16 betont, dass nämlich „das ‚Unheimliche‘ weder eine Eigenschaft des Raumes an sich (ist), noch kann es durch irgendeine räumliche Konstruktion hervorgerufen werden; es ist in seiner ästhetischen Dimension eine Repräsentation eines Geisteszustandes in Form von Projektion, die die Grenzen zwischen dem Realen und dem Irrealen aufhebt, um eine beunruhigende Ambiguität, einen Schwebezustand zwischen Wachen und Träumen hervorzurufen.“ 13 Die Außentreppe des Bürogebäudes in Amsterdam gehört zu jenen Leerräumen, in denen sich die Erzählungen von <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong> und <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong> bevorzugt entfalten. Stets geht es dabei um die Untersuchung von realen Räumen, die meist zwar bekannt, aber dennoch nicht leicht zugänglich sind. In ihrer mit der Film- wie mit der Fotokamera betriebenen Bestandsaufnahme und Spurensuche zi<strong>el</strong>en die beiden Künstler auf den „Suspense verschlossener, temporär leerstehender Räume“. 14 Angefüllt mit Erinnerungen und Zukunftsvisionen, mit Ängsten und Hoffnungen stehen diese Räume auf je eigene Weise zwischen Vergangenheit und Zukunft. In den fotografischen und filmischen Inszenierungen von <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong> und <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong> werden sie als Situationen erfahrbar: „Mit einer Situation beginnt die kritische Phase einer Aktualisierung, einer Verunsicherung der Zeit. Von Minute zu Minute werden neue Tatsachen gem<strong>el</strong>det, wand<strong>el</strong>t sich ein Bild so gründlich, dass man sich fragt, ob man noch in dies<strong>el</strong>be Richtung schaut. Hoffnungen mögen sich zerschlagen oder erst aufkommen. [...] Das ist die Räumlichkeit der Situation, ein unerwartet sich zeigender und in der Leere, dem unbegehbaren Platz, der plötzlich da ist, gedehnter, wie ebenso leicht verlorener, verschwundener Raum. Eine Situation ist immer prekär, um Wendepunkte ang<strong>el</strong>egt, eine Etappe der Verwandlungen, ein Raum, geöffnet auf den ungewissen Zeitpunkt der Ereignisse, und eine Zeit, gekrümmt in den Unebenheiten des G<strong>el</strong>ändes.“ 15 Notizen Tit<strong>el</strong> und Zwischentit<strong>el</strong> dieses Texts sind Zitate aus Kommentaren von <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong> und <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong> zu ihren Arbeiten. 1. <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong>, Der leere Raum. Die unerahnten Möglichkeiten, Diplomarbeit Hochschule der Künste, Berlin 1991, S. 45. 2. Ebd., S. 21. 3. Ebd., S. 69. 4. Ebd. S. 99. 5. Zur Entwicklung des Viert<strong>el</strong>s als neues Kunstzentrum Berlins siehe Miriam Wies<strong>el</strong> und Klaus Biesenbach, Hans Ulrich Obrist, Nancy Spector (Hg.), Ausst.-Kat. Berlin/Berlin, Kunst-Werke, Berlin / Hatje Cantz, Ostfildern 1998; Maurizio Catt<strong>el</strong>an, Massimiliano Gioni, Ali Subotnick (Hg.), Ausst.-Kat. Von Mäusen und Menschen: 4. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, KW Institute for Contemporary Art, Berlin / Hatje Cantz, Ostfildern 2006. Kritisch betrachtet wird die Gentrifizierung von Berlin-Mitte etwa von Peter Kessen, Von der Kunst des Erbens. Die ‚Flick-Collection‘ und die Berliner Republik, Philo, Berlin 2004, S. 138–143, und Marius Babias, Berlin. Die Spur der Revolte; Kunstentwicklung und Geschichtspolitik im neuen Berlin, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2006, S. 87f. 6. Vgl. Thomas Wulffen, ‚Die Vergangenheit der Zukunft. Stichworte zur künstlerischen Situation in Berlin‘, in: Ingrid Buschmann, Gabri<strong>el</strong>e Knapstein (Hg.), Ausst.-Kat. Quobo: Kunst in Berlin 1989–1999, Institut für Auslandsbeziehungen e.V., Stuttgart 2000, S. 24–33. Einige der alternativen Projekte sind dokumentiert im Archiv auf der Webseite zu dieser Ausst<strong>el</strong>lung, siehe www.quobo.de. Vgl. Stefan Heidenreich, ‚Die Berliner Clubs‘, in: <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong>, <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong> (Hg.), Klub 2000 – Rom, Paris, Marzahn, Maas Verlag, Berlin 1998, S. 6–10. 7. Bernd-Olaf Küppers, ‚Wenn das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile‘, in: Geo Wissen 2/1990, „Chaos + Kreativität“, S. 28–31, hier S. 29. 8. <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong> & <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong>, ‚Neue Produkte aus der Chaosforschung‘, in: Jochen Poetter (Hg.), Ausst.-Kat. Urbane Legenden – Berlin: Grosstädte-Projekt Europa, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden 1995. 9. Vgl. Beat Wyss, ‚Ikonologie des Unsichtbaren‘, in Mythologie der Aufklärung. Geheimlehren der Moderne, Jahresring 40, Schreiber, München 1993, S. 15–25; Veit Loers (Hg.), Ausst.-Kat. Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren, Städtisches Museum Mönchengladbach, Mönchengladbach 1997. 10. Vgl. etwa die Publikationen: Marente Bloemheuv<strong>el</strong>, Jaap Guldemond (Hg.), Ausst.-Kat. Cinéma, Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience, Sted<strong>el</strong>ijk Van Abbemuseum, Eindhoven / NAi Publishers, Rotterdam 1999; Dirk Luckow, Jan Wink<strong>el</strong>mann (Hg.), Ausst.-Kat. Moving Images: Film- Reflexion in der Kunst, Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig / Siemens Kulturprogramm, München 1999; Gregor Stemmrich (Hg.), Kunst/ Kino, Jahresring 48, Oktagon, Köln 2001; Joachim Jäger, Gabri<strong>el</strong>e Knapstein, Anette Hüsch (Hg.), Ausst.-Kat. Jenseits des Kinos. Die Kunst der Projektion, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin / Hatje Cantz, Ostfildern 2006. 11. <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong>, <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong>, Klub 2000 – Rom, Paris, Marzahn, MaasMedia, Berlin 1998, S. 18. 1999 fotografieren die Künstler auch Phantomclubs in Liverpool, und im Jahr 2005 recherchieren sie Clubs und Bars in Zagreb, die ihrerseits tagsüber kaum erkennbar sind. 12. Anthony Vidler, unHEIMlich. Über das Unbehagen in der modernen Architektur, Sternberg Press, Hamburg 2001, S. 60. 13. Ebd., S. 30. 14. <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong>, <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong>, zitiert nach: Ronald Hirte, ‚Der (Nach-)Geschmack des Raumes‘, in Schnitt. Das Filmmagazin, 42 (Februar 2006), S. 18–21, hier S. 21. – In ihrer Thematisierung von temporär leerstehenden Räumen, von verlassenen Orten und von vergangenen Zukunfts- visionen ließen sich die fotografischen und filmischen Arbeiten von <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong> und <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong> sowohl mit fotografischen Positionen etwa von Jeff Wall, Candida Höfer oder Tomoko Yoneda vergleichen als auch mit Film- und Video- installationen von Generationsgenossen wie Tacita Dean, Doug Aitken oder Jane und Louise Wilson. 15. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Nautilus, Hamburg 1990, S. 161f.
1 <strong>Nina</strong> <strong>Fischer</strong> & <strong>Maroan</strong> <strong>el</strong> <strong>Sani</strong> A Space Formerly Known as a Museum 2 3 1. Transportation of Rembrandt’s Nightwatch for the Rembrandt exhibition at the Sted<strong>el</strong>ijk Museum, September 1898 2. Sted<strong>el</strong>ijk Museum, ‘Rondom Rodin’ exhibition, 1938 3. Sted<strong>el</strong>ijk Museum, photograph of the exterior, 1895 4. Sted<strong>el</strong>ijk Museum’s Gallery of Honour under the directorship of Edy de Wilde: Barnett Newman, Ellsworth K<strong>el</strong>ly and Morris Lewis, 1984 5. Sted<strong>el</strong>ijk Museum, ‘Clyfford Still’ exhibition, 20 June–30 August, 1992 4 5
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