VIER SCHMUCKSTÜCKE VON ELISABETH ... - Kunstlexikon Saar

VIER SCHMUCKSTÜCKE VON ELISABETH TRESKOW
von Rüdiger Joppien
Die Erforschung der Schmuckgeschichte des 20. Jahrhunderts weist trotz zahlreicher Publikationen
gerade der letzten Jahre noch immer große Lücken auf. Einer der dafür verantwortlichen Gründe ist
sicherlich, daß nur die wenigsten Stücke in Museen gelangt sind; die große Mehrheit befindet sich
noch immer, häufig unerkannt, in Privatbesitz.
Letzteres gilt auch für den Schmuck von Elisabeth Treskow (1898-1992). Lediglich das Kölner
Museum für Angewandte Kunst und das Schmuckmuseum Pforzheim können einen nennenswerten
Bestand ihrer Arbeiten aufweisen. Die Retrospektive der Künstlerin, die 1990 im Kölner Museum
und im Deutschen Goldschmiedehaus Hanau abgehalten wurde (1), konnte zwar viele Stücke in
Privatbesitz ermitteln, doch sind die meisten von ihnen wieder von der Bildfläche verschwunden.
Gelegentlich kommt das Glück zu Hilfe, und es tauchen neue völlig unbekannte Stücke auf, wie
jetzt, da vier frühe Arbeiten der Künstlerin in Münchener Privatbesitz bekannt geworden sind.
Dabei handelt es sich um einen goldenen Ring, ein goldenes Armband, eine goldene Fibel und
einen Weißgoldring mit Onyxplatte, alle aus der Zeit von ca. 1924 bis 1933, eine der wichtigsten
Werkphasen der Künstlerin.
Elisabeth Treskow ist heute vor allem als Wiederentdeckerin der antiken Granulationstechnik
bekannt, fast unberechtigterweise, möchte man hinzufügen, denn das Primat, bereits zu Anfang der
20er Jahre das metallurgische Geheimnis der Etrusker gelüftet zu haben, gebührt dem Münchner
Goldschmied Johann Michael Wilm. Tatsächlich aber hat Elisabeth Treskow um 1930, unabhängig
von Wilm, die Granulation ebenfalls entdeckt und in dieser Technik spektakulär schöne Werke
geschaffen. Anders als Wilm hat sie häufig über die Technik referiert und publiziert und damit
ihren Namen mit ihr verbunden.
Elisabeth Treskow war in ihrem Beruf eine Pionierin; sie gehört zur ersten Generation von Frauen
in Deutschland, die den Goldschmiedeberuf professionell ausübten. Sie gewann zahlreiche Preise
und Ehrungen und trat auf Ausstellungen hervor; als wohl erste Goldschmiedin bekleidete sie seit
1956 an den Kölner Werkschulen den Titel einer Professorin. Elisabeth Treskow arbeitete als Goldund
Silberschmiedin und schuf neben Schmuck auch weltliches und kirchliches Gerät. Für den
Kölner Dreikönigenschrein übernahm sie nach Kriegsende Restaurierungsarbeiten. In den 50er
Jahren erschloss sie sich das Gebiet antiker geschnittener Steine, die sie hinfort sammelte und in

ihre Schmuckarbeiten integrierte. Auch noch nach dem Ausscheiden aus dem Lehramt, 1964,
entwarf die Künstlerin Schmuckstücke für eine zunehmend große rheinische Klientel, die sie von
ihren Schülern ausführen ließ. 1977 vermachte Elisabeth Treskow dem Museum für Angewandte
Kunst Köln (vorm. Kunstgewerbemuseum) ihre Gemmensammlung, in späteren Jahren auch die
Entwürfe ihrer Schmuckstücke auf Papier (2).
Nach einer ersten Ausbildung in Hagen, Essen und Schwäbisch-Gmünd absolvierte Elisabeth
Treskow 1917-19 eine Lehre bei dem Münchner Juwelier Karl Rothmüller, bevor sie sich 1919, 21jährig,
in Bochum selbständig machte. 1923 bezog sie ein Atelier auf die Margarethenhöhe in
Essen, ein Jahr später legte sie in Düsseldorf ihre Meisterprüfung ab.
Im selben Jahr entstand ein goldener Ring mit rundem Reif und betont langer, rechteckiger und
leicht gewölbter Ringplatte, mit durchbrochenem, vergittertem Inneren aus senkrechten,
waagerechten, und diagonalen Stäben, zargengefaßten Edelsteinen und goldenen Kügelchen
(Abb.1). In Privatbesitz erhaltene Entwurfszeichnungen, die diesem Ring stilistisch sehr nahe
stehen, tragen das Datum "(19)24" (3).
Der hier erstmals vorgestellte Ring aus Münchner Privatbesitz (Abb.2,3) ähnelt den erwähnten
Exemplaren in auffälliger Weise. Auch bei diesem besteht das Gerüst der offenen Ringplatte aus
waagerechten, senkrechten und diagonalen Drähten. Diese bilden eine Art Spalier, zwischen das
goldene Blätter, Blüten und Früchte, wie die aus Goldkügelchen gebildete Weintraube, und
Brillanten gesetzt sind. Geriefte Fassungen, gravierte Blätter und kleine, auf runder Frucht
abstehende "Stacheln" geben der Komposition einen naturhaften, "botanischen" Charakter.
Bemerkenswert ist auch, daß der Reif im rechten Winkel zur Laufrichtung der Schmuckplatte
montiert ist, d.h. daß die Platte im getragenen Zustand den größten Teil des Fingers bedeckt. Ringe
mit großen Schmuckplatten, häufig von elipsoider Form, wie sie etwa schon das späte 18.
Jahrhundert kannte, müssen, um nicht überzustehen, so konzipiert sein, daß der Ring sich dem
Finger anpaßt. Ein weiterer, unten zu besprechender Ring folgt dem selben Prinzip.
Laut Überlieferung hat Elisabeth Treskow den Ring für die Gartenarchitektin Elisabeth Renner
geschaffen, die für ein von Otto Bartning 1924 entworfenes Haus im niederrheinischen Wyler bei
Kleve eine Gartenlandschaft konzipierte. Auftraggeberin von Haus und Garten war die Witwe eines
hohen Regierungsbeamten, die kulturell sehr aufgeschlossene, auf dem Gebiet der Kunst
mäzenatisch engagierte Marie Schuster. Sie war es auch, die den für Elisabeth Renner passenden
Ring mit seinen Blumen- und Obstmotiven in Auftrag gab. Die Empfängerin konnte sich aber
damit nicht anfreunden, und so gelangte der Ring in den Besitz von Cornelie Hiby, der Schwägerin
Marie Schusters, und von dieser zu dem heutigen Besitzer. Cornelie Hiby gefiel der Ring so gut,
daß sie bei Elisabeth Treskow zusätzlich ein goldenes Armband in Auftrag gab. Bei diesem handelt

es sich um das hier vorgestellte Exemplar, das etwas später als der Ring, um 1925/27 entstanden
sein dürfte (Abb. 4,5).
Sechs der insgesamt sieben Glieder des Armbands sind, wie der Ring, als offene gewölbte Platten
in kräftiger Rahmenkonstruktion ausgeführt, nur das Schließenteil ist rückseitig mit einer dünnen
Goldblechfolie verschlossen. Alle Glieder besitzen einen ähnlichen Aufbau, mit einem Brillanten in
der Mitte sowie zwei weiteren, von links unten nach rechts oben bzw. von links oben nach rechts
unten diagonal angeordneten Brillanten, die die Assoziation von Sternbildern hervorrufen. Um den
zentralen Stein kreist, in jeweils unterschiedlicher Position, eine aus Goldblech ausgesägte Sichel.
In fünf Fällen sind um den mittleren Stein drei strahlenartige Runddrähte gruppiert, deren Ende
kleine Goldkügelchen halten; zweimal gehen die Strahlen von asymmetrisch positionierten Steinen
aus, die ebenfalls an "Gestirne" erinnern. Die Zwischenräume zwischen den gefaßten Steinen und
Strahlen füllen geschweifte, S-förmige Drähte, die zusammen mit den anderen Stäben ein
unregelmäßiges Gitterwerk bilden. Mag der erste Eindruck der Glieder noch unübersichtlich sein,
so verrät die nähere Betrachtung eine phantasievolle, wohldurchdachte Komposition aus gleichen
Elementen.
Die im einzelnen beschriebenen Stilelemente, Gitterwerk, spiralig geschweifte Drähte,
mondsichelartige Goldblechstreifen etc. sind auch auf anderen Schmuckstücken Elisabeth
Treskows aus der Mitte der 20er Jahre anzutreffen (4). Sie repräsentieren eine deutsche,
expressionistische Variante des Art Déco, die in diesen Jahren für Elisabeth Treskow aber auch für
andere Goldschmiede charakteristisch ist (5) und sprechen für eine Entstehung während der Jahre
1925-27.
Das dritte Schmuckstück, eine goldene Nadel mit einer zargengefaßten Diamantrose, erscheint
dagegen vergleichsweise schlicht (Abb.6,7); an die Stelle kleinteiliger Schmuckelemente treten ein
boutonartiger, ovaler Schmuckkopf und ein länglich geschweifter, zungenförmiger Bügel. Der
Dekor ist auffällig sparsam: drei Goldkügelchen flankieren den Kopf, und ein aufgelöteter Draht
teilt die Oberfläche des Bügels in zwei gleiche Hälften. Auch diese Arbeit ist für Cornelie Hiby
entstanden, was wohl als Hinweis darauf zu verstehen ist, daß die Auftraggeberin bereit war, der
Goldschmiedin in ihrer stilistischen Weiterentwicklung zu folgen. Eine Absprache zwischen
Auftraggeberin und Goldschmiedin fand in jedem Fall statt, da die bereits in Familienbesitz
befindliche Diamantrose in die Ausführung integriert werden sollte.
Allem Anschein nach war es im Jahr 1927, daß Elisabeth Treskow eine Reise nach Paris
unternahm, wo sie im Cluny Museum Schmuckstücke der Völkerwanderungszeit, fränkische und
merowingische Arbeiten des 5. bis 8. Jahrhunderts, kennenlernte. Sie war fasziniert von den
archaischen Formen, die ihr einen neuen, bis dahin kaum rezipierten Blick auf die Tradition

europäischer Schmuckkunst eröffneten. Die empfangenen Eindrücke führten zu einem Stilwandel
in ihrem Werk, wie Entwurfszeichnungen und überlieferte Arbeiten belegen (6).
Elisabeth Treskows Interesse an Schmuck der Völkerwanderungszeit hielt die nächsten Jahre an,
wie eine von ihr 1931 datierte (und zu diesem Zeitpunkt wohl erworbene) Publikation des British
Museum "A Guide to the Anglo-Saxon and Foreign Teutonic Antiquities" (London 1923) belegen
kann. Diese enthält in großer Zahl Abbildungen von Fibeln und anderen Schmuckstücken
germanischer Stämme aus Skandinavien, Mitteleuropa, Frankreich und Südrussland und dürfte für
die Künstlerin von großer Anregung gewesen sein. Doch sie vermied es, die alten Formen einfach
zu kopieren, vielmehr übersetzte sie diese in einen modernen Stil. Bei der hier besprochenen Nadel
ist das Vorbild einer Bügelfibel noch erkennbar, wobei die drei Goldkügelchen als Zitate der radial
abstehenden Zierknöpfe alter Rundkopffibeln zu interpretieren sind (Abb.8). Die Fibeln der
Völkerwanderungszeit waren in der Regel mit Kerbschnittdekor versehen, Diamanten kamen in
ihnen natürlich nicht vor, allenfalls Almandine. Auch besaßen die historischen Vorbilder einen
weitaus höheren, gekrümmten Bügel. Elisabeth Treskow dagegen längt die Form und betont diese
durch eine elegante Mittellinie. Bei allem Interesse am historischen Modell zielt die Künstlerin
darauf ab, das Schmuckstück seiner ursprünglichen Ornamentik zu entkleiden und formal zu
vereinfachen. Was ihr vermutlich gefiel, war die Einheit von Form und Funktion, folgt doch das
Schmuckstück dem Verlauf der eigentlichen Nadel, die mit Scharnier und Nadelrast auf der
Unterseite des Schmuckstücks befestigt ist.
Zu welchem Zeitpunkt genau unsere Nadel entstanden ist, ist nicht belegt. Angesichts der
stimmigen, eleganten Formgebung der Nadel, die eine fast antike Anmutung besitzt, möchte man
die Ausführung eher zu Beginn der 30er Jahre als gegen Ende der 20er Jahre vermuten. Als
Elisabeth Treskow in der ersten Hälfte der 30er Jahre dazu überging, Schmuckstücke zu
granulieren, übertrug sie diese Technik auch auf rechteckige, geschweifte Nadeln oder
wimpelartige Fähnchen, die ein ähnliches, vereinfachendes Formverständnis zeigen wie unsere
Nadel (7).
Das vierte Objekt, das hier vorgestellt werden soll, ist ein Ring in Weißgold mit einer Ringplatte
aus tiefschwarzem Onyx (Abb.9,10). Das Schmuckstück gibt sich erst auf den zweiten Blick als
Arbeit der Goldschmiedin zu erkennen, denn Onyx war ein Material, das die Künstlerin wenig
verwendete. Der Stein war häufig Bestandteil von Modeschmuck des Art Déco, besaß aber, im
Unterschied zu Edelsteinen, kein Farbspiel und von daher keine Eigenart. Zudem eignete er sich
nicht dazu, in Gelbgold gefaßt zu werden, die Ausführung mußte, schon wegen des Kontrastes, in
Weißgold erfolgen. Daß er verwandt wurde, war sicherlich der Tatsache zu verdanken, daß er sich
schon im Besitz der Familie befand und vorher eine Brosche gewesen war.

Der Ringkopf besteht aus einer länglichen, auf der Oberseite konkav gemuldeten Linse und wird
von einer Unterkonstruktion in Weißgold und einem runden Reif gehalten. Der Reif gabelt sich an
den Schultern und trägt so zur Halterung des Ringkopfs bei. Wie bei dem ersten, oben betrachteten
Ring ist der Reif im rechten Winkel zum Ringkopf angesetzt; damit kann der Ring so über den
Finger geschoben werden, daß dieser in Längsrichtung aufliegt und beim Getragenwerden nicht
anstößt. Seinen besonderen Charakter erfährt der Ring durch einen Altschliffdiamanten, der im
Zentrum der Onyxlinse eingelassen ist; offenbar wurde die (nicht allzu wertvolle) Onyxplatte
durchbohrt, um die nach unten hin offene Fassung für den Stein aufzunehmen.
Daß es sich hierbei um eine Auftragsarbeit handelte, ist in der Familie überliefert. Der Ring
entstand für eine junge, damals 19-jährige Frau, eine Vorfahrin des heutigen Besitzers, die am 1.
September 1928 zum Studium nach Florenz ging. Das für sie geschaffene Schmuckstück sollte mit
dem Diamanten die Erinnerung an die Familie wach halten und gleichzeitig eine "Huldigung" an
den vorherrschenden Art-Déco-Geschmack sein. Beide Funktionen wurden offenbar zur
Zufriedenheit der Trägerin erfüllt, die den Ring ein Leben lang bewahrte.
Elisabeth Treskow hat es trotz ihrer bedeutenden Position als international bekannte Goldschmiedin
immer geschätzt, Auftragsarbeiten durchzuführen und mit einem Kunden oder einer Kundin
gemeinsam einen Entwurf zu erarbeiten. Sie sah dieses Eingehen auf die Wünsche des
Auftraggebers als Kernaufgabe ihres Berufes an, und wahrscheinlich liebte sie auch die damit
verbundene Kommunikation. Aus dieser Zusammenarbeit entstanden viele Freundschaften mit
Kundinnen, die sie ein Leben lang pflegte. Daß sich noch heute überproportional viele ihrer
Schmuckstücke in Privatbesitz befinden und inzwischen in den Familien vererbt wurden, ist häufig
auf eine solche frühe persönliche Beziehung zurückzuführen.
Der Ring, der entsprechend seiner Entstehungsgeschichte im Sommer 1928 entstanden ist, hat
darüber hinaus auch eine formgeschichtliche Bedeutung. Er ist vermutlich das erste Mal, daß
Elisabeth Treskow die Reifschulter mit einer Strebe verstärkte, die die Ringplatte seitlich abstützt.
Die Goldschmiedin hat dieses sinnfällige, geistreiche Element in späteren Ringen wieder
aufgegriffen. Das bekannteste Beispiel dafür ist der 1935 geschaffene sog. "Liebesring", mit dem
die Goldschmiedin 1936 im gleichnamigen Wettbewerb der Gesellschaft für Goldschmiedekunst
den ersten Preis errang (Abb.11,12) (8). Auch bei diesem Ring gabelt sich die Schulter und
bewirkt, daß der Ringkopf über dem Reif zu schweben scheint. Eine weitere Verwandtschaft
besteht in der Konzeption des Ringkopfes. Dessen längsovale Platte ist wie bei dem Onyxring
konkav gemuldet, und ebenso wie bei jenem ist diese mit einem Stein verziert. War es bei dem
Onyxring ein Diamant, ist es beim Liebesring ein Chrysoberyll-Katzenaugen-Cabochon. Dieser
bildet die Pupille eines mit einem aufgelöteten Draht angedeuteten Auges. Auch wenn der Fassung

des Steins nicht, wie beim Onyxring, durch die Ringplatte hindurchführt, so ist die konzeptionelle
Verwandtschaft beider Ringe doch unverkennbar. In der Weiterentwicklung der Idee zeigt sich die
Stärke der Goldschmiedin: besaß der Onyxring ursprünglich "nur" eine modische, im besten Sinne
des Wortes schmückende Funktion, so wird der Liebesring mit seinem "sehenden Auge"
symbolisch zu einem Attribut der Liebe erhöht.
Elisabeth Treskow verstand es, in wirtschaftlich schwieriger Zeit, an einem Ort wie Essen, der
seinerzeit nicht unbedingt als Zentrum deutscher Schmuckkunst gelten konnte, den Weg einer
erfolgreichen Schmuckkünstlerin einzuschlagen. Daß dies gelang, verdankte sie einem großen,
einflußreichen Freundeskreis, der auch viele Künstler, wie den Photographen Albert Renger-
Patzsch, den Bildhauer Will Lammert, die Buchbinderin Frieda Schoy, den Maler Kurt Levy u.v.a.
umfaßte. Überlieferte Photos der Werkstatt- und Atelierräume vermitteln das Bild einer klaren und
geschmackvollen Einrichtung. Als Mitglied des Deutschen Werkbunds hatte Elisabeth Treskow
"die Form" und andere Fachzeitschriften für Gestaltung abonniert, und sie erwarb Kataloge und
kunsthistorische Literatur. Bald war sie bekannt als eine Gestalterin, die sich aktiv mit der
Schmuckgeschichte auseinandersetzte und zusätzlich zu ihrer handwerklichen Meisterschaft auch
Wissen und Bildung einzubringen wußte. Ihre Kunden waren Vertreter des mittleren und
gehobenen Bürgertums, Ärzte und Kaufleute, in den 30er Jahren zunehmend auch ranghohe
Vertreter der Krupp-Stahlwerke oder der RWE, der Direktor des Essener Folkwangmuseums Dr.
Ernst Gosebruch, ebenso wie die Verlegergattin Martha Baedeker. Daß Elisabeth Treskow diese
Klientel, die ihren Schmuck auch in Berlin oder München hätten erwerben können, zufrieden
stellte, lag sicher auch daran, daß sie zusätzlich zu ihrer aparten Gestaltung von Anfang an
ausgesucht schöne Steine zu verarbeiten wußte. Saß sie nicht selbst am Werktisch, zeichnete sie
Entwürfe, die sie von ihren Gesellen und Lehrlingen ausführen ließ. Fertige Arbeiten wurden sofort
photographiert und als Photos in große Ledermappen eingeklebt; so konnte sie ihren Kunden
ständig ein großes Spektrum von Ideen und Gestaltungslösungen vorlegen.
Elisabeth Treskow hat keineswegs nur für Vertreter von Industrie und Wirtschaft gearbeitet;
bekannt ist, daß sie als überzeugte Nicht-Verheiratete gern Entwürfe für Freundinnen ausführte.
Freundschaften mit Gleichgesinnten waren ihr wichtig, wobei Geld nicht allein ausschlaggebend
war; ihre Kundinnen mußten vielmehr Geschmack haben, kunstinteressiert sein und nach
Möglichkeit einen interessanten Beruf ausüben, als Kunsthandwerkerin, Photographin, oder
Architektin. Elisabeth Treskow lag sehr daran, beruflich unabhängige Frauen in ihrer
gesellschaftlichen Stellung zu stärken; sie selbst sah sich an der Spitze einer neuen weiblichen
Kunst und wollte dazu beitragen, diese in breite Kreise der Gesellschaft hineinzutragen.

Anmerkungen
1. Ausst. Kat. Elisabeth Treskow. Goldschmiedekunst des 20. Jahrhunderts, bearb. von Rüdiger
Joppien, Museum für Angewandte Kunst, Köln, und Deutsches Goldschmiedehaus, Hanau 1990.
2. Rüdiger Joppien, Elisabeth Treskow als Zeichnerin, in: Weltkunst, 53. Jg, Nr. 16, 1983, S. 2070
- 2071.
3. Ausst. Kat. Elisabeth Treskow (s. Anm.1), S. 137, Kat. Nr. 8.
4. Ebd., S. 56, Kat. Nr. 14; S. 57, Kat. Nr. 20; S. 84, 85, Kat. Nr. 18, 22, 25.
5. Vgl. Christianne Weber, Schmuck der 20er und 30er Jahre in Deutschland, Stuttgart 1990, S. 34,
Abb. 19; S. 47, Abb. 32; S. 118, Abb. 111; S. 229, Nr. 389 (A. Kling); S. 299, Nr. 635
(E.Schempp); S. 333, Nr. 736 (A. Ungerer); S. 341, Nr. 761 (Th. Wende); S. 349, Nr. 786 (J.Wilm
d.J.).
6. Ausst. Kat. Elisabeth Treskow (s. Anm.1), S. 32, 33, S. 86.
7. Ebd., S. 94.
8. Ebd., S. 16, sowie Joppien, Elisabeth Treskow als Zeichnerin (s. Anm. 2), S. 2070.
Abbildungen
1. Ring, Essen, 1924, Gold, Smaragd, Brillanten. Ringplatte 2.3 x 1 cm, Dm (Reif) 1.6 cm.
Ungestempelt. Privatbesitz
2,3. Ring, Essen, um 1924. Gold, Brillanten. Ringplatte 2.1 x 1.2 cm, Dm. (Reif) 1.8 cm.
Ungestempelt. Privatbesitz.
4,5. Siebenteiliges Armband, Essen, um 1925-27. Gold, Brillanten. L. 18. 2 cm, B. 1.8 cm. Auf
dem letzten Glied signiert: ET / 585. Privatbesitz.

6,7. Nadel, Essen, Anfang der 30er Jahre. Gold, Diamantrose.
L. 5.3 cm, B.(Kopf) 1.3 cm. Ungestempelt. Privatbesitz.
8. Fränkische Fibeln von Herpes, Charente, Frankreich, 6. Jh., aus: British Museum, A Guide to the
Anglo-Saxon and Foreign Teutonic Antiquities in the Department of British and Mediaeval
Antiquities, London 1923, gegenüber S. 144.
9,10. Ring, Essen, 1928. Weißgold, Altschliffdiamant, Onyx. Ringplatte 2.4 x 1.2 cm, Dm. (Reif) 2
cm. Ungestempelt. Privatbesitz.
11. Liebesring (Entwurf), Essen, 1936. Aquarell und Deckweiß auf Transparentpapier,
6.3 x 4.6 cm. Museum für Angewandte Kunst, Köln.
12. Liebesring, Essen, 1936. Gold, Chrysoberyll-Katzenauge. Maße unbekannt. Ehemals Leihgabe
der Gesellschaft für Goldschmiedekunst an das Berliner Schloßmuseum, im 2. Weltkrieg
verschollen.

Abb. 1
Abb. 3
Abb. 2

Abb. 4
Abb. 5

Abb. 7
Abb. 6

Abb. 8

Abb. 10
Abb. 9

Abb. 12
Abb. 11