Hannes Malte Mahler — Sprenkgpunkte und Haftpunkte
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HANNES MALTE MAHLER
HANNES MALTE MAHLER<br />
SPRENGPUNKTE<br />
& HAFTPUNKTE
Anne-Marie Bonnet<br />
SPRENGPUNKTE<br />
UND HAFTPUNKTE<br />
Wer hat befohlen?<br />
HMM auszustellen heißt, sich einer Invasion, einer Übernahme<br />
durch andere Kräfte überlassen. Warum aber sich<br />
dieser Kunst aussetzen? <strong>Mahler</strong>s Werke stellen sich nicht<br />
nur vor, sie nehmen Räume in Besitz <strong>und</strong> fordern vom Betrachter,<br />
Stellung zu beziehen.<br />
Warum wird Kunst ausgestellt?<br />
Welchen 'Mehrwert' verspricht man sich?<br />
Jenseits der alten Diskussion über die Ablösung des<br />
Kultwertes durch den Ausstellungswert haben gerade in den<br />
letzten Jahren die ökonomischen Aspekte überhand genommen.<br />
Statt von der üblich gewordenen Gleichsetzung 'teuer =<br />
bedeutend' <strong>und</strong> der Allmacht des Kunstmarktes zu reden, sei<br />
versuchsweise die Frage gestellt: Warum Kunst? Allen<br />
Diskursen über die Relativierung der Werte im Zuge der<br />
postkolonialen <strong>und</strong> globalen Wende zum Trotz assoziieren<br />
die Meisten mit Kunst Schönheit bzw. Ästhetik oder ein<br />
‚Anderes’ in einem je sehr allgemeinen Verständnis: Kunst<br />
als Medium für einen anderen Blick auf die Welt! Wo alle<br />
Aspekte des Lebens von Effizienz, Rentabilität <strong>und</strong><br />
Funktionalität bestimmt sind, erscheint Kunst als ein letztes<br />
frei bestimmtes Feld. Aber auch dieses hat Spielregeln, wird<br />
von einem 'Betriebssystem Kunst' streng reguliert, das wiederum<br />
einem ökonomischen Diktat unterliegt! Davon nun<br />
setzt sich HMMs Praxis markant ab <strong>und</strong> folgt eigenen<br />
‚Spielregeln’.<br />
Jedes gute Kunstwerk stellt (sich) Fragen <strong>und</strong> muss seine<br />
eigene Notwendigkeit begründen. Nicht zufällig charakterisiert<br />
<strong>Mahler</strong> sein Atelier als ‚Bildfindungs intensiv -<br />
station’; denn dort entstehen die Werke nicht nur, sondern<br />
reagieren mit- <strong>und</strong> aufeinander, verändern immer wieder<br />
die Atmosphäre <strong>und</strong> erzeugen, die Experimentier- <strong>und</strong><br />
Spielregeln immer wieder sprengend, gleichsam eine<br />
Laborsituation. HMM ist Zeichner, Maler, Graphiker,<br />
Plastiker, Bildhauer, Performer, <strong>und</strong> diese kaleidoskopische<br />
Begabung irritiert zumeist. Quellen seines Wissens<br />
<strong>und</strong> seiner Inspiration sind neben der Kunstgeschichte<br />
auch die Literatur <strong>und</strong> alle Alltagsbereiche wie Wirt -<br />
schaft, Politik, Finanz- <strong>und</strong> Konsumweltsowie Medien.<br />
Zeitgenössische Kunst vs. Kunstgeschichte?<br />
Formal <strong>und</strong> inhaltlich bieten HMMs Werke Asso -<br />
ziationen zu Gemälden <strong>und</strong>/oder zur Schnitzkunst aus der<br />
Kunstgeschichte; diese sind zwar jederzeit möglich aber<br />
auch wohlfeil. Gewiss kann man unterscheiden zwischen<br />
dem eher allgemeinen kulturellen Bewusstsein <strong>und</strong> eher<br />
autobiographischen Bezügen, doch begründen diese<br />
<strong>Mahler</strong>s spezifische Ästhetik nicht wirklich. Das eigenwillige<br />
doublebind aus Vertrautem <strong>und</strong> Fremden, Anziehung<br />
<strong>und</strong> Abstoßung in den Themen wie in der Materialität der<br />
Bilder <strong>und</strong> Objekte ist eine der markantesten Qualitäten<br />
seiner bildnerischen Praxis. Was sprengt sie?<br />
5
Erwartungen, Gewissheiten?<br />
Was bleibt haften?<br />
Seltsam widersprüchliche Empfindungen zwischen<br />
Anmutung <strong>und</strong> Befremden, Erkennen <strong>und</strong> Ratlosigkeit.<br />
Die Gemälde evozieren auf malerisch ansprechende, ja<br />
geradezu attraktive Weise Situationen oder Zustände, die<br />
man letztlich nicht entschlüsseln kann <strong>und</strong> die auf entweder<br />
angenehme oder beunruhigende Weise die Phantasie<br />
anregen. Die haptische Qualität der plastischen Objekte<br />
oszilliert zwischen rätselhafter Kostbarkeit <strong>und</strong> trashiger<br />
Wertlosigkeit, wenn sich das opal schimmernde Gebilde<br />
als billiges Verpackungsmaterial entpuppt. Schein <strong>und</strong><br />
Sein, Fragen <strong>und</strong> Zweifel: Sind sie nicht der Beginn neuer<br />
Erkenntnis? Während Erkennen <strong>und</strong> Bestätigung zur<br />
raschen aber auch schnell verpuffenden Befriedigung führen,<br />
wecken <strong>Mahler</strong>s rätselhaft fremde Gebilde die<br />
Neugier. Die Formen des Halbreliefs <strong>und</strong> der Objekte sind<br />
offensichtlich gestaltet, vielfältig, subtil <strong>und</strong> deklinieren<br />
das gesamte Formenvokabular von organisch, vegetabil bis<br />
zu technischem Ornament. Die Gemälde loten ein weites<br />
Spannungsfeld zwischen Figuration <strong>und</strong> Abstraktion, Informell<br />
<strong>und</strong> Comic-Strip aus, bieten sämtliche Register<br />
des farbigen Auftrags <strong>und</strong> sind stets von attraktiver<br />
Farbigkeit. Malend wie plastisch gestaltend entwickelt<br />
HMM ein reichhaltiges Register der Ambivalenz, des<br />
doublebind zwischen appeal <strong>und</strong> Ablehnung, um<br />
Verständnis <strong>und</strong> Zweifel auszuloten. Anziehung kann aber<br />
auch ‚anzüglich’ sein: <strong>Mahler</strong>s Kunst der Ambivalenz ist<br />
nicht nur bipolar, sondern nuancenreich, changierend, irisierend<br />
<strong>und</strong> vertraut auf Wahrnehmung <strong>und</strong> Sinnlichkeit<br />
jenseits ihrer Instrumentalisierung. Das Bild der Welt ist<br />
schillernd, begegnet uns heute vornehmlich in Pixeln aufgelöst<br />
<strong>und</strong> erscheint zuweilen, etwa in high definition oder<br />
3D, schärfer <strong>und</strong> bunter als die Realität selbst. Wenn<br />
HMM an seine bildnerischen Stellungnahmen denkt,<br />
spricht er von „Sprengpunkten“ <strong>und</strong> „<strong>Haftpunkte</strong>n“.<br />
Auf den Punkt gebracht?<br />
Vom Punkt zur Linie zur Fläche: Alle klassischen<br />
Traktakte zur Kunst – sei es bei Albrecht Dürer oder Paul<br />
Klee <strong>und</strong> Kandinsky – beginnen mit dem Punkt, der zur<br />
Linie wird als Urquelle der Gestaltung, gilt die Zeichnung<br />
doch als Ursprung aller Bildnerei.<br />
Als Zeichner ist HMM auch bestens bekannt, aber dies ist<br />
nur eine seiner Ausdrucksmöglichkeiten, da er auch sämtliche<br />
alten handwerklichen <strong>und</strong> neuesten digital gestützten<br />
Gestaltungsmöglichkeiten beherrscht. Seit Dada <strong>und</strong><br />
Pop Art spricht man von der Aufhebung der trennung zwischen<br />
‚high and low’, E- <strong>und</strong> U-Kunst, da alles Kunst sein<br />
könne. Mit wirklichen Grenzgängen tut sich jedoch das<br />
'Betriebssystem Kunst' bis heute schwer, <strong>und</strong> es hält – je<br />
nach Bedarf – zwischen Kunst <strong>und</strong> Design, Kunst <strong>und</strong><br />
Mode etc. bizarre Grenzen aufrecht. Man spricht von<br />
‚cross over’ oder ‚transmedialem Arbeiten, übt selbst täglich<br />
‚multitasking’, sperrt sich dann aber dagegen, Vor -<br />
gehensweisen anzunehmen, die bisherige Kategorien<br />
sprengen. Die Malerei wurde vielfach zu Grabe getragen<br />
<strong>und</strong> feiert doch immer wieder fröhliche Aufstände.<br />
Mitten in der dritten digitalen Revolution entdeckt man<br />
wieder das Zeichnen etc. Der heutigen Vielfalt gestalterischer<br />
Möglichkeiten stellen sich jedoch weder die<br />
Kunstakademien noch die meisten Ausstellungshäuser.<br />
Nur wenige stemmen sich gegen diese 'Wahrnehmungs-<br />
scheuklappen' <strong>und</strong> suchen nach ‚Strategien gegen Obsolet -<br />
sein im digitalen Zeitalter’ . Zuletzt fragte z. B. 2001 eine<br />
Ausstellung, ob Malen eine Form des Denkens sei <strong>und</strong> es<br />
eine Philosophie der Malerei gebe, die über die Grenzen<br />
des eigenen Mediums hinaus ginge? Wo hört das Gemälde<br />
auf <strong>und</strong> wo beginnt die Welt? So interessant die Frage<br />
auch war, so sehr beharrte die damalige Ausstellung darauf,<br />
letztlich eine Praxis der Malerei zu behaupten: Sie könne<br />
Photographie, Konzept-Kunst, Performance oder Archi -<br />
tektur sein, aber sollte Malerei bleiben.<br />
Dass Malerei nicht mehr unbedingt ein Bild der Welt<br />
biete, ist eine Binsenwahrheit; dass sie dennoch die Welt<br />
verhandelt, steht außer Frage. Diese Art der Theoreti -<br />
sierung verrät nicht nur ein Unbehagen an der expandierenden<br />
Vielfalt gestalterischer Praktiken sondern auch<br />
einen Unwillen, sich von vertrauten Denkkategorien zu<br />
verabschieden. Wieso muss alles auf Malerei zurück geführt<br />
werden? Sehr wohl war sie am Beginn der historischen<br />
Moderne (im 19. Jahrh<strong>und</strong>ert) <strong>und</strong> Anfang des 20.<br />
Jahrh<strong>und</strong>erts in der westlichen Welt das Medium, welches<br />
das veränderte Sein in der Welt reflektierte. Diesen Status<br />
hat sie aber schon lange eingebüßt.<br />
6 Carbon Footprint Remorse
Angesichts der visuellen Realität, mit der unsere Ge genwart<br />
nicht nur die westliche Welt konfrontiert, verspricht es<br />
wenig Erfolg, eine Malerei zu beschwören, die das ehemalige<br />
Potenzial von Welthaltigkeit einlösen könnte. Indem<br />
HMM malend, zeichnend, plastisch gestaltend sowie das<br />
Web <strong>und</strong> die neue digitalen Träger (tablets) nutzend seine<br />
bildnerische Praxis multipliziert, macht er deutlich, dass<br />
der Welt <strong>und</strong> unserer Realität nur mehrstimmig begegnet<br />
werden kann. Sie kann erfasst, auf den Punkt gebracht<br />
werden, aber bleibt schillernd, wechselhaft, flüchtig, ständig<br />
im Wechsel <strong>und</strong> muss immer erneut er-jagt werden,<br />
sprengt sich gleichsam immer wieder selbst in die Luft.<br />
Der Welt begegnen?<br />
<strong>Mahler</strong> stellt nicht Kunst um der Kunst willen her, sondern<br />
bezieht Stellung zur Welt. Wie er das tut, ist für ihn<br />
eine Frage der Rhetorik: Wie kann Kunst wirksam sein?<br />
In einer Zeit, die sich dem ökonomischen Diktat ergeben<br />
habe, in der im Ökonomischen wie in der Politik keine<br />
Diskurse mehr stattfänden, herrscht laut HMM nur noch<br />
Rhetorik. Damit ist wohl die hohe Kunst der Verbrämung<br />
von Nichtigkeiten, Leerformeln gemeint. So erinnert er<br />
daran, dass wir im Alltag von Bildern umgeben sind, die<br />
uns ständig zu Konsum verführen wollen, uns Bedürfnisse<br />
einreden, ohne dass nach unserer Meinung oder unseren<br />
wahren Bedürfnissen gefragt würde. Es sind Leerformen,<br />
die allein wirtschaftlichen Interessen dienen. Ähnliches<br />
gilt für die allgegenwärtigen Reden in den Medien: Sie<br />
täuschen eine Information vor, die nicht stattfindet.<br />
HMMs Styrodur-Gewehre sind genau solche rhetorischen<br />
Leerformen: Effektvoll lassen sie erkennen, was gemeint<br />
ist, sind aber nur Leerformen, Anspielung, Schatten bzw.<br />
Hauch ihrer selbst.<br />
Was will der Künstler? Sich in die Kunstgeschichte einschreiben?<br />
Auf diese Fragen muss man für HMM antworten:<br />
Lustvolle Kommentare zu heutigen Verfasstheit der<br />
Welt, alternative Blicke, Ein- <strong>und</strong> Aussichten zu unseren<br />
Befindlichkeiten bieten. Heute hat in der Kunst „alles<br />
einen Preis aber keinen Wert mehr“. Umso mehr gilt es,<br />
immer wieder zu fragen: Was sehen wir, wird uns gezeigt?<br />
Schauen wir hin, nehmen wir wahr? Oder reicht uns ein<br />
schemenhaftes Andeuten?<br />
Die Politik spricht davon, es gebe keine Alternative – entsprechend<br />
dem viel zitierten Merkelschen „alternativlos“.<br />
Und doch werden weitere Steigerungen, noch bessere<br />
Spar- oder Rettungsprogramme versprochen. Diesem<br />
‚Gesetz der Superlative’ entsprechend bietet HMM dann<br />
die besten Waffen ‚ever’!<br />
Kunst der Superlative?<br />
Neben den Waffen entfalten die Gemälde <strong>und</strong> die Gebilde<br />
eine komplexe Welt aus zoomorphen, technoiden, anthropomorphen,<br />
humanoiden <strong>und</strong> vegetabilen <strong>und</strong>efinierbaren<br />
Formen, die einander überlagern, berühren, halten,<br />
verdecken: Schicht um Schicht, Lage für Lage, sie<br />
wuchern <strong>und</strong> wachsen, sind da, folgen einer inneren<br />
Logik, die man nicht versteht, die aber in sich stimmig<br />
erscheint <strong>und</strong> ästhetisch überwältigt. Sie täuscht uns aber<br />
nicht, sondern führt sich selbst <strong>und</strong> ihre Methoden vor.<br />
Geschnitzt, geschnitten, geformt, gewachsen, gelegt,<br />
geheftet führen HMMs Gebilde eine große Palette plastischer<br />
<strong>und</strong> bildnerischer Möglichkeiten vor: von größter<br />
Einfachheit zu extremer Komplexität. Ihre Materialität ist,<br />
da nicht immer haptisch oder visuell erkenn- <strong>und</strong> definierbar,<br />
befremdlich <strong>und</strong> fordert unsere Sinne heraus.<br />
Ausgeprägt ist der Drang, die Objekte anfzufassen. Das<br />
Material ist keineswegs edel, kommt aus der Industrie, ist<br />
als Isoliermaterial gedacht zur Wärmedämmung <strong>und</strong><br />
besitzt eine perfide, ebenso attraktive wie abstoßende<br />
Qualität. HMMs bildnerische Praxis führt ein idiosynkratisches<br />
Modell vor: einen Modus, der Welt zu begegnen<br />
<strong>und</strong> ihr zu antworten, einen Anreiz, sich ‚seinen eigenen<br />
Reim’ darauf zu machen.<br />
Mit den Sinnen denken?<br />
In der Ausstellung ‚Painting at the Edge of the World’ von<br />
2001 wurde gefragt, ob Malerei „eine Form des Denkens<br />
sei“. Die Antwort: Ja, aber nur eine! HMMs plastische<br />
Praxis erweist sich hingegen als anschauliche Philosophie.<br />
Denken bei <strong>und</strong> mit HMM ist nicht abstrakt, sondern<br />
haptisch, sinnlich vielfältig, führte er doch zahlreiche<br />
Arten vor, zu denken, zu formen, zu entwickeln: ernst, kritisch,<br />
humorvoll, philosophisch, politisch, albern, augenzwinkernd,<br />
nachdenklich, verspielt <strong>und</strong> tiefschürfend.<br />
Casino Capitalism Main Entrance<br />
11
Die Titel der Werke, die diese selten erklären, sie eher wie<br />
ein ‚Parfüm’ (wie Duchamp sagte) begleiten <strong>und</strong> eine weitere<br />
Dimension eröffnen, geben aufschlussreiche Anhalts -<br />
punkte: Titel wie ‚Die Insel der außertariflich An ge -<br />
stellten’, ‚Giant Growth Indicator’, ‚Pirate Economist’,<br />
‚Gewinnmitnahme’ oder ‚Big Pimple’ spielen auf die<br />
Phantasie- bzw. die Arbeits-, Wirtschafts- <strong>und</strong> Finanzwelt<br />
an, stammen aus der Kunst, der Geographie, der Biologie,<br />
dem Alltag, der Spielwelt, der Medizin etc., wecken Asso -<br />
ziationen oder Gegenbilder, ein Lächeln oder Nase -<br />
rümpfen, reizen uns, eigene Gedanken zu entwickeln. Die<br />
Werke haben sinnliche, haptische <strong>und</strong> ästhetische, sensualistisch<br />
gewinnende Eigenschaften, sind zuweilen sogar<br />
interaktiv, <strong>und</strong> regen doch stets zum Nachdenken an. Sie<br />
führen vor, wie sinnlich <strong>und</strong> spannend Denken sein kann<br />
<strong>und</strong> wie anregend Zweifeln.<br />
(Ver?-)Lustprinzip<br />
Bei HMM reagiert Denken quecksilbrig, seismographisch<br />
auf die Welt <strong>und</strong> liefert Bildwerke, die uns einladen, uns<br />
der Welt so intuitiv wie intelligent, so rational wie instinktiv<br />
zu öffnen <strong>und</strong> ihr zu antworten. Die Welt sei heute so<br />
komplex, dass sie sich mehr denn je der Verständlichkeit<br />
<strong>und</strong> Darstellbarkeit entziehe. Seit Beginn der Moderne ist<br />
dies geradezu ein Mantra, das lange dazu diente, Formen<br />
nicht-figurativer Kunst zu rechtfertigen. Heutzutage hat<br />
sich die Schwierigkeit, die Welt <strong>und</strong> die Realität zu erfassen,<br />
um ein Vielfaches vermehrt, da ein Großteil der<br />
Menschheit nicht mehr nur einfach im ‚hier <strong>und</strong> jetzt’<br />
lebt, sondern ständig mit anderen Menschen an anderen<br />
Orten in Verbindung steht <strong>und</strong> via Internet über Zeit- <strong>und</strong><br />
Ländergrenzen hinweg prinzipiell an mehreren Lebens -<br />
wirklichkeiten Teil hat. Jeder kann Bilder <strong>und</strong> Objekte<br />
erzeugen, manipulieren <strong>und</strong> in Umlauf bringen. Photo -<br />
graphische Bilder sind im digitalen Zeitalter nur mehr<br />
‚Realitätsversprechen’ <strong>und</strong> dienen nur selten dazu, sich der<br />
Welt zu versichern. Wie kann man einer solchen flüssigen,<br />
sich in stetem Wandel befindenden Welt <strong>und</strong> Bilderwelt<br />
noch begegnen? Schon in den 1950er Jahren warnte der<br />
Philosoph Günther Anders davor, dass sich die Bilderwelt<br />
vor die Welt schieben <strong>und</strong> zu einem Realitätsverlust führen<br />
werde. Die Möglichkeit, die Welt der Bilder ('Welt<br />
2.0') mit der realen Welt zu verwechseln, ist heute allgegenwärtig;<br />
es gibt sogar schon Pathologien ('Netzsucht').<br />
Dieser Zustand wird nicht selten als Verlust von<br />
Authentizität, Verständigung <strong>und</strong> Verständnis erfahren.<br />
HMM kapituliert nicht vor der Aufgabe, der Allgegen -<br />
wart visueller Angebote <strong>und</strong> Penetrationen zu begegnen.<br />
Im Gegenteil reagiert er mit einem lustvollen Gegenan -<br />
griff, indem er Bilderwelten generiert, die vermittels eigenwilliger<br />
Materialien <strong>und</strong> Gestaltungsstrategien eigene<br />
Fragen <strong>und</strong> Antworten bieten. Sie entsprechen ihrer<br />
Gegenwart, halten dieser den Spiegel vor, treiben mit ihr<br />
Vexierspiele. Während die meisten Menschen auf die allgegenwärtige<br />
Durchdringung aller Lebensbereiche durch<br />
das Diktat der Ökonomie mit Selbst-Management <strong>und</strong> -<br />
Optimierungsbemühungen reagieren, um so fit wie möglich<br />
fürs System zu bleiben/werden, antwortet HMM mit<br />
subtiler Ironie oder lustvollem Witz.<br />
Die 'Welt 2.0'?<br />
Unlängst beschrieb Bernd Graff sehr treffend, wie die<br />
Paradigmen der Ökonomie, „die Rationalisierung, das<br />
Management, die Quantifizierung, die Effizienz, die<br />
Zeiterfassung, der Profit, die Optimierung, der Wett be -<br />
werb sich heute in der Selbstbeschreibung von Menschen<br />
wieder finden ... Ganz so, als seien das Ich <strong>und</strong> sein Körper<br />
nur nach der Logik des Marktes, der Rentabilität von Be -<br />
ziehungen, den Maßgaben zur Steigerung von Effizienz<br />
des Einzelnen denkbar.“Zum einen muss alles planbar,<br />
messbar, steuerbar sein, <strong>und</strong> zum anderen sind die<br />
Grenzen zwischen realem <strong>und</strong> sog. ‚virtuellem’ Leben fließend<br />
geworden. Was heißt virtuell, wenn eine Mobbing-<br />
Kampagne in der ‚virtuellen’ Welt des Netzes zum realen<br />
Selbstmord einer Schülerin führt? Fre<strong>und</strong>- <strong>und</strong> Feind -<br />
schaften werden im <strong>und</strong> durch das Netz <strong>und</strong> das Smart -<br />
phone bestimmt. Macht <strong>und</strong> Allgegenwart der Ökonomie<br />
<strong>und</strong> der Multiplikation von Bilder- <strong>und</strong> Lebens welten verändern<br />
Werte- <strong>und</strong> Realitätsvorstellungen in noch nie da<br />
gewesenem Maße. Während sich Künstler früher mit der<br />
Kunstgeschichte <strong>und</strong> der Realität konfrontiert sahen, liefern<br />
heutige Bildmedien, man denke z. B. nur an ‚Youtube',<br />
eine täglich steigende Flut an Bildern <strong>und</strong> Möglichkeiten<br />
von Selbstdarstellung <strong>und</strong> Partizipation, mit denen ‚klassische’<br />
Kunstwerke kaum noch zu konkurrieren vermögen.<br />
Giergr<strong>und</strong>schule<br />
12
Mit seiner wuchernden Kreativität, seinen lustvollen Ent -<br />
wicklungen immer neu- <strong>und</strong> andersartiger Gestaltungs -<br />
möglichkeiten, Grenzgängen zwischen Medien <strong>und</strong><br />
Genres antwortet HMM auf die aus den Fugen geratene<br />
Wirklichkeit, der mit überlieferten Denk- <strong>und</strong> Gestalt -<br />
konventionen nicht mehr begegnet werden kann.<br />
Zeitgenössisch?<br />
In den 1970er Jahren dachte man zum Beispiel, „dass sich<br />
die Malerei, um zu überleben <strong>und</strong> sich weiterzuentwikkeln,<br />
von allen übrigen Künsten ebenso unterscheiden<br />
müsse wie von jeder Nichtkunst.“ Dies hat sie seitdem in<br />
immer neuen Volten – vom Selbstzweifel bis zur Anti -<br />
kunst – vollzogen; es erhebt sich nur die Frage nach ihrer<br />
Relevanz bzw. Wirkungsmacht. Bedarf sie, um zu bestehen,<br />
der Reservate der Kunst (Museum, Galerie, Kunst -<br />
markt)? Nur eine Kunst, die den Gang in den <strong>und</strong> die<br />
Bewährungsprobe im Alltag nicht scheut, sich selbst in<br />
Frage stellt <strong>und</strong> sich nicht zu ernst zu nehmen scheint, vermag<br />
einer Gegenwart zu begegnen, die nur wenige Frei -<br />
räume des Denkens <strong>und</strong> Fühlens vorsieht. Die nächsten<br />
Generationen werden sog. ‚digital natives’ sein, deren<br />
ästhetische Kodierung vorwiegend durch Videospiele<br />
geprägt sein wird – ein Wandel, den z. B. die Filmindustrie<br />
Hollywoods schon lange erfasst hat, richtet sich doch<br />
deren Leitästhetik zunehmend nach den Kriterien von<br />
Videospielen <strong>und</strong> oder Comics. Comic-Helden werden<br />
von echten Schauspielern nachgestellt, reale Menschen in<br />
3D-Avatare transformiert, <strong>und</strong> sogar in der Literatur er -<br />
fährt die Graphic Novel eine Nobilitierung. Die alten<br />
‚Kategorien’ <strong>und</strong> Maßstäbe wandeln sich rascher, als den<br />
Gralshütern des ästhetischen Feldes lieb ist. <strong>Mahler</strong> sind<br />
Scheuklappen fremd, <strong>und</strong> er verarbeitet kühn <strong>und</strong> unverfroren<br />
alle Bilderwelten, die uns tagtäglich nicht nur<br />
umgeben, sondern penetrieren <strong>und</strong> prägen, ob wir es<br />
möchten oder nicht. HMM ist eine Molly Bloom des 21.<br />
Jahrh<strong>und</strong>erts, deren ‚stream of consciousness’ uns statt mit<br />
Sprache mit einem Bilderstrom kaleidoskopisch reflektiert.<br />
Indem er uns mit Bildern <strong>und</strong> Objekten konfrontiert, die<br />
uns Fragen stellen, <strong>und</strong> mit neuartigen Empfindungen<br />
<strong>und</strong> Seherlebnissen immer wieder überrascht, erinnert uns<br />
HMM daran, dass wir einen eigenen ‚Wahrnehmungs-<br />
apparat’ haben <strong>und</strong> zu eigenen Antworten fähig sind. Er<br />
bietet keine Antworten sondern Anleitungen zur selbstständigen<br />
Erk<strong>und</strong>ung. Der Erkenntnisweg ist überaus<br />
abwechslungsreich, <strong>und</strong> lässt man sich auf ihn ein, wird<br />
man wie Alice, als sie einst durch den Spiegel ging mit<br />
neuen Augen durch die Welt wandelte.<br />
1 Jörg Heiser, The Odd Couple: Painting, Rock Music, and their shared strategies against obsolescence in the digital age,<br />
in: Painting at the Edge of the World, hrsg. von Douglas Fogle, Walker Art Center, Minneapolis, 2001 S.- 137-<br />
2 ebda. passim<br />
3 Neuerdings kann jeder selbst mittels eines 3D-Druckers jeden denkbaren Gegenstand erzeugen.<br />
Wie wird sich dies auf die Praxis der Bildhauer/Plastiker, der Bildenden Künstler auswirken?<br />
4 Graff, Bernd, Wir herrenlosen Sklaven, Was war das nochmal, das gute Leben?<br />
Auf einer Stuttgarter Tagung wurde die schleichende Ökonomisierung der Werte diskutiert, in:<br />
Süddeutsche Zeitung, Nr. 286, 11.12 2012, S. 13<br />
5 Batchelor, David, Chromophobie, Angst vor der Farbe, Wien, 2002, S. 98<br />
14<br />
Booze Cruise Control
Junk Bonds<br />
16<br />
Pirate Economist
Emerging Markets<br />
18 Der Zauberlehrling
Memory Sack 20<br />
Mnemonic Memory Sacks Stereo Big Pimple Blue Collar Memories
Darkhouse II 22<br />
Silent Shore
The Party 24<br />
Sub Prime Inferno
Flood 26<br />
Evil Cloud
Full Board 28
Die Goldmacherin 30
Pin Stripe Curtain 32
Self Surgery Harvest 35<br />
Der süße Brei
Der Zauberlehrling<br />
37<br />
Stride
Giant Growth Indicator<br />
38<br />
Mother Earth
Sfumato Dedicated Followers of Fashion Invisible Spook<br />
40
Snow Ball System Sprengpunkte (Studie) 43 Trial and Error
Testosterone Jumper<br />
45 Sprengpunkte Memento Vivendi Youth
Graces Paralines Bonds 47<br />
Algenanzug
Land Cape<br />
48 Dance Memories Memory Rucksack
Seven Deadly Sins<br />
51
52 xx
55
56
Generic Models<br />
59
60
63
65
67
69
70
Mark Gisbourne<br />
VIRTUELL ALS VISUELL<br />
Die Zeichnung im digitalen Zeitalter<br />
Etwa siebzig Jahre nach dem Erscheinen von Walter<br />
Benjamins berühmtem Aufsatz scheint es sonderbar, dass<br />
die alte Verteidigungsformel der “Aura” der Originalität<br />
nach wie vor zitiert wird, um gegen die Nutzung technischer<br />
Verfahren bei der Herstellung von Kultur gütern zu<br />
argumentieren. 1 Es gibt nur wenige, die der kreativen<br />
Kamera ihre Rolle als Mechanismus für die Produktion<br />
photographischer Kunst streitig machen würden. Doch<br />
man beruft sich auf die alten kritischen Klischees wenn es<br />
um die neue digitale Welt geht, vor allem wenn es sich um<br />
Computer-Technologien handelt – in diesem Fall, um die<br />
Neuerungen im Bereich iPad. Die jüngsten digitalen<br />
Zeichnungen von <strong>Hannes</strong> <strong>Malte</strong> <strong>Mahler</strong> reflektieren <strong>und</strong><br />
entwickeln visuelle Erfahrungen in einer erweiterten Form<br />
digitaler Zeichen kunst. 2 Die Be trachtung der einzigartigen<br />
visuellen <strong>und</strong> originären Qualitäten, die <strong>Mahler</strong> im<br />
Umgang mit dem iPad entwickelt, bietet eine Mög lich -<br />
keit zu einem besseren Ver ständnis der erneuerten zeitgenössischen<br />
Beziehung zur Geschichte des Zeichnens im<br />
Zeitalter der Digitalisierung. Was sind die primären<br />
Eigenschaften der Zeichnung als lebendiges <strong>und</strong> modernes<br />
Medium <strong>und</strong> auf welche Art wird dieses durch digitale<br />
Verfahren gestärkt <strong>und</strong> erweitert? Allen Zeichnungen ist<br />
die Beziehung zwischen dem Visuellen <strong>und</strong> dem Hap -<br />
tischen gemeinsam (Sehen <strong>und</strong> Berühren) <strong>und</strong> so gibt es<br />
psychologisch kaum einen Unter schied zwischen der<br />
Verwendung von Feder, Kreide oder Tusche auf Papier<br />
<strong>und</strong> dem Stift auf dem iPad. Durch die neuen Com -<br />
putertechnologien ist es möglich, die pentimenti (korrigierende<br />
Arbeitsspuren) sichtbar zu machen – aber eben als<br />
Daten, anstatt als unmittelbar physisch vorhandene<br />
Zeichen auf Papier.<br />
In gewissem Sinn bleiben für den heutigen Zeichner die<br />
Verfahren der traditionellen <strong>und</strong> der digitalen Zeichen -<br />
technik also gleich.<br />
Dabei tritt das Werkzeug – die verschiedenen Stifte für das<br />
digitale Zeichnen – in eine direkte Beziehung mit den<br />
historischen Ursprüngen. 3 Ein weiteres Merk mal, das mit<br />
der traditionellen Zeichen kunst geteilt wird, ist die Ver -<br />
wendung von Transparenz – der gestische Schwung für<br />
zarte Tönungen oder Aquarelle, den auch digital Werk -<br />
zeuge ermöglichen. Dieses digital erzeugte optische Palim -<br />
pest bietet ein breites Spektrum von Symmetrie <strong>und</strong> Ver -<br />
zerrung, unterschiedlichster Wirk ungen <strong>und</strong> Effekte <strong>und</strong><br />
eine große Vielfalt virtueller Oberflächen. Wo keine tatsächliche<br />
physische Präsenz durch Pinselstrich oder Blei -<br />
stiftlinie im eigentlichen Sinne entsteht, wird diese durch<br />
manipulative Gewandheit ersetzt, die höchste Ge schwindig -<br />
keit der Interaktionen zwischen Hand <strong>und</strong> Bildschirm<br />
ermöglicht. Darüber hinaus gibt es sehr viele Ähnlichkeiten<br />
mit den traditionellen geistigen Ein stellungen des<br />
Zeichnens <strong>und</strong> Malens. Die Tatsache, dass die Parameter<br />
durch die verwendeten digitalen Pro gramme vorgegeben<br />
sind, sollte nicht als Hemmung be trachtet werden, da jegliches<br />
Material hinsichtlich seine Nutzung <strong>und</strong> seiner<br />
Anwendung spezifische Grenzen aufweist. Dies trifft für<br />
traditionelle Kunstmaterialien ebenso zu wie für die kreative,<br />
illusions-orientierte Ästhetik des von der digitalen<br />
Kunst erzeugten „Virtuellen“. 4 Andere digitale Verfahren<br />
ermöglichen eine noch spontanere Arbeitsweise, da es keinen<br />
materiellen Widerstand gibt <strong>und</strong> der intuitive Fluss<br />
des Ausdrucks weniger eingeschränkt wird.<br />
Big Bang Expansion 75
So kann man folgern, dass digitales Zeichnen (oder<br />
Malen) deshalb keinesfalls die Aufgabe der Tradition be -<br />
deutet sondern die kreative Erweiterung des bestehenden<br />
Mediums mit weiter wachsenden Möglichkeiten.<br />
Mit ihrem lebendigen, oft Matisse-artigen Sinn für Farbe<br />
sind <strong>Hannes</strong> <strong>Malte</strong> <strong>Mahler</strong>s digitale iPad-Zeichnungen<br />
eine Einladung an den Betrachter, in das Vergnügen rein<br />
optischer Wahrnehmung einzutauchen. Die Serie in der<br />
aktuellen Ausstellung offenbart <strong>Mahler</strong>s zunehmende<br />
Beherrschung dieser neuen digitalen Zeichnung. Die Ar -<br />
beiten entfalten die Vertraulichkeit von Linie <strong>und</strong> Flächig -<br />
keit ebenso wie geschichtete Tiefen <strong>und</strong> Trans parenz.<br />
Vom verbergenden Palimpest bis zur großen Vielfalt gestischer<br />
Reihung wird eine höchst persönliche Sprache in<br />
Arbeiten wie Alpinist Spots <strong>und</strong> Rods and Cones sichtbar.<br />
Gleichzeitig findet man auch Zeichnungen von frenetischen<br />
Dichte, etwa Risings and Falls, in der pseudo-wissenschaftliche<br />
Konzepte von Zeit <strong>und</strong> Dauer als Erhebung<br />
<strong>und</strong> Fall einer imaginären Bergkette anklingen – deren<br />
Unmittelbarkeit <strong>und</strong> visueller Humor jedoch ebenso<br />
offensichtlich ist: durch die Eigentümlichkeit der ab -<br />
fallenden Linien, die an berühmte Skipisten erinnern. In<br />
der Tat sind Humor <strong>und</strong> Witz in <strong>Mahler</strong>s Arbeiten nie<br />
fern – wie in seinem Self-Portrait as a Cloud, in dem sein<br />
Gesicht <strong>und</strong> seine an DVDs erinnernden Augen ein wehleidiges<br />
<strong>und</strong> schüchternes, mehrdeutiges melancholisches<br />
Gefühl hervorrufen. Zwar verweist die komische Ge -<br />
spenterhaftigkeit des Werks scheinbar auf <strong>Mahler</strong>s außerordentlich<br />
amüsante Fotoserie Spooks / Spirits, es ist ebenso<br />
ein gelungener Versuch in ‘Pareidolie’ oder ‘Apophänie’,<br />
das weit verbreitete Phänomen, aufgr<strong>und</strong> dessen man zum<br />
Beispiel Gesichter in Wolken zu sehen meint. 5 Diese Idee<br />
ist am ehesten durch die Abhandlung in den „Notiz-<br />
büchern“ Leonardos bekannt, der die Idee von kreativ auftauchenden<br />
Gesichtern <strong>und</strong> Provokationen aus Wänden<br />
<strong>und</strong> Steinen usw. formuliert. Wenn <strong>Mahler</strong> sie verwendet,<br />
werden sie jedoch besonders komisch. Es gibt eine Fülle<br />
von Verweisen auf Wolken, Berge, Sternbilder <strong>und</strong> Zellen<br />
in <strong>Mahler</strong>s aktueller Serie von iPad-Zeichnungen.<br />
Der Künstler liefert in seinen Zeichnungen einen entfernten<br />
Anklang intuitiver Konzepte von Makrokosmos <strong>und</strong><br />
Mikro kosmos. Andererseits thematisieren sie die den<br />
Rückgriff auf Theorien hinsichtlich malerischer Muster<br />
<strong>und</strong> verfolgen das einfache optische Vergnügen, welches<br />
gr<strong>und</strong>sätzlich mit der gestalterischen Wiederholung eines<br />
Motivs verb<strong>und</strong>en ist. 7 Vor allem aber machen diese<br />
Zeichnungen dem Auge Spaß, sie sind außerordentlich<br />
freudig <strong>und</strong> feierlich <strong>und</strong> erinnern dabei zum Teil an die<br />
frühe Spontaneität <strong>und</strong> die Frische amerikanischer Pop-<br />
Art mit deren positiver Af firmation der Wiederholung<br />
populärer Kultur.<br />
So die Verteidigung der iPad-Zeichnung nötig wäre: ein<br />
Großteil der Auseinandersetzung <strong>und</strong> Argumentation<br />
zielt auf die Art <strong>und</strong> Weise der Reproduktion <strong>und</strong> das<br />
Drucken des digitalen Bildes als Gegensatz zum kreativen<br />
Prozess des eigentlichen Zeichnens; mit anderen Worten<br />
das Transfer vom Gerät zum gewählten Trägermaterial für<br />
das digitale Bild. Es wird behauptet, dass solche Bilder<br />
theoretisch in unendlichen Mengen produziert werden<br />
können, wodurch ihr Status als originäres Kunstwerk unter -<br />
graben wird. Das Ar gu ment der unendlichen Wieder ho -<br />
lung kann leicht durch den Einsatz von Edition <strong>und</strong><br />
Lizensierung entkräftet werden, dies ist gängige Praxis<br />
heutiger Kulturproduktion. Allerdings ist die Vorstellung<br />
des „genauen Faksimiles“ aufgr<strong>und</strong> der perfektionierten<br />
Ergebnisse computergenerierter Repro duktionen problematischer<br />
(anders als z. B. frühe Fotografien, Radierungen<br />
oder Lithografien – deren Reproduktionsprozess regelmäßig<br />
subtile Unterschiede hervorbrachte). Diese<br />
Argumente haben wenig mit Benjamins tatsächlichen<br />
Punkt zu tun, nämlich dass Kunst eines Zeitalters, um als<br />
ein gültiges Kunstwerk zu gelten, auf irgendeine Weise<br />
emblematisch für das Zeitalter sein muss, in dem es kreiert<br />
wurde. „Die Art <strong>und</strong> Weise, in der die menschliche<br />
Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in<br />
dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch<br />
geschichtlich bedingt.“ 8<br />
Mag sein, dass sich die „Aura“ verschoben hat, dies aber<br />
trifft für alle Reproduktionsformen zu; eine Fotografie ist<br />
von dem Moment an verschoben, in dem sie aufgenommen<br />
wurde. In gewisser Weise befindet sich fast jedes Kunst -<br />
werk im Zustand kontinuierlicher Verschiebung, denn der<br />
Moment seiner Konzeption <strong>und</strong> Realisierung ist unwiederbringlich<br />
vergangen.<br />
76<br />
Big Bang Contraction
Eine Reproduktion ist keine Kopie, also eine atemporale<br />
Simulation eines Kunst werks, das keinen Bezug zum<br />
Moment der Ent stehung des Originals hat. Die<br />
Reproduktion funktioniert sowohl als kontinuierlicher<br />
kultureller Prozess ebenso wie als erweiterte Metapher. Ein<br />
lang etablierter <strong>und</strong> innerhalb der Nutzung moderner<br />
Kultur integrierter Prozess, sowie eine Metapher (die an<br />
sich bereits eine Verschiebung ist) von Natur <strong>und</strong> den<br />
Bedingungen der zeitgenössischen Welt. Die Einzig -<br />
artigkeit, die dem Ritual der „Aura“ zugeschrieben wird<br />
mag verschoben sein, doch kulturelle Feierlichkeiten ritueller<br />
Multiplizität sind als Ersatz entstanden. Diese ist<br />
einer der gr<strong>und</strong>legenden Aspekte, den wir von Konzept -<br />
kunst <strong>und</strong> Appropriation Art gelernt haben, das ästhetische<br />
Verschieben von selbstverzehrender Singularität<br />
(Subjektivität) bis zur Ausbreitung <strong>und</strong> Ubiquität (All-<br />
gegenwart). Die Resistenz <strong>und</strong> ständige Neubelebung der<br />
„Aura“ ist vor allem Teil eines manipulierten Kults des<br />
Objekts – von primärem <strong>und</strong> sek<strong>und</strong>ärem Markt – der<br />
kommerziellen Galerie <strong>und</strong> dem Auktions haus. Selbst -<br />
verständlich verfolgt der Markt die auratische Einzigartig -<br />
keit des Kunstwerks, um den Wert von Kunst als Ware <strong>und</strong><br />
Teil des Kapitalismus zu erhöhen. Wie die jüngeren<br />
Arbeiten von David Hockney zeigen <strong>Hannes</strong> <strong>Malte</strong><br />
<strong>Mahler</strong>s iPad-Zeichnungen, was Künstler jeder neuen<br />
Generation gemeinsam haben, nämlich die Tatsache, dass<br />
wahrhaft kreative Kunst fast immer eine Beschäftigung<br />
mit <strong>und</strong> Voranbringung der Technologien der eigenen<br />
Zeit bedeutet. 9 Aber es gibt einen Unter schied: <strong>Mahler</strong>s<br />
Arbeiten entwickeln sich freier <strong>und</strong> spontaner, weniger<br />
kompositorisch im Sinne traditioneller Malerei als jene<br />
von David Hockney. Der Deutsche konzentriert sich auf<br />
die freie Bewegung <strong>und</strong> die schnelle <strong>und</strong> <strong>und</strong> geschickte<br />
Handhabung – seine Ausdrucksmittel für die Dring -<br />
lichkeit des Augenblicks.Die ästhetische Offen barung, die<br />
der Betrachter in <strong>Mahler</strong>s iPad-Zeichnungen erfährt, ist<br />
der intuitive Eindruck der fröhlichen Unmittelbarkeit des<br />
Moments in denen sie produziert wurden. Sie erinnern<br />
uns daran, dass die Freude primär eine gesellschaftliche<br />
<strong>und</strong> kulturelle Empfindung ist, die Menschen miteinander<br />
teilen <strong>und</strong> dass dies als Herausforderung an den gegenwärtigen<br />
Kunstmarkt zu sehen ist, der Kunst in verschiedene<br />
Formen kommerzieller Waren verwandelt.<br />
Jelly Fish Motion Picture<br />
Digitale Malerei, Clip, Prints, 2013<br />
1 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963.<br />
2 Jeder kann für sich entscheiden, ob er sie digitale Zeichnungen oder Malereien nennen will. Da Farbe vorhanden ist, manche ziehen<br />
den Begriff “Malerei” vor. Doch wegen des Bildschirmstylus favorisieren anderen den Begriff “Zeichnung”. Styli aus Metall <strong>und</strong> Holz<br />
waren die ersten mechanischen Hilfsmittel im modernen Zeitalter des Zeichnens. Die Zeichenkunst begann im 14. Jahrh<strong>und</strong>ert zum<br />
Beispiel mit Silberstift <strong>und</strong> Goldstift (eine dünne Stange oder Juwelierdraht in einem hölzernen Stylus mit dem man auf gr<strong>und</strong>iertem<br />
Paper zeichnen konnte), später kamen Kreide <strong>und</strong> Feder als Zeichentechniken hinzu. Für eine kurze Geschichte digitaler Kunst siehe<br />
Christiane Paul, Digital Art, London, 2008. Für eine weitergehende ästhetische <strong>und</strong> theoretische Einschätzung siehe Frank Popper,<br />
From Technological Art to Virtual Art, Cambridge Mass. <strong>und</strong> London 2007.<br />
3 Frances Ames-Lewis, Drawing in Early Renaissance Italy, New Haven <strong>und</strong> London 2000. Es gibt eine Vielzahl von Publikationen, die<br />
die verschiedenen Metallstiftzeichnungstechniken behandeln.<br />
4 Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, Cambridge, Mass. <strong>und</strong> London 2004. Es handelt sich um eine interessante<br />
Abhandlung über wie die neue digitale Kunst <strong>und</strong> die resultierende virtuelle Natur der Bilder sich in die Geschichte eines Suchens nach<br />
„virtuellem Raum“ innerhalb der Ästhetik von Illusion <strong>und</strong> Immersion einmündet.<br />
5 Obwohl es heute kaum ernst genommen wird, die Neigung Formen in anderen Dingen zu sehen wurde im frühen 20. Jahrh<strong>und</strong>ert<br />
von Psychopathologen als eine wahnhafte Störung diagnostiziert (Apophänie im Gegensatz zu Epiphanie), vgl. Klaus Conrad, Die<br />
beginnende Schizophrenie. Versuch einer Gestaltanalyse des Wahns, Stuttgart, 1958.<br />
6 Leonardo da Vinci, Sämtliche Gemälde <strong>und</strong> die Schriften zur Malerei, hrsg., kommentiert <strong>und</strong> eingeleitet von André Chastel, München<br />
1990, S. 384–385: “Und das geschieht, wenn du manches Gemäuer mit verschiedenen Flecken oder mit einem Gemisch aus verschiedenartigen<br />
Steinen anschaust; wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst, so kannst Du dort Bilder verschiedener<br />
Landschaften mit Bergen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern <strong>und</strong> Hügeln verschiedener Arten sehen; ebenso kannst<br />
Du dort verschiedene Schlachten <strong>und</strong> Gestalten mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter <strong>und</strong> Gewänder <strong>und</strong> unendlich viele Dinge<br />
sehen, die du dann in vollendeter Form <strong>und</strong> guter Gestalt wiedergeben kannst.”<br />
7 Wiederholung ist das Essenz einer modernen kapitalistischen Kultur, die auf Verbrauch, das Produkt der reproduktiven Kräfte der<br />
industriellen Gesellschaft konzentriert, <strong>und</strong> wurde bereits vor zwei Jahrh<strong>und</strong>erten von Søren Kierkegaard vorhergesagt. In Hinblick<br />
auf die griechische Philosophie schrieb er in “Die Erinnerung ist ein abgelegtes Kleid” dass “Gleich wie diese also gelehrt haben, dass<br />
alles Erkennen ein sich Erinnern sei, ebenso wird die neuere Philosophie lehren, dass das ganze Leben eine Wiederholung ist …Wer<br />
aber nicht begreift, dass das Leben eine Wiederholung ist, <strong>und</strong> dass dies des Lebens Schönheit ist, der hat sich selbst gerichtet <strong>und</strong> ver<br />
dient nichts Besseres, als dass er umkommt.” Vgl. Sören Kierkegaard, “Die Wiederholung. Drei erbauliche Reden 1843”, in:<br />
Gesammelte Werke, Bd. 5/6), Düsseldorf 1955, S.1–97, S. 3 ff.<br />
8 Walter Benjamin, wie Anm. 1, S. 14.<br />
9 David Hockney: A Bigger Picture, Ausst. Kat. Royal Academy of Arts, London, (21. Januar – 9. April 2012), Guggenheim Museum,<br />
Bilbao (14. Mai – 30. September 2012); Museum Ludwig Köln (29. Oktober 2012 – 4. Februar 2013).<br />
79
81
83 Self Portrait As The Cloud
Warm Soft Cloud 86<br />
Supernova Afternoon<br />
Blue Holes
Stem Cell Carpet<br />
89 Snowy Convention
21 Mnemonic<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 24 x 30 cm, 2013<br />
36 Der Zauberlehrling<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 60 x 80 cm, 2013<br />
46 Graces<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
KATALOG<br />
Memory Sacks Stereo<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 24 x 30 cm, 2013<br />
37 Stride<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 91 x 70 cm, 2012<br />
Paralines<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
Big Pimple<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 30 x 40 cm, 2012<br />
38 Giant Growth Indicator<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 120 x 100 cm, 2012<br />
Bonds<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
Seite<br />
Blue Collar Memories<br />
Ölfarbe auf Sitzkissen, 80 x 60 cm, 2013<br />
39 Mother Earth<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 120 cm, 2012<br />
47 Algenanzug<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
1 Angemessene Maßnahmen<br />
Styropor, gesägt, 6 x 5 m, 2011<br />
22 Darkhouse<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013<br />
40 Sfumato<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2012<br />
48 Land Cape<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
2 Junk Bond<br />
Handzeichnung, laviert<br />
23 Silent Shore<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013<br />
Dedicated Followers of Fashion<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2013<br />
49 Dance Memories<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
7 Junk Bonds<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013<br />
24 The Party<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013<br />
Invisible Spook<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2012<br />
Memory Rucksack<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
8–9 Pilot Memories, (Installationsansicht)<br />
Ölfarbe auf Dekostoff, 40 x 50 cm, 2012<br />
10 Casino Capitalism Main Entrance<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013<br />
13 Giergr<strong>und</strong>schule<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013<br />
15 Booze Cruise Control<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013<br />
16 Carbon Footprint Remorse<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 140 x 160 cm, 2013<br />
17 Pirate Economist<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 30 x 40 cm, 2012<br />
18 Emerging Markets<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 50 cm, 2012<br />
19 Der Zauberlehrling<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 60 x 80 cm, 2013<br />
20 Memory Sack<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 80 x 60 cm, 2012<br />
25 Sub Prime Inferno<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013<br />
26 Flood<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80 cm, 2013<br />
27 Evil Cloud<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 40 cm, 2013<br />
28–29 Full Board<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 280 x 140 cm, 2013<br />
30–31 Die Goldmacherin<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 280 x 140 cm, 2013<br />
32–33 Die Goldmacherin<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 280 x 140 cm, 2013<br />
34 Self Surgery<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 70 x 50 cm, 2012<br />
Harvest<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 70 x 50 cm, 2012<br />
35 Der süße Brei<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 70 cm, 2013<br />
41 Kasse<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 120 x 100 cm, 2006<br />
42 Snow Ball System<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 40 x 30 cm, 2013<br />
Sprengpunkte (Studie)<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 40 x 30 cm, 2012<br />
43 Trial and Error<br />
Ölfarbe auf Leinwand, 50 x 70 cm, 2013<br />
44 Testosterone Jumper<br />
Buntstift auf Packpapier, laviert, 2013<br />
45 Sprengpunkte<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
Memento Vivendi<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
Youth<br />
Buntstift auf Papiertüte, laviert, 2013<br />
51 Wrath<br />
Buntstift auf Karton, Siebdruck, laviert,<br />
21 x 30 cm, 2010<br />
52 Greed<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010<br />
53 Sloth<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010<br />
54 Pride<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010<br />
55 Lust<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010<br />
56 Envy<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010<br />
57 Gluttony<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010<br />
59 First Cow on Mars<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
90
60 Pacific<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2011<br />
61 Reach<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
62 Sprengpunkte & <strong>Haftpunkte</strong><br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
63 Demographic Tuttifrutti<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
64 Memory Sack<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2011<br />
76 Big Bang Contraction<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 200 x 100 cm, 2012<br />
79–82 Jelly Fish Motion Picture<br />
Digitale Malerei, Clip (Stills), 2013<br />
83 Self Portrait as The Cloud<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 80 x 60 cm, 2012<br />
84–85 Constellation<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 120 x 90 cm, 2013<br />
65 Swing Molecules<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
66 Sturm <strong>und</strong> Drang<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
67 Spook<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
68 Letzte Hemmnisse vor dem Aufrichten<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2010<br />
86 Warm Soft Cloud<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 40 x 30 cm, 2012<br />
86 Warm Soft Cloud<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 40 x 30 cm, 2012<br />
87 Supernova Afternoon<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 40 x 30 cm, 2012<br />
69 Gold<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
70 Shareholder<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2013<br />
71 Stakeholder<br />
Buntstift auf Karton, laviert, 21 x 30 cm, 2012<br />
72–73 Risings and Falls<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 120 x 60 cm, 2012<br />
Blue Holes<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 55 x 30 cm, 2012<br />
88 Stem Cell Carpet<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 60 x 40 cm, 2012<br />
89 Snowy Convention<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 35 x 20 cm, 2012<br />
74 Big Bang Expansion<br />
Digitale Zeichnung, Lambda-Belichtung,<br />
Alu-Dibond, 200 x 100 cm, 2012<br />
xx 92<br />
92<br />
93
Anne-Marie Bonnet<br />
SPRENGPUNKTE UND HAFTPUNKTE .0<br />
blieben haften, wirken nach.<br />
xx<br />
94
97
Mark Gisbourne<br />
VIRTUAL<br />
AS VISUAL<br />
DRAWING IN THE DIGITAL AGE<br />
Some seventy-five years or so after Benjamin’s famous essay it seems<br />
strange that the old defence of the ‘aura’ of originality is still used to<br />
advocate an argument against the involvement of technical mechanical<br />
processes in cultural production. There are few who would contest<br />
the role of the creative camera today in terms of it being a mechanism<br />
for producing a photographic art. But when it comes to the new digital<br />
world, and particularly when it is allied to the computer technologies,<br />
and, more specifically, in this instance, the innovation of Ipad<br />
technologies, the old critical clichés are often re-invoked. The recent<br />
digital or Ipad drawings of <strong>Hannes</strong> <strong>Malte</strong> <strong>Mahler</strong> reflect and progress<br />
further visual experience into an extended form of digital draftsmanship.<br />
To evaluate the unique visual and original qualities thrown up be<br />
<strong>Mahler</strong>’s Ipad procedures, becomes another way of <strong>und</strong>erstanding better<br />
a renewed contemporary relationship with the history of the drawing<br />
in the age of digitalisation. It is to ask what are the primary characteristics<br />
of drawing as a modern living medium, and in what ways do<br />
digital approaches reinforce and expand upon them. What all drawings<br />
share a priori is a relationship between the visual and the haptic<br />
(seeing and touching), and in that respect the distinction of pen,<br />
chalk, or ink on paper differs little, psychically speaking, from the<br />
application of the stylus onto the screen of the Ipad. With the new<br />
computer technologies even the pentimenti (second thoughts) will<br />
increasingly be able to be retrieved; the distinction being that they will<br />
be retrieved as a code rather than being immediately present as a mark<br />
on the paper or other application surface. In this sense the broad procedures<br />
between the traditional and digital approach to drawing<br />
remain to some degree a commensurate experience for the contemporary<br />
draftsman.<br />
At the same time the drawing tool used on the Ipad screen<strong>—</strong>the various<br />
styli used for digital drawing<strong>—</strong>in terms of the history of the graphic<br />
medium<strong>—</strong>come into a direct relationship to the historical origins of<br />
modern drawing itself. A further characteristic shared with traditional<br />
drawing is the use of transparency, the gestural sweep made by the<br />
stylus that acts similarly, as if it were a wash or watercolour application.<br />
This optical palimpsest effect made possible by the digital process<br />
allows for a far wider range of symmetries and distortions, several different<br />
repetitions of effect, and a large variety of virtual textures.<br />
Though it does not allow for the actual presence through residue of a<br />
brush stroke or pencil line in the literal sense, it substitutes for the<br />
mark a manipulative dexterity that maximises the rapid use of hand to<br />
screen surface gestures and interactions. Beyond this there are an<br />
overwhelming number of haptic affinities shared with traditional<br />
mental dispositions of drawing and painting. The fact that parameters<br />
are pre-ordained by the digital programme in use should not be seen<br />
as an inhibition, since all materials have defined limits as to their use<br />
and application. This is as true of traditional art materials, as it is of<br />
the creative illusion-based aesthetics of the ‘virtual’ that is posed by<br />
digital art. Further digital procedures allow for a more spontaneous<br />
way of working, since there is no material resistance and the intuitive<br />
flow of expression is less restricted. It can be argued therefore that digital<br />
drawing (or painting) is in no way an abandonment of the tradition<br />
of drawing, but a creative extension of the existing medium with<br />
ever expanding possibilities.<br />
The digital Ipad drawings of <strong>Hannes</strong> <strong>Mahler</strong> <strong>Malte</strong>, with their vivid<br />
often Matisse-like sense of colour, is an open invitation to viewers to<br />
immerse themselves in the pleasure of pure optical perceptions. The<br />
series in the current exhibition reveal the developing mastery of the<br />
new digital Ipad procedure by <strong>Mahler</strong>. They develop the intimacies of<br />
line and flatness, as well as layered depth and transparency. The ability<br />
on the one hand of a veiling palimpsest effect and a large variety of<br />
gestural juxtapositions, becomes a quality that has now emerged into a<br />
highly personal language, evidenced in works like Alpenist Spots and<br />
Rods and Cones. At the same time there are also drawings of frenetic<br />
density like Risings and Falls, which echo pseudo-scientific ideas of<br />
time and extended duration, as an imaginary mountain range rises and<br />
falls, but whose visual humour and immediacy is also evident through<br />
the singularity of descending lines that are reminiscent of famous<br />
downhill ski runs. In fact humour and wit are never far away in<br />
<strong>Mahler</strong>’s works, as witnessed by his Self-Portrait as a Cloud, where his<br />
face and DVD disk-like eyes evoke a plaintiff and coy ambiguous sense<br />
of melancholy. The comic ghostly and/or apparitional sense of the<br />
work, while it may reference <strong>Mahler</strong>’s earlier and extremely amusing<br />
photographic series called Spooks, is also a popular take on pareidolia<br />
or apophenia, the most common phenomena of which is a tendency to<br />
see faces in clouds. The idea is even better known through its espousal<br />
by Leonardo in his ‘Notebooks’ who cited the idea of creative emergent<br />
faces and provocations in walls and rocks and other desiderata.<br />
But they are made particularly comical when used by <strong>Mahler</strong>. A number<br />
of references to clouds, mountains, constellations, and cells appear<br />
ab<strong>und</strong>antly in the present series of Ipad drawings by the artist. There is<br />
an inferred suggestion made by the artist in the drawings to counter<br />
intuitive ideas of macrocosm and microcosm. But in another sense<br />
they also address the recent return to discursive theories of pictorial<br />
patterning, they pursue the optical delight that has always flowed from<br />
the repetition of a patterned motif. Yet importantly the digital drawings<br />
are extraordinarily joyful and celebratory to the eye, echoing in<br />
part something of the early spontaneity and freshness of American Pop<br />
Art, and its positive affirmations of repetition in popular culture.<br />
If a defence of Ipad drawing to some people seems necessary, most of<br />
the contestation and argumentation focuses on the nature of reproduction<br />
and printing of the digital image as against the creative processes<br />
of drawing in digital art. That is to say from the Ipad or computer<br />
screen onto a chosen surface support for the digital work. The argument<br />
runs that these images are open to infinite repetition through<br />
exact facsimile, and that this <strong>und</strong>ermines their status as original works<br />
of art. The argument of infinite repetition can easily be dispelled<br />
through the use of edition and licence, since it is now a commonplace<br />
in terms of contemporary cultural production.<br />
However, the idea of ‘exact facsimile’ as an argument is more problematic<br />
with the perfected issues of computer derived reproductions,<br />
where unlike traditional early photographs, prints, or reproduced<br />
engravings and lithographs that always produced subtle differences<br />
formed within the printed reproduction processes. But these arguments<br />
miss the point that Benjamin pointed out, namely that the art<br />
of an age in order to be a valid work of art must in some way emblematise<br />
the age in which it is made. "…the manner in which human sense<br />
perception is organised, the medium in which it is accomplished, is<br />
determined not only by nature but by historical circumstances as well."<br />
The ‘aura’ may have been displaced, but this is equally true of all other<br />
forms of reproduction, a photograph is displaced from the moment in<br />
which it was taken. In a particular sense almost all art is in a state of<br />
perpetual displacement, since the moment of its conceptualisation and<br />
realisation are gone forever. A reproduction is not a copy, which is an<br />
atemporal simulation of an art work disconnected from the time when<br />
the original was produced, but reproduction acts as both continuous<br />
cultural process and extended metaphor. A process long established<br />
and integrated into modern cultural consumption, and a metaphor<br />
(which is by implication a displacement) of the nature and mirrored<br />
condition of the contemporary world. The singularity afforded to the<br />
ritual of ‘aura’ may be displaced, but the cultural celebration of ritual<br />
multiplicity has come into being to replace it. This is one of the f<strong>und</strong>amental<br />
issues we have learnt from conceptual and appropriation art,<br />
the aesthetic shift from self-consuming singularity (subjectivity) to the<br />
proliferation of ubiquity (alterity). The resistance and constant re-evocation<br />
of the ‘aura’, is for the most part a manipulated cult of the object<br />
created by the primary and secondary market<strong>—</strong>the commercial gallery<br />
and the auction house. It is self-evident that the market pursues the<br />
auratic singularity of art objects in order to advance and enhance the<br />
exchange values of art within modern consumption and capitalism.<br />
<strong>Hannes</strong> <strong>Malte</strong> <strong>Mahler</strong>’s Ipad drawings, like the recent works of David<br />
Hockney, reveal what is common to artists of every new generation,<br />
namely that truly creative art almost always engages with and redirects<br />
the technologies of its age. But there is a further distinction, <strong>Mahler</strong>’s<br />
works are more freely formed and spontaneous, less compositional in<br />
the traditional sense of picture making as are those produced by David<br />
Hockney. The German artist focuses on the freedom of gesture and<br />
uses rapid dexterous movements of the hand emphasising the expressive<br />
need for an immediacy of moment. The aesthetic revelation you<br />
experience in <strong>Mahler</strong>’s Ipad drawings is a powerful intuitive sense of<br />
the joyful instantaneity of the moments in which they were produced.<br />
They are a reminder that pleasure is first and foremost a social and cultural<br />
sensation to be shared by people, and that this will necessarily<br />
challenge the contemporary market’s impulse that turns art into commercial<br />
forms of commodity.<br />
99
Anne-Marie Bonnet<br />
SPRENGPUNKTE UND HAFTPUNKTE .0<br />
Bonner Präludium / Vorspiel<br />
Als HMM in den Räumen des Instituts für Kunstgeschichte, das sich<br />
in einem Flügel im ehemaligen Residenz-Schlosses des bischöflichen<br />
Kurfürsten in der Bonner Stadtmitte befindet, eine Generalprobe der<br />
Ausstellung ‚Sprengpunkte <strong>und</strong> <strong>Haftpunkte</strong>.0’ veranstaltete, musste<br />
mehrfach widrigen Umständen getrotzt werden. In diesem Institut,<br />
einem der frühesten kunsthistorischen Institute übrigens, das sich<br />
schon lange auch der modernen <strong>und</strong> der Gegenwartskunst widmet,<br />
haben Ausstellungen zeitgenössischer Kunst eine eigene Tradition –<br />
mitnichten eine Selbstverständlichkeit <strong>und</strong> erst seit ca. 20 Jahren ge -<br />
läufig. Und doch ist es zuweilen noch mühsam, deren Not wendig keit<br />
<strong>und</strong> Sinnhaftigkeit zu verteidigen. Neue Brand schutz ver ord nun gen<br />
brachten zudem weitere Hürden für die Belegung der öffentlichen<br />
Halle <strong>und</strong> der Bereiche.<br />
Kunst vs. Kunstgeschichte?<br />
Diese Widrigkeiten haben den Künstler nicht gestört, sondern ihn<br />
geradezu heraus gefordert <strong>und</strong> die spezifischen Qualitäten seiner<br />
Arbeiten sogar mehr zur Geltung gebracht, zeigte sich doch, dass<br />
‚Kunst’ in <strong>Mahler</strong>scher Interpretation nicht bloße Dekoration oder<br />
Wand ge staltung ist, sondern sich Räume aneignet, diese transformiert<br />
<strong>und</strong> die Betrachter nicht nur ästhetisch anspricht <strong>und</strong> überrascht<br />
sondern auch dazu verführt, über eigene Erwartungen an die<br />
Kunst nachzudenken. Dies gelang den Werken in Bonn spielend.<br />
Es gab Bilder, Gemälde, Objekte <strong>und</strong> Reliefs, die auf eigene Art die<br />
Orte besetzten, beziehungsweise in Besitz nahmen. Bei den Orten<br />
handelte es sich um Räume mit unterschiedlichen Öffentlichkeiten<br />
<strong>und</strong> Funktionen: eine Eingangshalle, einen Lesesaal <strong>und</strong> ein Pro -<br />
fessoren-Zimmer.<br />
Anders als in ‚klassischen’ Museen oder Ausstellungsinstitutionen, in<br />
denen Bild- <strong>und</strong> Kunstwerke der ‚reinen’ Anschauung dienen, gestalteten<br />
die Werke hier einen Alltag <strong>und</strong> kehrten so in die ursprüngliche<br />
Funktion von Bildwerken zurück, die einst zur Gestaltung von Kult<strong>und</strong><br />
/oder Lebensräumen dienten <strong>und</strong> darin bestimmte Funktion<br />
erfüllten.<br />
<strong>Mahler</strong>s Bilder <strong>und</strong> Objekte waren zwar nicht für diese Räume entstanden,<br />
aber ihre Auswahl <strong>und</strong> ihre Hängung wurde passgenau für<br />
die vorgef<strong>und</strong>enen Raumsituationen choreographiert. Die Formate,<br />
die verschiedenen Techniken <strong>und</strong> die Materialität, die Art ihrer An -<br />
bringung im Raum (hoch, tief, einzeln, in Gruppen) waren genauso<br />
wichtig wie die Werke selbst. Die Bedeutung dieser ‚grammar of display’<br />
wird oft vernachlässigt, <strong>und</strong> die Werke werden meist als<br />
‚Flachware’ betrachtet. Jedes Werk ist eine autarke ästhetische Ein heit,<br />
die aber erst in ihrem Potenzial zur Interaktion mit anderen Werken<br />
<strong>und</strong> in verschiedenen Situationen ihre gestalterische Kraft erweist.<br />
103<br />
Sprengen <strong>und</strong> Haften?<br />
Zunächst wurden Erwartungen gesprengt: In der Eingangshalle hing<br />
über der Tür zur Bibliothek eine aus Styropor gesägte Kalaschnikow,<br />
<strong>und</strong> die Wände blieben leer: ein ansonsten leerer ‚white cube’. Nur in<br />
vier Vitrinen besetzte <strong>Mahler</strong> diesen Raum: zwei längliche Tisch -<br />
vitrinen stellten Creme- bzw. Mayonnaise-farbene Gebilde zur Schau,<br />
die wie ausgesägte Landkarten oder organische Präparate aussahen,<br />
die beiden in die Wand eingelassenen Vitrinen enthielten kleine<br />
‚W<strong>und</strong>erkammern’, in denen <strong>Mahler</strong> jeweils kleine Gemälde angebracht<br />
<strong>und</strong> Gebilde aus Styropor an den Wänden <strong>und</strong> auf dem<br />
Boden verteilt hatte. Die linke Vitrine war in lichten Pastellfarben<br />
gehalten, während die rechte durch ein düster wirkendes Gemälde<br />
bestimmt war, das von einem Bündel flacher ausgeschnittener<br />
Kunststoff-Maschinengewehre flankiert <strong>und</strong> von einem wuchernden<br />
weißen Halbrelief aus organischen bzw. nicht weiter definierbaren<br />
Elementen begleitet wurde. Im historischen Lesesaal waren in einer<br />
großen Komposition Gemälde sowie Styrodur-Reliefs <strong>und</strong> -Gebilde<br />
so angeordnet, dass sie eine ebenso reizvolle wie rätselhafte Wand -<br />
gestaltung ergaben. Um ein zentrales hirn- bzw. medusenartiges<br />
Gebilde aus weißen wuchernden Formen waren die Gemälde verteilt.<br />
Jede Wand im Raum war durch ein Bild besetzt, Büsten von Ge -<br />
lehrten in eine Inszenierung einbezogen. Auf die Schläfen von Anton<br />
Springer, dem Gründer der akademischen Kunstgeschichte in Bonn,<br />
war eine Styropor-Pistole gerichtet - ein Hinweis auf die Gefahren<br />
des Denkens? Hatte das Maschinengewehr über dem Eingang zur<br />
Bibliothek, betitelt 'Wissen <strong>und</strong> Vermögen' nicht darauf verwiesen,<br />
dass Bücher, also Wissen, Waffen sein können? Im Professoren-<br />
Zimmer stieß man auf das große Gemälde 'Die Wiedergeburt der<br />
Krise auf der Bildfindungsintensivstation’ <strong>und</strong> eine Styropor-Kala -<br />
schnikow, deren Anwesenheit Anlass zu neuartigen Gesprächen gab<br />
<strong>und</strong> den Begegnungen in diesem sog. ‚Dienstzimmer’ eine andere<br />
Qualität verlieh.<br />
<strong>Mahler</strong>s Werke wurden nicht nur als ästhetische Belebung des<br />
Lebens ambientes erlebt, sondern griffen tatsächlich in die täglichen<br />
Abläufe ein, beeinflussten den Fortgang von Unterhaltungen,<br />
Beratungen. In den Lesesälen verführten sie Studierende dazu, sich<br />
über den eigenen Horizont hinaus mit Bilderwelten auseinander zu<br />
setzen, <strong>und</strong> in den Gemeinschaftsräumen lösten sie öfter angeregten<br />
Gedanken- <strong>und</strong> Meinungsaustausch aus. So wurden routinierte Ab -<br />
läufe <strong>und</strong> Denkgewohnheiten gesprengt, <strong>und</strong> einmalige Erlebnisse<br />
blieben haften, wirken nach.
Anne-Marie Bonnet<br />
BLAST POINTS AND ADHESION POINTS .0<br />
Bonn Prelude / Fore-Play<br />
Blasting and Adhering?<br />
A number of adverse circumstances had to be overcome when HMM<br />
prepared a dress rehearsal of his “Blast Points and Adhesion Points .0”<br />
exhibition in the spaces of the Institute of Art History in Bonn,<br />
which is situated in a wing of the former residential palace of the<br />
Episcopal elector in the center of Bonn. The institute, which is incidentally<br />
one of the oldest art historical institutes and one that has<br />
also long dedicated itself to modern and current art, has its own tradition<br />
of showing exhibitions of contemporary art<strong>—</strong>something that<br />
is by no means to be taken for granted and has been common for<br />
only about twenty years. And yet it is occasionally still a tedious matter<br />
to defend its necessity and meaningfulness. New fire codes posed<br />
further obstacles for the occupancy of the public hall and the area.<br />
Art versus Art History?<br />
HMM was not disturbed by these adversities, in fact they posed a<br />
challenge for him and the specific qualities of his works were shown<br />
to an even greater advantage to the extent that <strong>Mahler</strong>’s <strong>und</strong>erstanding<br />
of “art” means that it is more than a mere decoration or wall<br />
design. It should appropriate spaces, transforming them. It should<br />
not only aesthetically appeal to the viewer and surprise him, but also<br />
seduce him into thinking about the expectations he places on art.<br />
HMM’s easily succeeded in accomplishing this in Bonn.<br />
The exhibition encompassed pictures, paintings, objects and reliefs<br />
that occupied or took possession of the places in their own way. The<br />
sites concerned spaces with varying public makeups and functions: a<br />
vestibule, a reading room and a professor’s office. Unlike “traditional”<br />
museums or exhibition venues where pictures and artworks are<br />
“purely” illustrative material, the works here shape everyday life, thus<br />
returning to art’s original function when it once served the arrangement<br />
of a cultic or living space.<br />
While HMM’s pictures and objects were not produced specifically<br />
for these spaces, their selection and hanging were perfectly choreographed<br />
to correspond to the existing spatial situations. The formats,<br />
the various techniques and materials, the manner in which they were<br />
installed in the space (high, low, individually, in groups) were just as<br />
important as the works themselves. The significance of this “grammar<br />
of display” is often neglected, seeing the works primarily as “flatware.”<br />
Each work is a stand-alone aesthetic unit that however first<br />
professes its artistic capabilities in its potential to interact with other<br />
works and in other situations.<br />
Expectations were firstly blasted. A Kalashnikov sawed out of<br />
Styrofoam was hung in the vestibule over the door leading to the<br />
library while the wall remained empty: an otherwise empty “white<br />
cube.” <strong>Mahler</strong> occupied this space solely in four showcases: two<br />
oblong table display cases featured cream or mayonnaise-colored<br />
objects that looked like sawn-out maps or preserved organic specimens;<br />
the two vitrines embedded in the wall contained small “curiosity<br />
cabinets” in which <strong>Mahler</strong> affixed small paintings and Styrofoam<br />
objects on the walls and on the floor. The display case on the left was<br />
kept in clear pastel colors while the one on the right was dominated<br />
by a gloomy painting that was flanked by a bunch of flat cut-out plastic<br />
machine guns accompanied by a rampant white semi-relief made<br />
out of organic or otherwise indeterminable elements. In the historical<br />
reading room, paintings as well as Styrofoam reliefs were arranged in<br />
a large composition in such a way that they produced an equally<br />
appealing and puzzling wall design. The paintings were distributed<br />
aro<strong>und</strong> a brain or Medusa-like object out of white proliferating<br />
forms. Each wall in the space was occupied by a picture; busts of<br />
scholars were integrated into the staging. A Styrofoam pistol was<br />
aimed at the temples of Anton Springer, the fo<strong>und</strong>er of academic art<br />
history in Bonn<strong>—</strong>perhaps an allusion to the dangers of thinking?<br />
Was it not the case that the machine gun over the library entrance<br />
entitled “Knowledge and Capability” already indicated that books,<br />
i.e. knowledge, could also be weapons? In the professor’s office one<br />
was confronted with the large painting “The Rebirth of the Crisis in<br />
the Pictorial Invention Intensive Care Unit” and a Styrofoam<br />
Kalashnikov whose presence occasioned unprecedented discussions,<br />
lending a different quality to the encounters that took place in this<br />
“office.”<br />
HMM’s works were not only experienced as an aesthetic stimulation<br />
of the atmosphere in these everyday spaces but in fact they also intervened<br />
into the daily routines, determining the progress of conversations<br />
and consultations. They seduced students in the reading rooms<br />
to deal with pictorial worlds beyond their own horizons, often triggering<br />
animated exchanges of ideas and opinions in the common<br />
rooms. Routine processes and habitual ways of thinking were thus<br />
blasted and unique experiences continued to adhere, having an effect<br />
afterwards.<br />
104
<strong>Hannes</strong> <strong>Malte</strong> <strong>Mahler</strong><br />
Städtische Kunstsammlungen Schloss Salder<br />
Museumstraße 34, 38229 Salzgitter<br />
05341. 839 4613, www.salzgitter.de<br />
Di.–Sa. 10 – 17 Uhr, So. 11 – 17 Uhr<br />
Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek<br />
Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche<br />
Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in<br />
the Internet at http://dnb.ddb.de.<br />
ISBN<br />
Gestaltung: feinkunst.com<br />
Druck: BenatzkyMünstermann<br />
Dank an AMB, Mark Gisbourne, Michael Wolfson, Lise M., Carsten Beyer, Jan Geißelbrecht, Simon Alexander Buchhagen<br />
www.the<strong>Mahler</strong>.com<br />
110
DIGITALE & ANALOGE BILDER • INSTALLATIONEN & VERBORGENE WERTE • LICHT &<br />
SCHATTEN • REVOLUTIONEN & VERHÄNGNISSE • TRÄUME IN TÜTEN & SÄGEARBEIT<br />
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& VERSPIELTE VERSPRECHUNGEN U. V. A. M.<br />
ISBN 978-3-9816004-0-7