Hannes Malte Mahler — Sprenkgpunkte und Haftpunkte

HANNES MALTE MAHLER

HANNES MALTE MAHLER
SPRENGPUNKTE
& HAFTPUNKTE

Anne-Marie Bonnet
SPRENGPUNKTE
UND HAFTPUNKTE
Wer hat befohlen?
HMM auszustellen heißt, sich einer Invasion, einer Übernahme
durch andere Kräfte überlassen. Warum aber sich
dieser Kunst aussetzen? Mahlers Werke stellen sich nicht
nur vor, sie nehmen Räume in Besitz und fordern vom Betrachter,
Stellung zu beziehen.
Warum wird Kunst ausgestellt?
Welchen 'Mehrwert' verspricht man sich?
Jenseits der alten Diskussion über die Ablösung des
Kultwertes durch den Ausstellungswert haben gerade in den
letzten Jahren die ökonomischen Aspekte überhand genommen.
Statt von der üblich gewordenen Gleichsetzung 'teuer =
bedeutend' und der Allmacht des Kunstmarktes zu reden, sei
versuchsweise die Frage gestellt: Warum Kunst? Allen
Diskursen über die Relativierung der Werte im Zuge der
postkolonialen und globalen Wende zum Trotz assoziieren
die Meisten mit Kunst Schönheit bzw. Ästhetik oder ein
‚Anderes’ in einem je sehr allgemeinen Verständnis: Kunst
als Medium für einen anderen Blick auf die Welt! Wo alle
Aspekte des Lebens von Effizienz, Rentabilität und
Funktionalität bestimmt sind, erscheint Kunst als ein letztes
frei bestimmtes Feld. Aber auch dieses hat Spielregeln, wird
von einem 'Betriebssystem Kunst' streng reguliert, das wiederum
einem ökonomischen Diktat unterliegt! Davon nun
setzt sich HMMs Praxis markant ab und folgt eigenen
‚Spielregeln’.
Jedes gute Kunstwerk stellt (sich) Fragen und muss seine
eigene Notwendigkeit begründen. Nicht zufällig charakterisiert
Mahler sein Atelier als ‚Bildfindungs intensiv -
station’; denn dort entstehen die Werke nicht nur, sondern
reagieren mit- und aufeinander, verändern immer wieder
die Atmosphäre und erzeugen, die Experimentier- und
Spielregeln immer wieder sprengend, gleichsam eine
Laborsituation. HMM ist Zeichner, Maler, Graphiker,
Plastiker, Bildhauer, Performer, und diese kaleidoskopische
Begabung irritiert zumeist. Quellen seines Wissens
und seiner Inspiration sind neben der Kunstgeschichte
auch die Literatur und alle Alltagsbereiche wie Wirt -
schaft, Politik, Finanz- und Konsumweltsowie Medien.
Zeitgenössische Kunst vs. Kunstgeschichte?
Formal und inhaltlich bieten HMMs Werke Asso -
ziationen zu Gemälden und/oder zur Schnitzkunst aus der
Kunstgeschichte; diese sind zwar jederzeit möglich aber
auch wohlfeil. Gewiss kann man unterscheiden zwischen
dem eher allgemeinen kulturellen Bewusstsein und eher
autobiographischen Bezügen, doch begründen diese
Mahlers spezifische Ästhetik nicht wirklich. Das eigenwillige
doublebind aus Vertrautem und Fremden, Anziehung
und Abstoßung in den Themen wie in der Materialität der
Bilder und Objekte ist eine der markantesten Qualitäten
seiner bildnerischen Praxis. Was sprengt sie?
5

Erwartungen, Gewissheiten?
Was bleibt haften?
Seltsam widersprüchliche Empfindungen zwischen
Anmutung und Befremden, Erkennen und Ratlosigkeit.
Die Gemälde evozieren auf malerisch ansprechende, ja
geradezu attraktive Weise Situationen oder Zustände, die
man letztlich nicht entschlüsseln kann und die auf entweder
angenehme oder beunruhigende Weise die Phantasie
anregen. Die haptische Qualität der plastischen Objekte
oszilliert zwischen rätselhafter Kostbarkeit und trashiger
Wertlosigkeit, wenn sich das opal schimmernde Gebilde
als billiges Verpackungsmaterial entpuppt. Schein und
Sein, Fragen und Zweifel: Sind sie nicht der Beginn neuer
Erkenntnis? Während Erkennen und Bestätigung zur
raschen aber auch schnell verpuffenden Befriedigung führen,
wecken Mahlers rätselhaft fremde Gebilde die
Neugier. Die Formen des Halbreliefs und der Objekte sind
offensichtlich gestaltet, vielfältig, subtil und deklinieren
das gesamte Formenvokabular von organisch, vegetabil bis
zu technischem Ornament. Die Gemälde loten ein weites
Spannungsfeld zwischen Figuration und Abstraktion, Informell
und Comic-Strip aus, bieten sämtliche Register
des farbigen Auftrags und sind stets von attraktiver
Farbigkeit. Malend wie plastisch gestaltend entwickelt
HMM ein reichhaltiges Register der Ambivalenz, des
doublebind zwischen appeal und Ablehnung, um
Verständnis und Zweifel auszuloten. Anziehung kann aber
auch ‚anzüglich’ sein: Mahlers Kunst der Ambivalenz ist
nicht nur bipolar, sondern nuancenreich, changierend, irisierend
und vertraut auf Wahrnehmung und Sinnlichkeit
jenseits ihrer Instrumentalisierung. Das Bild der Welt ist
schillernd, begegnet uns heute vornehmlich in Pixeln aufgelöst
und erscheint zuweilen, etwa in high definition oder
3D, schärfer und bunter als die Realität selbst. Wenn
HMM an seine bildnerischen Stellungnahmen denkt,
spricht er von „Sprengpunkten“ und „Haftpunkten“.
Auf den Punkt gebracht?
Vom Punkt zur Linie zur Fläche: Alle klassischen
Traktakte zur Kunst – sei es bei Albrecht Dürer oder Paul
Klee und Kandinsky – beginnen mit dem Punkt, der zur
Linie wird als Urquelle der Gestaltung, gilt die Zeichnung
doch als Ursprung aller Bildnerei.
Als Zeichner ist HMM auch bestens bekannt, aber dies ist
nur eine seiner Ausdrucksmöglichkeiten, da er auch sämtliche
alten handwerklichen und neuesten digital gestützten
Gestaltungsmöglichkeiten beherrscht. Seit Dada und
Pop Art spricht man von der Aufhebung der trennung zwischen
‚high and low’, E- und U-Kunst, da alles Kunst sein
könne. Mit wirklichen Grenzgängen tut sich jedoch das
'Betriebssystem Kunst' bis heute schwer, und es hält – je
nach Bedarf – zwischen Kunst und Design, Kunst und
Mode etc. bizarre Grenzen aufrecht. Man spricht von
‚cross over’ oder ‚transmedialem Arbeiten, übt selbst täglich
‚multitasking’, sperrt sich dann aber dagegen, Vor -
gehensweisen anzunehmen, die bisherige Kategorien
sprengen. Die Malerei wurde vielfach zu Grabe getragen
und feiert doch immer wieder fröhliche Aufstände.
Mitten in der dritten digitalen Revolution entdeckt man
wieder das Zeichnen etc. Der heutigen Vielfalt gestalterischer
Möglichkeiten stellen sich jedoch weder die
Kunstakademien noch die meisten Ausstellungshäuser.
Nur wenige stemmen sich gegen diese 'Wahrnehmungs-
scheuklappen' und suchen nach ‚Strategien gegen Obsolet -
sein im digitalen Zeitalter’ . Zuletzt fragte z. B. 2001 eine
Ausstellung, ob Malen eine Form des Denkens sei und es
eine Philosophie der Malerei gebe, die über die Grenzen
des eigenen Mediums hinaus ginge? Wo hört das Gemälde
auf und wo beginnt die Welt? So interessant die Frage
auch war, so sehr beharrte die damalige Ausstellung darauf,
letztlich eine Praxis der Malerei zu behaupten: Sie könne
Photographie, Konzept-Kunst, Performance oder Archi -
tektur sein, aber sollte Malerei bleiben.
Dass Malerei nicht mehr unbedingt ein Bild der Welt
biete, ist eine Binsenwahrheit; dass sie dennoch die Welt
verhandelt, steht außer Frage. Diese Art der Theoreti -
sierung verrät nicht nur ein Unbehagen an der expandierenden
Vielfalt gestalterischer Praktiken sondern auch
einen Unwillen, sich von vertrauten Denkkategorien zu
verabschieden. Wieso muss alles auf Malerei zurück geführt
werden? Sehr wohl war sie am Beginn der historischen
Moderne (im 19. Jahrhundert) und Anfang des 20.
Jahrhunderts in der westlichen Welt das Medium, welches
das veränderte Sein in der Welt reflektierte. Diesen Status
hat sie aber schon lange eingebüßt.
6 Carbon Footprint Remorse

Angesichts der visuellen Realität, mit der unsere Ge genwart
nicht nur die westliche Welt konfrontiert, verspricht es
wenig Erfolg, eine Malerei zu beschwören, die das ehemalige
Potenzial von Welthaltigkeit einlösen könnte. Indem
HMM malend, zeichnend, plastisch gestaltend sowie das
Web und die neue digitalen Träger (tablets) nutzend seine
bildnerische Praxis multipliziert, macht er deutlich, dass
der Welt und unserer Realität nur mehrstimmig begegnet
werden kann. Sie kann erfasst, auf den Punkt gebracht
werden, aber bleibt schillernd, wechselhaft, flüchtig, ständig
im Wechsel und muss immer erneut er-jagt werden,
sprengt sich gleichsam immer wieder selbst in die Luft.
Der Welt begegnen?
Mahler stellt nicht Kunst um der Kunst willen her, sondern
bezieht Stellung zur Welt. Wie er das tut, ist für ihn
eine Frage der Rhetorik: Wie kann Kunst wirksam sein?
In einer Zeit, die sich dem ökonomischen Diktat ergeben
habe, in der im Ökonomischen wie in der Politik keine
Diskurse mehr stattfänden, herrscht laut HMM nur noch
Rhetorik. Damit ist wohl die hohe Kunst der Verbrämung
von Nichtigkeiten, Leerformeln gemeint. So erinnert er
daran, dass wir im Alltag von Bildern umgeben sind, die
uns ständig zu Konsum verführen wollen, uns Bedürfnisse
einreden, ohne dass nach unserer Meinung oder unseren
wahren Bedürfnissen gefragt würde. Es sind Leerformen,
die allein wirtschaftlichen Interessen dienen. Ähnliches
gilt für die allgegenwärtigen Reden in den Medien: Sie
täuschen eine Information vor, die nicht stattfindet.
HMMs Styrodur-Gewehre sind genau solche rhetorischen
Leerformen: Effektvoll lassen sie erkennen, was gemeint
ist, sind aber nur Leerformen, Anspielung, Schatten bzw.
Hauch ihrer selbst.
Was will der Künstler? Sich in die Kunstgeschichte einschreiben?
Auf diese Fragen muss man für HMM antworten:
Lustvolle Kommentare zu heutigen Verfasstheit der
Welt, alternative Blicke, Ein- und Aussichten zu unseren
Befindlichkeiten bieten. Heute hat in der Kunst „alles
einen Preis aber keinen Wert mehr“. Umso mehr gilt es,
immer wieder zu fragen: Was sehen wir, wird uns gezeigt?
Schauen wir hin, nehmen wir wahr? Oder reicht uns ein
schemenhaftes Andeuten?
Die Politik spricht davon, es gebe keine Alternative – entsprechend
dem viel zitierten Merkelschen „alternativlos“.
Und doch werden weitere Steigerungen, noch bessere
Spar- oder Rettungsprogramme versprochen. Diesem
‚Gesetz der Superlative’ entsprechend bietet HMM dann
die besten Waffen ‚ever’!
Kunst der Superlative?
Neben den Waffen entfalten die Gemälde und die Gebilde
eine komplexe Welt aus zoomorphen, technoiden, anthropomorphen,
humanoiden und vegetabilen undefinierbaren
Formen, die einander überlagern, berühren, halten,
verdecken: Schicht um Schicht, Lage für Lage, sie
wuchern und wachsen, sind da, folgen einer inneren
Logik, die man nicht versteht, die aber in sich stimmig
erscheint und ästhetisch überwältigt. Sie täuscht uns aber
nicht, sondern führt sich selbst und ihre Methoden vor.
Geschnitzt, geschnitten, geformt, gewachsen, gelegt,
geheftet führen HMMs Gebilde eine große Palette plastischer
und bildnerischer Möglichkeiten vor: von größter
Einfachheit zu extremer Komplexität. Ihre Materialität ist,
da nicht immer haptisch oder visuell erkenn- und definierbar,
befremdlich und fordert unsere Sinne heraus.
Ausgeprägt ist der Drang, die Objekte anfzufassen. Das
Material ist keineswegs edel, kommt aus der Industrie, ist
als Isoliermaterial gedacht zur Wärmedämmung und
besitzt eine perfide, ebenso attraktive wie abstoßende
Qualität. HMMs bildnerische Praxis führt ein idiosynkratisches
Modell vor: einen Modus, der Welt zu begegnen
und ihr zu antworten, einen Anreiz, sich ‚seinen eigenen
Reim’ darauf zu machen.
Mit den Sinnen denken?
In der Ausstellung ‚Painting at the Edge of the World’ von
2001 wurde gefragt, ob Malerei „eine Form des Denkens
sei“. Die Antwort: Ja, aber nur eine! HMMs plastische
Praxis erweist sich hingegen als anschauliche Philosophie.
Denken bei und mit HMM ist nicht abstrakt, sondern
haptisch, sinnlich vielfältig, führte er doch zahlreiche
Arten vor, zu denken, zu formen, zu entwickeln: ernst, kritisch,
humorvoll, philosophisch, politisch, albern, augenzwinkernd,
nachdenklich, verspielt und tiefschürfend.
Casino Capitalism Main Entrance
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Die Titel der Werke, die diese selten erklären, sie eher wie
ein ‚Parfüm’ (wie Duchamp sagte) begleiten und eine weitere
Dimension eröffnen, geben aufschlussreiche Anhalts -
punkte: Titel wie ‚Die Insel der außertariflich An ge -
stellten’, ‚Giant Growth Indicator’, ‚Pirate Economist’,
‚Gewinnmitnahme’ oder ‚Big Pimple’ spielen auf die
Phantasie- bzw. die Arbeits-, Wirtschafts- und Finanzwelt
an, stammen aus der Kunst, der Geographie, der Biologie,
dem Alltag, der Spielwelt, der Medizin etc., wecken Asso -
ziationen oder Gegenbilder, ein Lächeln oder Nase -
rümpfen, reizen uns, eigene Gedanken zu entwickeln. Die
Werke haben sinnliche, haptische und ästhetische, sensualistisch
gewinnende Eigenschaften, sind zuweilen sogar
interaktiv, und regen doch stets zum Nachdenken an. Sie
führen vor, wie sinnlich und spannend Denken sein kann
und wie anregend Zweifeln.
(Ver?-)Lustprinzip
Bei HMM reagiert Denken quecksilbrig, seismographisch
auf die Welt und liefert Bildwerke, die uns einladen, uns
der Welt so intuitiv wie intelligent, so rational wie instinktiv
zu öffnen und ihr zu antworten. Die Welt sei heute so
komplex, dass sie sich mehr denn je der Verständlichkeit
und Darstellbarkeit entziehe. Seit Beginn der Moderne ist
dies geradezu ein Mantra, das lange dazu diente, Formen
nicht-figurativer Kunst zu rechtfertigen. Heutzutage hat
sich die Schwierigkeit, die Welt und die Realität zu erfassen,
um ein Vielfaches vermehrt, da ein Großteil der
Menschheit nicht mehr nur einfach im ‚hier und jetzt’
lebt, sondern ständig mit anderen Menschen an anderen
Orten in Verbindung steht und via Internet über Zeit- und
Ländergrenzen hinweg prinzipiell an mehreren Lebens -
wirklichkeiten Teil hat. Jeder kann Bilder und Objekte
erzeugen, manipulieren und in Umlauf bringen. Photo -
graphische Bilder sind im digitalen Zeitalter nur mehr
‚Realitätsversprechen’ und dienen nur selten dazu, sich der
Welt zu versichern. Wie kann man einer solchen flüssigen,
sich in stetem Wandel befindenden Welt und Bilderwelt
noch begegnen? Schon in den 1950er Jahren warnte der
Philosoph Günther Anders davor, dass sich die Bilderwelt
vor die Welt schieben und zu einem Realitätsverlust führen
werde. Die Möglichkeit, die Welt der Bilder ('Welt
2.0') mit der realen Welt zu verwechseln, ist heute allgegenwärtig;
es gibt sogar schon Pathologien ('Netzsucht').
Dieser Zustand wird nicht selten als Verlust von
Authentizität, Verständigung und Verständnis erfahren.
HMM kapituliert nicht vor der Aufgabe, der Allgegen -
wart visueller Angebote und Penetrationen zu begegnen.
Im Gegenteil reagiert er mit einem lustvollen Gegenan -
griff, indem er Bilderwelten generiert, die vermittels eigenwilliger
Materialien und Gestaltungsstrategien eigene
Fragen und Antworten bieten. Sie entsprechen ihrer
Gegenwart, halten dieser den Spiegel vor, treiben mit ihr
Vexierspiele. Während die meisten Menschen auf die allgegenwärtige
Durchdringung aller Lebensbereiche durch
das Diktat der Ökonomie mit Selbst-Management und -
Optimierungsbemühungen reagieren, um so fit wie möglich
fürs System zu bleiben/werden, antwortet HMM mit
subtiler Ironie oder lustvollem Witz.
Die 'Welt 2.0'?
Unlängst beschrieb Bernd Graff sehr treffend, wie die
Paradigmen der Ökonomie, „die Rationalisierung, das
Management, die Quantifizierung, die Effizienz, die
Zeiterfassung, der Profit, die Optimierung, der Wett be -
werb sich heute in der Selbstbeschreibung von Menschen
wieder finden ... Ganz so, als seien das Ich und sein Körper
nur nach der Logik des Marktes, der Rentabilität von Be -
ziehungen, den Maßgaben zur Steigerung von Effizienz
des Einzelnen denkbar.“Zum einen muss alles planbar,
messbar, steuerbar sein, und zum anderen sind die
Grenzen zwischen realem und sog. ‚virtuellem’ Leben fließend
geworden. Was heißt virtuell, wenn eine Mobbing-
Kampagne in der ‚virtuellen’ Welt des Netzes zum realen
Selbstmord einer Schülerin führt? Freund- und Feind -
schaften werden im und durch das Netz und das Smart -
phone bestimmt. Macht und Allgegenwart der Ökonomie
und der Multiplikation von Bilder- und Lebens welten verändern
Werte- und Realitätsvorstellungen in noch nie da
gewesenem Maße. Während sich Künstler früher mit der
Kunstgeschichte und der Realität konfrontiert sahen, liefern
heutige Bildmedien, man denke z. B. nur an ‚Youtube',
eine täglich steigende Flut an Bildern und Möglichkeiten
von Selbstdarstellung und Partizipation, mit denen ‚klassische’
Kunstwerke kaum noch zu konkurrieren vermögen.
Giergrundschule
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Mit seiner wuchernden Kreativität, seinen lustvollen Ent -
wicklungen immer neu- und andersartiger Gestaltungs -
möglichkeiten, Grenzgängen zwischen Medien und
Genres antwortet HMM auf die aus den Fugen geratene
Wirklichkeit, der mit überlieferten Denk- und Gestalt -
konventionen nicht mehr begegnet werden kann.
Zeitgenössisch?
In den 1970er Jahren dachte man zum Beispiel, „dass sich
die Malerei, um zu überleben und sich weiterzuentwikkeln,
von allen übrigen Künsten ebenso unterscheiden
müsse wie von jeder Nichtkunst.“ Dies hat sie seitdem in
immer neuen Volten – vom Selbstzweifel bis zur Anti -
kunst – vollzogen; es erhebt sich nur die Frage nach ihrer
Relevanz bzw. Wirkungsmacht. Bedarf sie, um zu bestehen,
der Reservate der Kunst (Museum, Galerie, Kunst -
markt)? Nur eine Kunst, die den Gang in den und die
Bewährungsprobe im Alltag nicht scheut, sich selbst in
Frage stellt und sich nicht zu ernst zu nehmen scheint, vermag
einer Gegenwart zu begegnen, die nur wenige Frei -
räume des Denkens und Fühlens vorsieht. Die nächsten
Generationen werden sog. ‚digital natives’ sein, deren
ästhetische Kodierung vorwiegend durch Videospiele
geprägt sein wird – ein Wandel, den z. B. die Filmindustrie
Hollywoods schon lange erfasst hat, richtet sich doch
deren Leitästhetik zunehmend nach den Kriterien von
Videospielen und oder Comics. Comic-Helden werden
von echten Schauspielern nachgestellt, reale Menschen in
3D-Avatare transformiert, und sogar in der Literatur er -
fährt die Graphic Novel eine Nobilitierung. Die alten
‚Kategorien’ und Maßstäbe wandeln sich rascher, als den
Gralshütern des ästhetischen Feldes lieb ist. Mahler sind
Scheuklappen fremd, und er verarbeitet kühn und unverfroren
alle Bilderwelten, die uns tagtäglich nicht nur
umgeben, sondern penetrieren und prägen, ob wir es
möchten oder nicht. HMM ist eine Molly Bloom des 21.
Jahrhunderts, deren ‚stream of consciousness’ uns statt mit
Sprache mit einem Bilderstrom kaleidoskopisch reflektiert.
Indem er uns mit Bildern und Objekten konfrontiert, die
uns Fragen stellen, und mit neuartigen Empfindungen
und Seherlebnissen immer wieder überrascht, erinnert uns
HMM daran, dass wir einen eigenen ‚Wahrnehmungs-
apparat’ haben und zu eigenen Antworten fähig sind. Er
bietet keine Antworten sondern Anleitungen zur selbstständigen
Erkundung. Der Erkenntnisweg ist überaus
abwechslungsreich, und lässt man sich auf ihn ein, wird
man wie Alice, als sie einst durch den Spiegel ging mit
neuen Augen durch die Welt wandelte.
1 Jörg Heiser, The Odd Couple: Painting, Rock Music, and their shared strategies against obsolescence in the digital age,
in: Painting at the Edge of the World, hrsg. von Douglas Fogle, Walker Art Center, Minneapolis, 2001 S.- 137-
2 ebda. passim
3 Neuerdings kann jeder selbst mittels eines 3D-Druckers jeden denkbaren Gegenstand erzeugen.
Wie wird sich dies auf die Praxis der Bildhauer/Plastiker, der Bildenden Künstler auswirken?
4 Graff, Bernd, Wir herrenlosen Sklaven, Was war das nochmal, das gute Leben?
Auf einer Stuttgarter Tagung wurde die schleichende Ökonomisierung der Werte diskutiert, in:
Süddeutsche Zeitung, Nr. 286, 11.12 2012, S. 13
5 Batchelor, David, Chromophobie, Angst vor der Farbe, Wien, 2002, S. 98
14
Booze Cruise Control

Junk Bonds
16
Pirate Economist

Emerging Markets
18 Der Zauberlehrling

Memory Sack 20
Mnemonic Memory Sacks Stereo Big Pimple Blue Collar Memories

Darkhouse II 22
Silent Shore

The Party 24
Sub Prime Inferno

Flood 26
Evil Cloud

Full Board 28

Die Goldmacherin 30

Pin Stripe Curtain 32

Self Surgery Harvest 35
Der süße Brei

Der Zauberlehrling
37
Stride

Giant Growth Indicator
38
Mother Earth

Sfumato Dedicated Followers of Fashion Invisible Spook
40

Snow Ball System Sprengpunkte (Studie) 43 Trial and Error

Testosterone Jumper
45 Sprengpunkte Memento Vivendi Youth

Graces Paralines Bonds 47
Algenanzug

Land Cape
48 Dance Memories Memory Rucksack

Seven Deadly Sins
51

52 xx

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56

Generic Models
59

60

63

65

67

69

70

Mark Gisbourne
VIRTUELL ALS VISUELL
Die Zeichnung im digitalen Zeitalter
Etwa siebzig Jahre nach dem Erscheinen von Walter
Benjamins berühmtem Aufsatz scheint es sonderbar, dass
die alte Verteidigungsformel der “Aura” der Originalität
nach wie vor zitiert wird, um gegen die Nutzung technischer
Verfahren bei der Herstellung von Kultur gütern zu
argumentieren. 1 Es gibt nur wenige, die der kreativen
Kamera ihre Rolle als Mechanismus für die Produktion
photographischer Kunst streitig machen würden. Doch
man beruft sich auf die alten kritischen Klischees wenn es
um die neue digitale Welt geht, vor allem wenn es sich um
Computer-Technologien handelt – in diesem Fall, um die
Neuerungen im Bereich iPad. Die jüngsten digitalen
Zeichnungen von Hannes Malte Mahler reflektieren und
entwickeln visuelle Erfahrungen in einer erweiterten Form
digitaler Zeichen kunst. 2 Die Be trachtung der einzigartigen
visuellen und originären Qualitäten, die Mahler im
Umgang mit dem iPad entwickelt, bietet eine Mög lich -
keit zu einem besseren Ver ständnis der erneuerten zeitgenössischen
Beziehung zur Geschichte des Zeichnens im
Zeitalter der Digitalisierung. Was sind die primären
Eigenschaften der Zeichnung als lebendiges und modernes
Medium und auf welche Art wird dieses durch digitale
Verfahren gestärkt und erweitert? Allen Zeichnungen ist
die Beziehung zwischen dem Visuellen und dem Hap -
tischen gemeinsam (Sehen und Berühren) und so gibt es
psychologisch kaum einen Unter schied zwischen der
Verwendung von Feder, Kreide oder Tusche auf Papier
und dem Stift auf dem iPad. Durch die neuen Com -
putertechnologien ist es möglich, die pentimenti (korrigierende
Arbeitsspuren) sichtbar zu machen – aber eben als
Daten, anstatt als unmittelbar physisch vorhandene
Zeichen auf Papier.
In gewissem Sinn bleiben für den heutigen Zeichner die
Verfahren der traditionellen und der digitalen Zeichen -
technik also gleich.
Dabei tritt das Werkzeug – die verschiedenen Stifte für das
digitale Zeichnen – in eine direkte Beziehung mit den
historischen Ursprüngen. 3 Ein weiteres Merk mal, das mit
der traditionellen Zeichen kunst geteilt wird, ist die Ver -
wendung von Transparenz – der gestische Schwung für
zarte Tönungen oder Aquarelle, den auch digital Werk -
zeuge ermöglichen. Dieses digital erzeugte optische Palim -
pest bietet ein breites Spektrum von Symmetrie und Ver -
zerrung, unterschiedlichster Wirk ungen und Effekte und
eine große Vielfalt virtueller Oberflächen. Wo keine tatsächliche
physische Präsenz durch Pinselstrich oder Blei -
stiftlinie im eigentlichen Sinne entsteht, wird diese durch
manipulative Gewandheit ersetzt, die höchste Ge schwindig -
keit der Interaktionen zwischen Hand und Bildschirm
ermöglicht. Darüber hinaus gibt es sehr viele Ähnlichkeiten
mit den traditionellen geistigen Ein stellungen des
Zeichnens und Malens. Die Tatsache, dass die Parameter
durch die verwendeten digitalen Pro gramme vorgegeben
sind, sollte nicht als Hemmung be trachtet werden, da jegliches
Material hinsichtlich seine Nutzung und seiner
Anwendung spezifische Grenzen aufweist. Dies trifft für
traditionelle Kunstmaterialien ebenso zu wie für die kreative,
illusions-orientierte Ästhetik des von der digitalen
Kunst erzeugten „Virtuellen“. 4 Andere digitale Verfahren
ermöglichen eine noch spontanere Arbeitsweise, da es keinen
materiellen Widerstand gibt und der intuitive Fluss
des Ausdrucks weniger eingeschränkt wird.
Big Bang Expansion 75

So kann man folgern, dass digitales Zeichnen (oder
Malen) deshalb keinesfalls die Aufgabe der Tradition be -
deutet sondern die kreative Erweiterung des bestehenden
Mediums mit weiter wachsenden Möglichkeiten.
Mit ihrem lebendigen, oft Matisse-artigen Sinn für Farbe
sind Hannes Malte Mahlers digitale iPad-Zeichnungen
eine Einladung an den Betrachter, in das Vergnügen rein
optischer Wahrnehmung einzutauchen. Die Serie in der
aktuellen Ausstellung offenbart Mahlers zunehmende
Beherrschung dieser neuen digitalen Zeichnung. Die Ar -
beiten entfalten die Vertraulichkeit von Linie und Flächig -
keit ebenso wie geschichtete Tiefen und Trans parenz.
Vom verbergenden Palimpest bis zur großen Vielfalt gestischer
Reihung wird eine höchst persönliche Sprache in
Arbeiten wie Alpinist Spots und Rods and Cones sichtbar.
Gleichzeitig findet man auch Zeichnungen von frenetischen
Dichte, etwa Risings and Falls, in der pseudo-wissenschaftliche
Konzepte von Zeit und Dauer als Erhebung
und Fall einer imaginären Bergkette anklingen – deren
Unmittelbarkeit und visueller Humor jedoch ebenso
offensichtlich ist: durch die Eigentümlichkeit der ab -
fallenden Linien, die an berühmte Skipisten erinnern. In
der Tat sind Humor und Witz in Mahlers Arbeiten nie
fern – wie in seinem Self-Portrait as a Cloud, in dem sein
Gesicht und seine an DVDs erinnernden Augen ein wehleidiges
und schüchternes, mehrdeutiges melancholisches
Gefühl hervorrufen. Zwar verweist die komische Ge -
spenterhaftigkeit des Werks scheinbar auf Mahlers außerordentlich
amüsante Fotoserie Spooks / Spirits, es ist ebenso
ein gelungener Versuch in ‘Pareidolie’ oder ‘Apophänie’,
das weit verbreitete Phänomen, aufgrund dessen man zum
Beispiel Gesichter in Wolken zu sehen meint. 5 Diese Idee
ist am ehesten durch die Abhandlung in den „Notiz-
büchern“ Leonardos bekannt, der die Idee von kreativ auftauchenden
Gesichtern und Provokationen aus Wänden
und Steinen usw. formuliert. Wenn Mahler sie verwendet,
werden sie jedoch besonders komisch. Es gibt eine Fülle
von Verweisen auf Wolken, Berge, Sternbilder und Zellen
in Mahlers aktueller Serie von iPad-Zeichnungen.
Der Künstler liefert in seinen Zeichnungen einen entfernten
Anklang intuitiver Konzepte von Makrokosmos und
Mikro kosmos. Andererseits thematisieren sie die den
Rückgriff auf Theorien hinsichtlich malerischer Muster
und verfolgen das einfache optische Vergnügen, welches
grundsätzlich mit der gestalterischen Wiederholung eines
Motivs verbunden ist. 7 Vor allem aber machen diese
Zeichnungen dem Auge Spaß, sie sind außerordentlich
freudig und feierlich und erinnern dabei zum Teil an die
frühe Spontaneität und die Frische amerikanischer Pop-
Art mit deren positiver Af firmation der Wiederholung
populärer Kultur.
So die Verteidigung der iPad-Zeichnung nötig wäre: ein
Großteil der Auseinandersetzung und Argumentation
zielt auf die Art und Weise der Reproduktion und das
Drucken des digitalen Bildes als Gegensatz zum kreativen
Prozess des eigentlichen Zeichnens; mit anderen Worten
das Transfer vom Gerät zum gewählten Trägermaterial für
das digitale Bild. Es wird behauptet, dass solche Bilder
theoretisch in unendlichen Mengen produziert werden
können, wodurch ihr Status als originäres Kunstwerk unter -
graben wird. Das Ar gu ment der unendlichen Wieder ho -
lung kann leicht durch den Einsatz von Edition und
Lizensierung entkräftet werden, dies ist gängige Praxis
heutiger Kulturproduktion. Allerdings ist die Vorstellung
des „genauen Faksimiles“ aufgrund der perfektionierten
Ergebnisse computergenerierter Repro duktionen problematischer
(anders als z. B. frühe Fotografien, Radierungen
oder Lithografien – deren Reproduktionsprozess regelmäßig
subtile Unterschiede hervorbrachte). Diese
Argumente haben wenig mit Benjamins tatsächlichen
Punkt zu tun, nämlich dass Kunst eines Zeitalters, um als
ein gültiges Kunstwerk zu gelten, auf irgendeine Weise
emblematisch für das Zeitalter sein muss, in dem es kreiert
wurde. „Die Art und Weise, in der die menschliche
Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in
dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch
geschichtlich bedingt.“ 8
Mag sein, dass sich die „Aura“ verschoben hat, dies aber
trifft für alle Reproduktionsformen zu; eine Fotografie ist
von dem Moment an verschoben, in dem sie aufgenommen
wurde. In gewisser Weise befindet sich fast jedes Kunst -
werk im Zustand kontinuierlicher Verschiebung, denn der
Moment seiner Konzeption und Realisierung ist unwiederbringlich
vergangen.
76
Big Bang Contraction

Eine Reproduktion ist keine Kopie, also eine atemporale
Simulation eines Kunst werks, das keinen Bezug zum
Moment der Ent stehung des Originals hat. Die
Reproduktion funktioniert sowohl als kontinuierlicher
kultureller Prozess ebenso wie als erweiterte Metapher. Ein
lang etablierter und innerhalb der Nutzung moderner
Kultur integrierter Prozess, sowie eine Metapher (die an
sich bereits eine Verschiebung ist) von Natur und den
Bedingungen der zeitgenössischen Welt. Die Einzig -
artigkeit, die dem Ritual der „Aura“ zugeschrieben wird
mag verschoben sein, doch kulturelle Feierlichkeiten ritueller
Multiplizität sind als Ersatz entstanden. Diese ist
einer der grundlegenden Aspekte, den wir von Konzept -
kunst und Appropriation Art gelernt haben, das ästhetische
Verschieben von selbstverzehrender Singularität
(Subjektivität) bis zur Ausbreitung und Ubiquität (All-
gegenwart). Die Resistenz und ständige Neubelebung der
„Aura“ ist vor allem Teil eines manipulierten Kults des
Objekts – von primärem und sekundärem Markt – der
kommerziellen Galerie und dem Auktions haus. Selbst -
verständlich verfolgt der Markt die auratische Einzigartig -
keit des Kunstwerks, um den Wert von Kunst als Ware und
Teil des Kapitalismus zu erhöhen. Wie die jüngeren
Arbeiten von David Hockney zeigen Hannes Malte
Mahlers iPad-Zeichnungen, was Künstler jeder neuen
Generation gemeinsam haben, nämlich die Tatsache, dass
wahrhaft kreative Kunst fast immer eine Beschäftigung
mit und Voranbringung der Technologien der eigenen
Zeit bedeutet. 9 Aber es gibt einen Unter schied: Mahlers
Arbeiten entwickeln sich freier und spontaner, weniger
kompositorisch im Sinne traditioneller Malerei als jene
von David Hockney. Der Deutsche konzentriert sich auf
die freie Bewegung und die schnelle und und geschickte
Handhabung – seine Ausdrucksmittel für die Dring -
lichkeit des Augenblicks.Die ästhetische Offen barung, die
der Betrachter in Mahlers iPad-Zeichnungen erfährt, ist
der intuitive Eindruck der fröhlichen Unmittelbarkeit des
Moments in denen sie produziert wurden. Sie erinnern
uns daran, dass die Freude primär eine gesellschaftliche
und kulturelle Empfindung ist, die Menschen miteinander
teilen und dass dies als Herausforderung an den gegenwärtigen
Kunstmarkt zu sehen ist, der Kunst in verschiedene
Formen kommerzieller Waren verwandelt.
Jelly Fish Motion Picture
Digitale Malerei, Clip, Prints, 2013
1 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963.
2 Jeder kann für sich entscheiden, ob er sie digitale Zeichnungen oder Malereien nennen will. Da Farbe vorhanden ist, manche ziehen
den Begriff “Malerei” vor. Doch wegen des Bildschirmstylus favorisieren anderen den Begriff “Zeichnung”. Styli aus Metall und Holz
waren die ersten mechanischen Hilfsmittel im modernen Zeitalter des Zeichnens. Die Zeichenkunst begann im 14. Jahrhundert zum
Beispiel mit Silberstift und Goldstift (eine dünne Stange oder Juwelierdraht in einem hölzernen Stylus mit dem man auf grundiertem
Paper zeichnen konnte), später kamen Kreide und Feder als Zeichentechniken hinzu. Für eine kurze Geschichte digitaler Kunst siehe
Christiane Paul, Digital Art, London, 2008. Für eine weitergehende ästhetische und theoretische Einschätzung siehe Frank Popper,
From Technological Art to Virtual Art, Cambridge Mass. und London 2007.
3 Frances Ames-Lewis, Drawing in Early Renaissance Italy, New Haven und London 2000. Es gibt eine Vielzahl von Publikationen, die
die verschiedenen Metallstiftzeichnungstechniken behandeln.
4 Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, Cambridge, Mass. und London 2004. Es handelt sich um eine interessante
Abhandlung über wie die neue digitale Kunst und die resultierende virtuelle Natur der Bilder sich in die Geschichte eines Suchens nach
„virtuellem Raum“ innerhalb der Ästhetik von Illusion und Immersion einmündet.
5 Obwohl es heute kaum ernst genommen wird, die Neigung Formen in anderen Dingen zu sehen wurde im frühen 20. Jahrhundert
von Psychopathologen als eine wahnhafte Störung diagnostiziert (Apophänie im Gegensatz zu Epiphanie), vgl. Klaus Conrad, Die
beginnende Schizophrenie. Versuch einer Gestaltanalyse des Wahns, Stuttgart, 1958.
6 Leonardo da Vinci, Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, hrsg., kommentiert und eingeleitet von André Chastel, München
1990, S. 384–385: “Und das geschieht, wenn du manches Gemäuer mit verschiedenen Flecken oder mit einem Gemisch aus verschiedenartigen
Steinen anschaust; wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst, so kannst Du dort Bilder verschiedener
Landschaften mit Bergen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln verschiedener Arten sehen; ebenso kannst
Du dort verschiedene Schlachten und Gestalten mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter und Gewänder und unendlich viele Dinge
sehen, die du dann in vollendeter Form und guter Gestalt wiedergeben kannst.”
7 Wiederholung ist das Essenz einer modernen kapitalistischen Kultur, die auf Verbrauch, das Produkt der reproduktiven Kräfte der
industriellen Gesellschaft konzentriert, und wurde bereits vor zwei Jahrhunderten von Søren Kierkegaard vorhergesagt. In Hinblick
auf die griechische Philosophie schrieb er in “Die Erinnerung ist ein abgelegtes Kleid” dass “Gleich wie diese also gelehrt haben, dass
alles Erkennen ein sich Erinnern sei, ebenso wird die neuere Philosophie lehren, dass das ganze Leben eine Wiederholung ist …Wer
aber nicht begreift, dass das Leben eine Wiederholung ist, und dass dies des Lebens Schönheit ist, der hat sich selbst gerichtet und ver
dient nichts Besseres, als dass er umkommt.” Vgl. Sören Kierkegaard, “Die Wiederholung. Drei erbauliche Reden 1843”, in:
Gesammelte Werke, Bd. 5/6), Düsseldorf 1955, S.1–97, S. 3 ff.
8 Walter Benjamin, wie Anm. 1, S. 14.
9 David Hockney: A Bigger Picture, Ausst. Kat. Royal Academy of Arts, London, (21. Januar – 9. April 2012), Guggenheim Museum,
Bilbao (14. Mai – 30. September 2012); Museum Ludwig Köln (29. Oktober 2012 – 4. Februar 2013).
79

81

83 Self Portrait As The Cloud

Warm Soft Cloud 86
Supernova Afternoon
Blue Holes

Stem Cell Carpet
89 Snowy Convention

21 Mnemonic
Ölfarbe auf Leinwand, 24 x 30 cm, 2013
36 Der Zauberlehrling
Ölfarbe auf Leinwand, 60 x 80 cm, 2013
46 Graces
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
KATALOG
Memory Sacks Stereo
Ölfarbe auf Leinwand, 24 x 30 cm, 2013
37 Stride
Ölfarbe auf Leinwand, 91 x 70 cm, 2012
Paralines
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
Big Pimple
Ölfarbe auf Leinwand, 30 x 40 cm, 2012
38 Giant Growth Indicator
Ölfarbe auf Leinwand, 120 x 100 cm, 2012
Bonds
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
Seite
Blue Collar Memories
Ölfarbe auf Sitzkissen, 80 x 60 cm, 2013
39 Mother Earth
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 120 cm, 2012
47 Algenanzug
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
1 Angemessene Maßnahmen
Styropor, gesägt, 6 x 5 m, 2011
22 Darkhouse
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013
40 Sfumato
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2012
48 Land Cape
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
2 Junk Bond
Handzeichnung, laviert
23 Silent Shore
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013
Dedicated Followers of Fashion
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2013
49 Dance Memories
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
7 Junk Bonds
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013
24 The Party
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013
Invisible Spook
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2012
Memory Rucksack
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
8–9 Pilot Memories, (Installationsansicht)
Ölfarbe auf Dekostoff, 40 x 50 cm, 2012
10 Casino Capitalism Main Entrance
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013
13 Giergrundschule
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013
15 Booze Cruise Control
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013
16 Carbon Footprint Remorse
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013
17 Pirate Economist
Ölfarbe auf Leinwand, 30 x 40 cm, 2012
18 Emerging Markets
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 50 cm, 2012
19 Der Zauberlehrling
Ölfarbe auf Leinwand, 60 x 80 cm, 2013
20 Memory Sack
Ölfarbe auf Leinwand, 80 x 60 cm, 2012
25 Sub Prime Inferno
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013
26 Flood
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013
27 Evil Cloud
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 40 cm, 2013
28–29 Full Board
Ölfarbe auf Leinwand, 280 x 140 cm, 2013
30–31 Die Goldmacherin
Ölfarbe auf Leinwand, 280 x 140 cm, 2013
32–33 Die Goldmacherin
Ölfarbe auf Leinwand, 280 x 140 cm, 2013
34 Self Surgery
Ölfarbe auf Leinwand, 70 x 50 cm, 2012
Harvest
Ölfarbe auf Leinwand, 70 x 50 cm, 2012
35 Der süße Brei
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 70 cm, 2013
41 Kasse
Ölfarbe auf Leinwand, 120 x 100 cm, 2006
42 Snow Ball System
Ölfarbe auf Leinwand, 40 x 30 cm, 2013
Sprengpunkte (Studie)
Ölfarbe auf Leinwand, 40 x 30 cm, 2012
43 Trial and Error
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2013
44 Testosterone Jumper
Buntstift auf Packpapier, laviert, 2013
45 Sprengpunkte
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
Memento Vivendi
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
Youth
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013
51 Wrath
Buntstift auf Karton, Siebdruck, laviert,
21 x 30 cm, 2010
52 Greed
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010
53 Sloth
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010
54 Pride
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010
55 Lust
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010
56 Envy
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010
57 Gluttony
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010
59 First Cow on Mars
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
90

60 Pacific
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2011
61 Reach
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
62 Sprengpunkte & Haftpunkte
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
63 Demographic Tuttifrutti
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
64 Memory Sack
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2011
76 Big Bang Contraction
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 200 x 100 cm, 2012
79–82 Jelly Fish Motion Picture
Digitale Malerei, Clip (Stills), 2013
83 Self Portrait as The Cloud
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 80 x 60 cm, 2012
84–85 Constellation
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 120 x 90 cm, 2013
65 Swing Molecules
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
66 Sturm und Drang
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
67 Spook
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
68 Letzte Hemmnisse vor dem Aufrichten
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010
86 Warm Soft Cloud
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 40 x 30 cm, 2012
86 Warm Soft Cloud
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 40 x 30 cm, 2012
87 Supernova Afternoon
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 40 x 30 cm, 2012
69 Gold
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
70 Shareholder
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2013
71 Stakeholder
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012
72–73 Risings and Falls
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 120 x 60 cm, 2012
Blue Holes
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 55 x 30 cm, 2012
88 Stem Cell Carpet
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 60 x 40 cm, 2012
89 Snowy Convention
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 35 x 20 cm, 2012
74 Big Bang Expansion
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,
Alu-Dibond, 200 x 100 cm, 2012
xx 92
92
93

Anne-Marie Bonnet
SPRENGPUNKTE UND HAFTPUNKTE .0
blieben haften, wirken nach.
xx
94

97

Mark Gisbourne
VIRTUAL
AS VISUAL
DRAWING IN THE DIGITAL AGE
Some seventy-five years or so after Benjamin’s famous essay it seems
strange that the old defence of the ‘aura’ of originality is still used to
advocate an argument against the involvement of technical mechanical
processes in cultural production. There are few who would contest
the role of the creative camera today in terms of it being a mechanism
for producing a photographic art. But when it comes to the new digital
world, and particularly when it is allied to the computer technologies,
and, more specifically, in this instance, the innovation of Ipad
technologies, the old critical clichés are often re-invoked. The recent
digital or Ipad drawings of Hannes Malte Mahler reflect and progress
further visual experience into an extended form of digital draftsmanship.
To evaluate the unique visual and original qualities thrown up be
Mahler’s Ipad procedures, becomes another way of understanding better
a renewed contemporary relationship with the history of the drawing
in the age of digitalisation. It is to ask what are the primary characteristics
of drawing as a modern living medium, and in what ways do
digital approaches reinforce and expand upon them. What all drawings
share a priori is a relationship between the visual and the haptic
(seeing and touching), and in that respect the distinction of pen,
chalk, or ink on paper differs little, psychically speaking, from the
application of the stylus onto the screen of the Ipad. With the new
computer technologies even the pentimenti (second thoughts) will
increasingly be able to be retrieved; the distinction being that they will
be retrieved as a code rather than being immediately present as a mark
on the paper or other application surface. In this sense the broad procedures
between the traditional and digital approach to drawing
remain to some degree a commensurate experience for the contemporary
draftsman.
At the same time the drawing tool used on the Ipad screen—the various
styli used for digital drawing—in terms of the history of the graphic
medium—come into a direct relationship to the historical origins of
modern drawing itself. A further characteristic shared with traditional
drawing is the use of transparency, the gestural sweep made by the
stylus that acts similarly, as if it were a wash or watercolour application.
This optical palimpsest effect made possible by the digital process
allows for a far wider range of symmetries and distortions, several different
repetitions of effect, and a large variety of virtual textures.
Though it does not allow for the actual presence through residue of a
brush stroke or pencil line in the literal sense, it substitutes for the
mark a manipulative dexterity that maximises the rapid use of hand to
screen surface gestures and interactions. Beyond this there are an
overwhelming number of haptic affinities shared with traditional
mental dispositions of drawing and painting. The fact that parameters
are pre-ordained by the digital programme in use should not be seen
as an inhibition, since all materials have defined limits as to their use
and application. This is as true of traditional art materials, as it is of
the creative illusion-based aesthetics of the ‘virtual’ that is posed by
digital art. Further digital procedures allow for a more spontaneous
way of working, since there is no material resistance and the intuitive
flow of expression is less restricted. It can be argued therefore that digital
drawing (or painting) is in no way an abandonment of the tradition
of drawing, but a creative extension of the existing medium with
ever expanding possibilities.
The digital Ipad drawings of Hannes Mahler Malte, with their vivid
often Matisse-like sense of colour, is an open invitation to viewers to
immerse themselves in the pleasure of pure optical perceptions. The
series in the current exhibition reveal the developing mastery of the
new digital Ipad procedure by Mahler. They develop the intimacies of
line and flatness, as well as layered depth and transparency. The ability
on the one hand of a veiling palimpsest effect and a large variety of
gestural juxtapositions, becomes a quality that has now emerged into a
highly personal language, evidenced in works like Alpenist Spots and
Rods and Cones. At the same time there are also drawings of frenetic
density like Risings and Falls, which echo pseudo-scientific ideas of
time and extended duration, as an imaginary mountain range rises and
falls, but whose visual humour and immediacy is also evident through
the singularity of descending lines that are reminiscent of famous
downhill ski runs. In fact humour and wit are never far away in
Mahler’s works, as witnessed by his Self-Portrait as a Cloud, where his
face and DVD disk-like eyes evoke a plaintiff and coy ambiguous sense
of melancholy. The comic ghostly and/or apparitional sense of the
work, while it may reference Mahler’s earlier and extremely amusing
photographic series called Spooks, is also a popular take on pareidolia
or apophenia, the most common phenomena of which is a tendency to
see faces in clouds. The idea is even better known through its espousal
by Leonardo in his ‘Notebooks’ who cited the idea of creative emergent
faces and provocations in walls and rocks and other desiderata.
But they are made particularly comical when used by Mahler. A number
of references to clouds, mountains, constellations, and cells appear
abundantly in the present series of Ipad drawings by the artist. There is
an inferred suggestion made by the artist in the drawings to counter
intuitive ideas of macrocosm and microcosm. But in another sense
they also address the recent return to discursive theories of pictorial
patterning, they pursue the optical delight that has always flowed from
the repetition of a patterned motif. Yet importantly the digital drawings
are extraordinarily joyful and celebratory to the eye, echoing in
part something of the early spontaneity and freshness of American Pop
Art, and its positive affirmations of repetition in popular culture.
If a defence of Ipad drawing to some people seems necessary, most of
the contestation and argumentation focuses on the nature of reproduction
and printing of the digital image as against the creative processes
of drawing in digital art. That is to say from the Ipad or computer
screen onto a chosen surface support for the digital work. The argument
runs that these images are open to infinite repetition through
exact facsimile, and that this undermines their status as original works
of art. The argument of infinite repetition can easily be dispelled
through the use of edition and licence, since it is now a commonplace
in terms of contemporary cultural production.
However, the idea of ‘exact facsimile’ as an argument is more problematic
with the perfected issues of computer derived reproductions,
where unlike traditional early photographs, prints, or reproduced
engravings and lithographs that always produced subtle differences
formed within the printed reproduction processes. But these arguments
miss the point that Benjamin pointed out, namely that the art
of an age in order to be a valid work of art must in some way emblematise
the age in which it is made. "…the manner in which human sense
perception is organised, the medium in which it is accomplished, is
determined not only by nature but by historical circumstances as well."
The ‘aura’ may have been displaced, but this is equally true of all other
forms of reproduction, a photograph is displaced from the moment in
which it was taken. In a particular sense almost all art is in a state of
perpetual displacement, since the moment of its conceptualisation and
realisation are gone forever. A reproduction is not a copy, which is an
atemporal simulation of an art work disconnected from the time when
the original was produced, but reproduction acts as both continuous
cultural process and extended metaphor. A process long established
and integrated into modern cultural consumption, and a metaphor
(which is by implication a displacement) of the nature and mirrored
condition of the contemporary world. The singularity afforded to the
ritual of ‘aura’ may be displaced, but the cultural celebration of ritual
multiplicity has come into being to replace it. This is one of the fundamental
issues we have learnt from conceptual and appropriation art,
the aesthetic shift from self-consuming singularity (subjectivity) to the
proliferation of ubiquity (alterity). The resistance and constant re-evocation
of the ‘aura’, is for the most part a manipulated cult of the object
created by the primary and secondary market—the commercial gallery
and the auction house. It is self-evident that the market pursues the
auratic singularity of art objects in order to advance and enhance the
exchange values of art within modern consumption and capitalism.
Hannes Malte Mahler’s Ipad drawings, like the recent works of David
Hockney, reveal what is common to artists of every new generation,
namely that truly creative art almost always engages with and redirects
the technologies of its age. But there is a further distinction, Mahler’s
works are more freely formed and spontaneous, less compositional in
the traditional sense of picture making as are those produced by David
Hockney. The German artist focuses on the freedom of gesture and
uses rapid dexterous movements of the hand emphasising the expressive
need for an immediacy of moment. The aesthetic revelation you
experience in Mahler’s Ipad drawings is a powerful intuitive sense of
the joyful instantaneity of the moments in which they were produced.
They are a reminder that pleasure is first and foremost a social and cultural
sensation to be shared by people, and that this will necessarily
challenge the contemporary market’s impulse that turns art into commercial
forms of commodity.
99

Anne-Marie Bonnet
SPRENGPUNKTE UND HAFTPUNKTE .0
Bonner Präludium / Vorspiel
Als HMM in den Räumen des Instituts für Kunstgeschichte, das sich
in einem Flügel im ehemaligen Residenz-Schlosses des bischöflichen
Kurfürsten in der Bonner Stadtmitte befindet, eine Generalprobe der
Ausstellung ‚Sprengpunkte und Haftpunkte.0’ veranstaltete, musste
mehrfach widrigen Umständen getrotzt werden. In diesem Institut,
einem der frühesten kunsthistorischen Institute übrigens, das sich
schon lange auch der modernen und der Gegenwartskunst widmet,
haben Ausstellungen zeitgenössischer Kunst eine eigene Tradition –
mitnichten eine Selbstverständlichkeit und erst seit ca. 20 Jahren ge -
läufig. Und doch ist es zuweilen noch mühsam, deren Not wendig keit
und Sinnhaftigkeit zu verteidigen. Neue Brand schutz ver ord nun gen
brachten zudem weitere Hürden für die Belegung der öffentlichen
Halle und der Bereiche.
Kunst vs. Kunstgeschichte?
Diese Widrigkeiten haben den Künstler nicht gestört, sondern ihn
geradezu heraus gefordert und die spezifischen Qualitäten seiner
Arbeiten sogar mehr zur Geltung gebracht, zeigte sich doch, dass
‚Kunst’ in Mahlerscher Interpretation nicht bloße Dekoration oder
Wand ge staltung ist, sondern sich Räume aneignet, diese transformiert
und die Betrachter nicht nur ästhetisch anspricht und überrascht
sondern auch dazu verführt, über eigene Erwartungen an die
Kunst nachzudenken. Dies gelang den Werken in Bonn spielend.
Es gab Bilder, Gemälde, Objekte und Reliefs, die auf eigene Art die
Orte besetzten, beziehungsweise in Besitz nahmen. Bei den Orten
handelte es sich um Räume mit unterschiedlichen Öffentlichkeiten
und Funktionen: eine Eingangshalle, einen Lesesaal und ein Pro -
fessoren-Zimmer.
Anders als in ‚klassischen’ Museen oder Ausstellungsinstitutionen, in
denen Bild- und Kunstwerke der ‚reinen’ Anschauung dienen, gestalteten
die Werke hier einen Alltag und kehrten so in die ursprüngliche
Funktion von Bildwerken zurück, die einst zur Gestaltung von Kultund
/oder Lebensräumen dienten und darin bestimmte Funktion
erfüllten.
Mahlers Bilder und Objekte waren zwar nicht für diese Räume entstanden,
aber ihre Auswahl und ihre Hängung wurde passgenau für
die vorgefundenen Raumsituationen choreographiert. Die Formate,
die verschiedenen Techniken und die Materialität, die Art ihrer An -
bringung im Raum (hoch, tief, einzeln, in Gruppen) waren genauso
wichtig wie die Werke selbst. Die Bedeutung dieser ‚grammar of display’
wird oft vernachlässigt, und die Werke werden meist als
‚Flachware’ betrachtet. Jedes Werk ist eine autarke ästhetische Ein heit,
die aber erst in ihrem Potenzial zur Interaktion mit anderen Werken
und in verschiedenen Situationen ihre gestalterische Kraft erweist.
103
Sprengen und Haften?
Zunächst wurden Erwartungen gesprengt: In der Eingangshalle hing
über der Tür zur Bibliothek eine aus Styropor gesägte Kalaschnikow,
und die Wände blieben leer: ein ansonsten leerer ‚white cube’. Nur in
vier Vitrinen besetzte Mahler diesen Raum: zwei längliche Tisch -
vitrinen stellten Creme- bzw. Mayonnaise-farbene Gebilde zur Schau,
die wie ausgesägte Landkarten oder organische Präparate aussahen,
die beiden in die Wand eingelassenen Vitrinen enthielten kleine
‚Wunderkammern’, in denen Mahler jeweils kleine Gemälde angebracht
und Gebilde aus Styropor an den Wänden und auf dem
Boden verteilt hatte. Die linke Vitrine war in lichten Pastellfarben
gehalten, während die rechte durch ein düster wirkendes Gemälde
bestimmt war, das von einem Bündel flacher ausgeschnittener
Kunststoff-Maschinengewehre flankiert und von einem wuchernden
weißen Halbrelief aus organischen bzw. nicht weiter definierbaren
Elementen begleitet wurde. Im historischen Lesesaal waren in einer
großen Komposition Gemälde sowie Styrodur-Reliefs und -Gebilde
so angeordnet, dass sie eine ebenso reizvolle wie rätselhafte Wand -
gestaltung ergaben. Um ein zentrales hirn- bzw. medusenartiges
Gebilde aus weißen wuchernden Formen waren die Gemälde verteilt.
Jede Wand im Raum war durch ein Bild besetzt, Büsten von Ge -
lehrten in eine Inszenierung einbezogen. Auf die Schläfen von Anton
Springer, dem Gründer der akademischen Kunstgeschichte in Bonn,
war eine Styropor-Pistole gerichtet - ein Hinweis auf die Gefahren
des Denkens? Hatte das Maschinengewehr über dem Eingang zur
Bibliothek, betitelt 'Wissen und Vermögen' nicht darauf verwiesen,
dass Bücher, also Wissen, Waffen sein können? Im Professoren-
Zimmer stieß man auf das große Gemälde 'Die Wiedergeburt der
Krise auf der Bildfindungsintensivstation’ und eine Styropor-Kala -
schnikow, deren Anwesenheit Anlass zu neuartigen Gesprächen gab
und den Begegnungen in diesem sog. ‚Dienstzimmer’ eine andere
Qualität verlieh.
Mahlers Werke wurden nicht nur als ästhetische Belebung des
Lebens ambientes erlebt, sondern griffen tatsächlich in die täglichen
Abläufe ein, beeinflussten den Fortgang von Unterhaltungen,
Beratungen. In den Lesesälen verführten sie Studierende dazu, sich
über den eigenen Horizont hinaus mit Bilderwelten auseinander zu
setzen, und in den Gemeinschaftsräumen lösten sie öfter angeregten
Gedanken- und Meinungsaustausch aus. So wurden routinierte Ab -
läufe und Denkgewohnheiten gesprengt, und einmalige Erlebnisse
blieben haften, wirken nach.

Anne-Marie Bonnet
BLAST POINTS AND ADHESION POINTS .0
Bonn Prelude / Fore-Play
Blasting and Adhering?
A number of adverse circumstances had to be overcome when HMM
prepared a dress rehearsal of his “Blast Points and Adhesion Points .0”
exhibition in the spaces of the Institute of Art History in Bonn,
which is situated in a wing of the former residential palace of the
Episcopal elector in the center of Bonn. The institute, which is incidentally
one of the oldest art historical institutes and one that has
also long dedicated itself to modern and current art, has its own tradition
of showing exhibitions of contemporary art—something that
is by no means to be taken for granted and has been common for
only about twenty years. And yet it is occasionally still a tedious matter
to defend its necessity and meaningfulness. New fire codes posed
further obstacles for the occupancy of the public hall and the area.
Art versus Art History?
HMM was not disturbed by these adversities, in fact they posed a
challenge for him and the specific qualities of his works were shown
to an even greater advantage to the extent that Mahler’s understanding
of “art” means that it is more than a mere decoration or wall
design. It should appropriate spaces, transforming them. It should
not only aesthetically appeal to the viewer and surprise him, but also
seduce him into thinking about the expectations he places on art.
HMM’s easily succeeded in accomplishing this in Bonn.
The exhibition encompassed pictures, paintings, objects and reliefs
that occupied or took possession of the places in their own way. The
sites concerned spaces with varying public makeups and functions: a
vestibule, a reading room and a professor’s office. Unlike “traditional”
museums or exhibition venues where pictures and artworks are
“purely” illustrative material, the works here shape everyday life, thus
returning to art’s original function when it once served the arrangement
of a cultic or living space.
While HMM’s pictures and objects were not produced specifically
for these spaces, their selection and hanging were perfectly choreographed
to correspond to the existing spatial situations. The formats,
the various techniques and materials, the manner in which they were
installed in the space (high, low, individually, in groups) were just as
important as the works themselves. The significance of this “grammar
of display” is often neglected, seeing the works primarily as “flatware.”
Each work is a stand-alone aesthetic unit that however first
professes its artistic capabilities in its potential to interact with other
works and in other situations.
Expectations were firstly blasted. A Kalashnikov sawed out of
Styrofoam was hung in the vestibule over the door leading to the
library while the wall remained empty: an otherwise empty “white
cube.” Mahler occupied this space solely in four showcases: two
oblong table display cases featured cream or mayonnaise-colored
objects that looked like sawn-out maps or preserved organic specimens;
the two vitrines embedded in the wall contained small “curiosity
cabinets” in which Mahler affixed small paintings and Styrofoam
objects on the walls and on the floor. The display case on the left was
kept in clear pastel colors while the one on the right was dominated
by a gloomy painting that was flanked by a bunch of flat cut-out plastic
machine guns accompanied by a rampant white semi-relief made
out of organic or otherwise indeterminable elements. In the historical
reading room, paintings as well as Styrofoam reliefs were arranged in
a large composition in such a way that they produced an equally
appealing and puzzling wall design. The paintings were distributed
around a brain or Medusa-like object out of white proliferating
forms. Each wall in the space was occupied by a picture; busts of
scholars were integrated into the staging. A Styrofoam pistol was
aimed at the temples of Anton Springer, the founder of academic art
history in Bonn—perhaps an allusion to the dangers of thinking?
Was it not the case that the machine gun over the library entrance
entitled “Knowledge and Capability” already indicated that books,
i.e. knowledge, could also be weapons? In the professor’s office one
was confronted with the large painting “The Rebirth of the Crisis in
the Pictorial Invention Intensive Care Unit” and a Styrofoam
Kalashnikov whose presence occasioned unprecedented discussions,
lending a different quality to the encounters that took place in this
“office.”
HMM’s works were not only experienced as an aesthetic stimulation
of the atmosphere in these everyday spaces but in fact they also intervened
into the daily routines, determining the progress of conversations
and consultations. They seduced students in the reading rooms
to deal with pictorial worlds beyond their own horizons, often triggering
animated exchanges of ideas and opinions in the common
rooms. Routine processes and habitual ways of thinking were thus
blasted and unique experiences continued to adhere, having an effect
afterwards.
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Hannes Malte Mahler
Städtische Kunstsammlungen Schloss Salder
Museumstraße 34, 38229 Salzgitter
05341. 839 4613, www.salzgitter.de
Di.–Sa. 10 – 17 Uhr, So. 11 – 17 Uhr
Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche
Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in
the Internet at http://dnb.ddb.de.
ISBN
Gestaltung: feinkunst.com
Druck: BenatzkyMünstermann
Dank an AMB, Mark Gisbourne, Michael Wolfson, Lise M., Carsten Beyer, Jan Geißelbrecht, Simon Alexander Buchhagen
www.theMahler.com
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DIGITALE & ANALOGE BILDER • INSTALLATIONEN & VERBORGENE WERTE • LICHT &
SCHATTEN • REVOLUTIONEN & VERHÄNGNISSE • TRÄUME IN TÜTEN & SÄGEARBEIT
IN STYRODUR • WELTRÄUME & GIERGRUNDSCHULE • ENDLOSSCHLEIFEN & INSELN
AUSSERTARIFLICH ANGESTELLTER • JUNKBONDS & CASINO KAPITALISMUS • TELE
PORTATION & ZEICHNUNGEN VERSTÖRENDER PHÄNOMENE • SINGENDE ZELLEN &
WEICHE WOLKEN • MEMORY SACKS & PIN STRIPE CURTAIN • DIE GOLDMACHERIN
& VERSPIELTE VERSPRECHUNGEN U. V. A. M.
ISBN 978-3-9816004-0-7