K O N Z E R T

KONZERTVEREIN LANGENTHAL
Frauenchor Langenthal - Frauen- & Töchterchor Langenthal/Schoren
Männerchor Langenthal - Stadtorchester Langenthal
Ines Schaffer, Sopran - Alexandra Busch, Alt - Nando Brügger, Bariton
Konzertmeister: Matthias Steiner Leitung: Walter Stucki/Andreas Meier
K O N Z E R T
Samstag, 2. Juni 2007, 20.00 Uhr
Sonntag, 3. Juni 2007, 17.00 Uhr
Reformierte Kirche Geissberg Langenthal

Inhaltsverzeichnis:
Programm 3
Komponisten und ihre Werke
Fanny Hensel-Mendelssohn:
- Kantate Hiob 4
- Textabdruck 5
Niels Wilhelm Gade:
- Nachklänge nach Ossian 6
- Erlkönigs Tochter 8
- Textabdruck 10
- Impressum 13
Die Solisten:
- Ines Schaffer 14
- Alexandra Busch-Sechser 15
- Nando Brügger 16
Die Dirigenten:
- Walter Stucki 17
- Andreas Meier 18
Sponsoren 19
2

Programm:
Niels W. Gade Ossian-Ouverture, op. 1
Orchesterstück, Leitung Walter Stucki
Fanny Hensel- Hiob
Mendelssohn Kantate für Chor und Orchester
Leitung Andreas Meier
Nordisches Intermezzo
Johan S. Svendsen Alles unter dem Himmelszelt
Jean Sibelius Valse triste, op. 44
Johan S. Svendsen Du alter, freier felsenhoher Norden
Leitung Walter Stucki
Niels W. Gade Erlkönigs Tochter, op. 30
Orchester, gem. Chor und 3 Solisten
Leitung Andreas Meier
3

Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy
(1806-1847)
Die geistliche Kantate Hiob
Das Musikleben im 19.Jahrhundert wurde in hohem Masse durch die Salonmusik
geprägt, eine musikalische Praxis, die mit bestimmten Räumen und Kontexten, sowie
speziell komponierten Werken verbunden ist. Diese Salonkultur geht vor allem auf jüdische
Familien im frühen 19. Jahrhundert zurück, und auch die Sonntagsmusiken von
Abraham Mendelssohn Bartholdy (1776-1835) waren eine solche häusliche Tradition.
Es handelte sich um private Konzerte mit professionellen Musikern, in denen Vokalkompositionen,
Opern und Oratorien einen festen Bestandteil des Repertoires bildeten.
Bald übernahm seine Tochter Fanny Hensel, die ältere Schwester von Felix Mendelssohn
Bartholdy, die Organisation, entsprechend der um die Mitte des 19. Jahrhunderts
üblich gewordene Praxis, dass solche private Konzerte, mehrheitlich von Frauen organisiert
wurden. Somit bildeten die Sonntagsmusiken für Fanny, die nach ihrer Heirat
im Jahre 1829 den Namen Hensel trug, eine wichtige kulturelle Institution, bei der sie
ihre eigenen Kompositionen und grossen Werke vorstellen und sich so einen eigenen
musikalischen Kreis schaffen konnte. So konnte sie ihre Begabung als Pianistin, Komponistin
und Dirigentin weiter ausleben, nachdem sie in ihrer Kindheit gemeinsam mit
ihrem Bruder Felix den Musikunterricht bei renommierten Pädagogen wie Marie Bigot
oder Carl Friedrich Zelter genossen hatte. Beide Kinder galten als „gleichbegabt“.
Fanny bezeichnete sich später jedoch nie offiziell als Berufsmusikerin.
Neben Klavierstücken und Liedern wandte sich Fanny Hensel seit den 1820er Jahren
auch der Komposition von Kammermusik zu. Lange galt sie nur als Gelegenheitskomponistin
romantischer Lieder, da sie sich erst spät zur Publikation eigener Werke
durchrang. Ausserdem verhinderte ihr früher Tod weitere Veröffentlichungen.
Auch begnügte sie sich nicht mit kleinen Formen, wie vor allem die im Jahr 1830/31
entstandenen Kantatenwerke zeigen. Die geistliche Kantate Hiob wurde am 1. Juli
1831 begonnen und drei Monate später fertig gestellt. Im Entstehungsjahr der Kantate
hatte sich Fanny Hensel intensiv mit Bachs Werken auseinandergesetzt. Dem
vorausgegangen war die Auseinandersetzung ihres Bruders Felix mit dem Leipziger
Thomaskantor, die in den Jahren 1826/27 eingesetzt hatte und im Jahre 1829 in der
Wiederaufführung der Matthäuspassion endete. Sie wurde durch die Berliner Singakademie
aufgeführt, einer der bedeutendsten bürgerlichen Chorvereinigungen zu
Beginn des 19. Jahrhunderts. Die im Jahre 1831 entstandenen Kantaten von Fanny
4

Hensel sind Zeugnisse einer kompositorischen Bach- Rezeption, die jedoch auf dieses
eine Jahr beschränkt blieb: Nach den Uraufführungen ihrer drei Kantaten (Lobgesang,
Hiob, Cholerakantate) wurden sie weder überarbeitet noch in weiteren Aufführungen
präsentiert. Der geistlichen Kantate liegt ein Bachsches Modell- der Actus tragicus
BWV 106 zugrunde. Seit ihrer Veröffentlichung im Jahre 1830 war dies eine der populärsten
Bach- Kantaten überhaupt und nachweislich auch die von den Geschwistern
Mendelssohn am meisten geschätzte. Darüber hinaus klingen auch andere Vorbilder
an, so etwa Händels Israel in Ägypten. Ebenso wie ihr Bruder Felix in seinen Oratorien
Paulus und Elias bemühte sich also auch Fanny um eine kompositorische Verarbeitung
der „wiederentdeckten“ Modelle. Der Text ist der Bibel aus dem Buch Hiob
entnommen worden und beschreibt wie im Actus tragicus einen Entwicklungsgang
vom Leid zum Trost und von der Klage zum Lob. Hiob kann wegen seiner Mischung
aus Neuem und Altem als ein zwiespältiges Stück angesehen werden. Der Tonsatz ist
einer barocken Tonsprache verpflichtet, doch es kommen auch kompositorische Mittel
zur Anwendung, die dem Barock völlig fremd sind.
Florence Sidler
Textabdruck:
1. Chor
Was ist ein Mensch,
dass du ihn gross achtest?
Und bekümmerst dich mit ihn?
Was ist ein Mensch?
Du suchest ihn täglich heim
und versuchest ihn alle Stunde,
du suchest ihn heim. (Hiob 7)
2. Arioso (Larghetto)
Warum verbirgest du dein Anlitz?
Willst du wider ein fliegend Blatt
so eifrig sein und einen dürren Halm verfolgen,
einen Halm? (Hiob 13, Vers 24/25)
3. Chor (Vivace)
Leben und Wohltat hast du an mir getan
und dein Aufsehn bewahrt meinen Odem,
und wie wohl du solches in deinem Herzen verbirgest,
so weiss ich doch,
dass du des gedenkest. (Hiob 10, Vers 12/13)
5

Niels Wilhelm Gade
(1817–1890)
Nachklänge nach Ossian
Niels Wilhelm Gade gilt als der erste dänische Komponist von internationalem Rang.
Nach Erfolgen in seiner Heimatstadt Kopenhagen wurden seine Werke bald auch in
Deutschland bekannt, wo er von 1843 bis 1848 an der Seite von Felix Mendelssohn
Bartholdy am Leipziger Gewandhaus wirkte.
Gades Karriere war geprägt durch ein widersprüchliches Nebeneinander von der
Suche nach einem eigenen dänischen Weg und der traditionellen Orientierung am
grossen Nachbarn im Süden. Lange vor seinem norwegischen Kollegen Grieg suchte
Gade einen spezifisch »nordischen« Ton in der Musik, blieb aber deutscher Kultur
eng verbunden – auch nach den blutigen Kriegen von 1848/50 und 1864 um die zum
grösseren Teil deutschsprachigen, aber von 1460 bis 1864 zu Dänemark gehörenden
Herzogtümer Schleswig und Holstein.
Dieser »nordische« Ton spielt bereits in Gades »opus 1«, der 1840 komponierten Konzertouverture
Efterklange af Ossian (»Nachklänge von Ossian«), eine entscheidende
Rolle. Mit diesem ›Gesellenstück‹ gewann der 24jährige einen Kompositionswettbewerb
der Kopenhagener »Musikforeningen«, die auf eine Erneuerung der nationalen
Musik zielte, aber ganz selbstverständlich die deutschen Komponisten Louis Spohr
und Friedrich Schneider (Mendelssohn Bartholdy hatte abgesagt) zu Preisrichtern
bestellt hatte.
Auf Dänemark scheint der »nordische« Ton von Gades Ouverture freilich gerade nicht
bezogen. Vielmehr klingt hier die graue Vorzeit an, die der schottische Dichter James
Macpherson in den seit 1760 gedruckten und Ossian zugeschriebenen Gedichten heraufbeschworen
hatte. Zwar hatten schon die Zeitgenossen erhebliche Zweifel an Macphersons
Behauptung, er habe gälische Gedichte aus dem 3. Jahrhundert übersetzt;
um 1805 war die Debatte um diese Fälschungen dann endgültig entschieden. Aber
dennoch zog der vermeintliche »Homer des Nordens« auch noch im 19. Jahrhundert
viele Komponisten in den Bann. Indirekt knüpfte hier auch Mendelssohn Bartholdys
Ouverture Die Hebriden (1830) an; ihr alternativer Titel The Isles of Fingal steht für
Macphersons Bezeichnung einer bizarren Felsformation vor der schottischen Küste.
Von Mendelssohn Bartholdys sogenannter »Schottischer« Symphonie war dagegen
der junge Gade sicher nicht beeinflusst, denn jene Dritte Symphonie lag erst 1842 vor.
Verblüffend ist allerdings, dass beide Komponisten dieselbe Tonart a-moll wählten,
am Beginn eine klare Festlegung auf die moderne Dur-moll-Tonalität verweigern 6

und mit der von Beethovens Werken ausgelösten Erwartungshaltung der Hörer spielen,
zum strahlenden Höhepunkt werde das düstere moll einem triumphalen Dur weichen.
In der Tat steht der Seitensatz von Gades Ouverture zunächst in C-Dur, in der
Reprise in A-Dur. Danach kehrt Gade aber überraschend nach a-moll zurück: Die am
Anfang im pianissimo – gleichsam wie aus dem Nebel über dem Meer – eingeführte
Melodie verliert sich wieder im piano und pianissimo.
In dieser erratischen Rahmenmelodie zeigt sich besonders deutlich, wie in Gades Konzeption
Ossians Vorzeit und dänisches Nationalbewusstsein ineinanderfliessen. Zur
Komposition hatte Gade einige Verse aus Ossian notiert, so gleich zu Anfang aus der
dänischen Übersetzung von Carthon: »Fremfarne Dages Storværk! O Lora!« (»The
deeds of days of other years! O Lora!«). Dieser Text »einer Sage der Vorzeit« lässt
sich präzise den ersten vier Takten der Rahmenmelodie unterlegen, die aber gleichzeitig
fast genau mit dem Beginn der mittelalterlichen, 1812 erstmals gedruckten
dänischen Volksweise »Ramund var sig en bedre mand« übereinstimmen.
Als ›Erkennungsmarke‹ für die anonym eingereichte Komposition hatte Gade dagegen
zwei Verse aus einem zeitgenössischen Gedicht zitiert, aus Ludwig Uhlands Freie
Kunst (1815): »Formel hält uns nicht gebunden, / unsre Kunst heißt Poesie.« Auch
dies erklärt Wesentliches der kompositorischen Idee: Prolog und Epilog passen nicht
zur Formel des Beethovenschen Symphoniesatzes, die gleichwohl dem Hauptteil
der Komposition zugrunde liegt. Am Ende findet die Ouverture zu einer poetischen
Lösung, in der Nachklänge aus einer sagenhaften Zeit sich dem Hörer so unmerklich
wieder entziehen, wie sie ihm zu Beginn ins Ohr gedrungen waren.
Hans M. Darleger
7

Die Handlung
Niels Wilhelm Gade
(1817–1890)
Erlkönigs Tochter
Herr Oluf will am Vorabend seiner Hochzeit noch einen besonderen Gast einladen,
weshalb er kurz vor Mitternacht losreiten möchte. Seine Mutter fleht ihn an, zu bleiben,
da das Erlenmoor in der Dunkelheit nicht sicher sei. Herrn Oluf ist dieser Gast
jedoch so wichtig, dass er nicht auf seine Mutter hört und losreitet. Doch schon bald
nimmt er lockende Gesänge aus dem Moor wahr, die Erlenmädchen versuchen, ihn
zu umgarnen. Obwohl ihm bewusst ist, dass er sich in Gefahr begibt, flieht er nicht.
Da trifft er auf die Tochter des Erlkönigs, welche ihn bittet, mit ihr zu tanzen. Herr
Oluf weigert sich standhaft, wodurch die Tochter des Erlkönigs in Rage gerät und ihm
prophezeit, er werde noch vor dem Morgen sterben. Dabei kommt es zu einer unheilvollen
Berührung zwischen Herrn Oluf und der Tochter des Erlkönigs.
Am nächsten Morgen wartet die Hochzeitsgesellschaft auf den Bräutigam, um den
Weg zur Kirche anzutreten. Doch er ist nirgendwo zu finden, was seiner Mutter grosse
Sorgen bereitet.
Plötzlich prescht ein Reiter in halsbrecherischem Tempo heran. Alle sind erleichtert,
als sich der Reiter als Herr Oluf entpuppt, der jedoch völlig entkräftet ist. Auf die
Frage seiner Mutter, was sie seiner Braut sagen solle, lässt er ihr ausrichten, dass er
in den Wald gegangen und dort umgekommen sei. Kurz darauf stirbt Herr Oluf, die
Prophezeiung der Tochter des Erlkönigs hat sich erfüllt.
Vergleich Herders „Erlkönigs Tochter“ mit Goethes „Erlkönig“
Diese Komposition greift auf Texte von vier verschiedenen Dichtern zurück. Darunter
finden sich zwei prominente Namen, nämlich Johann Gottfried von Herder und Hans
Christian Andersen. Doch wenn der Name „Erlkönigs Tochter“ erwähnt wird, fällt oft
noch der Name eines dritten, berühmten Dichters. Die Rede ist von Johann Wolfgang
von Goethe und seinem „Erlkönig“, und tatsächlich diente das Gedicht Herders als
Motivlieferant auch für Goethes Erlkönig.
Goethe übersetzte die dänische Volksballade „Erlkönigs Tochter“, deren ursprünglicher
Titel „von der Elfe geschossen (oder geschlagen)“ lautete, und übernahm daraus
diverse Motive, wie das zentrale, die Begegnung mit dem Jenseitigen, sowie den 8

nächtlichen Ritt, die steigende Lockung bis zur todbringenden Berührung. Nur steht
bei Goethe der Erlkönig selbst im Zentrum, nicht dessen Tochter.
Doch zuerst zu den Gemeinsamkeiten. Bei beiden Dichtungen diente eine Volksballade
als Vorlage, in welcher es um einen nächtlichen Ritt und das Reich des Erlkönigs
geht. Die Begegnung endet mit einer todbringenden Berührung und ist von einem
Wechselgespräch geprägt, welches durch Gegensätze entstehende Spannungen dramatisch
unterstrichen wird. Der tödlichen Berührung geht eine immer stärker werdende
Lockung durch das Jenseitige voraus.
Die beiden Dichtungen weisen jedoch auch frappante Unterschiede auf. So geht es
bei Goethe, wie schon gesagt, um den Erlkönig selbst, nicht um die Tochter. Das
Opfer ist auch nicht der Bräutigam am Vorabend seiner Hochzeit, sondern der Sohn,
welcher mit seinem Vater einen Ritt zu nächtlicher Stunde zu bewältigen versucht. Es
findet bei Goethe nur ein indirektes Gespräch mit dem Jenseits statt, die Lockrufe des
Erlkönigs werden durch den Dialog zwischen Vater und Sohn vermittelt. Bei Herder
wird die Landschaft nur hintergründig angedeutet, die Gefahr geht von der Person der
Tochter des Erlkönigs aus. Dem stellt Goethe die Gefahr gegenüber, welche aus der
Landschaft entwächst, zum Beispiel bezeichnet der Vater die Töchter des Erlkönigs
als graue Weiden. Auch die Worte des Erlkönigs bezeichnet er als ein Rascheln im
Wind.
Herder personifiziert also das Jenseitige, wohingegen Goethe das Naturmagische
besonders akzentuiert und die Landschaft zu Hilfe nimmt.
Die Vertonung
Gades Musik ist wesentlich von Landschaftsschilderungen geprägt. So beginnt der
Prolog mit einem Solo der Pauken nach zwei Takten folgen Klarinetten, Fagott, Horn
und Bratsche im Piano, teilweise Pianissimo, alles wirkt dumpf, geheimnisvoll, wie in
Watte gehüllt. So ist der Nebel, welcher vom Chor beschrieben wird, von Anfang an
präsent. Der Chor steigt ebenso im Piano ein, was den Eindruck von einer in Nebel getauchten
Landschaft verstärkt. Nachfolgend verklärt sich das Bild einer unheimlichen
Landschaft auch ist die Beschreibung durch den Chor eher lieblich.
Es werden verschiedene Gefühle musikalisch umgesetzt, zum Beispiel überträgt sich
die Begeisterung Herrn Olufs, ehe er sich auf sein Pferd schwingt, die ungestümen
Ausbrüche des Chors. Das nachfolgende Hufgetrappel von Herrn Olufs Pferd ist im
Orchester zu hören, ist also nicht nur im Text präsent.
Auch die Lockungen der Erlenmädchen werden durch das Orchester unterstrichen, die
Musik klingt süss und verheissungsvoll. Zugleich birgt sie etwas Verbotenes, Lauerndes
und Gefährliches. Genau diese Mischung macht den Reiz dieser Szene aus. 9

Der Gesang der Tochter des Erlkönigs ähnelt zunächst dem der Erlenmädchen, doch
in dem Moment, von Herrn Olufs Weigerung, mit ihr zu tanzen, gerät sie in Wut. So
wird auch ihr Gesang immer wütender, rhythmisch pointierter und schneller. Während
sie ihm den Tod androht, fleht Herr Oluf seinen Rappen an, ihm sein Leben zu retten.
Der Gesang endet mit der Flucht Herrn Olufs.
Der Epilog verwendet nahezu dasselbe musikalische Material wie der Prolog, ist
jedoch knapper und prägnanter. So erhält die Komposition einerseits eine Rahmung.
Zugleich wird das moralisierende Fazit zugespitzt und als eine Konsequenz gezeichnet,
die sich von Anfang an abgezeichnet hat.
Debra Marti
Textabdruck:
(Passagen in [Klammern] werden nicht
gesungen)
Prolog
(Chor)
Herr Oluf Abends hielt an sein Ross,
die Nebel die tief sich senkten,
die duftende Blume, das grünende Gras
den Sinn zur ruhe lenkten.
Er lehnte sein Haupt an die Erlenhöhn’,
sein’ Augen begannen zu sinken,
da kamen gegangen zwei Jungfrau’n schön,
die thäten ihm lieblich winken.
Die eine streichelt die blasse Wang’,
die Andre ihm flüsterte leise:
wach auf, du schöner Jüngling auf,
und tanz mit mir im Kreise!
Sie sangen ein Lied so hold und süss,
still horchte der Strom am Raine,
Fischlein scherzt in heller Flut
und Vöglein zwitschert im Haine.
Hätte Gott da nicht zu seinem Glück
den Hahn lassen rühren die Schwingen,
dort wär’ er blieben in Erlenhöh’,
wo Erlenjungfrauen singen.
Nummer 1
(Chor, Oluf, Mutter)
Ins blaue Meer die Sonne sinkt, bei Nachtigallenschlage.
Morgen Herrn Olufs Hochzeit winkt mit Trink
und Festgelage. (Chor)
Zäum’ auf mein Ross mit goldner Kett’
mein Ross, das schnellste, beste!
Mir fehlt ein Gast, den gerne hätt’
bei meinem Hochzeitsfeste. (Oluf)
Mein Sohn, mein Sohn, es neigt sich schon
der Tag,
mein Sohn, mein Sohn, die langen Schatten
schreiten. (Mutter)
Mir fehlt ein Gast, den gerne hätt’
bei meinem Hochzeitsfeste. (Oluf)
Mein Sohn, was bittest du für Gäste noch so
spät bei Abendzeiten? (Mutter)
Es zieht mich fort, es zieht mich hin
ich kann nicht länger weilen,
mein Herz ist krank und schwer mein sinn,
nur Morgenstrahl wird heilen. (Oluf) 10

Mein Sohn, es neigt sich schon der Tag, mein
Sohn! (Mutter)
Ins blaue Meer die Sonne sinkt, bei Nachtigallenschlage.
Morgen Herrn Olufs Hochzeit winkt mit Trink
und Festgelage. (Chor)
Nummer 2
(Oluf solo)
Sooft mein Auge die Fluren schaut im frischen
Morgengewande,
sehnt sich mein Herz nach der holden Braut,
der schönsten Jungfrau im Lande.
oft ich reit’ über Flur und Au, wo Blumen im
Korn sich schahren,
denk’ ich an ihre Äugelein blau wohl unter
den gold’nen Haaren.
Sooft ich wander’ am Erlenstrauch bei der
Sterne hellem Karfunkel,
denke ich an ein schwarzes Aug’ und die
Lockenfülle so dunkel.
Die tiefste Wunde zusammen heilt, geschlagen
von Feindeshänden,
es ist mir als wäre mein Herz geteilt. Die Qual
wird doch einst wohl enden!
Nummer 3
(Chor, Oluf, Mutter)
Zäum’ auf mein Ross mit goldnen Kett’
mein Ross, das schnellste, beste. (Oluf)
Oluf! of hüt’ dich vor Erlenhöh’!
O reit’ nicht zur Geisterstund, da herrschen
nächtliche Schahren. (Mutter)
Fürchte nimmer, Still ist’s im Erlengrund!
(Oluf)
Du weißt es Herr Oluf, im Erlengrund, da
droh’n dem Herzen Gefahren,
Oluf! reit’ nicht, o reit nicht zur Geisterstund!
(Mutter)
Fürchte nicht, nur Nebel streifen dort schwanken.
(Oluf)
Oluf, hüt’ dich vor Erlenhöh’! (Mutter)
Frisch auf, mein Rappe, flieg um die Wett’,
in meinen wüsten Gedanken, frisch auf!
(Oluf)
Schon stampft der Rappe, schon eilt er hinaus
über Feld, über wilde Heide.
Herr Oluf, reitet von Herd und Haus, zu bitten
die Hochzeitsleute!
Frühmorgen wir ziehen beim Glockenklang
zum Hochzeitsfest mit Spiel und Sang.
(Chor)
Nummer 4
(Oluf solo)
[Nacht! o wie stille! der Mond allein blickt
auf die einsamen Hagen,
im Dickicht flötet ein Vogel gar fein, doch zu
horchen darf ich nicht wagen.
Dort glänzt ein Gewand! schon schwand es
fort, wie seltsam reden die Lüfte?
Mein Herz sie fesseln an diesen Ort, mich
hauchen in Schlummer die Düfte.
Nummer 5
(Oluf, Erlenmädchen)
Leicht nun schwebt der Tanz durch die Haine!
(Erlenmädchen)
Dort hör’ ich singen mein Herz wird gefangen,
es sind Erlemädchen, o flieh von dannen!
(Oluf)
Da tanzen drei, da tanzen vier,
Erlenkönigstochter sie winken mir.
11

Nummer 6
(Oluf, Erlkönigs Tochter, Erlenmädchen
(Frauchenchor))
Willkommen, Herr Oluf, was eilst du von
hier?
tritt her in den Rainen und tanze mit mir.
(Erlkönigs Tochter)
Ich nimmer darf, ich nimmer mag,
frühmorgen ist mein Hochzeitstag! (Oluf)
Ein seiden Hemd ich gebe dir fein,
das bleichte meine Mutter bei Morgenschein.
(Erlkönigs Tochter)
Versuche mich nicht mit süsser Red’
ich darf nicht tanzen wie gern ich’s tät’.
(Oluf)
Hör du, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir,
einen silbernen Panzer dann gebe ich dir!]
(Erlkönigs Tochter)
Ich nimmer darf, ich nimmer mag,
frühmorgen ist mein Hochzeitstag! (Oluf)
Und wenn du nicht willst tanzen mit mir,
Seuch’ und Krankheit folgen dir! (Erlkönigs
Tochter)
Ha! hilf mir Gott! jetzt fasst sie mich an,
Erlkönigs Tochter hat mir ein Leid getan.
(Oluf)
Der Wange bleich entströmt das Blut,
so meine Hand dich schlagen tut.
Herr Oluf, frühmorgen bist du tot! (Erlkönigs
Tochter)
Entflieh mein Rappe, das Leben mir rett’,
sonst wird das Grab mein Hochzeitsbett!
(Oluf)
Reit heim zum Liebchen in Scharlachrot,
Herr Oluf, frühmorgen bist du tot! (Erlkönigs
Tochter)
Entflieh, mein Rappe, entflieh von hier,
als Hochzeitsgast folgt der Tod mit dir! (Oluf)
Nummer 7
(Chor)
Im Osten geht die Sonne auf, sie färbt die
goldne Wolk’
zieht über Meer und Bergeshöh, zieht über
Land und Volk,
sie kommt vom fernen schönen Stand aus
Paradieses Schoss,
sie bringet Leben Licht für alle, für alle Klein
und Gross.
Ja Gottes Sonn’ erfüllt die Erd’ mit Wonn’
und Himmelspracht,
sie schenket Lind’rung jedem Schmerz, erhellt
des Kummers Nacht.
Nummer 8
(Mutter und Chor)
Ich wartet’ an des Hauses Thür, die Sterne all’
erblichen,
es ist seit Oluf ritt von hier, der Schlaf von
mir gewichen.
Herr Oluf, Herr Oluf, wo treibts in der Nacht
dich hin,
wie füllest mit Angst du der Mutter Sinn?
(Mutter)
Wir schenken Meth, wir schenken Wein,
wann kommt Herr Oluf zum Liebchen sein?
(Chor)
Vom Schoss der Nacht beginnt sich leicht das
Morgenrot zu heben,
und wie die Sonn’ am Himmel steigt, steigt
meine Angst, mein Beben.
Herr Oluf, Herr Oluf, wo treibts in der Nacht
dich hin,
wie füllest mit Angst du der Mutter Sinn?
Wir schenken Meth, wir schenken Wein,
wann kommt Herr Oluf zum Liebchen sein? 12

(Chor)
Wer reitet dort durchs hohe Korn,
stösst laut, stösst laut ins goldne Horn?
Es ist Herr Oluf selbst, die Sehnsucht schenkt
ihm Flügel,
er schwingt sich wie ein Edelfalk, herab von
jenem Hügel. (Mutter)
Er reitet schnell, er eilt nach Haus’ rings Stein
und Funken stieben,
er reitet schnell, er eilt nach Haus. (Chor) Herr
Oluf, halt an die Zügel! (Mutter)
Wo ist des Helmes weisser Strauss, wo ist
sein Schild geblieben?
Es träufelt Blut von dem goldnen Bügel, Herr
Oluf, halt an die Zügel! (Chor)
Nummer 9
(Oluf, Mutter, Chor)
[Hör du, Herr Oluf, sag an mir gleich,
wie ist die Wange so blass und bleich? (Mutter)
Wie soll sie nicht sein, blass und bleich,
ich war die Nacht im Erlenreich! (Oluf)
Und hör du, Herr Oluf, mein Sohn so traut,
was sag ich nur deiner jungen Braut? (Mutter)
Ihr sagt, ich sei in den Wald gegangen,
den Hirsch mit Rüden einzufangen. (Oluf)
Wo, wo sind die Gäste? o lass uns sie schauen
(Chor)
Nur einer, einer mit mir, sah den Morgengrauen.
(Oluf)
Und wer ist der Eine, der mitgegangen? (Mutter
und Chor)
Wer ist der eine mein Sohn, wer, wer? (Mutter)
Des Todes Graun, mein Herze umfangen.]
(Oluf)
Hilf, milder Christ, in Qual und Not! (Mutter
und Chor)
Er sinket, erblasset, (Mutter) Herr Oluf ist
tod! (Mutter und Chor)
Epilog
(Chor)
Drum raht ich jedem Jüngling an, der reiten
will im Haine,
er reite nicht nach der Erlenhöh zu schlummern
im Mondenscheine.
Hüt’ dich, o hüt’ dich vor Erlenhöh, wo Erlenjungfrauen
singen!
Impressum:
Die Textbeiträge dieser Dokumentation
wurden von Studenten des Musikwissenschaftlichen
Instituts Bern im Forschungskolloquium
Schreibwerkstatt in
Zusammenarbeit mit den Professoren Dr.
Anselm Gerhard und Dr. Klaus Pietschmann
zusammengestellt.
13

Ines Schaffer, Sopran
Im Juni 2002 schloss die Sopranistin Ines Schaffer die Berufsschule des Konservatoriums
Fribourg, in der Klasse von Antoinette Faës, mit Auszeichnung ab. Sie besuchte
4 Jahre das „atelier scenique“ von Gisèle Sallin (Théâtre des Osses, Fribourg). Ines
Schaffer wird im Juni 2007 ihr Studium mit dem Solistendiplom am Konservatorium
Fribourg abschliessen.
In den Jahren 2001 und 2002 gewann Ines Schaffer zwei Mal das Stipendium der
Fondation Colette Mosetti in Genf. Ines Schaffer arbeitete mit dem Berner Kammerorchester
und dem Aargauer Sinfonieorchester unter der Leitung von Marc Kissòczy.
Sie sang mit dem Orchestre de Chambre de Genève unter der Leitung von Laurent
Gendre die Rolle der Nella in der Oper Gianni Schicchi von Puccini, u.v.a. Haydns
Stabat Mater, Franziskusmesse und Theresienmesse, das Gloria und Magnificat von
Vivaldi, Bachs Matthäuspassion und Magnificat, Grauns Oratorium „der Tod Jesu“,
Mozarts Requiem und die Konzertante Oper Thamos, König in Ägypten, Mendelssohns
Paulus, Rossinis Messe solenelle, die Adele in Strauss’s Fledermaus… Im
Rahmen der Schlossfestspiele Haldenstein in Chur sang sie die Rolle der Papagena
in Mozarts Zauberflöte mit dem Bündner Kammerorchester unter der Leitung von
Marcus R. Bosch.
Dieses Jahr wird Ines Schaffer u.a. die Markuspassion, das Stabat Mater von Pergolesi,
die Krönungsmesse und das Requiem von Mozart und Messen von Gounod und
Saint-Saëns singen. Ausserdem interpretiert sie im Frühjahr 2007 die Rolle der Serpina
in Pergolesis Oper Serva Padrona, am Neuen Theater in Dornach.
14

Alexandra Busch-Sechser, Mezzosopran
Alexandra Busch-Sechser absolvierte ein Gesangsstudium an der Hochschule der
Künste Bern.
Anschliessend studierte sie an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn
Bartholdy“ in Leipzig und schloss mit dem Konzertexamen ab. Während dieser
Zeit war sie Assistentin Ihrer Lehrerin.
Sie besuchte Meisterkurse bei Horst Günter, Sena Jurinac, Jacob Stämpfli, Richard
Miller, Graham Johnson, Kurt Widmer und Neil Semer.
Alexandra Busch-Sechser ist Solistin in Konzerten in Deutschland und der Schweiz,
dabei arbeitet sie mit Dirigenten wie Frieder Bernius, Johannes Günter, Andres Joho,
Bernhard Pfammatter, Ambros Ott und Helmut Rilling zusammen.
Mit u.a. folgenden Orchestern trat sie auf: Bachkollegium Stuttgart, Stadtorchester
Winterthur, Capriccio Basel, Chapelle ancienne, ad fontes Zürich und Philharmonisches
Orchester Altenburg / Gera.
Sie wirkt bei verschiedenen Opern - und Operettenproduktionen mit und beschäftigt
sich regelmässig mit zeitgenössischer Musik. U.a. sang sie die Uraufführung „In hoc
fine“ von Fritz Voegelin, welche von Radio DRS gesendet wurde.
15

Nando Brügger, Bariton
Nando Brügger, jetzt wohnhaft in Brittnau, wurde 1974 geboren. Er ist in Plaffeien im
Kanton Freiburg aufgewachsen, wo er schon früh als Sohn des dortigen Organisten
und Dirigenten mit Sologesang in Berührung kam. Er genoss zwischen 1992-96 Gesangsunterricht
bei Marie-Françoise Schuwey am Konservatorium Freiburg, wo er mit
dem Studienzertifikat im Sologesang abschloss. Seitdem studierte er bis Juli 2003 an
der Musikhochschule Basel bei Verena Schweizer Sologesang. Ende Juni 2000 erhielt
er das Gesangslehrdiplom und Ende Juli 2003 das Konzertreifediplom.
Nebst seinem Studium nahm er an zahlreichen Meisterkursen bei Daniel Ferro, Luigi
Alva, Andreas Schmidt, Elisabeth Glauser und Kurt Widmer teil.
Weiter hatte er die Möglichkeit mit berühmten Dirigenten zusammenzuarbeiten, u. a.
mit Andrew Parrot, René Clausen, Frieder Bernius und Jesus Lopez Cobos.
Sein Konzert-, und Bühnen-Repertoire erstreckt sich vom Musical-Genre bis hin zu
den geistlichen Kantaten von J. S. Bach.
16

Walter Stucki, Dirigent
Stadtorchester
Walter Stucki, Dirigent Stadtorchester Langenthal, ist es in den vergangenen elf
Jahren gelungen, mit einer abwechslungsreichen Auswahl von Werken und seinem
Einfühlungsvermögen bei Proben und Konzerten ein Orchester zu formen, in dem
mehrere Generationen mit Freude musizieren.
Neben seiner Tätigkeit als Dirigent (Stadtorchester Langenthal und Jugendorchester
Zuchwil) ist er Musiklehrer für Querflöte und Saxophon an verschiedenen Musikschulen
in der Region Solothurn. Als Fagottist spielt er in diversen Kammerensembles
und ad-hoc-Orchestern, und als Flötist und Saxophonist ist er in der der Swingtime
Big-Band musikalisch tätig.
Katharina Lappert, Dirigentin Frauenchor Langenthal und Christina Lohner,
Dirigentin Frauen- und Töchterchor Langenthal/Schoren haben vorgängig mit ihren
Chören die Werke einstudiert
17

Andreas Meier, Dirigent
Männerchor Langenthal
Geboren 1975, aufgewachsen in Brienz und Hofstetten, heute wohnhaft in Bern. Erster
Klavierunterricht im Alter von 14 Jahren. Nach der Schulzeit Ausbildung zum kaufmännischen
Angestellten. Während dieser Zeit Unterricht an der Musikschule Bern
bei Helene Basler Wepfer. Anschliessend Eintritt in die Musikhochschule Bern in die
Klavierklasse von Prof. Erika Radermacher. Das Klavierlehrdiplom erhielt Andreas
Meier im Sommer 2000. Anschliessend folgte ein Aufbaustudium zum Konzertpianisten
mit Klaviermusik von Beethoven als Schwerpunkt. Dieses schloss er im Februar
2004 ab.
Seine Lehrer waren unter anderen Urs Peter Schneider (Ensemble, zeitgenössische
Musik), Eva Zurbrügg (Kammermusik), Jörg Ewald Dähler (Liedbegleitung), Andreas
Erismann (Improvisation, Generalbass und Cembalo), Dominique Roggen (Orchesterdirektion).
Während des Studiums Besuch mehrerer Meisterkurse bei Bela Siki und
Milena Mollova. Im Jahr 2001 erhielt Andreas Meier von der Schweizer Kulturstiftung
Pro-Helvetia die Möglichkeit, in Bolivien (Südamerika) an der „Universidad Pedagogica
Mariscal Sucre“ für sieben Monate Klavierstudenten zu betreuen und Lehrer
auszubilden. Ausgedehnte Konzerttourneen führten ihn gemeinsam mit dem „Cuarteto
de Sucre“ in alle grösseren Städte des Landes. Einladungen zu mehreren Festivals: 8.
Internationales Festival für zeitgenössische bolivianische Musik La Paz, Internationales
Kulturfestival Sucre, Internationales Kulturfestival Potosi.
Nebst seiner Arbeit als freischaffender Musiker, studiert Andreas Meier gegenwärtig
an der Universität Bern Musikwissenschaft und Informatik.
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Die folgenden Firmen haben das Konzert mit grösseren Spenden untersützt:
Ammann Unternehmungen Eisenbahnstr. 25 4900 Langenthal
Berner Kantonalbank St. Urbanstrasse 6 4900 Langenthal
Bucher Motorex AG Bern-Zürich-Str. 31 4900 Langenthal
CREDIT SUISSE Marktgasse 29 4902 Langenthal
Digital Druckcenter Langenthal AG 4900 Langenthal
Ducksch + Anliker Architekten AG Jurastrasse 28 4900 Langenthal
Fritz Born AG Gaswerkstrasse 58 4900 Langenthal
Hügli & Co. Murgensthalstr. 30 4900 Langenthal
Jörg + Kummer AG Mittelstrasse 14 4900 Langenthal
UBS AG Marktgasse 16 4900 Langenthal
Dr. med. Jean-Pierre Masson Aarwangenstr. 22 4900 Langenthal
Glas Trösch AG Industriestrasse 29 4922 Bützberg
Bürki Haustechnik AG Dennliweg 35C 4900 Langenthal
Die Mobiliar Aarwangenstr. 5 4900 Langenthal
Elektro W. Siegrist AG Ringstrasse 60 a 4900 Langenthal
Friedrich Witschi AG Herzogstrasse 18 4900 Langenthal
Hector Egger Holzbau AG Steinackerweg 18 4900 Langenthal
Lswari AG Dennliweg 11 4900 Langenthal
Merkur Druck AG Bahnhofstr. 37 4900 Langenthal
VALIANT BANK Marktgasse 19 4900 Langenthal
Besten Dank.
Auflistung der Sponsoren
Ein herzliches Dankeschön auch jenen die den Konzertverein, zum teil seit vielen
Jahren mit ihren Spenden unterstützen und hier nicht namentlich erwähnt werden.
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