zweiflügeligen Klappe die gravierte
Marke "I.IR" in einem Kreis von 10 mm. Durchmesser. Es ist wahrscheinlich, daß
auch bei unserem Instrument auf der abgebrochenen Grifffläche der untersten
Klappe diese Inschrift vorhanden war.
Länge der Röhre 790 mm. Gesamtlänge (einschließlich des gestreckt gedachten
S-Rohres) 1170 mm; lichter Durchmesser am S-Rohr 20 mm., an den
Stimmlöchern im Schallbecher 40 mm. Lichter Durchmesser des S-Rohres unten
15 mm. oben am MundstOck 4 mm.- s. Abb. (Schweiz. 18 Jh.)
UB-Basel Bro 2626

.....
105
Autres textes ou actions en relations avec les hautbois d'egllse:
1926 Karl NEF: Geschichte unserer Musikinstrumente. Wissenschaft und Bildung W 223- Verlag von
Quelle & Meyer Leipzig p. 25 Photo Tafel 5- Abb. 10. M 1
1949 "TRESORS MUSICAUX DES COLLECTIONS SUISSES" Catalogue de !'Exposition au Chäteau
de Nyon. Juin 1949. Coll. Fritz et Joachim ERNST, SierneiGeneve p. 76, n• 683. M 10
1961 J. HIESTAND: "Das Musikzimmer im Schloss Burgdorf" GEFAM 1961, 9 Jg. Nr.4. M 8, F 10
1963 Revue STYLE - Lausanne 196313. "La collection de F. Ernst" p. 48, Photos M 10
1964 Enciclopedia della Musica- Ricordi 1964. p. 294 - tav. CXLVIII. Coll. F. Ernst Ginevra. M 10
1965 Anthony BAINES: European and American Musical Instruments. London 1966. Vol.5. Photos 0
3,M4
1971 Basler Nachrichten Nr.139, 2. April, Martin STAEHELIN: Die Rätsel des Schweizerische
Musellenbasses gelöst.
1975 J.-P. GIROD: Le Democrale (17.4): "Le temps des hautbois et des trompelies dans les eglise"
Photos du Iivre de musique et de Ia petite vitrine de Sornetan avec ses instruments.
1978 Pasteur Ph. ROULET: "L'eglise de Sometan 1708", brochure avec photos.
1980 H. SEIFERS: Deutsches Museum - Musikinstrumente, Katalog der Blasinstrumente München
1980, p. 53, Photo M 15
1980 Gunther JOPPIG: Die Entwicklung der Doppelrohrblattinstrumente von 1850 bis Heute,
Frankfurt!Main 1980. p. 14, Photo M 11a
1981 Waller NEF: Six Inst ruments de musique d'eglise. Debut du XVIII• siecle- Paroisse de Sornetan.
Actes de Ia societe Jurassienne d'Emulation- Delemont 1981 - 84• annee p. 158, photo M 18,
19, 20, F 13, 14, T 1
1981 Gunther JOPPIG: Hautbois et basson - Lausanne, photo de couverture en couleur avec une
basse de musette et un basson d'amour du Musee de Berne.
1985 Instruments de musique de Suisse 1685-1985: Catalogue d'exposition. Musee de Ia Grenette de
Burgdorf, p. 102, photo M 25
1983 John Henry van der MEER: MUSIKINSTRUMENTE, MOnehen 1983, p. 136, Nr. 235M 16
1987 Veronika GUTMANN: Swissair "ln Flight Entertainment". photo M 1
1987 Philip T.YOUNG: Catalogue of "Loan Exhibition of Historie Double Reed Instruments Univ. of
Victoria" N" 50 Basse de musalle - Photo et dessin de Ia signature, mais M 11 n'est pas signel
1988 Eduard M. FALLET-CASTELBERG: Bieler Jahrbuch- 1988 "Von der Bläserbegleitung zur Orgel"
Zur Geschichte der Kirchenmusik in Siel und dem Berner Jura im 17. und 18. Jahrhundert". p.
48-67, photos T 1, M 20, F 13
1987 Alain GIRARD: Manchester Gongres IDRS - Conference "de Ia basse de musette au
Heckelphone". Dias des Instruments de Sometan.
19g1 Histoire du pays de Neuchatel Vol. II de Iareforme a 1815 Ed. Atlinger. p. 292, photo M 30
1993 William WATERHOUSE: The New Langwill Index. London. "Jeanneret" p. 193 - dessin de Ia
signature.
s.d. Günter DULLAT: "Fast vergessene Blasinstrumente aus zwei Jahrhunderten" Von Albisiphon zur
Zugtrompete. Verlag Dullat, s.d., p. 68-69, Photos M 15, F 2
1994 Gunther JOPPIG: Das Musikinstrument. 314 1994, 43. Jg. "Blasinstrumente in der Kirchenmusik"
p. 60-68, Photo M 31
1994 Historisches Museum Basel - Jahresbericht 1994, p. 63, photo 0 1
1994 Andreas MASEL: Die Musik in Geschichte und Gegenwart MGG. "Musettenbaß (Basse de
Musette)" . col. 136211364, Abb. 6 0 1 + Abb. 7 M 16
1998 Brigitte BACHMANN-GEISER: Schweizer Musikzeitung 3. März Nr. 7, Organologische Schätze
der Schweiz. Photo d'ensemble des bassons et des basses de musalle du Musee de Berne.
1998 Berne: Historisches Museum: Klingende Kuriositäten. Drei Live Demonstrationen seltener Musikinstrumente
u.a. "Basse de musetteund Basson d'amour" (A.Girard, N. Rihs).
1998 Sornetan: Dedicace de l'orgue. Accompagnement des chants avec une basse de musette et un
basson d'amour.
1998 Georges KURZ: Le rameau de sapin. janv.-mars 1998, "Les trompelies d'eglise" de La Chauxdu-milieu,
p. 9 -12, dessin
1998 Brigitte BACHMANN-GEISER: Musica Instrumentalis Nr. 1, Hrsg. v. Germanischen Nationalmuseum
in Nümberg, "Die Instrumentensammlung des Barnischen Historischen Museums". p. 140,
photo M 5
1998 Alain GIRARD: Journal du Jura (26. 9.): "A Ia recherche de vents oublies".
2000 Alain GIRARD: Assemblee annuelle de Ia GEFAM a Bern - "Les hautbois tenors".

106
2001 Brigitte BACHMANN-GEISER: Europäische Musikinstrumente Im Barnischen Historischen
Museum. Verlag BHM, Bern. Schriften des BHM Band 3. Catalogue des Instruments.
2001 Sometan: 30• anniversaire du Centre, Accompagnement des chants avec un dessus, deux
basses de musette et un basson d'amour. Culte radiodiffustl.
2001 Michael FINKELMAN: New Grove Diclionary II, Hautbols d'tlglise. 0 1, M 1, F 5
2001 William WATERHOUSE: New Grove Dictionary II, Bassoon, Basson d'amour.
Spielgruppe des Rittersaalvereins im Schlosshof von Burgdorf

.....
107
LES LIVRES OE MUSIQUE
Les psautiers pour les fideles.
Voici !out d'abord un abrege de l'histoire des psaumes, en partie emprunte au texte de
Pierre Pidoux: Der Kirchengesang im Waadtland (Schweiz) im 18. und 19. Jahrhundert.
(Tradition und Reformen in der Kirchenmusik. Bärenreiter, Kassel 197 4, p. 41 ).
Sur Ia base d'une premiere edition parisienne de 1564 paraissent a Geneve, en 1565,
"Les Pseaumes mis en rime francoise, par Clement Marot et Theodore de Beze. Mis en
musique a quatre parlies par Claude Goudimef': 125 melodies a quatre voix,
homophones et en partie traitees en contrepoint avec notes de passage et Imitations.
L'edition Jaqui de 1565 mentionne entre autres: "Nous avons adiouste au chant des
Pseaumes, en ce petit volume, trois parties; non pas pour induire a les chanter en
I'Eglise, mais pour s'esjouir en Dieu particulierement es maisons. Ce qui ne doit estre
trouve mauvais, d'autant que le Chan! duquel on use en I'Eglise, demeure en son
entier, comme s'il estoit seul". Ce psautier n'aura pas de succes, utilisant en effet pas
moins de sept cles differentes (!), il provoquera surtout le chant a une voix. II sera
remplace en 1601 par celui de Claude le Jeune avec cette remarque de l'editeur: "[ ... )
j'ai plutöt choisi Ia musique de Claude le Jeune, que celle de Claude Goudimel, a cause
que le contrepoint de Cl. le Jeune est simple, et fait note contre note, de sorte que le
plus ignorant en musique, ayant seulement Ia voix bonne, et sachant l'air du Pseaume,
peut EHre de Ia partie, chose qui ne se peut pratiquer avec Ia musique de Goudimel. Car
un bon nombre de ses Pseaumes etant compose avec des fugues, ne se peut etre
chante que de ceux qui observent justement Ia mesure". Diverses editions suivront,
comme p. ex.: Les Psaumes de David mis en rime fran9oise par Clement Marot et
Theodore de Beze, reduits sur une seule clef par Claude Legare. Genave 1653.
En 1676 le cornettiste bernois Johann Ulrich Sultzberger presente ses "Psaumes
transposes". II met Ia melodie a Ia voix de tenor, avec l'argument que: "dans une
assemblee, Je chant est conduit par un homme qui a une voix de f{mor, et Je discant est
attribue aux voix de femmes et d'enfants". Les textes des "Psaumes de David" sont
adaptes en allemand par le Ambrosi Lobwasser. Une analyse de l'inventaire dresse par
J. Burdei (op. cit. annexe i. p. 531 ), montre que sur 64 editions (ou plutöt
reimpressions, car souvent seulement Ia page titre change) parues entre 1707 et 1798,
6 seulement etaient proposees a quatre voix. La preface de l'une d'elle nous renseigne
sur Ia (ou une) maniere de chanter les psaumes: "Je tenor doit etre seulement chante
par /es voix hautes de femmes et d'enfants, !es voix graves de femmes chantent /e
superius, celles d' hommes Je contra et Je bassus". La melodie, ecrite au tenor, apparait
ainsi a l'octave, sans que personne ne soit gene par ce changement d'harmonie.
Le graphisme des psautiers du 16e siecle, (Ia forme des cles et des notes semibreves
et minimes), restera le meme jusqu'en 1860 et peut surprendre plus d'un musicien
habitue a Ia notation "moderne". II pourrait egalement expliquer Ia lenteur du chant. A Ia
fin de son article, P. Pidoux pose Ia question de savoir si actuellement (1974) les
assemblees chantent a quatre voix, et y repond tout de suite par Ia negative.
Nous pouvons reactualiser Ia meme question, qui obtiendra Ia meme reponse!
Examinons un de ces psautiers en fran9ais. L'analyse des differentes voix nous aidera
(ou gemera!) lorsque nous mettrons les Instrumentsen parallele.

108
LES I PSAUMES I DE I DAVID, I A QUATRE PARTIES, I AVEC I LES
CANTIQUES SACRES. I Pour les principales Solennites des Chretiens. I
NOUVELLE EDITION I Revus, exactement corriges, & approuves I (vignette,
harpe fleurie]l A LAUSANNE, I Aux Depends de Ia I L. SOCIETE DES ECOLES
DE CHARITI~: IM. DCC. LXXVII (1777].
lnscriptions manuscrites: "Ce present Psaume I Appartient a Frant;,S I Humbert
Prince I Du Locle & de Ia Chaux de I Fond. I Bourgeois de Vallangin. I le 1er
Janvier 1797 I coute 35 batz' puis: "Des 1816 Appartient 8 Jonas Frederic I
Matthey-Dorat I monte 8 Ia Chaux de Fonds". (coll. de l'auteur).
Ces renseignements manuscrits nous indiquent que ce psautier etait utilise en 1816 et
peut-etre encore plus tard. II contient 12 pages de "Principes de musique", les 150
Psaumes de David, les Commandemens de Dieu, le Cantiqua de Sirneon et les 16
cantiques sacres pour les principales solemnites. Chaque phrase est numerotee.
Les lignes supplementaires inferieures ou superieures de Ia portee ne sont jamais
utilisees. L'exception confirmant Ia regle se trouve au psaume 47 a Ia voix de tenor.
Le Superius est sur Ia page de gauche, en haut, cle de sol 3 0018 ligne, presente ainsi
car l'imprimeur n'avait pas de caractere pour Ia cle d'ut 1ere ligne. Voir remarque p. V.
Tessiture aigue: mib exceptionnel (psaume 40)
re, do frequent
Tessiture grave: do# dans 48 psaumes
do dans 26 psaumes
si dans 41 psaumes
sib exceptionnel (psaume 46)
Notes alterees:
sib, fa#, do#, sol#
Le Contra sur Ia page de droite, en haut, cle d'ut 3eme ligne
Tessiture aigue: sol 18 psaumes
fa frequent
Tessiture grave: fa frequent
mi 16 psaumes
Notes alterees:
sib, mib, do#
Le Tenor sur Ia page de gauche, en bas, cle d'ut 4eme ligne.
Rappeions que Ia melodie du psaume est au tenor.
Tessiture aigue: mi
Tessiture grave: do# 3 psaumes
do 81 psaumes
si exceptionnel (psaume 47)
Notes alterees:
sib, fa#, do#
La Basse sur Ia page de drolte, cle de fa 4 001 e ligne
Tessiture aigue: fa
Tessiture grave: fa
Notas alterees: sib, mib, exceptionnel fa#, sol#
Un autre exemple interessanten allemand:

109
"Vierstlmmiges I Psalmbuch, I Das ist I Dr. Ambrosi Lobwassers I Psalmen
Davids, I Transponiert durch I Johann Ulrich Sulzberger, I Direct. Mus. und
Zinkenist Lobl. I Stadt Bern, I Mit Verbesserung der undeutlichen Re I densarten,
samt neuen Festgesängen. I Aus Hoch - Oberkeitlichem Befehle und I
Einwilligung. Wobey eine kurze musikalische Un- I terweisung, samt etlichen
schönen I Gebätten zu finden. I Cum Gratia & Privil. MagistratOs Bernensis I
vignette [sceau de Beme avec 2 anges musiciens jouant du hautbois (?)] Bern,
in Hoch= Oberkeitlicher Druckeren./ Anno MDCCLII" [1752). [coll. de l'auteur].
Sans les "principes de musique". II y a seulement Ia musique du premier verset,
successivement pour le Discant (cle de sol 3eme ligne), I'Aitus (cle d'ut 3eme ligne), le
Bassus (cle de fa 4eme ligne). Pour le Tenor (eh~ d'ut 4eme ligne}, Ia musique est
imprimee pour tous les versets qui sont numerotes. Dans le cas d'un chant a quatre
voix, celles-cl doivent Iire le texte des versets places saus celle du temor, ce qui
demande deja de oonnaitre sa propre melodie.
Le texte musical est ldentique au psautier en fran9ais cite plus haut.
En 1815, l '~glise fran9aise de Bäle, propose de retormer le chant sacre et edite
le "RECUEIL I DE I PSAUMES ET DE CANTIQUES I A QUATRE PARTIES" I
Pour le culte public I et pour les devotions domestiques I A Basle I imprime chez
Guillaume Haas, 11815". [coll. de l'auteur].
La melodie est attribuee au soprano (cle de sol), les autres voix conservent leur cle d'ut
3eme et 4eme ligne, le note a note reste, Ia basse est chiffree "[ ... ] de maniere que dans
!es concerts de famille, 1/s puissent [les airs] etre executes sur le Clavecin". La notation
est en blanches et en noires carrees. Une vingtaine de psaumes (peut-etre les plus
connus) sont conserves, mais notes en valeur. egales; d'autres subissent des
adaptations, les textes et Ia musique sont souvenf interchanges (!). Les tonalites se
chargent allegrement de dieses et de bemols, reduisant ainsi nos hautbois d'eglise au
chömage.
Autre exemple, conserve aux archives de Sornetan, ce "RECEUIL I DE I CENT
ET TRENTE CANTIQUES I SUR LES PRINCIPALES V~RIT~S I DE LA
RELIGION I QUI SE CHANTENT SUR DIX-HUIT AIRS NORMAUX A QUATRE
PARTIES I NEUCHATEL 1829".
Le chant I, le chant II et l'alto sont ecrits en cle d'ut 1ere ligne, Ia basse en clll de fa.
Notation ancienne (semibreves et minimes). Les chants ne sont pas specialement
adaptes aux possibilites de nos hautbois d'eglise.
Nous releverons une regle inscrite dans ce psautier. "4•: Plus il y a de voix, plus le
mouvement doit etre lent, et vice versa. En marquant Ia mesure du chant d'un chceur
nombreux, il faudroit sur une blanche, compter huit battemens ou quatre vibrations du
ressort d'une montre ordinaire". (!)
Ces psautiers seront utilises jusqu'en 1860, lors de l'adoption du psautier des ~glises
reformees de France: "Psaumes et Cantiques I a l'usage I des eglises proteslanies I du
Jura Bernois I Veuve Berger-Levrault I Paris I Strasbourg, 1860." (coll. de l'auteur].
Le graphisme est moderne et adapte pour accompagner les chants avec un Instrument
a clavier, (harmonium ou orgue).

110
Les livres de musique pour les lnstrumentistes.
Les livres pour les instrumentistes sont tous manuscrits et suivent le meme ordre et
souvent Ia meme disposition que les psautiers des fideles cites au debut de Ia Iiste cidessus.
lls ne comportent pas de texte. L'ecriture est assez grande pour etre lue a
environ un matre de distance, avec des yeux et une lumiere du XVIIIe siecle (!). lls
contiennent en general le tenor sur Ia page de gauehe et Ia bassa sur celle de droite,
alors que !'inverse serait plus pratique, pour des instrumentistes jouant Ia "main droite
en bas". Nous en avons fait l'experience.
Les melodies sont identiques a celles des psautiers, sans tenir campte des
impossibilites des Instruments: par exemple le si grave du psaume 47, injouable avec Ia
~asse de musette, est ecrit sans alternative.
La basson ne descend jamais plus bas que le fa. Nous pouvons ainsi expliquer
l'absence des ch3s de re et si (ou sib I) grave sur l'instrument. Plus d'un organologue en
signalant ce manque pensait que ces bassans n'etaient pas termines, alors que nous
voyons maintenant que ces cles n'etaient pas necessaires; par contre les trous ont ete
perces a leur place car ils ont leur lmportance acoustique.
On se pose Ia question si d'eventuels livres pour le soprano et l'alto ont ete perdus ou
s'ils ont vraiment existe? Jouer de ces Instruments avec le meme psautier de petit
format que les fideles nous semble impossible.
Nous n'avons trouve a ce Jour que 2 Instruments soprano (mls a part celui en cuivre
et celui de Bruxelles), et seulement un alto. Voir plus loin au chapitre Instruments.
L'analyse du psautier de 1777 dementre que le dessus de musette ne pourrait pas
jouer le sib du psaume 46, les 41 si, et aurait eu des problemes avec les 26 do ou les
48 do# repartis dans les autres psaumes. II semble par consequent inadapte a ce röle.
La taille de musette devrait renoncer a 16 psaumes et Ia basse de musette seulement
au si du psaume 47. Le basson peut tout jouer.
Avec une formation en quatuor, l'equilibre sonore est difficile a obtenir de fa9on a ne
pas couvrir le tenor, qui reste Ia voix principale. Un melange avec des hautbois et lailies
baroques, Instruments plus doux que nos hautbois d'eglise, faciliterait cet equilibre,
mais il ne semble pas avoir ete utillse. Concernant Ia tessiture, ces hautbois baroques
se trouveraient dans Ia meme situation que nos hautbois d'eglise.
Voici un inventaire des "Livres de musique" connus ä ce jour.
1747 SORNETAN I FORNET DESSOUS
La page de titre porte cette inscription: "Le present Livre de Musique I a ete fait
par moi Jean Franr;ois I Juillerat Horloger de Fornet dessous. I /e 16 Decembre
L'an 1747. I a Dieu en soit Ia gloire Amen". Letout encadre d'ornements. Format
allonge 195 X 250 mm. II est en bon etat. (Archives de Ia Paroisse de Sornetan).
Musique a deux voix (tenor a gauehe et basse a droite).
II contient les 150 Psaumes, les Dix Commandements, le Cantiqua de Simeon.
Fait intrigant, aucune cle (de fa ou d'ut) et aucune alteration ne sont notees dans
ce Iivre dont Ia musique correspond a celle des psautiers. Nous pouvons retablir
Ia cle de fa pour le basson et Ia cle d'ut 4eme pour Ia basse de musette.
Les traces d'utilisation ne laissant aucun doute, comment ce Iivre de musique a­
t-il ete interprete? Les psaumes etaient-ils assez connus pour les jouer

111
pratiquement sans musique? Ce Iivre etait-il uniquement une sorte de tablature?
La note sur Ia premiere ligne de Ia portee se joue de Ia mEime fayon sur les deux
Instruments, six trous bouches. II suffit pour monter dans Ia portee de Iever un
doigt par degre. Nous pouvons meme supposer que le meme instrumentiste
pouvait aussi bien jouer du basson ou de Ia basse de musette sans tenir campte
des differentes cles, son oreille musicale playant les bemols et dieses au bon
endreit (?).
1747-8 THUNSTETTEN
~crit par Hans Born, fils de l'instituteur.
Tenor et basse
Nous n'avons pas encore analyse ce Iivre eile dans MS p. 107
1748 PIETERLEN
Livre de Psaumes manuscrit. (Archives de Ia paroisse).
Pas ou plus de page titre. Format allenge 190 x 270 mm. Reliure en partie
endommagee.
II aurait contenu les 150 Psaumes: le 1 8 ' psaume a 4 voix. II manque les
psaumes 2 - 9 (feuilles perdues, arrachees?) ensuite les psaumes sont a 2 voix,
tenor sur Ia page de gauehe et bassa sur eelle de droite. En fin de Iivre, rajouts
tardifs de chants dont Ia melodie est au soprano.
1759 COURT
La page de titre porte cette inscription: "Livre de musique I des I Psaumes, I pour
l'usage I des I musleians de Court. I par I David Merillat Iregent d' ecole [sie!]
auditlieu, /'an 1759".
Une plaquette en metal, en forme de losange, sur laquelle il est grave "COURT
1774" est fixee (a l'envers !) sur Ia couverture. Quaire fermoirs en metal sur les
cötes. Le Iivre est en tres bon etat. Tres belle page titre. Format allenge 210 x
300 mm. Le eontenu correspond au Iivre de Sornetan. Tenor a gauehe et basse
a droite. (Archives de Ia paroisse)
Les alterations et cles sont ici soigneusement ecrites par le regent qui devait etre
selon Ia coutume, soit chantre, soit instrumentiste.
Le nouveau temple de Court recevra des orgues en 1864 et le Pasteur Emile
Perrenoud dit "Dans l'ancien temple il n'y avait pas d'orgue. On employait des
hautbois pour accompagner le chant sacre." (HG p. 236).
II ne parle pas d'un eventual harmonium.
1764 GURZELEN
Livre de Psaumes manuscrit "Geh6rt Der Kirchöri Gurtzele".
a) 4 voix- b) voir 1781
Nous n'avons pas encore analyse ce Iivre cite dans MS p. 107.
1764 LAUSANNE
Sociate de musique, eglise Saint-Laurent.
"Danlei Graeflein doit ecrire deux livres de musique pour las instrumentistes".
Burdet (1963), p. 313- Actes et comptes de Ia Societe de Musique.
Ces deux livres ne sont pas encore localises.
1774 VEVEY
Titre de Ia couverture: "Musique I [tele de mort avec deux os croises] des I

112
Psaumes I a Ia louable I Societe de Musique I de I Vevey. I Tenor & bassa I.
[tete d'ange]l (cavalier] I 1774 I [cavalier]". Le tout dans un cadre tres ome.
Comme toujours, tenor a droite et basse a gauche.
Burdet p. 315
1781 GURZELEN
b} Iivre de Psaumes manuscrit
"Gehört Er ehrenden Kirchhöri Gurzalen [ .. . ] zu der Neüen Hobuau: Facot Music
( ... ]geschrieben durch mich Christen Stuzmann zu Obsechi 1781". (4 voix)
Pour le texte entier, voir Ia photo dans MS p. 107
Nous n'avons pas encore analyse ce Iivre cite dans MS p. 104, et 107, mals M.
Finkelman nous propose une autre interpretation concemant "zu der Nauen
Hobuay;_ I Facot Music": il faudrait plutöt Iire "zu der Nauen Hobua und I Faoot
Music", le copiste n'ayant plus de place en fin de ligne a utilise l'abreviation "u:"
pour"und ".
----
J'"'.JC.If. .i.'l/SA GE
1't1 USICIENS ""' DE COURT.
PA.Jt.
DAVID MERILLAT
Jii

.....
113
LES INSTRUMENTS
Les appellations
Le pasteur Frene en 1786 parle des "Hautsbois de notre eglise" et Michael Finkelmann
en 2001 groupe nos instruments sous l'appellation de "hautbois d'eglise".
Dans les textes en franyais, le "petit hautbois" pourrait bien etre un hautbois baroque.
La tallle n'est pas mentionnee.
Les termes suivants devraient se rapporter a Ia bassa de musette:
Hautbois a trompette
Grand hautbois
Clannette allemande
Basse de musette
Hautbois basse
Clarinette ou bassette
Le basson d'amour sera appele:
Basson ou Dulcian ou
Double basson en fa
1766 Savigny (Burdet), 1771 Pieterlen
177 4 Savigny (Burdet)
1884 Chouquet
1884 Chouquet, catalogue, 1891 Mahillon
1893 C. Pierre
1932 Foetisch
1932 Foetisch
Dans les textes en allemand et en anglais, le soprano et l'alto ne sont pas releves
puisque ces instrument n'ont pratiquement pas ete reconnus.
Le tenor sera appele tour a tour:
Tenorpommer
Bassetoboe
Bassoboe
Basset-Oboe
Baßpommer
Musetten-Bass, Bass de musalte
Basset-Oboe
Baßschalmei
Baßmusette
Musettenbass, Musellenbaß
MOsettenbaß
BaßmOsette
Bass Musette
Bassettoboe
1877 Basel, 1897 Altenburg
1883 Bierdimpfl, 1906, 1926 Nef
1883 Bierdimpfl
1885 Zinckeisen, 1897 Altenburg, 1906 Nef
1912 Altenburg
1955 Hiestand
1897 Altenburg
- 1897 Schumacher, catalogue manuscrit
1898 Altenburg
1898 Altenburg, 1913 Sechier
1904 1912 Altenburg
1904 Altenburg, 1911Teuchert & Haupt
1913 Sachs, MGG, 1969 Staehelin
1931 Heckel
1914 Sechier & Rahm
1891 Day
1967 Zimmermann
Et le basson:
Baßfagot
Bassoon d'amour
Liebesfagott
1767 Pieterlen
1902 C. Brown, catalogue
1913 Sachs

114
Les signatures
Voicl tout d'abord les slgnatures observees sur Ia grande cle des Instruments qul nous
paralssent etre les precurseurs de H R
M 30 est signee
BPP
[points dans les vldes des lettres et en fond
cartouche ronde 0 9 mm. estamplllee]
M 33, F 15, sont slgnes
Deux etoiles a six polnies lrregulieres I I F · R · I
Deux palmes croisees
(creneaux exterieurs irreguliers,
I avec empattements au milieu, cartouche octogonale
H = 10 mm. L = 9mm. estampillee]
Les signatures: II R - I.I.R. - I.IR - J.J.R. relevees dans
les textes, sont le resultat d'une observation superficielle.
M 3, 4, 17, 18, 26, 27, F 4, 5, 8 sont signes
fleur de lys lnversee I I · I R I deux palmes crolsees
(I sans empattement au milieu,
cartouche ronde 0 10 mm,
gravee ä Ia main I · I R (1) dans notre texte]
Cette signature pourrait signaler les premlers Instruments I · I R.
En effet, les lettres A, B, D sont ecrltes ä Ia main (brülees)
sur les tenons deM 3, 4, 17,
Nous n'avons pas encore trouve C ou ev. d'autres marques.
La plus grande partiedes instruments, soit:
Oe, 0 1, T 1, M 1, 5, 6, 7, 10, 14, 15, 19, 20, 29,
F 1, 2, 6, 11, 13,14 sont slgnes
fleur de lys inversee II · I R I deux palmes croisees
(I avec empattements au milieu, les deux palmes sont ici
unles par un anneau, cartouche ronde 0 11 mm,
estampillee I · I R (2) dans notre texte]

115
Les autres signatures, gravees a Ia main:
M1
Oo H
I·I R
1777
OoH sont certainement les Initiales du proprietaire
et Ia date d'acquisition? Signalure I · I R (2)
F9
F 1
I + IP+C + I
P H oT
sur Ia patte de Ia cle qui a ete remplaceeo
II pourrait s'agir des Initiales du bassoniste
"lsaac Parroz le Cadet."
gravee sur Ia virale au dos de Ia culasse:
Initiales du proprietaire (?)
Ce basson est signe sur Ia cle 1 ° 1 R (2)
II nous parait interessant de signaler quelques exemples de signatures utilisees au XVIIIe siecle, en
Suisse romande.
Sur le fronten de Ia porte de I'Hötel de Ia Croix Blanche, de La Sagne. nous avons releve cette
inscription:
Croix blanche (dans un ovale]
I · I RDB
17o82
signifiant: Jakob · Jean Richard Dit Bressel,
horloger qui avait reconstruit I'Hötel en 17820
Dans le "Manuel des orfevres de Suisse romande" et dans le catalogue d'exposition
"Orfevrerie Neuchäteloise", nous avons trouve:
0
I I · I ·P I
Jean-Jacques Redard, Orfevre (1723-1776), Neuchätel
Jean-Jacques Pastor (1661-1688), Porrentruy
I J 0
J
0
M
Jean-Jaoques Mathey, Orfevre
I J . J . B
Jean Joseph lsaac Bellamy (Geneve)
Les noms de famille comme Jean Richard, Jean Renaud, Jean Bourquin, Jean Jaquet
et bien d'autres encore sont actuellement connus sous leur forme contractee.
Nous avons de Ia peine ä trauver l'equivalant pour Jean (n) eret, qui de Jermin en 1308
se Iransformara en 1488 en Jehanneret pour devenir le Jeanneret qui nous occupe ici.
Les noms entiers les plus proches seraient Jeantet, Jeannet, Jeannino

116
Description des Instruments
Une analyse detaillee de tous les Instruments est en preparation. Nous nous Iimiterens
pour l'instant a relever les particularites de certains d'entre eux, specialement eeux
eompletant l'inventaire de M. Staehelin. Comme vous avez pu le deviner dans le
chapitre des signatures, le paysage connu jusqu'a ee jour s'est un peu modifie.
Quelques generalites:
A l'origine, les hautbois d'eglise et bassans d'amour, n'ont qu'une cle a double ailette,
habituellement appelee "en queue d'hirondelle", qui eorrespond a Ia grande cle des
hautbois baroques, ou a celle des bassons. Cette ele permet de produire le do grave
sur les dessus et basses de musette et le fa sur Ia taille et le basson.
Dans le Diapason general da tous /es instruments a vent, Louis-Joseph Francceur
(avant 1772, chapitre 2eme, p. 13, art.1 er ) dit au sujet du do grave du hautbois: "[II] est
toujours faux: e'est a dire trop haut pour lltre eonsidere eomme nature!, et trop bas pour
lltre dieze, mllme en for~ant ; en consequence ... ces sons (do-do#] ne sont point
determines ... Ia seule maniere de l'employer [le do grave) n'est qu'en passant ..." Cette
remarqua est aussi valable pour nos Instruments. II est possible at peut etre utile
d'abaisser le do, selon les baseins des cantiques p. ex. Pour cela, il suffira d'obturer
partiellement les trous de resonance (ou d'accord) du pavillon avac de Ia eire d'abeille.
M 30 porte eneore des traees de eire a eaeheter. Cette retouehe peut eapendant mettre
en danger d'autres notes.
Pour modifier le do# par eontre, il faudrait agrandir les trous avac le mema risque
d'influencer le reste de !'Instrument.
Cette ele semble avoir ete de eonstruction fragile. Soit elle manque, soit elle a ete
remplaeee, supprimant ainsi une eventuelle signature. Le bouehage da ee grand trou
est delicat a obtenir a cause du tampon qui est arrondi. Pour suppleer a un mauvais
reglage, il peut etre neeessaire d'appuyer plus fort sur Ia patte de Ia ele, au risque tout
d'abord de Ia plier, et apres plusieurs assals de redressement, de Ia easser.
Les dessus et taille de musette alnsi que les bassons, n'ayant qu'une cle, nous
pouvons les jouer avec Ia main droite en haut ou en bas. II en va de mäme pour Ia
basse de musette dont les quatre autres cles, cles ouvertes, sont placees en dessus et
en dessaus des trous 2 et 5, dans l'axe de !'Instrument.
Sur les basses de musette M 5, M 6, le fait d'avoir rajoute Ia cle de mib sur le eöte
droit, implique alors une position "main droite en bas", eomme pour le hautbois Delusse
photographie ei-apres.
Alors que l'on reneentre les deeors en eeaille sur d'autres Instruments a vent, les
decors dores representant des motifs geometriques, des fleurs, un singe avee tambour,
un chien, un lion, un lapin ete. sont plus rares. Les deeors se trouvent aussi bien ä
l'exterieur des Instruments (en general des fleurs) qu'ä l'interieur des pavillons
(anlmaux). lls sont une specialite de nos basses de musette et bassons. Ces decors qui
ressemblent ä ceux des pendules neuehäteloises eonfirmeraient Ia passage de nos
Instrumentsdans des ateliers de Ia region. Les premiers Instruments slgnes HR (1)
sont mieux deeores que les autres. Rarement le bois est reste sans traitement.
II est permis d'assembler les Instruments selon leur decor; M 3 et M 4, ou M 5 et M 6,
par exemple, forment des paires, Ia premiere provenant de Gurzelen, Ia secende de
Muri.

117
Les hautbois d'eglise ont ete fabriques dans du bois d'erable. lls sont tres Iegers. Un
dessus de musette pese environ 200 gr., le hautbois Delusse 270 gr. La taille et Ia
basse de musette sont egalement tres legeres, et n'ont pas besoin du support au
pouce, necessaire de nos jours pour soutenir les 700 gr. d'un hautbois moderne en
grenadille, charge de sa mecanique.
Le basson se joue avec une cordeliere attachee a un anneau fixe a Ia bague du haut
de Ia culasse.
Les dessus de musette
Nous avons accepte quatre dessus dans notre inventaire, quand bien meme, le dessus
en cuivre 0 c, signe HR (2) et le hautbois 0 3, non signe, sont au premier abord
d'aspect bien different. Cependant ils sont construits dans les memes proportions. En
effet, Ia perce, Ia position et Ia dimension des trous sont pratiquement identiques.
D'autre part les filets creux, presents au milieu les balustres du corps et du pavillon de
0 3 sont etonnants, et ressemblent aux balustres de 0 c.
0 c, en cuivre, a naturellement des parois plus minces que les instruments en bois.
0 3 a des parois plus epaisses et un profil autre que 0 1 et 0 2. Ces deux derniers ne
semblent pas avoir ete beaucoup joues, et les deux premiers encore moins.
0 2 n'est pas signe car sa cle originale a ete remplacee par une longue cle pour le petit
doigt gauche. Sa ressemblance avec 0 1 est trop grande pour nous faire hesiter a le
considerer comme son frere. Son decor en ecaille nous permet de l'assembler avec T 1
et M 19. Ce sont en effet les seuls instruments inventories ici, ayant ce style
d'ornementation (a part M 9 qui a un decor plutöt marbre). Si nous nous referons au
reglement de Ia societe des chantres de Sornetan (voir ci-dessus chapitre "La periode
d'activite", 1825), les instruments 0 2, T 1 et M 19 ont tres probablement ete fabriques
en meme temps et joues, ou en !out cas essayes, ensemble.
Comparons nos dessus de musette ä un hautbois Delusse, baroque I classique, de
fabrication fran

~
LES DESSUS OE MUSETTE
Hautbois
,
Oe 01 ., 02 03 Delusse
Paris Bäle Berne Bruxelles Schermer
Musee de Ia Musique Musee Historique Coll. K. Burri Musee des Instruments Stäfa I ZH
E.992. 1937.293. 436. de Musique lnv. 972 coll. auteur
cliche J.-M. Billing O HMBasel O A. Girard 0 cliche A. Meurant O A. Girard

119
A premiere vue, les principales differences entre le dessus de musette et le hautbois de
Delusse sont:
Une täte caracteristique en forme de pirouette, avec une Iegare cuvette
d'embouchure pour le dessus de musette et seulement sa reminiscence sur le hautbois
Delusse.
Un pavillon beaucoup plus evase pour le dessus.
L'anneau superieur necessaire a Ia fixation de Ia cle a Ia meme forme arrondie que
l'anneau Interieur. En general, sur les hautbois ä 2 ou 3 cles, et plus tard, il est
rectangulaire et ainsi mieux adapte a Ia fixation de Ia (ou des) cle{s), d'abord de mib,
plus tard de do #.
Les trous sont beaucoup plus grands sur le dessus de musette, ainsi ils rendent
superflus I es double-trous pour soll sol# et fa I fa# et pour Ia meme raison Ia cle de mib
(il est possible de fermer ä moitie ces trous sans grand danger, surtout compte tenu du
tempo des psaumes!). Le bois mince et Ia grandeur du trou 7 du dessus necessitent un
tampon arrondi. Sur le hautbois, plus epais de bois, cet endroit est aplani; des lors, le
tampon, plat lui aussi, garantitun meilleur bouchage.
Les 4 trous de resonance (ou d'accord) du dessus sont places entre les deux
moulures du resserrement du pavillon. Sur les hautbois, Ia moulure Interieure
disparaitra des env. 1750, comme sur le hautbois Delusse.
Quelgues mesures en mm Oe 02 03 Delusse
Longueur totale (TL) 638 610 617 553
Lg. acoustique, c'est ä dire du
haut jusqu'au 6" trou (AL) 352 358 354 318
Perce a l'endroit le plus etroit (M. bore) 9 8.7 9 4.9
Relation AL: M. bore 39.1 41.1 39.3 64.9
Somme des 0 des trous 1, 2, 5 et 6 27.5 28.9 28.5 16.3
Diamatre ext. du pavillon 106 103 83 57
tpaisseur moyenne des parois 1.5 3 5 5
Nombre de trous de resonance 4 4 4 2
Diamatre trou de resonance 7 7 7 5
La tallle de musette
Instrument unique, il est construit d'apres les memes criteres que les dessus et les
basses de musette: grande perce, parois minces, grands trous, une cle (signee I ·I R
(2). II est en fa. Instrument transpositeur, il produira un sol, six trous bouches, et un fa
(ou fa #) avec Ia cle fermee.
Sa decoration est magnifique. La surepaisseur obtenue par un travail minutieux du
bois, alh3ge !'Instrument et permet un per~age des trous 1, 3, 4 et 6 en biais, evitant
ainsi les 4 cles necessaires a Ia bassa de musette.

120
Comme nous pouvons le voir sur Ia photo de titre, Ia tt3te de cet Instrument a ete
modifiee. La seule certitude que nous possedions est que ce rajout en bois a ete fait
avant 1932 (v. Gerber 1932, photo p. 221 ); il est lourd et mal travaille. La perce a le
meme diametre a l'entree qu'a Ia sortie (!), mais garde le profil de pirouette. Nous avons
fait un essai en rempla9ant ce rajout par un bocal en cuivre comme il est d'usage sur Ia
taille baroque ou sur le cor anglais, et le resultat etait satisfaisant. II semble donc que
l'instrument original pouvait avoir eu un bocal. La tete n'a pas de pirouette integree,
comme sur le dessus, et ressemble a celle de Ia basse de musette. Une pirouette
mobile fixee sur le bocal n'est pas a exclure.
Lg. avec le rajout: 883 mm.
Lg. sans le rajout: 775 mm. (Ia basse de musettesans le bocal mesure -820mm. !)
Lg. du pavillon: 200 mm.
0 du pavillon: 118 mm.
0 au plus etroit de Ia perce de Ia tele (sans le rajout): 10 mm.
0 a l'entree du pavillon: 28,5 mm.
2 trous de resonance au pavillon
"
Les basses de musette
Au XVIIIe siecle les Instruments tenors n'ont plus eu d'attrait pour les luthiers ou les
compositeurs. La tessiture du basson dans l'aigu rejoignait l'alto (taille), et l'interet pour
les familles compactes d'instruments disparaissait. Les hautbois tenors de Denner,
- 1680-1750 (Nürnberg - Germanisches Nationalmuseum: MI 94) ou de Bizey, actif
-1710-1750, (Paris- Musee de Ia Musique: C 494), sont les rares Instruments connus;
ils sont construits sur le principe des hautbois, avec perce etroite, parois epaisses et
petits trous.
Une basse de musette complete, comprend 6 elements: une anche double, une
eventuelle pirouette en bois, un bocal en cuivre en forme de queue de cochon, une
partie en bois, divisee en trois pieces, Ia tete, le corps et le paviilon. Certains bocaux
(sur les basses de musette du type 8 ) ont une randeile (0 env. 22 mm.) soudee, a
environ 2-3 cm de Ia pointe. Elle devait soit remplacer Ia pirouette, soit servir d'arret ä
une pirouette de bois. Nous penchons pour cette alternative mais en l'absence d'anche
originale, il est tres difficile de repondre de maniere definitive a cette question. Sur les
Instruments "sürs" (solitaires et dont Ia pirouette n'a pas pu changer d'instrument, p. ex.
M 27, M 29), le bocal arrive a fleur de Ia pirouette.
Bocal avec pirouette mobile en bois
Bocal avec randeile soudee
M 9, M 11, M 12, M 28

121
Les differentes fixations des cles 1 a 4, et Ia forme de Ia grande cle, nous permettent de
penser que des luthiers differents se sont occupes a Ia fabrication de basses de
musette:
Les instruments M 1, 3. 8, 10, 13- 15, 17-20, 26, 27, 29, 30, 32, 33, type A dans
notre inventaire ont leurs cles fixees dans une rainure Iaissee dans l'anneau de bois.
Celui-ci est elimine sur le reste du pourtour afin d'alleger l'instrument. Ces instruments
sont signes sur Ia grande cle.
Sur les instruments M 2, 9, 11, 12, 28, 31, type 8, les cles sont integrees a un socle en
meta I, visse dans le bois. Nous avons comme type 81, un instrument particulier, voir
plus loin. Ces instruments ne sont pas signes.
Nous avons les memes cles sur socle en metal pour M 16, 21, 25. Ces instruments
(type 82) sont signes "Hirsbrunner", atelier de lutherie actif a Summiswald de 1799 a
1950.
M 30 TypeA Type 8
Voici quelques details sur les instruments nouvellement inventories:
La basse de musette M 30 est signee 8PP, signature encore inconnue a ce jour. Eile
nous parait etre une des plus anciennes. Eile est malheureusement incomplete, il lui
manque Ia tete, le bocal, I' eventuelle pirouette et naturellement l'anche.
Dans ses proportions, eile est legerement plus petite que les autres basses de musette,
sans qu'il soit possible de declarer qu'elle appartienne a un autre registre.
Le corps seul mesure 330 mm. alors qu'il est en moyenne de 410 mm. sur les autres
instruments. Le corps, plus court, et le pavillon, plus long, mesurent ensemble 580 mm.
Les deux memes parties mesurent en moyenne 620 mm sur les basses de musette, et
600 mm. sur Ia taiile.

122
L'intervalle entre les trous 4, 5, 6, et les trous eux-memes sont aussi plus petits. La cle
a une autre forme. On remarque quatre trous de resonance au pavillon, alors que les
autres basses de musette n'en n'ont que deux. Le pavillon de 120 mm de diamatre est
dans Ia moyenne des basses de musette.
Detail etonnant: les anneaux des cles 3 et 4, sont ici entiers alors qu'ils sont en
general interrompus. Le bois n'est pas decore.
M 33: La signature I F·R·, que l'on reneentre aussi sur F 16, est egalement nouvelle
dans notre histoire. La grande cle est etonnante par le fait que les alles sont perforees,
comme les cles 1 ä 4. Cette cle etait cassee, mais pour une fois, Ia partie avec Ia
signature avait ete sauvee. Nous presumons qu'elle a appartenu ä cet Instrument.
Celui-ci, auquel il ne manque que Ia pirouette et l'anche est dans un bien triste etat:
fentes au pavillon, cle tres mal reparee, corps perce (?), Ia tete est en partie detruite,
les vers sont passes par Ia. Notre Observation se base uniquement sur des
photographies. Les dimensions accompagnant les photos cerrespendent ä celles de
nos Instruments.
Le tenon du corps est legerement filete alors que sur les autres Instruments il ne l'est
pas du tout, le pavillon etant ajuste. Ce filet garni de fil de chanvre, assure l'assemblage
des differentes parlies d'un hautbois.
M 26: Instrument complet (sans anche), en bon etat, beau decor.
M 27: Instrument complet (sans anche), pavillon en mauvais etat, decor leger.
M 28: Profillegerement different, moins bien travaille.
M 29: II ne lui manque que l'anche. Cet Instrument non verni est tres bien oonserve, il
semble ne pas avoir ete joue.
M 31: Le bocal ne semble pas original. Sa forme impose une position verticale de
!'Instrument, correspondant a celle d'un Heckelphone. La pirouette est nouvelle (env.
1990, copie A. Schöni, Berne).
M 32: Instrumenten bon etat. Le bocal s'enroule a gauehe et pourrait etre une copie.
A defaut de ne pouvoir comparer nos basses de musette avec des Instruments
anterieurs de meme registre, nous mettrons en parallele leur successeur, le
Heckelphone.
Comme indique dans le chapitre relatif aux collections, Wilhelm Heckel (1856-1909),
fabricant d'instruments de musique et collectionneur ä Siebrich I Wiesbaden, avait eu
contact en 1898 avec Ia base de musette de Leipzig (v. Altenburg 1898). Son interet fut
assez fort pour qu'il en fasse une copie pour son musee. Cet Instrument porte, gravees,
(en plus du sceau de Ia maison) les dates 1775 et 1900, cette derniere etant
certainement l'annee de Ia realisation de Ia copie. M 11 est Ia seule basse de musette
dont l'ouverture du pavillon est en partie fermee (voir notre remarque sous Schumacher
1897). W. Hecke! ne copiera pas exactement le bocal, il ne soudera pas Ia petite
rondelle. II semble ne pas s'etre imagine un jeu avec pirouette.
En 1904, il presentera un nouvel Instrument qu'il appellera "Heckelphone". Cet
Instrument est toujours construit, en exclusivite, dans les ateliers Hecke!, specialistes
de Ia facture de bassons.

123
La tessiture a ete prolongee jusqu'au Ia grave. L'instrument actuel, equipe de Ia
mecanique moderne, pese 2,8 kg. II doit etre pose sur le sol, appuye sur une petite
pique (comme pour le violoncelle) fixee au centre d'un couvercle perfore fermant
l'ouverture du pavillon. Trois grands trous dans le pavillon favorisent Ia resonance des
notes graves. II ne peut renier les qualites sonores des basses de musette.
Malgre l'interet de compositeurs comme Richard Strauss, Paul Hindemith, Hans
Werner Henze, ou Aribert Reimann, le Heckalphone reste un instrument tres peu
connu.
II semble que l'histoire se repete, et que les instruments tenors aient de Ia peine ä
s'imposer. Le Heckalphone serait certainement heureux de partager son destin avec
d'autres hautbois soprano et alto de meme conception.
Quelques dimensions:
0 entree du bocal
0 au trou 7 (re)
Lg. jusqu'au trou 2
Lg. jusqu'au-trou 7
Heckalphone
5mm
30mm
465mm
920mm
basse de musette
5mm
36mm
550mm
1050 mm
f- Hauteur du trou 1. La partie bois du Heckalphone
est plus Iangue, pour pouvoir placer les cles d'octave.
M 11 a: Pavillon en partie ferme (effet de sourdine?)

124
Les bassons d'amour
Les bassons d'amour s'apparentent aux bassons fran9ais du XVIIIe siecle. lls n'ont pas
de perce specialement modifiee pour s'adapter a Ia sonorite des basses de musette,
seul Je jeu avec pirouette les rapproche.
Le pavillon de forme spherique est l'element le plus marquant qui differencie basson et
basson d'amour. Peut-etre construite avec le desir de singulariser nos bassons d'eglise,
cette boule ou bonnet rappelle, par exemple, Ia tete des bätons d'huissier ou de bätons
de tambour-major ou encore les boules fixees sur les fleches des toits de nos eglises
(ces boules contenaient en general des documents datant de Ia construction de
l'eglise). Le pavillon d'amour suit egalement Ia forme des balustres des hautbois.
Les avis sont partages quant a l'effet de ce pavillon sur Ia sonorite. Nous dirons que
tant que l'on ne joue pas de notes plus basses que le fa, seules des oreilles tres fines
remarquent une difference. Si, avec l'aide d'une troisieme main, on joue les notes
graves, Ia difference s'accentue. Nous avons seulement fait des essais avec et sans
pavillon. II auraif ete necessaire de remplacer le pavillon enleve par une grosse
branche rallongee.
La presence d'un trou, en dessus du balustre de Ia grande branche, trou necessaire a
Ia vis de fixation du pavillon, prouverait, sur un Instrument incomplet, son etat de
basson d'amour. C'est Je cas de F 15, auquel il manque encore le bocal, !'eventuelle
pirouette et l'anche.
Les 16 Instruments inventories montrent une grande unitedans leur construction.
Seul F 3 a un profil moins travaille et une autre forme de cle (non signee), mais ses
deux cles de re et si sont originales car elles sont montees sur des anneaux de bois.
Mis apart F 9, 12 et 15 dont Ia cle a ete remplacee et F 7 qui a perdu Ia sienne tous les
autres Instruments sont signes.
On remarque une fine orniere au dos de Ia culasse.
Les decors peints sont plus simples et moins visibles que sur les basses de musette.
Nous avons seulement deux nouveaux Instruments a ajouter a l'inventaire.
F 15 a ete reslaure
F 16 est signe I·FR·, illui manque Je pavillon, Je bocal avec pirouette et l'anche. II n'est
pas decore.

125
L'INVENTAIRE
Nous reprenons l'inventaire de M. Staehelin, auquel nous ajoutons, par ordre
alphabetique de localisation, les nouveaux instruments decouverts.
A ce jour, nous avons inventorie 57 instruments, ce qui est beaucoup, compare aux 6
cornets a bouquin conserves dans les collections suisses. (Voir a ce sujet: Edward H.
Tarr, Ein Katalog erhaltener Zinken, Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis Nr. V,
Basel1981).
38 hautbois d'eglise sont conserves dans les collections suisses. Un inventaire par lieu
d'origine des instruments ne peut pas etre pris en consideration. Seuls environ 20
exemplaires presentent une provenance plausible encore qu'incertaine. L'exemple de
Sornetan montre que les instruments ont pu etre regroupes, sans garantie qu'ils aient
ete utilises ensemble.
Dans Ia colonne des signatures:
? indique que Ia cle manque ou qu'elle a ete remplacee; l'instrument etait peutetre
signe.
...
indique que ces instruments ne sont pas signes .
Depuis l'inventaire de M. Staehelin, certains instruments ont change de proprietaire.
M 4: est maintenant depose au Musee de Ia Grenette a Burgdorf, ou on peut
l'entendre, gräce aux casques audio mis a disposition des visiteurs.
M 9: appartient aujourd'hui a M. Staehelin, qui l'a depose en pret au Musee de
I'Universite Georg-August de Göttingen.
M 10: fait partiedes collections du Musee d'Art et d'Histoire de Geneve.
F 1: complete Ia collection de W. Waterhouse a Londres.
0 2: declare comme hautbois devient maintenant taille de musette T 1.
Plusieurs instruments ont ete restaures, avec plus ou moins de bonheur:
M 8, F 10 (-1955} par Natale Spada, Burgdorf
F 13, 14, M 18.20 et T 1 (1971) par Guy Waelti, Lausanne
F 1 (1990) M 14 (1981) par RainerWeber, Bayerbach I D
F 5, F 6, F 8 (1986) par Christophe Gurtner, Zimmerwald I Berne (ateliers Karl Burri)

lnstT. Localisation N•inv. Entnie Origines SiQnature
F1 London, coll. Watemouse 1989 ?Luzem, 1967 Willms I·IR (2)
F2 Bem, Historisches Museum 1281b cat.177 1897 Aarwangen I·IRI2l
F3 Bem. Historisches Museum 1281c cat.183 1897 Aarwangen ~·
F4 Bem, Historisches Museum 2593c cat.179 1896 Gurzelen I·IR (1)
F5 Bem, Historisches Museum 2593d cat.181 1896 Gurzelen I·IR (1}
F6 Bem, Historisches Museum 2593e cat.180 1896 Gurzelen I·IR C2l
F7 Bern, Historisches Museum 5548a cat.182 1905 Muri ?
F8 Bern, Historisches Museum 24907 cat.178 1935 Pieterlen I·IR(1)
F9 Bem, Historisches Museum 24908 cat.176 1935 Pieterlen ?
F10 Burgdorf, Schloss Xlll1096 1955 Gurzelen, 1896 Bem Hist. Museum I· IR
F11 New York, Metropolitan Museum 89.4.883 1889 ? Crosby Brown I·IR C2l
F12 Paris. Musee de Ia Muslque E.1436/ C1120 1891 ? Samary ?
F13 Sometan V 1922 ? Juillerat I·IR C2l
F14 Sometan VI 1932 ? B. deFomet I·IR(2)
F15 Huttwil, Farn. Minder-Eggimann Huttwil ?
F16 Mötiers, Musee regional 1997 ? Fleurier IF·R·
Oe Paris, Musee de Ia Musique E 992 / C478 1883 ? Groseil I·IRC2l
01 Basel, Historisches Museum 1937.293. 1937 ? Fr. von Overhage I·IR(2)
02 Bem, coll. Burri 436 ? ? ?
03 Bruxelles, Musee des instr. de musique 972 -1896 ? -
T 1 Sometan IV 1922 ? Juillerat I·IRI2l

lnstr. Localisation N•inv. Entree Origines Type Signature
M1 Basel, Historisches Museum 1877.40. 1877 ? Mariastein A I-IR (2) + D·H 1777
M2 Bem Historisches Museum 1281a cat 171 1897 AarwanQen B ?
M3 Bem, Historisches Museum 2593 a cat.166 1896 Gurzelen A I·IR (1) + B (tenon)
M4 Burgdorf, Komhaus 2593 b cat. 167 1991 Gurzelen, 1896 Bem Hist. Museum A I-IR (1 ) + A (tenon)
M5 Bem, Historisches Museum 5548 b cat. 169 1905 Muri A I·IRC2l
M6 Bem, Historisches Museum 5548 c cat.170 1905 Muri A I·IR(2)
M7 Bem, Historisches Museum 24906 cat.168 1935 Pieterlen A I·IR(2)
MB Burgdorf, Schloss Xlll1095 1955 Gurzelen, 1896 Bem Hist. Museum A I·IR(2)
M9 Göttingen, Georg-August Universität L-32 ? de Wit, Zimmermann, Bonn B
...
M10 Geneve, Musee d'Art et Histoire IM 153 1969 ? Wicki, -1942 Ernst A I·IR(2)
M11 Leipzig, Musikinstr.-Museum der Universitä 1352 1926 ? Schumacher, -1898 de Wit, 1905 Heyer B1
...
M12 London, Horniman Museum 14.5.47.214 1947 ? Carse B
...
M13 London, Royal College of Music 85 1894 ?Donaldson A I·IR
M14 München, Bayerisches Nationalmuseum 122 1883 A I-IR (2)
M15 München, Deutsches Museum 42774 1914 A I-IR (2)
M16 Nümberg, Gennanisches Nationalmuseum MIR400 Rück 82 Hirschbrunner
M17 Paris, Musee de Ia Musique E1007-C468 1884 ? Leloir A I-IR (1 ) + D Ctenonl
M18 Sometan I 1922 ? Juillerat A I·IR (1)
M19 Sometan II 1922 ? Juillerat A I·IRC2l
M20 Sometan 111 1922 ? Juillerat A I·IR (2)
M21 St. Gallen, Historisches Museum 9826 1914 82 Hirschbrunner
M22 Thunstetten, Ev.-Ref. Kirche 8 ERR
M23 Zürich, Museum Bellerive 1963.60,120 -1963 Hug A ?
M24 Zürich, Museum Bellerive 1963.60,121 -1963 HuQ
...
M25 Zürich, Schweizerisches Landesmuseum LM537 1893 82 Hirschbrunner
M26 Sem, coll. Burri 435 A I·IR_(1J
M27 Deh~mont, Musee Jurassien 1954-132 1954 A I·IR (1)
M28 Huttwil, coll. Minder-Eggimann B
...
M29 La Sagne, Musee regional 1890 ? Aug. Vuille A I-IR (2)
M30 Mötiers, Musee rilQional 1997 ? Jean Guve. 1928 Fleurier A BPP
M31 München, coll. JoppiQ 1990 ? Bumer. Schmitz B
...
M32 Paris, Musee de Ia Musique 979.2.15 1979 ? 1882 Savoye, 1924 Le Cerf, Chambure A I-IR
M33 Sarasota, FL I USA, Bruderlin ? A I-FR-
M11a Biebrich, Heckel 1900 copie Heckel B1c
...
M14a Bruxelles, Musee des instr. de musique
...
979 -1890 copie Mahillon Ac
M14b Paris, Musee de la_Musique 2373 1934 copie Mahillon- Cesbron 1906 (n• 373) Ac
...
, ____
---

128
LES CONCLUSIONS
Dans l'etat actuel des recherches, on pourralt dire qu'il n'y a pas de concluslons
definitives et qu'en plus, les elements nouveaux que nous avons apportes compliquent
encore l'histoire connue jusqu'ä ce jour.
Concernant Ia provenance des Instruments et leur fabricatlon, Ia decouverte de deux
nouvelles slgnatures remet en question l'unique presence de Jeanneret pour les
Instruments signes. Nous mettans en doute que I · I R se rapparte a Jeanneret et
proposans Ia possibilite que, pour autant que les deux freres luthiers aient eu chacun
leur signature, l'un serait, I·FR· et l'autre I · I R. Par exemple: Jean-Franc,:ois ou Jean­
Jacques pour le prenom, et le R pour le nom de famille. Deux Instruments seulement
portent Ia signature I·FR·. S'agit-il du premier frere, decede entre 1764 et 1786? Une
coi"ncidence d'initiales ou une erreur de Ia part de Frene ne sont pas ä exclure.
Malheureusement, nous ne pouvons pas donner plus de precisions aujourd'hui.
Nos Instruments ne sont pas les seuls dans l'histoire de Ia lutherie a etre signes par
de simple Initiales. Quelle raison un luthier a+il de ne pas declarer son nom?
II reste encore de rlombreuses archives a explorer avant de treuver Ia solution ä ces
enigmatiques BPP, I·FR· et HR.
Apropos de l'utilisation des Instruments, nous ne savons pas encore exactement quelle
etait Ia composition des ensembles et avec quelles concessions ils ont joue tel ou tel
autre psaume, les 150 psaumes laissant effectivement un choix assez grand.
Les basses de musette sont deux fois plus nombreuses que les bassans d'amour, et
l'on pourrait croire que cette proportion alt ete de regle dans chaque temple, sans
vouloir dire que ces trois Instruments aient toujours ete joues ensemble.
Nous pensons que le desir, Ia necessite d'avoir toujours un musicien a son poste
chaque dimanche de l'annee pouvaient etre mieux garantis par deux musiciens ayant
chacun sa basse de musette.
Deux basses de musette ä l'unisson (!) ne sonnent pas necessairement plus fort
qu'une seule, elles mettent tout au plus l'intonation en peril. Le cas du maitre de chant
entrainant son apprenti pendant l'office est connu par exemple pendant les cultes
orthodoxes. II est possible qu'en voulant donner plus de brillant a une fete speciale, on
alt obtenu l'effet contraire en utilisant tous les Instruments disponibles.
Suite aux experiences que nous avons faites, l'accompagnement des psaumes
chantes a l'unisson ou a l'octave, (pratique qui parait avoir ete Ia plus Courante), a pu
se faire ainsi:
- avec une seule basse de musette, remplac,:ant le maitre de chant (Vorsänger).
- avec une basse de musette et un basson d'amour.
Aussi longtemps que Ia melodie devait s'entendre au tenor, l'accompagnement des
psaumes ä quatre voix ne semble pas avoir ete realisable avec nos hautbois d'eglise
seuls.
La possibilite d'un apport d'autres Instruments n'est pas exclue. Ce fut peut-etre
automatiquement le cas lors des transitions.
Nous attendons avec interet le resultat des recherohes en cours a Huttwil, ou deux
hautbois baroques, une basse de musette, un basson d'amour et un trombone auraient
joue ensemble.

129
Pour ce qui conceme Ia technique de jeu, nous devons penser que dans nos villages, ä
cöte d'une musique populaire, il n'y avait pas d'autre culture musicale reguliere que Ia
musique d'eglise.
L'enthousiasme, Ia ferveur religieuse etaient certainement les seuls moteurs de nos
instrumentistes. Une technique "alla turca" nous semble etre Ia mieux adaptee ä cette
situation; alle demande de bons poumons et peu d'exercice. La technique des doigts
(gros doigts favorables !) ne doit pas etre un probleme, campte tenu du tempo des
psaumes. La encore, il y eut certalnement des exceptions, les talents naturals pouvant
eclore partout, et certalns artistes ayant plus de llberte sur leur Instrument que d'autres.
Nous terminerons avec l'element le molns eile dans ce texte, mais qui est pourtant
primordial: l'anche. Tous nos Instruments sans anche sont du "bois mort". La plus
importante decouverte encore a faire serait de trauver une anche originale. Elle nous
revelerait Ia fa~on de jouer de nos hautbois d'eglise.
Nous pensons avoir eu acces aux principales sources imprimees, mals nous gardons
l'espoir de trouver encore quelques journaux prives, oublles dans des archives
familiales. Si Ia Ieeiure de cet expose provoquait quelques reponses, quelques
nouvelles questions ou seulement un deslr de dlscussion, nous vous prions de bien
vouloir vous mettre en rapport avec l'auteur, a l'adresse suivante:
Cret-Bianc 8, CH -2502 Bienne
Tel (032) 323 63 54, Fax (032) 325 63 33, agirard@bluewin.ch
Sauf indication contraire, photographies @ by A . Girard
Pour les Interesses il existe Ia possibilite d'obtenir un document sonore unlque de ces
Instruments. Ce CD avec envlron 10 minutes de musique a ete enregistre pour Ia plus
grande partie par Ia Radio Suisse Romande lors d'un culte a Sornetan ie 20 mai 2001 .
Michel Piguet, Christophe Pidoux, Alain Girard et Nicolas Rihs jouent des psaumes sur
les Instruments d'epoque de Sornetan (deux Basses de musette et un basson d'amour)
et un dessus de musettes de Ia collection Burri.
Ce CD peut etre commande chez le president de Ia GEFAM, Georg F.Senn, et coüte
SFR. 15,- plus porto. Pour les membres de Ia GEFAM ce CD est gratuit.

130
Angebote und Suchanzeigen von Instrumenten
Wenn Sie als Mitglied ein Instrument suchen oder anzubieten haben, können Sie der
Redaktion eine entsprechende Annonce für die nächste GLAREANA von max. zwei
Zeilen a 60 Anschlägen und Adresse zukommen lassen. Diese ist gratis. Nichtmitglieder
sind davon ausgeschlossen.
Grosse Inserate (bis max. eine Seite) stehen Mitgliedern und Nichtmitgliedern offen und
kosten Fr. 100.-, zuzüglich Cliche (falls erwünscht). Die Inserate können bei der Redaktion
eingereicht werden.
Zu verkaufen (aus der DIVERTIMENTO-Sammlung):
- Tisch-Harmonium, 44 Tasten, 3 Okt. c - c"
- Dulcitone (Stimmgabel- bzw. Hufeisenklavier, Glasgow, ca. 1880, 5 Okt., einklappbares
Untergestell)
- Tafelklavier (evt. J.J. Goll , Zürich?), ca. 1790, 5 Okt. F 1 -f 2 , Stossmechanik, revidiert,
Nussbaum, aus der ehern. Sammlung von Jos. Hiestand, Freienbach
- Nähtisch-Klavier (vermutl. A. Stein, Augsburg/Wien), ca. 1780/1790,
Prellzungenmechanik, spielbar, 41/4 Okt., Nussbaum, sehr seltenes Museumsstück
- Div. Violinen versch. Grössen, auch Barock-Violinen
- Fantasie-Geigen, geschnitzUbemalt, 5 Stk. aus der Zeit 1900 - 1935, spielbar,
Rarität für Geigensammler
- Gitarren-Lyra, doppelchörig, ca. 1860 mit Lederkasten sowie Zithern und andere
Instrumente
Verzeichnisse und Preise auf Anfrage bei Hannes Paul Scharrer, Tel./Fax 01 721 08 24
in Oberrieden/ZH
Aus dem Besitz eines Berliner Philharmonikers
Wiener Bratsche von 1799, Sebastian Dallnger
ln allen Teilen original erhalten.
(Museums- und Liebhaberstück)
Sehr schöner Ton
Korpus: 38,8 cm
Zarge: 3,8 cm
Deckenmensur: 20,4 cm
Halsmensur: 14 cm
Schätzpreis: Fr. 30'000.-
Preis: Verhandlungssache.
Auskünfte bei: Geigenbauer Michael A. Baumgartner, Totengässlein 7, 4051 Basel,
Tel. 061 261 45 39

131
Mitteilungen
Nachbestellen von GLAREANA-Jahrgängen oder -Einzelheften
~~~ber Paul Hess, c/o Zentralbibliothek Luzern, Sempacherstr. 10, CH-6002 Luzern,
1 s .. glich. Der Vorstand hat am 18. Februar 1984 dafür folgende Preise festgelegt:
~ 0 Jahrgänge bis und mit 1971: Zu den in der Zentralbibliothek Luzern üblichen
· Bedingungen und Kopiergebühren.
2 . Jahrgänge 19~2 ?isd und mit 1981: Pro Jahrgang SFr. 20.- für Mitglieder und SFr.
3o.- für Nichtm1tg 1 1e er.
. Einzelhefte ab 1983: SFr. 10.- für Mitglieder und SFr. 15.- für Nichtmitglieder. (1982
3
ist keine GLAREANA erschienen).
zu allen Preisen kommen Porto- und Verpackungsspesen hinzu.
Oie Bibliothek der Gesellschaft
wird in der Zentralbibliothek Luzern, Sempacherstr. 10, CH-6002 Luzern, aufbewahrt.
Termine
wenn Sie Kenntnis haben von Veranstaltungen, Konzerten, Kursen, bitte teilen Sie
diese der Redaktion möglichst frühzeitig mit. Wir drucken sie gerne ab.
• "Chromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente im 16. und
17. Jahrhundert"
Ein Kolloquium des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Basel und der
Schola Cantorum Basiliensis am 9. April 2002 in Basel
Ein zentrales Thema der europäischen Musik zu Beginn der Neuzeit ist die Auseinandersetzung
mit der Antike. Dies führte zu Neuerungen wie etwa Oper und Monodie. ln
diesem Zusammenhang wurden seit der Mitte des 16. Jahrhunderts Versuche unternommen,
die drei antiken Tongeschlechter (Genera) wieder für die zeitgenössische
Musikpraxis nutzbar zu machen. Ein entscheidender Antrieb für die Frage nach den
zusätzlichen Genera war die Tatsache, daß Chromatik und Enharmonik in antiken
Texten mit besonderen Wirkungen und Effekten auf den Hörer verbunden wurden.
Während das chromatische Genus mit unterschiedlichen Halbtonfolgen operiert, ist das
auffälligste Merkmal des enharmonischen Genus die Verwendung von heute als
"Mikrointervalle" bezeichneten Tonstufen. Damit war der Tonvorrat stark erweitert, im
chromatischen Tonsystem etwa auf mindestens 19 (statt 12) Stufen innerhalb einer
Oktave, für Enharmonik ergaben sich weitergehende Differenzierungen. Die Realisierung
dieser "vieltönigen" Skalen erforderte entsprechende Anpassungen in der Notation
und die Einrichtung von Instrumenten mit zusätzlichen Tasten oder Bünden; nur Blasinstrumente
(wie etwa Zink und Posaune), bundlose Streichinstrumente (wie Violine)
und die menschliche Stimme galten als fähig zur unmittelbaren Darstellung aller Genera.
Zudem ergaben sich neue Perspektiven für die zentrale Problematik der musikalischen
Stimmungen und Temperaturen.
Es läßt sich zeigen, daß der Geltungsbereich dieses experimentellen Rückgriffs auf die
Antike in der musikalischen Praxis des 16. und 17. Jahrhunderts sehr viel größer war,
als bisher angenommen. Mit diesen bislang vernachlässigten Konsequenzen wird sich
ein Basler Kolloquium am 9. April 2002 auseinandersetzen, wobei auch praktische
Demonstrationen vorgesehen sind und mehrtönige Tasteninstrumente von Bruce
Kennedy und Andre Extermann zur Verfügung stehen.

132
Zu den Referenten zählen Prof. Bob van Asperen (Cembalist, Amsterdam), Prof. Dr.
Patrizio Barbieri (Musikwissenschaftler, Rom), Dr. Martin Kirnbauer (Musikwissenschaftler,
Basel), Andrea Marcon (Cembalist und Organist, Treviso und Basel), Prof. Dr.
Rudolf Rasch (Musikwissenschaftler, Utrecht), Prof. Johann Sonnleitner (Cembalist,
Zürich und Basel) und Dr. Denzil Wraight (Musikwissenschaftler und Cembalobauer,
Cölbe).
Am frühen Abend (18 Uhr) findet ein Vortragsabend von Studierenden der Schola
Cantorum Basiliensis statt. Die Veranstaltung schließt mit einem öffentlichen Dokumentationskonzert
(20.15 Uhr) des Gambenensembles The Earle his Viols mit Evelyn
Tubb (Gesang) und Marie Nishiyama (Tripel-Harfe), das diese Musik durch eine angemessene
Aufführungspraxis und professionelle Präsentation in ihrer aasthetischen
Dimension faßbar macht.
Nähere Informationen ab Anfang Januar:
Schola Cantorum Basiliensis (+41-61-264 57 57 oder http://www.musakabas.ch) oder
Musikwissenschaftliches Institut der Universität Basel (+41-61-267 28 00 oder
http://www.unibas.ch/mwi)
• Internationales Treffen ln Lausanne (3.-6. April 2002)
Die Stiftung harmoniques organisiert vom 3. bis 6. April 2002 in Lausanne ein internationales
Treffen von Musikern, Musikologen, lnstrumentenbauern, Restauratoren und
Museumskonservatoren. Inspiriert von den Anlässen, die 1989, 1991 und 1993 in Antwerpen
stattfanden, hat sie sich zum Ziel gesetzt, eine einzigartige Möglichkeit des Gedanken-
und Erfahrungsaustausches unter Spezialisten zu bieten und gleichzeitig einem
grösseren Publikum den Zugang zu den neuesten Ergebnissen aus der Forschung
in Geschichte, Kunst und Musik zu öffnen.
Tagungsort ist das Lausanner Konservatorium. Im Zentrum des Treffens stehen die
besaiteten Tasteninstrumente: Clavichorde, Cembali, Hammerklaviere. Vorträge, Diskussionsrunden,
Konzerte und eine Instrumentenausstellung sind vorgesehen. Die Aktivitäten
der vier Tage haben folgende Schwerpunkte:
1. Tag: "Herstellungstechniken": Cristofori, Ferrini, frühe iberische und französische
Hammerklaviere. Diskussionsthema: Saitenherstellung.
2. Tag: "Klangfarben": Tangentenflügel, Kombinationsinstrumente, Pantaleon. Diskussionsthema:
Hammerleder.
3. Tag: "Instrument/Komponist": Silbermann/Bach, Pleyei/Chopin, Clavichorde/Haydn.
Diskussionsthema: Haydn auf "clavirten Instrumenten".
Jeder Tag endet mit zwei Abendkonzerten.
Am 6. April haben Studierende und Musiker die Möglichkeit, sich in vier Ateliers näher
mit den Qualitäten der von Cristofori und Silbermann entwickelten Hammerflügel, des
Tangentenflügels und verschiedener Clavichorde zu befassen. Der Nachmittag bietet
Konzerte auf diesen Instrumenten.
Ihre Mitwirkung haben bereits bestätigt: Derek Adlam, Jean-Ciaude Battault (Musee de
Ia Musique, Paris), Christopher Clarke, Michael Cole, Jean-Jacques Eigeldinger (Universität
Genf), William Jurgenson, Michael Latcham (Gemeentemuseum Den Haag),
Gustav Leonhardt, Kerstin Schwarz, Thomas Steiner, Luigi-Ferdinando Tagliavini (Universität
Fribourg), Jos van lmmerseel, David Winston.
Das vollständige Programm ist ab Januar erhältlich bei: harmoniques, CP 1218, CH-
1820 Montreux 1, Tel./Fax 41 21 964 74 70, E-mail: info@harmonigues.ch

133
• Internationales Festival der Laute Salzburg, 3 .• s. Mai 2002 .
yo~ 3. bis 5_. Mai ~002 ~eranstaltet die ~eutsehe Lautengesellschaft wreder ihr
jährliches Festrval, ber dem rn Zusammenarbert mit dem Barockmuseum Salzburg und
unter Leitung von Oliver Holzenburg in über 30 Einzelveranstaltungen ein interessantes
und sehr vielseitiges Programm geboten wird. Erwartet wird ein zahlreiches Publikum
von wirklich allen Freunden und Förderem der Laute Künstlern Wissenschaftlern,
Komponisten, Verlegern, Kindern, Gitarristen, Konzertbe;uchern und Touristen.
Die Konzerte und Vorträge finden an verschiedenen zentral in der Salzburger Altstadt
gelegenen Orten statt. Die breitgefächerten Themen führen hierbei von Salzburger
Tabulaturen und Instrumenten, von der Musik des Mittelalters durch alle Epochen über
Dowland und Weiss bis zu Benjamin Britten und der Uraufführung neuer
Kompositionen für Laute.
Wichtiger Bestandteil des Festivals ist wieder eine Verkaufsausstellung von Lauten und
Gitarren sowie Noten, Saiten und Tonträgern, zu dem Instrumentenbauer und Verleger
aus vielen Ländern erwartet werden.
Sie findet am wichtigsten Veranstaltungsort statt, dem Barockmuseum Salzburg, in
dem ausserdem u.a. auch originale Quellen zur Tanzpraxis um 1600 aus der
Sammlung Derra de Moroda gezeigt werden. Geplant sind zudem zwei Workshops zu
verschiedenen Themen und ein Symposium zum Thema bisheriger Erfahrungen und
zukünftiger Entwicklungen beim Bau historischer Zupfinstrumente.
Für den gemütlichen Teil sorgt ein eigens aus Wien anreisendes Schrammelquartett, in
dem natürlich eine originale Schrammalgitarre mit den vielen Basssaiten nicht fehlt.
Information: Deutsche Lautengesellschaft, Oliver Holzenburg, Leonhardsstr. 22, CH-
4051 Basel, Tel: +41-61-271 37 85, Fax: +41-61-272 37 75,
E-mail: holzenburg@swissonline.ch
• Historisches Trompetensplel - aktuelle Tendenzen
Ein Kolloquium der Schola Cantorum Basiliensis in Zusammenarbeit mit dem
Musikmuseum Basel
Mittwoch 22. Mai 2002, Roter Saal des Musikmuseums
Eintritt frei
Konzert am Vorabend 21. Mai 2001, 20.15: Leonhardskirche, Basel
Ensemble "Les trompettes des plaisirs", Ltg. Jean-Franyois Madeuf
Die Naturtrompete als eines der schwierigsten Instrumente des historischen Instrumentariums
ist in den letzten Jahren zunehmend in die Diskussion geraten. Immer noch
wird Oberwiegend mit unhistarischen Transpositionslöchern geblasen, um die Perfektionsansprüche
des heutigen Musikmarktes zu erfüllen. Andererseits gibt es in jüngster
Zeit Spieler, die sich dem kompromisslosen Spiel des Instruments - mit allen Risiken -
verschrieben haben. Einhergehend damit wird den unterschiedlichen Bautraditionen
der Barocktrompete und der Frage des geeigneten Mundstücks wieder mehr Aufmerksamkeit
gewidmet und die "Monokultur" Nürnberger Modelle zu Gunsten anderer
Bautraditionen differenziert. Das eintägige Kolloquium soll Fragen des Spiels und des
Baus miteinander verbinden. Namhafte Vertreter beider Bereiche haben ihr Kommen
zugesagt: Robert Barclay (Ottawa),Friedemann Immer (Köln), Jean-Franyois Madeuf
(Montpellier/Basel), Graham Nieholsen (Amsterdam), Edward H. Tarr (Bad Säckingen)
Nähere Informationen zu Begin 2002 auf der Hornepage der Schola Cantorum Basiliensis:
http://www.musakabas.ch. eMail: schola@musakabas.ch
Anfragen perTel: +41-61-2645757, per Fax: +41-61-2645749.

134
Neue CDs
Hornsonaten von Ludwig van Beethoven, Ferdinand Ries, Franz Danzi
Themas Müller, Naturhorn (Courtois Freres, Paris 1841)
Edoardo Torbianelli, Pianoforte (John Broadwood & Sons, London 1817 - aus den
Sammlungen des Beethoven-Hauses Bonn)
Eine Koproduktion von harmonia Mundi France I Schola Cantorum Basiliensis I
Betthoven-Haus Bonn
harmonia mundi France I Schola Cantorum Basiliensis- Documenta
HMC 905250
"Canzon del Principe" Neapolitanische Musik um 1600 aus der Handschrift
London, British Library MS Add. 30491, gesammelt von Luigi Rossi (1598-1653)
Werke von G. de Macque, Rinaldo Trematerra, G. M. Trabacci, 0. Bassani, C.
Gesualdo, S. Stella, F. Lombarde, F. Fillimarino, J. Peri
The Earle his Viols (lrene Klein, Jessica Marshall, Brigitte Gasser, Randall Cook),
Evelyn Tubb (Sogran), Andrea Marcon (Orgel, Cembalo), Paolo Pandolfo (Viola
bastarda), Marie Nishiyama (Tripelharfe), Johannes Strobl (Orgel, Cembalo)
Konzept und Gesamtleitung: Anthony Rooley
Eine Koproduktion von Appassionato AG I Schola Cantorum Basiliensis I WDR
Divox Antiqua CDX-79907
Es wird musiziert auf rekonstruierten Viole da gamba des 16. Jahrhunderts, nach dem
Vorbild eines Gemäldes von Tintoretto, gebaut von Richard Earle, Basel. Darüber
hinaus ist die neue Ahrend-Orgel nach italienischen Vorbildern um 1600 der ehern.
Abteikirche Payerne klanglich dokumentiert.
Mutationen (neue Adressen, Ein- und Austritte)
Bitte! Für eine möglichst rasche Meldung Ihrer Adressänderung an den Präsidenten
sind wir Ihnen dankbar. Damit ersparen Sie der Gesellschaft Doppelfrankaturen und
sichern sich den rechtzeitigen Erhalt der GLAREANA und weiterer Informationen.
Neumitglied
Christie's SA, Steinwiesplatz, 8032 Zürich
Adressänderung
Reichlin Rebekka, Sägemattstrasse 46, 3097 Liebefeld