Kunsttheorie und Ästhetik für Kulturpolitik und Pädagogik

C:\Winword\Buch\Die Künste und ihre Theorien in der Praxis\Kunst als kulturelle Praxis\komplett Stand 09.12.10.doc 

Max Fuchs 

Kunst als kulturelle Praxis 

Kunsttheorie und Ästhetik für Kulturpolitik und Pädagogik 

Remscheid 2011 

1


Inhalt 

Vorwort 3 

1. Kunst als kulturelle Praxis: Einleitung und Überblick 7 

2. Künste und Kunstdiskurse in der Geschichte 44 

3. Philosophische Zugänge: Kunst und der Diskurs des Schönen 100 

4. Ethik und Ästhetik: ein unheilige Allianz? 143 

5. Kunst und Gesellschaft: sozialgeschichtliche und soziologische Aspekte 182 

6. Kunsttheorie und Ästhetik in Pädagogik und Kulturpolitik 197 

7. Schlussbemerkungen: Zur Rolle der Künste und der Ästhetik in der Moderne 214 

Literatur 218 

2


Vorwort 

„Von nichts wimmelt unsere Zeit so sehr als von Ästhetikern“. Mit diesen Worten aus der 

Vorrede zur ersten Ausgabe beginnt Jean Pauls „Vorschule zur Ästhetik“ aus dem Jahre 1804. 

Immerhin erschien diese Schrift, an der er nach eigener Aussage über zehntausend Tage 

gearbeitet hat, nach einem Jahrhundert intensivster ästhetischer Debatten. Engländer, 

Franzosen und nicht zuletzt Deutsche schufen ein reichhaltiges Werk. Und schließlich war es 

Alexander Baumgarten, der in der Mitte des Jahrhunderts in seiner Aesthetica der Disziplin 

ihren Namen gab. Denn Untersuchungen über das Schöne gab es zwar, solange der Mensch 

über sich selbst nachdenkt, nur hat man sorgfältig die Diskussionen über das Schöne in der 

Natur, in der Musik, der Poesie, dem Theater oder in der Bildenden Kunst von einander 

getrennt. Kant, der sich viele Jahrzehnte mit dem Erkennen und mit dem richtigen Handeln 

befasst hat, hatte schließlich die systematische Lücke in seinem Werk mit der 1790 

publizierten „Kritik der Urteilskraft“ geschlossen. 

Auch philosophische Disziplinen haben also offenbar ihre Konjunkturen. Mal ist es die 

Erkenntnis- oder Wissenschaftstheorie, mal ist es die Moralphilosophie und mal ist es die 

Ästhetik, die den Vorrang hat. Die 60er und 70er Jahre des letzten Jahrhunderts waren stark 

erkenntnis- und wissenschaftstheoretisch geprägt. Man stritt sich über den richtigen Weg, zu 

wissenschaftlichen Erkenntnissen zu gelangen. Jeder Studierende – fast in jeder Disziplin – 

musste sich mit den jeweiligen Großtheorien, zumindest jedoch mit dem Ansatz der 

Kritischen Theorie und dem Kritischen Rationalismus auseinandersetzen. Dahinter steckten 

allerdings weniger die spezifischen Erkenntnisprobleme um ihrer selbst willen, es ging 

vielmehr um die richtige Gesellschaftsanalyse, bei der „Positivismus“ und „Marxismus“ die 

großen Alternativen waren. Der Positivismusstreit, zunächst zwischen Adorno und Popper, 

später zwischen Albert und Habermas ausgetragen, war ein politischer Streit, also ein Streit 

innerhalb der praktischen Philosophie, und kein Streit in der Wissenschaftstheorie um ihrer 

selbst willen. 

Auch die letzte große Konjunktur der Ästhetik, die mit der Debatte über die Postmoderne seit 

den 1980er Jahren aufgekommen ist, hatte letztlich das große Thema der Zeitdiagnose als 

Hintergrund und Motivation: Es ging um eine radikale Kritik an der Moderne und um die 

Einseitigkeit einer nur noch technokratischen Vernunft, die zu all dem Übel geführt hat, das 

man der Moderne zugeschrieben hat. Überlegungen zur Moderne sind wesentlich 

Überlegungen zur Kultur der Moderne und diese fallen fast immer kritisch aus: Kulturtheorie 

3


ist Kulturkritik-Theorie. Kritik an der Kultur der Moderne ist zudem stets Kritik an ihren 

geistigen Grundlagen. 

Eine Einführung in die Ästhetik und Kunsttheorie für die kulturpolitische und 

kulturpädagogische Praxis wird diesen gesellschaftlichen Horizont wesentlich einbeziehen 

müssen. Denn auch heute gibt es nicht nur viele Menschen, die sich mit den Künsten und 

ihren Theorien befassen, es gibt auch zahlreiche gute Einführungen in die philosophische 

Ästhetik, sodass sich hieraus gerade keine Motivation für einen erneuten Versuch ergeben 

würde. Eine Motivation ergibt sich jedoch aus dem Praxisbezug dieser Arbeit, der dazu führt, 

die Rolle der Künste im gesellschaftlichen Kontext in den Mittelpunkt zu stellen. 

G. Bertram (2005) sieht den Wert der Kunst darin, dass sie – auf spezifische Weise – zur 

Selbstverständigung des Menschen in der Welt einen Beitrag leistet. Seine „Philosophie der 

Kunst“ wiederum versucht, die Spezifik dieser Selbstverständigung verstehen zu helfen. Ich 

kann mich dieser Aufgabenbestimmung von Kunst zwar anschließen. Doch muss man 

feststellen, dass Wissenschaft oder Religion ebenfalls diese Aufgabe der Selbstverständigung 

des Menschen über sich haben. Was also ist die Besonderheit der Selbstverständigung des 

Menschen mittels Kunst im Vergleich zu anderen Formen? Wann sind diese Formen 

entstanden – und warum? Warum gibt es Konjunkturen in diesen Formen der 

Selbstverständigung und wann und warum haben Künste und ästhetische Reflexionen 

Konjunktur? Wer benötigt welche Formen der Selbstverständigung und wer erhält diese? 

Welche Probleme treten auf – und warum? All diese Fragen lassen sich unter der Überschrift 

„Kunst als kulturelle Praxis“ zusammenfassen. Eine oft praktizierte immanente 

Geschichtsschreibung der Entwicklung der Künste, ihrer Theorien und der Ästhetik blendet 

diese Zusammenhänge oft aus und stellt die jeweiligen Entwicklungen so dar, als ob rein 

innerkünstlerische und/oder innertheoretische Auseinandersetzungen zu der dargestellten 

Entwicklung geführt haben. Dies gilt sogar für den Zusammenhang der realen 

Kunstentwicklungen mit den parallel laufenden Theoriedebatten. Sozialgeschichtliche 

Darstellungen der Künste blenden dagegen die Reflexionen in den Kunsttheorien und in der 

Ästhetik weitgehend aus, sodass der Eindruck entsteht, als ob es nur außerkünstlerische 

Einflussfaktoren bei der Entwicklung der Künste gäbe. Nun wird man von einer Einführung 

nicht erwarten können, dass sie eine Einführung in die philosophische Ästhetik, in die Theorie 

der Künste, in ihre Kultur- und Sozialgeschichte sein kann und gleichzeitig nachvollziehbar 

wechselseitige Einflüsse sowohl zwischen den Künsten als auch zwischen der realen 

Kunstpraxis, der Kunstreflexion und der Ästhetik nachzeichnet. 

4


Noch komplizierter wird dieses Projekt dadurch, dass auch Kulturpolitik und Kulturpädagogik 

eine Rolle spielen sollen. Es geht also um Vorstellungen politischer Ordnung und Gestaltung, 

es geht um Formen von Subjektivität und die jeweiligen Versuche, beides (mittels der Künste) 

zu beeinflussen. Es gilt also zum einen als Grund für eine kulturgeschichtliche und - 

wissenschaftliche Zugangsweise, die Gegenwart als Ergebnis vergangener kultureller 

Entwicklungen zu verstehen, sie aber dadurch auch von ihrer scheinbaren 

Selbstverständlichkeit und Alternativlosigkeit zu befreien. Zum anderen kann gezeigt werden, 

dass die Ambivalenz der Moderne eine entscheidende Interpretationsfolie ist, sodass die 

Relevanz des Ästhetischen und seine kunstreligiöse Übersteigerung etwas mit 

Verlusterfahrungen zu tun hat, die die Moderne begleitet und die durch ein bestimmtes 

Verständnis der Moderne noch gesteigert wurde: Eine zweckrationale technokratische 

Vernunft ruft die Sehnsucht nach einer Ganzheitlichkeit hervor, die den Körper, die Sinne, die 

Phantasie zu ihrem (heute offenbar vernachlässigten) Recht kommen lassen. Der Dialektik der 

Aufklärung steht so eine Dialektik der Romantik gegenüber. Denn das legitime Interesse an 

vernachlässigten Seiten unseres Seins haben eben auch in antimoderne und barbarische 

Abgründe einer Blut- und Boden-Ideologie geführt. Die entscheidende Frage heute dürfte 

daher sein, humane Erfolge der Moderne in Hinblick auf die Einlösung ihrer Ursprungs- 

Versprechungen (Freiheit, Wohlstand, Frieden) zu bewahren und gleichzeitig die zu recht 

kritisierten „blinden Stellen“ zu kompensieren. Dies ist natürlich nicht neu. Vielleicht ist der 

prominenteste Versuch, beide, die rechnende und die empfindende Seite des Menschen 

zusammenzubringen, der Ansatz von Schiller, sodass seine bis heute andauernde Popularität 

im kulturpolitischen Diskurs verständlich ist. 

Immerhin macht die Mängelgeschichte der Moderne deutlich, wieso ausgerechnet in Kunst 

und Ästhetik ein Weg aus einer angenommenen Sackgasse kultureller Entwicklung gesehen 

wird: Alle „Versprechungen des Ästhetischen“ machen nur Sinn vor dem Hintergrund dieser 

Mängelanalysen. Und ein Weiteres scheint mir hochplausibel zu sein: Die Nähe und 

Abgrenzung von ästhetischer und religiöser Erfahrung. Denn die Säkularisierung – deren 

komplexe Geschichte Charles Taylor in seinem monumentalen Werk „Ein säkulares Zeitalter“ 

(2009) erzählt – nimmt offenbar dem Menschen alle Refugien, in denen er seinen Bedarf an 

Spiritualität ausleben kann, sodass ein Bedarf an einer (säkularen) Kompensation entsteht. Es 

scheint also eine Sehnsucht nach „Wiederverzauberung“ der Welt zu geben, um das 

„stahlharte Gehäuse“ der Moderne aufzubrechen (beide Begriffe nach Max Weber). 

Doch so leicht wird eine Wiederverzauberung nicht gelingen – unabhängig von der Frage, ob 

sie denn wünschenswert wäre. Immerhin wird der Wunsch verständlich, dass die Sehnsucht 

5


nach einer erneuten Integration, nach einer Überwindung der Zerrissenheit, die die Moderne 

nach Meinung vieler ihrer Deuter mit sich bringt, erfüllt werden möge. Das Leben, das die 

Moderne anbietet, mag zivilisiert sein: Ein erfülltes Leben sieht jedoch anders aus. Schillers 

Vision, nicht bloß das Ästhetische und das Moralische erneut miteinander zu versöhnen, 

sondern in der im Spiel verwirklichten Schönheit den Höhepunkt menschlicher 

Selbstverwirklichung erreichen zu können (so auch Taylor 2009, 596 ff.) ist eine Antwort auf 

unsere zentrale existentielle Frage: Wie wollen wir leben? Doch vielleicht bleibt Kunst doch 

nur ein Surrogat, weil ihr letztlich die Dimension der Transzendenz fehlt. Kunst also doch nur 

ein nicht befriedigender Religionsersatz für Nichtreligiöse? Man kann zwar in ihr 

Erhabenheit, Aura und das Besondere erleben, man spürt, dass das Leben mehr ist als 

Nutzenkalkulation und Karriere, doch ohne die religiöse Verpflichtung zur Einhaltung 

strenger Regeln, deren Verstoß ansonsten mit Hölle bestraft werden würde. Kunst also als 

„Religion light“? All diese Vorüberlegungen machen m. E. einen kulturwissenschaftlichen 

Zugriff gerade auf Fragen der Kunst und Ästhetik unvermeidbar. 

Eine andere Frage ist es, ob dies – und dann auch noch auf 220 Seiten gelingen – kann. 

Immerhin benötigt Taylor 1000 Seiten für seine Suche nach Nischen für eine Religiosität in 

einer säkularisierten Gesellschaft. Die leicht einsichtige Unmöglichkeit, die Komplexität, 

zumal mit überschaubarem Umfang zu bewältigen, vereinfacht paradoxerweise wiederum das 

Projekt: Es geht um einen Versuch, der über weite Strecken nur skizzenhaft sein kann. Man 

kann zudem – gerade aus der Sicht der Praxis – durchaus auf die Idee kommen, dass ein 

Zuviel an Theorien eher schädlich ist: Merkt nicht jeder selber im Umgang mit Kunst, wie 

wichtig diese ist? Ich schließe mich hier Terry Eagleton (1994, S. VI) an, der im Vorwort zu 

seiner Einführung in die Literaturtheorie schreibt: 

„Einige Student/innen und Kritiker/innen verwahren sich auch dagegen, dass die 

Literaturtheorie ‚zwischen den Leser und das Werk’ trete. Die einfache Antwort darauf ist, 

dass wir ohne irgendeine Art von Theorie, wie unreflektiert und unbewusst sie auch immer 

sein mag, gar nicht erst wüssten, was überhaupt ein ‚literarisches Werk’ ist oder wie wir es 

lesen sollen. Eine feindselige Einstellung der Theorie gegenüber bedeutet normalerweise eine 

Ablehnung der Theorien anderer und ein Übersehen der eigenen“ 

Meine Grundidee besteht darin, beides, die Kunst und Ästhetik als Kultur oder genauer: als 

kulturelle Praxis zu begreifen. Dieser Gedanke wird in der Einleitung genauer beschrieben. 

Weitere Kapitel befassen sich dann schwerpunktmäßig mit den Beiträgen von Soziologie, 

Ästhetik und Pädagogik zum jeweiligen Verständnis von „Kunst“ und Ästhetik. Eine erste 

Niederschrift wurde im Sommer 2010 mitten in den Cevennen zwischen schweißtreibenden 

Bergwanderungen in dem völlig unbekannten Örtchen Les Escouderc begonnen. 

6


1. Kunst als kulturelle Praxis: Einleitung und Überblick 

Die Begriffe in der Überschrift dieses einleitenden Kapitels sind nicht nur 

erklärungsbedürftig: Wie bei allen historisch-systematischen Untersuchungen muss darauf 

hingewiesen werden, dass gegenwärtige Begrifflichkeiten mit ihrer heute üblichen Bedeutung 

nur begrenzt, meist überhaupt nicht auf frühere Entwicklungen und Gegebenheiten passen. 

Dies gilt speziell für die politisch-soziale Sprache (Brunner u.a. 1972/2004). Ein erstes 

Anliegen solcher Untersuchungen muss daher darin bestehen, die Historizität von Sprache 

aufzuzeigen. Dies soll hier in einem ersten Anlauf auf eine vorläufige Weise geschehen. In 

späteren Kapiteln werden einzelne Facetten vertieft aufgegriffen. 

Kultur 

„Kultur“ ist ein erster zu beschreibender Begriff. Interessanterweise findet sich dieser Begriff 

bei den Griechen als erstem Kulturvolk, auf das man in europäischer Tradition so stolz ist, 

nicht. Am nächsten in der Bedeutung kommt der Begriff paidea, also das, was heute mit 

Pädagogik oder Bildung bezeichnet wird. Ciceros Tusculanische Schriften sind die erste 

Quelle. Dort findet sich die berühmte Parallelisierung von cultura agri, also die Pflege des 

Bodens, und cultura animi, also die Pflege des Geistes, die Philosophie. Eine große 

Bedeutung erhielt der Kulturbegriff in der Sprache der Gebildeten erst in der „Sattelzeit“ 

(1770 - 1830). In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sprach der Philosoph Moses 

Mendelsohn noch von Bildung, Kultur und Aufklärung als „Neuankömmlingen in der 

deutschen Sprache“. Bis weit in das 19. Jahrhundert wurden dabei die Begriffe „Bildung“ und 

„Kultur“ synonym verwendet, was sich im Englischen bis heute erhalten hat. So ist eine 

sinnvolle Übersetzung des traditionsreichen deutschen Bildungsbegriffs „cultivation“ 

(Bruford 1975). Allerdings kristallisiert sich auch eine Akzentsetzung heraus, bei der sich 

„Bildung“ auf die (humane) Entwicklung der Person und „Kultur“ sich auf gesellschaftliche 

Kontexte bezieht, wobei die Komplementarität beider Begriffe immer deutlich ist. Von 

Anbeginn an ist zudem eine normative Ausrichtung beider Begriffe vorhanden: Es geht um 

eine Entwicklung zum Besseren, Höheren. Der Vorstellung einer wohlgeordneten 

Gesellschaft entspricht ein bestimmter Typus einer gebildeten Persönlichkeit. Politik und 

Pädagogik – beides Bereiche der sich ausdifferenzierenden praktischen Philosophie, der es 

um das richtige Handeln der Menschen geht – sind traditionell zwei Seiten derselben 

7


Medaille. Aus heutiger Perspektive lässt sich das heterogene Feld der Kulturbegriffe wie folgt 

ordnen (Fuchs 2008): 

Der philosophisch-anthropologische Kulturbegriff 

Der Mensch ist die einzige biologische Art, die aus der Naturgesetzlichkeit der Evolution hat 

ausbrechen können. Wie dies hat geschehen können, wird die Spezialwissenschaft noch lange 

beschäftigen (vgl. etwa Tomasello 2006). In diesem Prozess der Menschwerdung 

kristallisierte sich jedoch heraus – und trieb ihn zugleich voran –, dass der Mensch aufgrund 

seiner „exzentrischen Positionalität“ (H. Plessner) ein reflexives Verhältnis zu sich und zu 

seiner Umgebung hat entwickeln können. Damit ist gemeint, dass er nicht mehr – wie jedes 

andere Lebewesen – „aus seiner Mitte heraus“ lebt, sondern – virtuell – neben sich treten und 

sich betrachten kann. Dies ist die Grundlage dafür, dass der Mensch seine 

Lebensbedingungen entsprechend seinen Zielen und Bedürfnissen bewusst gestalten kann. 

Durch diese bewusste tätige Gestaltung seiner Umgebung wird diese zu einem Wissens- und 

Kompetenzspeicher, so dass nicht jede nachfolgende Generation erneut am Nullpunkt wieder 

beginnen muss, sondern sich durch tätigen Umgang mit den gestalteten Dingen die darin 

verkörperten Kenntnisse aneignen kann. Dieser Prozess der Aneignung und 

Vergegenständlichung führt zu einer Kumulation von Wissen. Grundprinzip dieses Vorgangs 

ist Tätigkeit. Die Prozesse der tätigen Lebensbewältigung machen zunehmend 

Kommunikation und soziale Koordination erforderlich. Herstellende Tätigkeit (Arbeit) und 

soziales (auch politisches) Handeln sind daher unterscheidbare Tätigkeitsformen. 

Für den Kulturbegriff bedeutet dies, dass er das Gemachtsein von Dingen und Prozessen 

erfasst und dies zugleich auf der gegenständlichen Seite (materielle Kultur), auf der Seite des 

Subjekts (subjektive Kultur, Bildung) und auf der Ebene des Geistigen. Ernst Cassirer (1990) 

sieht als Ursprung all dieser Gestaltungs- und Erkenntnisprozesse unterschiedliche „Energien 

des Geistes“, die zu einer ausdifferenzierten Vielfalt „symbolische Formen“ führen (Kunst, 

Sprache, Religion, Mythos, Wissenschaft, Politik, Wirtschaft, Technik), mit denen der 

Mensch Ordnung in seiner Welt schafft. Er nennt „Kultur“ die Gesamtheit dieser 

symbolischen Formen, und diese bilden quasi einen Kulturkanon menschlicher 

Lebensbewältigung. „Kultur“ ist in diesem Verständnis ein Totalitätsbegriff, der alle 

menschlichen Lebensäußerungen erfasst: „Kultur“ ist das, was den Menschen (als 

Gattungswesen) zum Menschen macht. 

8


Der ethnologische Kulturbegriff 

Johann Gottlieb Herder kann als Stammvater der Ethnologie/Völkerkunde gelten. Ihm wird 

das Verdienst zugeschrieben, mit „Kultur“ die (real vorfindlichen) menschlichen 

Lebensweisen erfasst zu haben, wobei als menschlich alle seinerzeit bekannten Formen – 

auch und gerade außerhalb Europas – gezählt wurden. Herder wird damit zum Entdecker des 

kulturellen Pluralismus. 

Für heutige Zwecke sind drei Dinge hiervon zu lernen: 

a) Kultur ist Lebensweise, Kultur ist, wie der Mensch lebt und arbeitet. 

b) Kultur ist ein Pluralitätsbegriff: man sollte stets von Kulturen sprechen. 

c) „Kultur“ ist ein Begriff der Unterscheidung und des Vergleichens – und kein Begriff der 

Vereinheitlichung und Integration. 

Kultur als Begriff der Entwicklung und der Mischung 

Eine vergleichsweise neue Erkenntnis besteht darin, dass man als Fehler früherer 

Kulturstudien die Annahme herausgefunden hat, Kulturen seien statisch und homogen. Heute 

weiß man, dass selbst in Stämmen, bei denen man früher keine Entwicklung vermutet hat, ein 

statisches Konzept von Kultur in die Irre führt. Ebenso hat sich die Annahme als falsch 

herausgestellt, eine „Kultur“ sei eine genau abgrenzbare, vielleicht nur für bestimmte 

Menschen und Regionen gültige Kategorie. Heute weiß man, dass Kulturen noch nicht einmal 

durch das Bild eines Mosaiks (das immerhin Vielfalt widerspiegelt), sondern durch einen 

Fluss wiedergegeben werden muss (so etwa im UNESCO-Kontext): Kultur funktioniert stets 

im Modus des Interkulturellen und ist ein dynamischer Prozess. 

Kultur und die Werte 

Das erste belegte Auftauchen des Kulturbegriffs wird Cicero zugeschrieben, der die berühmte 

Parallelisierung von cultura agri (Landwirtschaft) und cultura animi (Pflege des Geistes, 

Philosophie) verwendet hat. „Kultur“ wird hier nicht nur mit Entwicklung in Verbindung 

gebracht, sie erhält auch eine normative Dimension: die Entwicklung unter guter Pflege ist 

eine Entwicklung zum Besseren. An der positiven Konnotation etwa von „Kultivieren“ kann 

man dies noch erkennen. Diese Bedeutung von „Kultur“ wurde während der „Sattelzeit“ 

(1770 – 1830) wie viele andere Begriffe in die Hochsprache der Gebildeten eingeführt Auch 

im Alltagsgebrauch überwiegt ein positiv besetzter Kulturbegriff. Ernst Cassirer musste erst 

die Vertreibung aus Deutschland erleben, um eine ursprünglich auch bei ihm vorzufindende 

positive Besetzung des Kulturbegriffs zu revidieren: Nicht alles, was der Mensch macht, ist 

9


gut. Entwicklung kann auch in die falsche Richtung geschehen, Kultur bedeutet durchaus 

auch Zerstörung (vgl. Thurn 1990). Wo die Entwicklungsrichtung derart unbestimmt ist, 

bedarf es also der besonderen Anstrengung einer spezifischen Gestaltung, will man ein 

bestimmtes positives Ziel verfolgen. Dies gilt sowohl für den Einzelnen (Bildung) als auch für 

Gemeinschaften. 

Kultur als gesellschaftliche Sphäre der Werte 

Kultur hat es also auch mit Werten zu tun. Werte werden spürbar in den Handlungen der 

Menschen. Über Werte wird jedoch auch kommuniziert. Sie werden symbolisch dargestellt: 

Durch Sprache, Gesten, Musik, Theater, Tanz. Auch dies ist daher eine Dimension von 

„Kultur“: Sie erfasst die symbolisch vermittelte Wertsphäre der Gesellschaft. 

Kultur als gesellschaftliches Subsystem 

An „Wertsphären“ haben die Gründungsväter der Soziologie mehrere unterschieden. Ein 

Anliegen des vorliegenden Textes besteht darin, die Wertebezogenheit (und damit auch die 

Kulturbezogenheit) solcher Gesellschaftsfelder aufzuzeigen. In einem engeren Sinn zählt man 

hierzu die Künste, die Sprache, die Wissenschaften, die Religion. Gelegentlich zählt man 

auch das Bildungswesen dazu. In zwar umstrittener, aber sehr klarer Weise wird dies in der 

systemtheoretischen Soziologie in Anschluss an Parsons in dieser Weise gehandhabt. Dort 

werden vier gesellschaftliche Subsysteme unterschieden, die jeweils ein eigenes 

Kommunikationsmedium haben: die Wirtschaft mit dem Medium Geld, die Politik mit dem 

Medium Macht, die Gemeinschaft mit dem Medium Solidarität und die Kultur (in jenem 

erwähnten additiven Sinn) mit dem Medium Sinn. Wirtschaft, Politik und Gemeinschaft 

bilden dabei die (gegenständliche und) soziale Welt, die durch das Kultursystem ständig 

reflektiert und in Hinblick auf die Legitimität der ablaufenden Prozesse bewertet wird. 

Kultur und die Künste 

Seit der erwähnten Sattelzeit hat sich in Deutschland und darüber hinaus ein enger 

Kulturbegriff herauskristallisiert, der Kultur mit Kunst gleichsetzt. Eine wichtige Rolle spielt 

hierbei Friedrich Schiller, der vor allem in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung Kunst 

als wichtigen Raum menschlicher Freiheit und damit als politisches Lernfeld beschreibt. 

Erziehung und Bildung – so sein Freund W. v. Humboldt – sind notwendige Prozesse der 

Formung des Menschen, seiner Kultivierung, die ohne Kunst nicht vorstellbar ist. Dieser enge 

Kulturbegriff ist seither und bis heute, im politisch-administrativen Gebrauch. Man schaue 

10


sich nur einmal den Kulturhaushalt einer Stadt bzw. die Tätigkeit eines städtischen 

Kulturamtes an. Zu einem überwiegenden Teil geht es hierbei um das Theater, um Museen, 

um das Orchester, um Einrichtungen und Veranstaltungen der „Hochkultur“, der Künste also. 

Die politische Dimension von Kultur 

„Kultur“ war von Anfang an politisch. Es war ein politischer Akt von Herder, 

außereuropäische Lebensweisen als Kulturen und somit als menschlich anzuerkennen. Es war 

politisch gemeint, wenn Schiller den emanzipatorischen Gehalt der Künste herausstellte. Im 

19. Jahrhundert machte sich das Bürgertum den engen Kulturbegriff zu eigen und eroberte die 

Künste. Nunmehr fanden auf der Bühne die Tragödien bürgerlicher Familien statt. Das 

Theater wurde zu einem Ort der bürgerlichen Identitätsbildung und musste in Deutschland das 

politische Versagen des Bürgertums, das sich in anderen Ländern schon längst seinen Anteil 

an der Macht erkämpft hatte, kompensieren. „Kultur“ wurde hier dadurch politisch, dass sie 

zu einem Ersatz für Politik wurde. 

Diese Tradition einer politikabgewandten Kultur hat sich in Deutschland fest etabliert bis hin 

zu Thomas Mann. Mit seinen „Betrachtungen eines Unpolitischen“ am Ende des Ersten 

Weltkrieges hat er einer naserümpfenden, verachtenden Haltung des Bildungsbürgers 

gegenüber der schmutzigen Politik das Grundbuch geliefert, um einige Jahre später dies als 

grundlegenden Fehler öffentlich einzugestehen (vgl. Dahrendorf 1971, Plessner 1974, Münch 

1986, Nipperdey 1990 und aktuell Lepenies 2006). Das Politische an kulturellen Praxen 

wurde schließlich als wesentlicher Teil seines Lebenswerkes von Pierre Bourdieu aufgezeigt: 

Es ist gerade der ästhetisch-kulturelle Konsum, der die Menschen in der Hierarchie der 

Gesellschaft verortet, der in Form eines entsprechenden Habitus sowohl unbewusst im Alltag, 

aber auch gezielt in einem entsprechend gegliederten Bildungssystem vermittelt wird und der 

dafür sorgt, dass die seiner Meinung nach ungerechte Klassengesellschaft über die Jahre stabil 

bleibt. 

Man kann also mindestens folgende Kulturbegriffe unterscheiden: 

� einen anthropologischen Kulturbegriff 

� einen ethnologischen Kulturbegriff 

� einen engen Kulturbegriff 

� einen (oder sogar mehrere) soziologische(n) Kulturbegriff(e). 

11


Kunst 

Man kann davon ausgehen, dass es quasi schon immer einen Diskurs über das „Schöne“ 

gegeben hat, solange der Mensch über sich und seinen Status in der Welt nachdachte. Heute 

ist man daran gewöhnt, diese Diskurse über das Schöne unter der Rubrik „Kunst“ zu 

verhandeln. Man wird später sehen, dass diese Zusammenfügung erst relativ spät im 18. 

Jahrhundert geschehen ist. Vielmehr waren die Diskurse über das Schöne, über Musik, 

Poesie, Tragödie, über Malerei und Bildhauerei streng von einander getrennt. Auch der 

Zusammenhang mit „Kultur“ ist erst am Ende des 18. Jahrhunderts hergestellt worden. Dies 

ist bei allen historischen Überlegungen stets zu berücksichtigen: Wir verwenden – eigentlich 

unzulässigerweise – Begriffe der Moderne zur Beschreibung von Sachverhalten in 

vormodernen Zeiten. 

Ernst Cassirer hat die anthropologische Grundtatsache einer notwendigen ästhetischen Praxis 

des Menschen insofern gewürdigt, als er Kunst neben Wissenschaft, Religion und Mythos, 

neben Sprache, Technik, Politik und Wirtschaft in den Kanon der symbolischen Formen 

aufgenommen hat. Eine evolutionäre Ästhetik zeigt heute, wie und warum dies sogar einen 

Vorteil in der Evolution bedeutet hat (s.u.). An dieser Stelle werden nur einige wenige 

Hinweise benötigt, die die Rede von „Kunst als kultureller Praxis“ verständlich machen. 

Auf der Ebene der Realgeschichte zeigt sich die Relevanz der Künste daran, dass es nicht nur 

bis in die Anfänge der Menschheit ästhetisch gestaltete Werkzeuge, Alltagsgeräte und 

besondere Orte gibt, bei denen eine Funktionalität auf den ersten Blick nicht erkennbar ist. 

Ellen Dissanayake (2002) hat hierzu die These entwickelt, dass diese Ästhetisierung dazu 

diente, überlebensrelevante Dinge und Prozesse des Alltags bedeutsam zu machen. Ergänzend 

hierzu gibt es die These von der Unvermeidlichkeit ästhetischer Expressivität im Hinblick auf 

menschliche Grundgefühle (Angst, Freude, Entsetzen, Lust etc.), um bei zunehmender 

Bewusstheit menschlicher Lebenstätigkeit – was eben auch heißt: Bewusstheit gegenüber den 

lebensbedrohenden Gefahren – innere Gesundheit zu bewahren (Neumann 1996). Auch muss 

von einem engen Zusammenhang von Erkennen, moralischer Reflexion und ästhetischer 

Gestaltung ausgegangen werden, siehe etwa die ästhetisch gestalteten Kultstätten, an denen 

sich Höhlenmalereien befinden. Die heutige sorgsame Trennung dieser philosophischen bzw. 

existentiellen Grundfunktionen in Erkenntnis(theorie), Moral(philosophie) und Ästhetik ist 

neuen Datums und hat mit der Ausdifferenzierung der Gesellschaft in der Moderne zu tun, auf 

die ich später noch zurückkommen werde. Wohlordnung in der Natur, das Staunen über deren 

Erhabenheit, die Freude an sich selbst und an seinen wachsenden Gestaltungsmöglichkeiten – 

all dies kommt in der Reflexion über „Schönheit“ zusammen. „Schönheit“ war also in der 

12


Geschichte der Menschheit durchaus Verschiedenes: Die Verkörperung der Größe Gottes, die 

Erkennbarkeit ewiger Gesetzte des Kosmos, aber auch das reflexive Wiedererkennen 

menschlicher Schöpferkraft im gestalteten Werk. Dies reicht bis hin zu Vorstellungen in der 

Romantik, in der im schönen Kunstwerk die sinnliche Vergegenständlichung abstrakter Ideen 

gesehen wurde (Auerochs 2009). Die Schillersche „Freiheit in der Erscheinung“ hat hier 

durchaus die Richtung angegeben und steht in einer langen Traditionslinie. „Schönheit“ ist 

zwar ein objektives Gestaltungsmerkmal – bis hin zur Festlegung von entsprechenden 

Gestaltungsprinzipien und „Qualitätskriterien“, es wird zugleich die innere Haltung zu diesen 

entsprechend gestalteten Prozessen und Dingen mitgedacht. Dies reicht bis weit in die 

Neuzeit, wenn etwa die „schöne Seele“ in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts denjenigen 

Menschen beschreibt, der die ausgetüftelten Gesellschaftsmodelle, in denen Freiheit und 

Wohlstand realisiert werden sollen, durch sein individuelles Leben realisieren soll. 

Die einzelnen künstlerischen Praxen differenzieren sich aus, wobei es den verschiedenen 

Sparten zu unterschiedlichen Zeiten gelingt, Anerkennung als eigenständige und 

gesellschaftlich anerkannte Tätigkeit zu finden. Insgesamt kann man in diesem Kampf um 

Anerkennung und Autonomie eine wichtige historische Entwicklungstendenz sehen. Platon 

etwa kämpft Zeit seines Lebens gegen die Dichter, die ihm nicht nur das Deutungsrecht für 

Dinge des Lebens streitig machen, sondern deren Theaterstücken und historischen 

Erzählungen er sogar Sittenverderbnis unterstellt. Nur Musik findet seine Gnade, weil sie die 

Tugend in der Polis unterstützt. Später waren es Kirche und Theologie, die miteinander im 

Streit lagen, gegen die sich die Wissenschaften und später auch die Künste ihre 

Unabhängigkeit erkämpfen mussten. Bekanntlich fanden sich die Werke vieler heute als 

Kirchenväter anerkannter Scholastiker – etwa Thomas von Aquin – erst einmal auf dem 

Index, weil im Streit zwischen Glauben und Wissen jede noch so fromme Reflexion eben 

auch vernunftsorientierte Reflexion war und so als Gefahr für den Glauben gesehen wurde. 

Die Philosophie musste sich wiederum gegen ihren Status als „Magd der Theologie“ wehren. 

Ebenso ging es der neuen Naturwissenschaft, die dann wiederum spätestens seit dem 17. 

Jahrhundert zur normativen Leitdisziplin für jegliches Nachdenken wurde („Mechanisierung 

des Weltgebildes“). Dagegen setzten sich selbst spätestens im 19. Jahrhundert die Künste und 

dann auch die auch aus diesem Grund entstehenden „Geisteswissenschaften“ zur Wehr. 

Der Autonomisierungsprozess der verschiedenen Künste setzte erst spät ein. Man bekämpfte 

sich zunächst untereinander – so etwa noch im „Laokoon“ von Lessing, bei dem es darum 

geht, welche Kunstform (Poesie oder Bildende Kunst) am besten Entsetzen darstellen könne. 

Man wollte erst Gleichberechtigung mit den anerkannten Handwerkern und den 

13


„mechanischen Künsten“. Dann wieder wollte man zu den „freien Künsten“ gezählt werden, 

um den strengen Zunftregeln zu entgehen und um Universitätsrang zu erhalten. Man strebte 

den Status der „freien Künste“ an, die an den Artisten-Fakultäten der entstehenden 

Universitäten gelehrt wurden. Real blieb man jedoch noch sehr lange abhängig von 

Auftraggebern, die nicht nur strenge Gestaltungsvorgaben machen, sondern – als Liebhaber 

und Kenner der Künste („Amateur“ kommt von lieben – amare) – selber mit Hand anlegten. 

Immerhin genoss der fest angestellte Hofkünstler erhebliche Freiheiten und Sicherheiten, so 

dass man inzwischen in diesem und nicht in dem sich durchsetzenden kapitalistischen Markt 

(„Ausstellungskünstler“) eine entscheidende Etappe bei der Gewinnung von Autonomie sieht 

(Warnke 1996, Bätschmann 1997). 

Man kämpfte gegen normsetzende Instanzen im eigenen Feld, etwa gegen die Akademien und 

Salons, obwohl nachweislich die Gründung entsprechender Institutionen im damals kulturell, 

politisch und ökonomisch führenden Frankreich Ludwigs XIV (Kardinal Mazarin) dem 

Selbstbewusstsein der Künstler erheblichen Auftrieb verschafft hat (Blanning 2006). Man 

kämpfte gegen normative Regelwerke („Poetiken“), später gegen die Macht des Marktes 

und/oder der politischen Machthaber und ihre Zensur. Und immer mehr kämpfte man gegen 

Kunstströmungen im eigenen Bereich. Man kann sagen, dass mit zunehmender Dynamik der 

Kampf um ästhetische Hegemonie, um die Durchsetzung neuer ästhetischer Standards zu der 

zentralen Antriebsquelle für die Künste der Moderne wurde. Die Gründung eigener Salons, 

Sezessionen, die Schaffung alternativer Aufführungs-, Ausstellungs- und 

Publikationsmöglichkeiten durch abgelehnte Künstler der verschiedensten Sparten nimmt seit 

dem 19. Jahrhundert enorm zu. 

Diese realen Prozesse wurden von Reflexionen in Philosophie und (entstehenden) 

Kunstwissenschaften begleitet, wobei sich auch hier sofort Konkurrenzen um das 

Deutungsrecht ergaben: Philosophen, Künstler selbst, Liebhaber, Händler und andere 

„Verwerter“, die entstehende Öffentlichkeit – alle äußerten sich zu Fragen der Kunst. Diese 

Konkurrenzen um das Deutungsrecht bescheren uns eine Vielzahl disziplinärer Zugänge zur 

Kunst (also etwa soziologische, philosophische, psychologische etc. Kunsttheorien, Abb. 1). 

Eine erste Illustration für die Ergiebigkeit dieser Denkbemühungen darüber, was Kunst ist, ist 

die folgende (natürlich unvollständige) Liste (Abb. 2). 

14


Abb. 1 Die Künste als Gegenstand verschiedener Disziplinen 

Kulturtheorien 

Ökonomie 

Bildungstheorien 

Politikwissenschaften 

Wirtschaftsfaktor 

Teil der Kultur 

Bildungsmittel 

zuständige Fachdisziplinen 

politische 

Medien 

Soziologien: Kultur-, 

Bildungs-, 

Kunstsoziologien 

Die KÜNSTE als..... 

Mittel sozialer 

Stukturierung 

Medienwissenschaft 

Medien 

Seinsbereich 

(Ontologie) 

Philosophie/spezielle 

Ästhetiken 

Kommunikation 

Tätigkeiten 

Sprachen 

Kommunikationswissenschaft 

(Tätigkeits-) 

Philosophie/ 

Psychologie 

Sprachwissenschaften 

SEMIOTIK 

Symboltheorien 

15


Abb. 2 

Was Kunst ist – einige Vorschläge zur Einstimmung 

� das Allgemeine im Besonderen und Einzelnen 

� das Unsichtbare im Sichtbaren 

� das Gute und Wahre im Schönen 

� das Soziale im Individuellen 

� das Rationale im (scheinbar) Nicht-Rationalen 

� das Objektive im Subjektiven 

� das Geschichtliche im Gegenwärtigen 

� das Kognitive im Wahrnehmbaren/Sinnlichen 

� eine Möglichkeit, Kontingenz zu erleben 

� eine Erinnerung des Einzelnen an die Menschheit („in ästhetischer Katharsis gelangt das 

partikulare Alltagsindividuum zum Selbstbewusstsein der Menschengattung“; Lucacs) 

� gleich ursprünglich wie Sprache, Religion, Mythos, Wissenschaft, Wirtschaft und Politik 

als symbolische Form (i. S. von Cassirer) 

� eine Weise der Welt- und Selbstwahrnehmung 

� eine Weise der Welt- und Selbstgestaltung 

� Erleben von Freiheit (Kontingenzerfahrung/Möglichkeitswelten) 

� Lust am Schöpferischen 

� Umgang mit Symbolen (Das Symbol = Beziehung zwischen Sinnlich-Wahrnehmbarem 

und Bedeutung) 

� Bedeutungsvielfalt (das „offene Kunstwerk“; Eco) 

� auf der Seite des Subjekts: ästhetische Wahrnehmung (man weiß, dass es Bedeutung(en) 

gibt, man wird animiert zum Nachdenken über die Bedeutung(en), man ist entlastet, weil 

man nicht ein einzige („wahre“) Bedeutung herausfinden muss) 

� eine Vielzahl von Kunstwirkungen, vielleicht sogar von Kunstfunktionen 

16


Auf der Ebene realer Kunstproduktion muss von einem Kampf der Richtungen – immer eng 

verbunden mit einem Kampf um Aufmerksamkeit, Aufträge und Marktanteile – ausgegangen 

werden. Hier kämpft man mit den Mitteln der Kunst, später reflektiert man sogar mit seinen 

Werken sein eigenes Vorgehen, macht also künstlerische Prozesse selbst zum Gegenstand der 

Kunstproduktion (etwa bei der Thematisierung von Wahrnehmung oder bei Zitaten oder 

anderen Anspielungen auf andere Werke). Künstler reflektieren zudem über ihre Arbeit. So 

entstehen – bei professionellen Denkern oft verpönte – „Künstlertheorien“ über Kunst. 

Philosophen und philosophische Schriftsteller äußern sich oft zu ästhetischen Fragen – auf 

jene bezieht sich das Zitat von Jean Paul in seiner „Vorschule“. Es entstehen die 

verschiedenen kunstwissenschaftlichen Spezialdisziplinen. Performativ tragen die 

verschiedenen Verwertergruppen (Verleger, Händler, Museumsbetreiber etc.) zur 

Kunstdebatte bei, insofern sie über ihre Kaufentscheidungen auch Werturteile aussprechen. 

Künstler nehmen (z. T.) sehr bewusst diese Debatten wahr oder auch an ihnen teil und 

reagieren in ihrem Werk darauf. In Glücksfällen findet sich Kunstproduktion und -reflexion 

bei einer einzelnen Persönlichkeit auf gleich hohem Niveau, sodass man am Werk selbst 

reflektierte ästhetische Positionen studieren kann. Schiller ist ein solcher Fall, bei dem sich 

künstlerische und philosophische Produktivität ideal ergänzen. 

Es gibt jedoch – allerdings nur im konkreten Einzelfall zu studierende – Einflüsse von 

ästhetischen Theorien auf die Praxis, es gibt auch Einflüsse einer allgemeinen geistigen 

Atmosphäre auf die Entwicklung der Künste. Ein Beispiel ist der Einfluss der Entwicklung 

der Naturwissenschaften am Ende des 19. Jahrhunderts auf die Bildende Kunst, etwa bei 

Kandinsky und anderen, die sich intensiv mit den populärwissenschaftlichen Darstellungen 

des renommierten Physikers Poincaré befasst haben. Das durch die Naturwissenschaften 

veränderte wissenschaftliche Weltbild wurde zur Kenntnis genommen und verarbeitet. 

Natürlich haben auch technische Entwicklungen einen großen Einfluss. Die entstehende 

Fotographie, die die Darstellungsfunktionen nunmehr besser übernimmt, Möglichkeiten neuer 

Bühnentechniken (etwa bei der Beleuchtung), Drucktechniken etc. beeinflussen die Kunst- 

Entwicklungen. Neben den künstlerischen Darstellungsformen spielen natürlich Inhalte und 

Sujets eine wichtige Rolle, in denen sich die politischen Kämpfe der Zeit erkennen lassen: 

Wann entstehen etwa Porträts und von wem? Wann tauchen nicht nur Bürgerliche, sondern 

sogar unterbürgerliche Schichten in Bildern, Theaterstücken oder Romanen auf? Wie 

entwickelt sich der Konkurrenzkampf innerhalb derselben Sparte, etwa zwischen Lyrik und 

Roman? 

17


Kunst als Kultur 

Die Rede von „Kunst als Kultur“ kann also sinnvoll gedeutet werden, indem man sich die 

verschiedenen Konzepte von Kultur bewusst macht. Kultur als Lebensweise: Die Künste 

beeinflussen – jede für sich – die Lebensweise der Menschen. Bei den angewandten Künsten, 

etwa der Architektur, ist dies ohnehin zweifelsfrei der Fall, da sie die gegenständlichen 

Lebensumstände prägen. Mit zunehmender Alphabetisierung wird Literatur geradezu zu 

einem Massenphänomen, vielleicht nicht sofort bei allen Bevölkerungsgruppen, doch 

bedienen die immer zahlreicher (und preiswerter) werdenden Publikationen, Magazine, 

Zeitschriften etc. einen immer größeren, sich ausdifferenzierenden Markt. Und dieser Prozess 

beginnt schon recht bald in der Neuzeit. Die Alphabetisierung erfasst spätestens im 18. 

Jahrhundert große Teile der Bevölkerung, sodass die Grundlagen für eine Beteiligung an den 

Diskussionen in der ebenfalls sich ausdehnenden „Öffentlichkeit“ (Habermas 1962; Sennett 

1983) gelegt sind. Es stehen zudem in immer höherer Zahl die notwendigen Medien 

(Zeitschriften, Zeitungen, Bücher, Broschüren) und Orte (v.a. Kaffeehäuser) zur Verfügung. 

Die stets vorhandene Zensur – noch befindet man sich im z. T. nur wenig aufgeklärten 

Absolutismus – belegt dabei, dass man dies aus der Sicht der Obrigkeit stets besorgt 

beobachtet hat. Die Vielzahl von Staaten mit je unterschiedlich ausgelegter Zensur ermöglicht 

es jedoch, dass – wie man sagt – kein Buch ungedruckt bleiben muss, da man meist die 

Möglichkeit hat, anderswo einen Verleger zu finden. Die Künste sind dabei etwas, das der 

Aufmerksamkeit des Staates wert ist. So finden sich in vielen politischen Entwürfen, in den 

sich häufenden Staatstheorien immer auch Ausführungen zum Engagement des Staates im 

Kunstbereich: Künste legitimieren Staatsmacht, machen Herrschaft anschaulich, ermöglichen 

Identifikation (Blanning 2006, Wagner 2009). 

Damit ist zugleich ein weiterer Aspekt von Kultur angesprochen: Normen und Werte. Obwohl 

seit Ende des 18. Jahrhunderts ein Kampf innerhalb des Kunstbereichs und der Philosophie 

über den Zusammenhang von Ethik und Ästhetik tobt, wurde es in der Praxis nie bezweifelt, 

dass es einen engen Zusammenhang gibt: Künste präsentieren Modelle richtigen oder falschen 

Handelns, sie sind Teil der moralischen Kommunikation in der Gesellschaft – und werden als 

solche auch kritisch von Politik und Kirche beobachtet. 

Ästhetik und Kunsttheorie als kulturelle Praxis 

Die Auffassung von „Kunst als kultureller Praxis“ ist das Leitmotiv dieses Textes. Dies meint 

– wie gesehen – Verschiedenes. Es bezieht sich zum einen darauf, dass und wie 

KünstlerInnen aller Sparten ihren spezifischen professionellen und sozialen Status errungen 

18


haben: Die heutige Rolle des Künstlers in der Gesellschaft lässt sich nur aufgrund dieser 

historischen Entwicklung verstehen, wobei nationale Besonderheiten eine große Rolle spielen. 

Die kulturelle, was auch heißt: gesellschaftliche Eingebundenheit betrifft auch die immanente 

Logik der künstlerischen Tätigkeit. Wenn Arnold Gehlen (1986) drei Bildformen 

unterscheidet, nämlich ideelle Kunst der Vergegenwärtigung, realistische Kunst und abstrakte 

Malerei, und diese der Reihe nach der Feudalgesellschaft, der aufstrebenden bürgerlichen und 

der nachbürgerlichen Gesellschaft zuordnet, dann deutet dies in dieselbe Richtung. Dabei geht 

es weniger um Themen und Sujets, es geht vor allem um die Formensprache, die 

„Bildrationalität“ (14ff.). Auch verwendete Materialien sind zeitgebunden. Neben der 

Produktions- und Werkästhetik ist es aber auch die Rezeptionsästhetik, also etwa die jeweilige 

zeitbedingte Weise, ästhetische Wahrnehmungen und Erfahrungen zu machen und 

entsprechende Erlebnisse zu haben, die nur im jeweiligen kulturellen Kontext verstanden 

werden kann. 

Diese Berücksichtigung des kulturellen Kontextes gilt nicht nur für die Kunst. Auch die 

Reflexion über Kunst, die Kunsttheorie und die Ästhetik sind zeitgebunden. Die ästhetischen 

Vorstellungen von Platon und Aristoteles reflektieren sehr genau die soziale und politische 

Situation der griechischen Polis, sodass überprüft werden muss, ob und wie deren Kategorien 

heute noch Sinn machen. Die idealistische Autonomieästhetik ist ebenso zu verstehen in 

ihrem konkreten historischen Kontext wie die französische Regelästhetik oder die englische 

Wahrnehmungsästhetik im 17. und 18. Jahrhundert. Diese Historisierung und 

Soziologisierung des Zugangs zur Ästhetik erfährt eine starke Begründung durch Hegels 

Aussage, Philosophie sei ihre Zeit in Begriffe gefasst: Es geht stets um die Klärung der Welt- 

und Selbstverhältnisse des Menschen. Kunst ist – so Cassirer – eine spezifische Zugangsweise 

des Menschen zur Welt: Kunst ist reflektierte und praktische Eroberung dieser Welt durch das 

Selbst, dient also – wie Gethmann-Siefert es sagt – dazu, die Welt für den Menschen 

erträglich zu machen. Dass sie hierbei ihrer eigenen Logik gehorcht, ist das Ergebnis eines 

historischen Prozesses und relativiert die anthropologische Grundtatsache ihrer humanen 

Bedeutung nicht. Kunst hat es mit dem Menschen zu tun, der sich handelnd und reflektierend 

in der Welt zurechtfinden muss, also „mit dem Menschen als einem primär ethischen Wesen“ 

(Tegtmeyer 2008, S. 9). Dieser Handlungsaspekt kommt in den frühesten ästhetischen 

Kategorien, etwa der Poiesis, zum Ausdruck, der ursprünglich sehr viel weiter gefasst war als 

die spätere Poesie, diese aber ausdrücklich mit einschließt. „Daher kommt es, dass die 

menschlichen Angelegenheiten und alles, was zur menschlichen Sphäre gehört, das wichtigste 

Thema der Kunst sind.“ (197). Dabei geht es nicht um platte Abbildung, sondern Kunst war 

19


immer auch selbstreflexiv. Dies kommt etwa in solchen Ästhetikkonzeptionen zum Ausdruck, 

die eine wichtige Aufgabe von Kunst darin sehen, nicht nur Wahrnehmungen und 

Erfahrungen zu ermöglichen, sondern reflexiv Erfahrungen über Erfahrungen ermöglichen. 

Kunst ist in dieser Hinsicht unverzichtbar, allerdings auch nicht selbstgenügsam. 

„Einer der tiefen Irrtümer im Zusammenhang mit der Idee einer Kunstreligion, wie sie von 

den Frühromantikern bis zu Richard Wagner und Stefan George gepflegt wurde, besteht in 

der Annahme, die Kunst vermöge aus sich heraus eine allgemeine Welt- und 

Lebensauffassung hervorbringen. Das kann die Kunst ebenso wenig wie die modernen 

Naturwissenschaften. Als Mensch wird der Künstler in solche allgemeinen Auffassungen 

hineinsozialisiert; als denkendes Wesen orientiert er sich darin. Durch die künstlerische 

Arbeit selbst schließlich beteiligt er sich an der kooperativen Anstrengung der Weiterführung, 

Ausarbeitung und Kritik dieser allgemeinen Auffassungen, und zwar auch dann, wenn er 

dabei eine ganz individuelle, unpopuläre oder nicht leicht zugängliche Vorstellung von 

menschlichem Leben entwickelt.“ (118). 

Der Bauchladen ästhetischer Theorien ist gut gefüllt. Auf Fichte geht der Spruch zurück, dass 

die Philosophie, die man wählt, davon abhinge, war für ein Mensch man sei. Wenn Theorie – 

auch ästhetische und Kunsttheorie – die oben angesprochene Aufgabe einer Verstehens- und 

Orientierungshilfe in der Welt hat, dann kann man beides legitimerweise auf die hier 

anvisierten Praxisfelder Kulturpolitik und Kulturpädagogik beziehen. Jedem steht es natürlich 

frei, seine eigene Reflexion darüber anzustellen, was Kunst „eigentlich“ ist. Mir scheint es, als 

ob solche Ästhetikkonzeptionen, die die praktische Relevanz sowohl von Ästhetik als auch 

von Kunst von vorneherein mit in Rechnung stellen, sich besonders gut anbieten. 

Praxeologische Ansätze, die etwa aus der Soziologie kommen (z. B. Bourdieu), helfen hierbei 

ebenso weiter wie die Ansätze aus dem amerikanischen Pragmatismus. John Dewey (1998) ist 

hier zu nennen, auf den sich Richard Shusterman, Richard Sennett (2008) oder Richard Rorty 

(1992) beziehen. Der Ansatz von „Kunst als Erfahrung“ (Dewey), die durch Handeln 

erworben wird (Zug 2007), ist eine Hintergrundfolie sowohl für die Kunsttheorie eines Arnold 

Gehlen (1986) ebenso wie sie roter Faden der Arbeit von Martin Seel (1985) ist. Auch hier ist 

eine wesentliche Grundüberzeugung, dass der Mensch sich in seinem Handeln – also auch 

und gerade in seiner ästhetischen Praxis und in der Kunst – letztlich immer selbst begegnet. 

Dies gilt auch bei werkorientierten Ansätzen, denen seine (ästhetische) Wahrnehmung gilt: 

„Die Aufmerksamkeit für das Erscheinende ist so zugleich eine Aufmerksamkeit für uns 

selbst.“ (Seel 2000, S. 9). Der Ansatz „Kunst als kulturelle Praxis“ kann also vielfältig 

begründet werden, auch wenn er die Pluralität in Kunst, Philosophie und Wissenschaft 

respektiert. In meinem anvisierten praktischen Kontext der Politik und Pädagogik spielt es 

dabei eine wichtige Rolle, den Aspekt der Teilhabe zu berücksichtigen. Wenn Bourdieu nicht 

müde wird, den von der Autonomieästhetik geforderte „reinen Blick“ im Hinblick darauf zu 

20


befragen, wer sich diesen überhaupt leisten kann, wenn man zudem berücksichtigt, dass sich 

viele Kunsttheoretiker um eine elitäre Kunstkenner-Aristrokratie bemühen, dann sind solche 

Ansätze nur schwer in Einklang mit dem Menschenrecht auf kulturelle Teilhabe zu bringen: 

Wenn Kunst die oben beschriebene, anthropologisch fundierte Bedeutung für den Menschen 

hat, dann ist ein ästhetisch gestützter Ausschluss von Teilhabe niemals zu begründen. 

Kunst und die Kultur der Moderne 

Hintergrundfolie meiner Überlegungen zur Entwicklung der Künste und ihrer Theorien ist die 

Besonderheit der Moderne, insbesondere die Kultur der Moderne. Auf der Basis früherer 

Überlegungen, die im folgenden kurz referiert werden sollen, versuche ich eine Einordnung 

der spezifischen Rolle der Künste. Dabei ist es ein Spezifikum der Moderne, dass sie wie 

keine andere Zeit sich selbst kritisch reflektiert, wobei die Maßstäbe, an denen ein 

entsprechendes Reflexionsergebnis bewertet wird, eben nicht mehr von vorgegebenen 

religiösen oder metaphysischen Lehrmeinungen übernommen werden kann, sondern selbst 

entwickelt werden muss. (Ich greife im folgenden auf frühere Vorarbeiten zurück). 

Die Moderne: Ambivalenzen, Widersprüche, Antinomien 

Eine anthropologische Bestimmung des Menschen besteht darin, dass er das einzige Wesen 

mit einem Bedarf an und der Fähigkeit zur Selbstdeutung seines Seins ist: Der Mensch ist das 

ständig sich selbst interpretierende Wesen (Ch. Taylor). Mit der Moderne – hierüber herrscht 

eine weitgehende Einigkeit – verstärkt sich nicht nur dieser Bedarf an Selbstdeutung sowohl 

in Bezug auf Gemeinschaften als auch auf den Einzelnen, es werden auch Institutionen 

geschaffen, die diese Selbstdeutung auf Dauer stellen. Mit dem Buchdruck ist zudem die 

Voraussetzung dafür geschaffen, dass sich die Anzahl der Beteiligten an diesem 

Deutungsgeschehen vergrößert und Diskursgemeinschaften jenseits bloß lokaler Bezüge 

entstehen können. Es waren dabei immer wieder starke Verunsicherungen, hervorgerufen 

durch ökonomische, politische, soziale oder kulturelle Wandlungsprozesse, die dieses 

Selbstdeutungsgeschäft am Laufen hielten und forcierten: Die Ausdehnung des 

geographischen Horizonts, Schicksalsschläge wie Pest oder Erdbeben wie das, das Mitte des 

18. Jahrhunderts in Lissabon stattgefunden hat, Kriege, äußere Bedrohungen, aber auch 

wissenschaftliche Entdeckungen, v.a. die neuen Naturwissenschaften und Mathematik. Es gab 

dabei über nationale Grenzen hinweg diskutierte Ereignisse, z. B. das erwähnte Erbeben von 

21


Lissabon, das die Frage nach der Perfektheit Gottes aufwarf und zu hämischen Antworten 

eines Voltaire führte, der die von Leibniz gepriesene „beste aller Welten“ ad absurdum 

geführt sah. Es gab aber auch eine starke Ungleichzeitigkeit in den Entwicklungen: In 

politischer Hinsicht im 18. Jahrhundert die Loslösung der amerikanischen Kolonien von 

England, die Revolutionen in England und Frankreich; in ökonomischer Hinsicht der Beginn 

und die allmähliche Durchsetzung der dampfmaschinen-basierten Industrie verbunden mit 

dem Beginn des Siegeszuges des Kapitalismus zuerst wiederum in England nachdem der 

ältere Handelskapitalismus schon einige Zeit früher große Erfolge hatte. 

All dies gehört zur „Moderne“. Doch wie soll man sie datieren? Die Geschichte der 

Pädagogik von Albert Reble führt in ihrem Sachwortverzeichnis den Begriff der Moderne 

nicht. Doch häufen sich auch in der Pädagogik in den letzten 25 Jahren Publikationen, die im 

Titel den Begriff der „Moderne“ führen. Dies hat zumindest zwei Gründe: Zum einen wurde 

„Moderne“ – vor allem in den Sozial- und Kunstwissenschaften – zu einem zentralen Thema, 

als man im Zuge der Postmoderne ihr Ende erklärte. Zum anderen gab es in der Soziologie 

eine kritische Infragestellung der „Modernisierungstheorien“, die – paradoxerweise – auch zu 

einer erneuten Konjunktur dieser Theorien führte. Zwar wird allenthalben an den Streit rund 

um die Académie Française zwischen den anciens und den modernes im 17. und 18. 

Jahrhundert erinnert, doch muss man feststellen, dass die Probleme der Moderne bis zu dieser 

erneuten Konjunktur eher unter anderen Leitbegriffen geführt wurden: Zivilisation, 

Aufklärung, Neuzeit, Kapitalismus, bürgerliche Gesellschaft etc. Einen Entwicklungsschub 

erfuhr die Thematisierung der „Moderne“ Mitte der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts, wobei 

Ulrich Beck noch nicht den Begriff der „Zweiten Moderne“, verwendete, sondern zunächst 

von der „Risikogesellschaft“ sprach. Der Sonderband 4 der Sozialen Welt „Die Moderne – 

Kontinuitäten und Zäsuren“ (Berger 1986) ist zumindest einer der Marksteine einer 

Bündelung von Themen unter dieser (wieder entdeckten) Rubrik. Mit der üblichen zeitlichen 

Verzögerung entdeckte auch die Pädagogik Anfang der 90er Jahre dieses Thema, wobei 

zusätzlich zu den oben angesprochenen Impulsen auch die deutsche Einigung und die 

anstehende „nachholende Modernisierung“ in Ostdeutschland eine Rolle spielte. Der 13. 

Kongress der Deutschen Gesellschaft für Erziehungswissenschaft im Jahre 1992 hatte das 

Thema „Erziehungswissenschaft zwischen Modernisierung und Modernitätskrise“, durchaus 

ein wichtiges Signal dafür, dass nun endgültig der Begriff hier angekommen war. Im Vorfeld 

führte die Kommission Wissenschaftsforschung ihre Frühjahrstagung zu diesem Thema durch 

(Hoffmann/Langewald/Niemeyer 1992). 

22


Nähern wir uns also dem Problem der zeitlichen Eingrenzung und der begrifflichen 

Bestimmung der Moderne an. 

Was ist die „Moderne“? (Ich verwende hier Überlegungen aus Kap. 3 in Fuchs 2008). 

Eine erste Überlegung zur Verdeutlichung dessen, was „die Moderne“ ist, könnte darauf 

hinauslaufen, sie mit „Kapitalismus“, bürgerlicher Gesellschaft oder Europa gleichzusetzen. 

Sicherlich wird man zugestehen, dass jedes der genannten Phänomene für sich untersucht 

werden kann (und dies ist auch in den letzten Jahren mit großer Energie geschehen). 

Man kann zudem auf den Historiker Thomas Nipperdey verweisen, der in seiner kleinen 

Schrift „Wie das Bürgertum die Moderne erfand“ (1988) nicht bloß gute Gründe für diese 

Parallelisierung angibt, sondern zudem diese parallele Entwicklung am Beispiel der Genese 

des spezifisch deutschen Kunstsystems aufzeigt. Immerhin hat man durch diese kurzen 

Überlegungen schon einiges an Erkenntnissen gewonnen: es gibt unterschiedliche 

Disziplinen, die sich um die „Moderne“ und ihre Diagnose kümmern (Soziologie und 

Geschichte, aber auch Philosophie, Kunst und Kulturwissenschaften, Politologie und andere; 

siehe Abb. 3). 

Bei der in Frage stehenden Zeit spielt offenbar das 19. (und 20.) Jahrhundert eine besondere 

Rolle. 

Die verschiedenen genannten Disziplinen, die sich um die Moderne kümmern, sorgen 

allerdings auch für einige Verwirrung, denn die Verständnisweisen von „Moderne“ reichen 

alleine in ihrer Datierung unterschiedlich weit: die einen identifizieren mit der Moderne die 

Neuzeit, für andere beginnt sie erst im 20. Jahrhundert. Immerhin: Wer von „Moderne“ 

spricht, will diese Zeit absetzen von anderen Zeiten, hat also ein spezifisches Verständnis von 

Epochen, von historischen Abläufen, und oft genug ist dies verbunden mit normativen 

Bewertungen etwa im Hinblick auf Fortschritt, Verbesserung des Menschengeschlechts oder 

der „Perfectibilität“. Man hat darauf hingewiesen, wie sehr gerade die Anthropologie des 

18.Jahrhunderts in diesem Begriff das entscheidende Merkmal des Menschseins gefunden zu 

haben glaubte. Dies ist einsichtig, weil in dem Gedanken der Verbesserung die Möglichkeit 

der Verbesserung, das Prozesshafte, eine Zielorientierung und der Gedanke der Machbarkeit 

zusammenlaufen, alles Denkformen der Aufklärung und der Moderne schlechthin, die zudem 

unmittelbar pädagogisch relevant sind. Rousseau mit seiner ersten wuchtigen 

Zivilisationskritik setzte folgerichtig in seiner ersten Preisschrift mit einer Fundamentalkritik 

an diesem Topos an. 

23


Abb. 3 

ETHNOLOGIE 

POLITIKWISSENSCHAFT 

Religionswissenschaft 

Tanz- und 

Theaterwissenschaft 

Filmwissenschaft 

Kunstwissenschaft 

KULTURWISSENSCHAFTEN/ 

GEISTESWISSENSCHAFTEN 

Zeitdiagnose: Disziplinäre Zugänge 

SOZIOLOGIE 

Kultursoziologie Sozialtheorie 

Makro-Soziologie 

Religionssoziologie 

Musikethnologie 

Musikwissenschaft 

Modernisierungstheorien 

ZEITDIAGNOSE 

Postcolonialismus 

Literaturwissenschaft 

vergleichende 

Soziologie 

Zivilisationstheorie 

Geschichte 

Kulturphilosophie 

6/04 

PHILOSOPHIE 

empirische Werteforschung 

Sozialphilosophie 

Geschichtsphilosophie 

interkulturelle Philosophie 

MEDIEN, 

v.a. Feuilleton 

Die Moderne wird entschieden durch ihr spezifisches Verhältnis zur Zeit geprägt, so dass eine 

Philosophie der Geschichte zur Selbstdeutung der Moderne dazu gehört. In der Tat ist die 

Moderne zugleich die Zeit der großen Historiker: Man will wissen, woher man kommt, um zu 

verstehen, wo man ist. Und oft genug dient die Geschichtsschreibung dem Beleg, dass die 

menschliche Entwicklung notwendig ihrem Höhepunkt (nämlich der jeweiligen Gegenwart) 

zustreben musste. Zwar gab es schon in der Antike berühmte Historiker, doch wird dieses 

spezifische Verständnis von historischer Zeit Vico zugesprochen. Wir befinden uns damit im 

Vorfeld der Aufklärung, was insofern folgerichtig ist, als „Aufklärung“ oft genug als weiteres 

Synonym für „Moderne“ verwendet wird. 

24


Nun ist die Moderne auch kritisch mit sich selbst. Dies heißt insbesondere, dass es immer 

wieder gewichtige Versuche gegeben hat, das Deutungsmonopol der westlichen Moderne zu 

brechen. Insbesondere haben Soziologen wie Simmel, Eisenstadt, Touraine oder Asnason 

(vgl. Knöbl 2001) die Vormacht der Max-Weberschen Deutung der Moderne angegriffen. 

Max Webers Theorie der Moderne basiert auf der Durchsetzung vor allem von Rationalität, 

von rationaler Lebensführung, von Rechenhaftigkeit und von Individualität und Kapitalismus. 

Dagegen, so die genannten Autoren, muss man heute vielmehr von „multiple modernities“ 

sprechen, da die frühere Sowjetunion oder Japan zwar moderne Staaten seien, aber nicht in 

das all zu lineare Entwicklungsmodell von Max Weber passen. Dieses, so andere Kritiker, hat 

insbesondere in seiner Weiterentwicklung in der „Modernisierungs-Theorie“ eher Schaden 

angerichtet als Erkenntnisse geliefert, weil es über viele Jahrzehnte – etwa in der 

Entwicklungspolitik – nur einen einzigen Entwicklungspfad für die „Entwicklungsländer“ 

zugelassen habe (Wehling 1992). 

Wird die gesellschaftliche Entwicklung inzwischen zwar nicht mehr so geradlinig in diesen 

soziologischen Theorien gesehen, so gilt nach wie vor das Erleben von Veränderung als 

wichtigstes Kennzeichen heutigen Lebens: 

„Sozialer Wandel bestimmt das Lebensgefühl des modernen Menschen, des Menschen der 

Neuzeit, aber schon seit Jahrhunderten. Renaissance, Humanismus und Aufklärung, 

industrielle, technische und wissenschaftliche Revolution, historisch wachsende bürgerliche, 

politische und soziale Rechte, eine progressiv durchgesetzte Partizipation und Emanzipation 

immer größerer Bevölkerungsteile, die Säkularisierung der Gesellschaft und die 

Individualisierung von Lebensweise und Werten haben den Ausgang aus der 

selbstverschuldeten Unmündigkeit (Kant) des Lebens in traditionalen Lebensformen bewirkt. 

Der Mensch fühlt sich als Herr oder auch Opfer einer bewegten Geschichte.“ (Weymann1998, 

S.119). 

So werden prägnant viele Zuschreibungen der Moderne gesammelt, zunächst scheinbar 

unbeeindruckt von der oben angeführten Kritik an eben solchen Vorstellungen von 

„Moderne“. Doch setzt Weymann dieses Zitat fort mit der Frage danach, ob das beschriebene 

Lebensgefühl des Wandels wirklich so neu ist oder sich nicht vielmehr schon bei den 

Griechen Vorläufer finden lassen („alles fließt“). 

Die „Moderne“ war jedoch immer schon mehr als eine bloß neutrale oder pragmatische 

Zeiteinteilung. Immer schon schwangen erhebliche Werturteile mit: Die europäische Moderne 

war – ganz selbstverständlich – über Jahrhunderte das Maß aller Dinge, demgegenüber 

Kulturen in anderen Teilen der Welt nur nachrangig sein konnten. Die „Modernen“ setzten 

sich ab von den Alten, weil sie glaubten, vieles besser zu machen. „Modern“ ist, wer auf der 

Höhe der Zeit ist. 

25


Allerdings gab es schon früh explizit Gegenpositionen: zum einen maß man die reale 

Gegenwart an den Versprechungen der Moderne (Freiheit, Individualität, Wohlstand usw.). 

Man kritisierte allerdings auch diese Ziele selbst, weil man ein verkürztes (rationalistisches) 

Menschenbild vermutete und in einer zu starken Vernunftorientierung Wesentliches am 

Menschsein zurückgedrängt sah. 

Die Romantik gilt daher als große Gegenbewegung zur Vernunftorientierung der Aufklärung, 

aber auch als Kritik an der Moderne in Bezug auf Triebverzicht, Gewaltförmigkeit, 

Domestizierung des Innenlebens, die Hineinverlagerung äußerer Zwänge in das Individuum 

(Freud, Foucault, Elias). Und auch die Überwindung des Mythos wurde und wird bis in die 

heutige Zeit als „Verlust“ beklagt, so dass immer wieder von einer „Wiederverzauberung der 

Gesellschaft“ die Rede ist. Im Zuge der Postmoderne kommen daher all diese Topoi wieder 

zum Vorschein, deren Verlust man beklagte und der „Vernunft“ zur Last legte (Körper, 

Sinnlichkeit, Emotionalität, das Individuelle usw.). 

Vieles allerdings, was man im Zuge der Durchsetzung der Moderne zunächst als ihr 

spezifisches Kennzeichen identifizierte (Fragmentierung, die Individualisierung, Kontingenz) 

- ganz so, wie es Simmel im Anschluss an Baudelaire (als Denker der Moderne) in seinen 

essayhaften Analysen des Großstadtlebens (Fremdheit, Mode, alltägliche Ästhetik, 

Flaneurtum) getan hat, also Gedanken formulierte, die später Kracauer und Benjamin 

aufgriffen - hat man in den Neunziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts eher unter der 

Rubrik „Postmoderne“ einsortiert. Die Moderne – ein „unvollendetes Projekt“ (Habermas), 

die Postmoderne dann in einem grandiosen Selbst-Missverständnis nichts anderes als die 

Moderne, die zu sich selbst findet? 

Ein kurzer Steckbrief der Moderne 

Im letzten Abschnitt wurde gezeigt, dass es sehr unterschiedliche, jeweils fachspezifische 

Deutungsversuche der Gegenwart gibt. Um einen Eindruck zu vermitteln, wie diese 

Einzeluntersuchungen jeweils einzuordnen sind, will ich in diesem Abschnitt ein 

Rahmenmodell von „Moderne“ skizzieren. 

Wegweisend sind bis heute die Studien von Max Weber, der auf der Suche nach den geistig- 

normativen Grundlagen des Kapitalismus (das ist bei ihm die Moderne) den Protestantismus, 

vor allem den Protestantismus Calvinistischer Prägung ausmachte. Diese Studien haben 

vielfältige Fortführungen gefunden und die Geschichtstheorie, die Religions- und 

Wissenssoziologie, die Theorien des sozialen Wandels beeinflusst. Insbesondere hat sein 

Freund Troeltsch diese Studien – ganz in Webers Sinne – vertieft (vgl. Fuchs 2000, Kap. 2). 

26


Ein verbreitetes Bild der Entwicklung der Moderne könnte aussehen wie folgt: 

Zunächst einmal ist eine Abgrenzung zwischen geistiger Moderne (Beginn im 16. 

Jahrhundert: linearer Zeitbegriff, Gedanke der individuellen Freiheit, Krisenhaftigkeit, 

Säkularisierung, Fortschrittsidee), politischer Moderne (im Laufe des 18. Jahrhunderts 

entstanden; zweckorientierte Gestaltung von Wirtschaft und Staat, politischer Liberalismus, 

Gewaltenteilung, demokratische Elemente) und gesellschaftlicher Moderne 

(Ausdifferenzierung der gesellschaftlichen Subsysteme, Verschwinden des Ständischen) 

sinnvoll. 

Nun wird es niemanden verwundern, dass auch diese – zugegeben grobe – Differenzierung 

des Begriffs der Moderne nicht unumstritten ist. Vielmehr ist die Frage nach der Relevanz des 

Epochenwechsels in den verschiedenen historischen Disziplinen und dann natürlich die 

zeitliche Festsetzung der unterschiedlichen Epochen ständiges Diskussion- und sogar 

Streitthema. Band 1 des Handbuches der Kulturwissenschaften (Jaeger/Liebsch 2004) befasst 

sich (in Kapitel sechs) ausführlich mit dieser Frage und unterteilt das Kapitel eher traditionell 

in archaische Gesellschaften, Hochkulturen (Ägypten, China), klassische Antike, Mittelalter 

und Neuzeit (allerdings jeweils mit Problematisierungen dieser Untergliederung). 

Gerade der Abschnitt über die Neuzeit (Verfasser: F. Jaeger) enthält kritische Reflexionen 

zum Epochenbegriff, was allerdings nicht weiter verwundert. Denn erst in der Neuzeit 

entsteht ein selbstreflexives Zeit- und Geschichtsbewusstsein. Im Hinblick auf unsere 

Fragestellung ist die Auseinandersetzung mit der Gleichsetzung Neuzeit = Moderne 

interessant. Der Position, beides beginne um 1500, wird die sich offenbar in der 

Geschichtswissenschaft zunehmend Anhänger findende Position entgegengestellt, die die 

Neuzeit als Vorgeschichte der Moderne betrachtet und die die Moderne zur Gegenwart zählt, 

die mit der Doppelrevolution Mitte des 19. Jahrhunderts beginne. Folge ist zwar, die 

Einheitlichkeit eines „langen 19. Jahrhunderts“ aufzugeben, die Zeit zwischen 1850 und 1880 

als Übergangsperiode zu betrachten, in der sich die Grundlagen der Moderne herausbildeten. 

Die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts sind dann als „eigentliche“ oder „klassische“ 

Moderne zu betrachten. 

Dies ermöglicht dann aber, die allmähliche Herausbildung moderner Lebensformen und 

struktureller Bedingungen der Moderne in längeren Zeiträumen zu verfolgen: 

„Prozesse der Urbanisierung und der Professionalisierung; Tendenzen der 

Kapitalkonzentration und der Herausbildung neuer innerbetrieblicher Organisationsformen 

und Unternehmensstrukturen; ein neues, durch kritische Untertöne geprägtes kulturelles 

Selbstverständnis der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Deutungs- und Interpretationseliten; 

die Genese einer imperialistischen Konstellation, die sich im Ersten Weltkrieg auf 

katastrophale Weise entlud; die Entstehung des Sozial- und Interventionsstaates; der Aufstieg 

27


der Frauenbewegung; eine neue Stufe von Verkehr und Kommunikation durch Eisenbahnbau 

und die Massenpresse.. „ (Ebd., Seite 522). 

Jaeger sieht weitere Vorteile einer solchen Auffassung vom Ende der Neuzeit mit dem Beginn 

der Moderne: eine veränderte europäische Selbstdeutung, eine Sensibilisierung für 

unterschiedliche Entwicklungswege und Modernisierungs-Pfade, die außereuropäische 

Kulturen und Gesellschaften gegangen sind (etwa im Sinne der multiple modernities, vgl. 

Knöbl 2001). Insbesondere erleichtere ein solches Vorgehen eine verstärkte Rückbesinnung 

auf die der Moderne eigenen Gewaltrisiken. 

Gerade der letzte Punkt ist dabei vielen Selbstbeschreibungen der Moderne eine 

Herausforderung und ein Problem: die eben nicht domestizierte Tendenz zur Gewalt. 

Ursprünglich gehörte die Herstellung von Frieden zu den zentralen Versprechungen der 

Moderne. Fortschritt glaubte man etwa dadurch erzielt zu haben, dass sich mit dem modernen 

Staat das Gewaltmonopol dieses Staates durchsetzte. Doch kommen Studien zu dem Ergebnis, 

dass die Gewalt insgesamt keineswegs reduziert wurde, so dass dieser Widerspruch zwischen 

Friedensversprechungen und realer Gewaltförmigkeit des Alltags eine zentrale 

Herausforderung für die Bewertung der Moderne ist. Zygmunt Baumann sprach in diesem 

Zusammenhang von der „Ambivalenz der Moderne“. 

Eine weitgehend akzeptierte Antwort lautet heute: „Das Projekt der Moderne erfüllt sich 

genau darin, dass sich die Moderne ihres Potenzials an Barbarei bewusst wird und in ihrem 

Zivilisationprozeß zu überwinden trachtet“. (Miller/Soeffner 1996, S. 18). 

An geistigen Prinzipien unterscheiden verschiedene Autoren Rationalisierung der Kultur, 

Individualisierung des Lebens, Domestizierung der Natur und Differenzierung in der 

Gesellschaft (van der Loo/van Reijen 1990). 

Max Weber bringt den Gedanken der methodisch-rationalen Lebensführung ins Spiel. Zudem 

sind Sachlichkeit und Säkularisierung wichtige Prinzipien. 

Es ist bereits in diesen Etikettierungen das berühmte AGIL-Schema erkennbar, das Parsons 

aus seiner Lektüre von Weber, aber auch der anderen Klassiker der Soziologie (Tönnies, 

Durkheim) entwickelt hat (Abb. 4, hier nach Münch 1991). 

Dieses Schema enthält natürlich schon eine erhebliche Theoretisierung der „Moderne“, es ist 

allerdings hilfreich gerade bei dem Anliegen dieses Textes, da es eine Sortierhilfe in Bereiche 

(Subsysteme) liefert, die nunmehr gesondert im Hinblick auf unsere Fragestellung nach 

zentralen Gegenständen der Deutung, aber auch nach der Herkunft der Orientierungs- und der 

Deutungsvorschläge untersucht werden können und die eine Rolle bei der 

Funktionsbeschreibung der Pädagogik spielen. 

28


Abb. 4 Subsysteme und ihre Interpenetration 

29


Im AGIL-Schema ist es das Kultursystem (L), das als Sinn- und Deutungsinstanz dem Rest 

der Gesellschaft, dem Deutungs-Objekt (Wirtschaft: A; Politik: G; Soziales: I), 

gegenübersteht. Zu diesem Kultursystem kann das Bildungssystem gezählt werden, in dem 

daher die Aufgabe der Sinnvermittlung und Orientierung eine wichtige Rolle spielt. Weitere 

gesellschaftliche Funktionen des Bildungssystems werden weiter unten beschrieben. Die 

verschiedenen Deutungs-Vorschläge werden auch danach zu unterscheiden sein, dass sie 

jeweils ein anderes System als „Leitsystem“ für die Gesamtgesellschaft sehen. Beispiel: Die 

Ökonomie wird als das maßgebliche Subsystem nicht nur von der marxistischen 

Gesellschaftslehre und Geschichts-Theorie („historischer Materialismus“), sondern auch von 

solchen Ansätzen gesehen, die von der Industrie- oder Dienstleistungsgesellschaft sprechen. 

Auch die aktuellen politisch-ökonomischen Theorien des Fordismus bzw. Postfordismus sind 

dort angesiedelt. 

Die Rede von der Individualisierung und Pluralisierung oder die Multi-Options-Gesellschaft 

sind im Sub-System Soziales angesiedelt. Auch das Subsystem Kultur liefert eine Anzahl von 

Gesellschaftsdiagnosen: Kulturpessimismus, Erlebnisgesellschaft, Säkularisierungsthese, 

Theorien des Wertewandels, die Wissens- und Informationsgesellschaft. 

Als zentrales Merkmal der Moderne wurde oben die Widersprüchlichkeit zwischen 

Versprechungen der Moderne und der sich entwickelnden Realität festgestellt. Wahl (1989, S. 

164) stellt dies – gerade in Hinblick auf die Verarbeitungsprobleme des Einzelnen – in Abb. 

5) zusammen. 

30


Abb. 5 Mythos und Realität der Moderne 

(1) 

Mythos der Moderne 

Modernes Menschen-, 

Familien-, Gesellschaftsbild, 

– “Verheißung“ – 

Selbstbewusstes, autonomes 

Individuum 

Liebesbegründete, individualisiertpartnerschaftliche, 

autonome 

Familie 

“Fortschritt“ in 

� Wissenschaft 

� Technik 

� Wirtschaft 

� Kultur 

� Ethik 

� Recht 

� Gesellschaft 

� Politik 

(2) 

Realität der Moderne 

Realisierte Aspekte 

gesellschaftlicher 

Modernisierung 

� Freisetzung von traditionellen 

sozialer und kultureller 

Bindungen 

� Inklusion größerer 

Bev.gruppen bez. Bürger-, 

Menschenrechten etc. 

� Individualisierung von 

Biographien, 

Lebensansprüchen, 

Rollengestaltung 

� Subjektivierung der 

Selbstthematisierung, Ich- 

Kult 

Familiale Lebenspraxis im 

Spannungsfeld von 

� bürgerlichem Familienmodell 

� Individualisierung der 

Familienmitglieder 

� Auseinandersetzung mit 

gesell. Umwelt der Familie ( 

Wirtschaft, Schule etc.) 

� Ungleich verteilte Ressourcen 

der Familie 

� Wissenskomplexität und 

Wissenspluralisierung 

� techn. Rationalisierung 

� Wirtschaftswachstum, 

Wohlstandsmehrung und 

Arbeitslosigkeit 

� kulturelle Differenzierung, 

Säkularisierung, Pluralisierung 

� Leistungsprinzip, 

Aufstiegsmotivation, 

Pluralismus 

� Universalisierung des Rechts, 

� Komplexität des Rechts 

� Differenzierung in Subsysteme 

und Lebensformen 

� wachsende Komplexität und 

Mediatisierung 

� Egalisierungstrends vs. 

Hierarchifizierung 

� Demokratisierung vs. 

politische 

Partizipationsgrenzen etc. 

(3) 

Individuelle Erfahrungen 

von gesellschaftlichen 

Modernisierungsprozessen 

� Selbst- vs. Fremdbestimmung 

der eigenen Person 

� Anerkennung vs. Missachtung 

der eigenen Individualität 

� Entwicklung pos. oder neg. 

Selbstbewusstseins, 

Selbstwerts 

� Individuelle Autonomie vs. 

Heteronomie in Familie 

� Familiale Autonomie vs. 

Heteronomie in Gesellschaft 

� Liebe vs. Routine, Konflikte 

� Partnerschaft vs. Patriarchat 

� Anerkennung vs. Missachtung 

der Individualität 

� Aufklärung und Verwirrung 

� Entlastung vs. Anforderungen 

� Hebung des Lebensstandards, 

Arbeitslosigkeit 

� ungelöste Sinnfragen 

� Erfahrung der Grenzen des 

Leistungsprinzips, 

Normverwirrung 

� zunehmende Individualrechte 

� Verwirr. durch 

Rechtskomplexität 

� Autonomisierung der 

Lebensgestaltung 

� komplex. Sozialbeziehungen 

� soziale Ungleichheitserfahrung 

(Geschlecht, Schichten) 

� politische Partizipation vs. 

Ohnmacht etc. 

Quelle: Wahl 1989; S.164 

31


Kultur der Moderne - Eine Begriffsklärung 

„’Kultur’ ist ein vom Standpunkt des Menschen aus mit Sinn und Bedeutung bedachter 

endlicher Ausschnitt aus der sinnlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens“, so definiert Max 

Weber in seinem Buch „Wirtschaft und Gesellschaft“ (1971) „Kultur“. Seine „verstehende 

Soziologie“ will als Wirklichkeits-Wissenschaft das Leben in seiner Eigenart, will seine 

einzelnen Erscheinungen in ihrer Kultur-Bedeutung verstehen. Diesem Programm kann ich 

mich hier anschließen. 

Allerdings: Gerade wegen des „cultural turns“ in allen Wissenschaften ist es inzwischen 

geradezu unmöglich, einen knappen Überblick über das inzwischen inflationär gebrauchte 

Konzept der Kultur zu geben, der nicht sofort angreifbar wäre. Allerdings ist es 

unvermeidbar. Nützlich mag dabei eine grobe Unterscheidung von disziplinären Zugängen 

zur Kultur sein. 

Auf philosophisch-anthropologischer Ebene (s.o.) ist „Kultur“ dasjenige, das menschliches 

Leben von anderen Formen des Lebens unterscheidet: die Tatsache, dass der Mensch – und 

nur der Mensch – sein Leben selbst gestalten muss. Er ist Beobachter, Planer, Macher und 

Bewerter seiner Lebensumstände. Dies macht ihn zu einem kulturell verfassten Wesen. 

„Kultur“ wird allerdings erst im 18. Jahrhunderts zu einem viel genutzten Konzept zur 

Selbstbeschreibung des Menschen. Es tritt in dem Moment auf den Plan, als der europäische 

Mensch entdeckt, dass es als menschlich anzuerkennende Lebensformen auch außerhalb 

Europas gibt. Die Pluralität der Möglichkeiten des Menschseins benötigt daher zu ihrer 

Erfassung eine Kategorie der Differenz. Genau dieses leistet der Kulturbegriff, so wie ihn 

später auch die Ethnologie verwendet: Kultur ist die menschliche Lebensweise in ihrer 

Vielgestaltigkeit. 

Interessant ist hierbei ein Blick in die historische Semantik. „Kultur“ erscheint als Begriff der 

Differenz am Ende des 18. Jahrhunderts und erfasst – wie erwähnt – die Vielfalt menschlicher 

Lebensformen. Erst Mitte des 18. Jahrhunderts wurden alle Künste unter einem einheitlichen 

Begriff von „Kunst“ zusammengefasst und gleichzeitig wird die philosophische Disziplin der 

Ästhetik begründet. Bei letzterem ging es darum, die Sinnlichkeit des Menschen angesichts 

der Dominanz der Rationalität und des philosophischen Rationalismus auf dem Festland zu 

rehabilitieren. 

Eine Annäherung dieser beiden Konzepte der „Kultur“ und der „Kunst“ geschieht erst sehr 

viel später und führte stets zu einem spannungsvollen Verhältnis. Fast kann man die 

Entwicklung der Künste – über eine Phase der Thematisierung ihrer „Autonomie“ – als 

32


Wiedergewinnung ihrer kulturellen Relevanz, etwa bei der avantgardistischen Forderung nach 

einem Zusammengehen von Kunst und Leben, deuten. 

Die frühe Bedeutung von „Kultur als Lebensweise“ geht in einigen Diskursen dann insoweit 

verloren, als unter „Kultur“ in Deutschland nur noch „ästhetische Kultur“, also Kunst, 

verstanden wird. Folge ist, dass der (ursprüngliche) „weite Kulturbegriff“ der Unesco und des 

Europa-Rates erst spät im 20. Jahrhundert für die Kulturpolitik (wieder-)entdeckt werden 

musste, allerdings für den Kunstbereich mit der unerfreulichen Folge, dass „Kunst“ nur noch 

eine kulturelle Ausdrucksform unter vielen anderen ist. 

Entsprechend der – oben auch schon kritisierten – Mainstream-Theorie der Moderne 

differenziert sich mit der Entwicklung der kapitalistischen bürgerlichen Gesellschaft diese 

aus. Es entstehen Subsysteme mit jeweils besonderen Aufgaben. In der Lesart, die Parsons 

den soziologischen Klassikern am Ende des 19. Jahrhunderts hat angedeihen lassen, entsteht 

so das AGIL-Schema: Wirtschaft (A), Politik (G) und Soziales (I), denen das System der 

Kultur (L) als generelle Deutungsinstanz gegenübersteht. Hier finden sich u. a. Religionen, 

Wissenschaften und die Künste. Dieses Sub-System hat es mit Werten zu tun, die latent 

pattern, also verborgenen Mustern, die von Generation zu Generation weitergegeben werden 

und so – in dieser soziologischen Theorie - für den Bestand der Gesellschaft sorgen. Dieser 

Ansatz ist bis heute verbreitet und etwa dort erkennbar, wo man unter kulturellem Wandel die 

Veränderungen verbreiteter Werthaltungen untersucht. 

„Kultur“ in diesem Sinne ist dann immer noch Selbst-Auslegung des Menschen, wobei 

Nachfrage und Angebot an solchen Deutungen im Zuge der Durchsetzung der Moderne 

sprunghaft steigen. 

Ein großer Teil dieser Selbstauslegungsansätze nimmt dabei eine kritische Position ein: 

„Kultur“ besteht zu einem großen Teil aus Kulturkritik. Das beginnt schon recht früh. So ist 

einer der ersten bedeutenden Kulturtheoretiker auch gleich ein großer Zivilisationskritiker, 

nämlich Jean-Jacques Rousseau. 

Es gibt in der reichhaltigen Literatur über die Entstehung der Moderne und ihre geistigen 

Prinzipien immer wieder den Bezug zu dem, was bereits die Klassiker der Soziologie 

beschrieben haben: Individualisierung und Rationalisierung gehören dazu. Das Weltbild des 

mittelalterlichen Menschen (Gurjewitch 1980, LeGoff 1998) unterscheidet sich grundlegend 

vom modernen Weltbild. Man kann diese Entwicklungsgeschichte als Erfolgs- oder als 

Verlustgeschichte schreiben. Ein sich durchsetzendes Prinzip ist das der Ordnung. Ordnung 

soll dabei nicht nur im Inneren des Menschen herrschen: Es geht auch um die Ordnung in der 

33


Natur und in der Gesellschaft. Man kann bei diesem Prozess die Rolle der Reformation kaum 

überschätzen. Taylor (2009) zeigt, dass und wie der Prozess der Säkularisierung 

Voraussetzungen hat, die innerreligiös und innerkirchlich geschaffen wurden. Die allmähliche 

Entzauberung der Welt, die Abkehr von einer - und von der Kirche bislang geduldeten – 

Magie, die Durchsetzung von Nüchternheit (Bilderverbot) bis hin zur Berechenbarkeit der 

individuellen Chancen auf das Paradies im Calvinismus machen das neue Weltbild sogar mit 

den (neuen) religiösen Vorstellungen vereinbar. Die moderne Naturwissenschaft braucht 

zudem als geistige Grundlage und Denkvoraussetzung für die Gesetzmäßigkeiten der 

Mechanik andere Vorstellungen von Raum und Zeit. Seelenlose Dinge, die in einer linear 

gedachten Zeit ihren wohldefinierten Ort verändern, gehören zu den Grundvorstellungen des 

neuen Denkens, das auch in der Politischen Philosophie, der Ökonomie und später auch in der 

Pädagogik übernommen wird (Fuchs 1984). Man hat durchaus Freiheitsgewinne in der 

Moderne, insofern dieses Denken gegen die Willkür von Mächtigen gerichtet ist, weshalb 

diese (Kirche und Fürsten) es oft genug auch mit Gewalt verhindern wollen. Das Denken in 

Kategorien der Ordnung ist aber auch die Basis für eine umfassende Disziplinierung der 

Menschen und auch die Grundlage für eine neue Staatsauffassung. Taylor (2009, Kap. 2) 

spricht von einem „Polizeistaat“, wobei es die „gute Polizey“, also ein Kümmern um immer 

mehr Lebensbelange der Menschen geht. Man kann dies auch in Foucaultschen Kategorien 

der Disziplingesellschaft (Foucault 2006 a und b) beschreiben. 

Die Künste – wobei hier jede Kunstsparte in ihrer Entwicklung für sich betrachtet werden 

muss; die Rede von einem alle Bereiche umfassenden Kunstbegriff beginnt erst seit Mitte des 

18. Jahrhunderts mit dem Franzosen Charles Batteux und dem Deutschen Alexander 

Baumgarten – erkämpften sich nach und nach ihre Autonomie sowohl in der Praxis der sich 

ausdifferenzierenden Kunstbetriebe, aber auch in der Theorie, wo man sich das Recht zur 

Setzung eigener ästhetischer Maßstäbe eroberte (s.u.). Den Zusammenhang, dass dieses (sich 

autonomisierende) Kunstsystem auch etwas mit der beginnenden Debatte über Kultur, 

Kultivierung, Aufklärung und Bildung zu tun hat, geschieht erst gegen Ende des 18. 

Jahrhunderts. Vorangegangen waren allerdings intensive Debatten über den Zusammenhang 

von Tugend, Schönheit und Sinnlichkeit. Hierbei spielen die sich auf John Locke stützenden 

oder sich an ihm abarbeitenden englischen Philosophen (zunächst Shaftesbury, den Locke 

noch selbst unterrichtet hat, dann in seinem Gefolge Hutcheson und Burke) eine zentrale 

Rolle. Alle deutschen Ästhetiker (und Künstler) setzen sich z. T. sehr gründlich mit diesen 

englischen Vordenkern auseinander und stützen sich auf sie. Dies gilt selbst für Kant, der 

34


später (1790 mit der Kritik der Urteilskraft) eine alternative Zugangsweise zur Ästhetik 

vorlegte. Aber selbst dann findet er wohlwollende Worte für diese Denkanstrengungen. 

Immerhin kann man viele Begriffe und Argumentationswege bei Kant nur verstehen, wenn 

man seine Vorgänger einbezieht. Dies gilt etwa für die zentrale Verankerung der Ästhetik in 

Gefühlen der Lust und Unlust, es gilt für die Debatten um die Vermögen der Einbildungs- und 

Urteilskraft. 

Insgesamt ist die Entwicklung der Künste und ihrer philosophischen Reflexion Teil des 

Grundproblems der bürgerlichen Gesellschaft, wie man – in moderner Begrifflichkeit – 

sozialen Zusammenhang, also Integration, in einer Gesellschaft sicherstellen kann, in der das 

marktwirtschaftliche Konkurrenzprinzip eine immer wichtigere Rolle spielt. Deshalb gehören 

auch die praktischen Verhaltensratschläge des Herrn von Knigge in diesen ästhetisch- 

ethischen Diskurs (zur realen Entwicklung der Künste und des Kunstbegriffs siehe etwa den 

Artikel „Kunst/Künste“ von Wolfgang Ullrich in Barck u.a. 2000; vgl. auch Norton 1995). 

Es geht also um die Gestaltung von Lebensweisen mit dem ästhetischen und ethischen 

Grundbegriff des Geschmacks, es geht um Normen und Werte, kurz: es geht um Kultur. 

Kunst ist Teil der kulturellen Praxis, die Künste reflektieren zudem die neuen 

Handlungsherausforderung an den Bürger und man denkt über das Verhältnis 

Mensch/Citoyen/Bourgeois nach. 

Die Künste haben also ihren systematischen Platz im Subsystem Kultur erobert und teilen hier 

die Aufgabe einer gesellschaftlichen Selbstreflexion, der Sinnfindung und Orientierung mit 

anderen Kulturmächten. Insbesondere spielt die Religion hierbei eine besondere Rolle. Denn 

man muss die Entwicklungen aller Sinnstiftungsinstanzen unter Bezug auf die Relevanz bzw. 

die sich entwickelnde Irrelevanz („Säkularisierung“) von Religion und ihrer 

Organisationsform als bislang anerkannter Sinnstiftungsinstanz betrachten. Daher macht es 

Sinn, Alternativen zur Religion als „funktionale Äquivalente“, also als Versuche zu verstehen, 

die verloren gehende Funktion von Religion in der modernen Gesellschaft durch andere 

Formen zu ersetzen. Diese Debatte begleitet die gesamte Entwicklung der Moderne. Rousseau 

diskutiert die Rolle der Künste explizit, etwa in seinem berühmten Brief an d’Alembert über 

die Notwendigkeit eines Theaters in Genf (das Rousseau, selber erfolgreicher Autor und 

Komponist, vehement ablehnt). In der Romantik eskaliert diese kontroverse Debatte zwischen 

Kunst und Religion geradezu (Heinkel 2004), allerdings mit dem Ergebnis, dass wichtige 

Exponenten dieser Epoche später nicht nur Religion und Kunst versöhnen wollen, sondern 

zurück in die Arme der (katholischen) Kirche kehren. 

35


Es könnte also der Fall sein, dass der Ersatz der Religion durch Kunst nur begrenzt 

funktioniert. Wenn dies so ist, dann liegt dies möglicherweise daran, dass alle 

Ersatzmöglichkeiten sich von Religion dadurch unterscheiden, dass ihnen die Transzendenz 

und damit das Heilsversprechen fehlt. Dies wäre genauer zu untersuchen, deckt sich jedenfalls 

mit anderen Befunden zur Rolle von Religion in der modernen Gesellschaft (vgl. das Kapitel 

„Religion als Kultur“ in Fuchs 2008). In jedem Fall lässt sich die Entwicklung der Künste und 

Kunsttheorien nicht sinnvoll studieren, ohne gleichzeitig dieses spannungsvolle Verhältnis 

Kunst/Religion/Gesellschaft im Blick zu halten. 

Damit ist der Zusammenhang zwischen Moderne und Religion ausgesprochen. Neuere 

Studien (z.B. Taylor 2009) zeigen, dass einfache Säkularisierungstheorien, denen zufolge die 

Rationalität der Neuzeit einhergeht mit einer Entzauberung der Welt (M. Weber), sich so 

einfach nicht nachweisen lassen. Interessanter sind hingegen Thesen, die die Quelle der 

Säkularisierung innerhalb der (christlichen) Religion selbst sehen. Eine zunehmende 

Trennung von intellektuellem Klerus und der Volksreligion, eine Intellektualisierung des 

Glaubens, wie sie insbesondere der Protestantismus vorangetrieben hat, eine zunehmende 

Individualisierung – all dies trägt zu der Entwicklung bei. Gleichzeitig sind Theorien 

tragfähig, die zentrale politiktheoretische oder pädagogische Konzepte als Säkularisierungen 

entsprechender theologisch-religiöser Konzepte sehen. 

Kultur entwickelt sich allerdings nicht nur immanent durch wechselseitige Beeinflussung 

geistiger Mächte. Allerdings ist der Zusammenhang zwischen ökonomischer Basis und 

geistigem Überbau weniger direkt, als mechanistisch-materialistische Ansätze früherer Jahre 

behaupteten. Am Beispiel der Entstehung der modernen Naturwissenschaften konnte ich etwa 

zeigen (Fuchs 1984), dass unmittelbare Anforderungen aus der Produktion oder auch an die 

Anwendbarkeit der Theorien von Galilei und Newton lange Zeit nicht gegeben waren. Es 

waren vielmehr ideologische Gründe – nämlich der Nachweis, dass die Natur als immanenter 

Zusammenhang ohne ständige äußere Eingriffe einer höheren Macht – funktioniert, die 

schnell von Denkern in die politische Philosophie übertragen werden (Th. Hobbes). Es waren 

also Vorstellungen einer zweckrationalen Ordnung in Natur und Gesellschaft – und letztlich 

auch in den anthropologischen Vorstellungen vom Menschen -, die relevant wurden und die 

vom Protestantismus, speziell vom Calvinismus befördert werden. Der Deismus hat hierfür 

geistige Grundlagen geschaffen. 

Einsichtig wird die Notwendigkeit einer Sozialdisziplinierung, wenn man sich in Erinnerung 

ruft, dass bevor die Ziele der französischen Revolution greifen konnten, zunächst einmal 

innerer Friede hergestellt werden musste. Die grundlegende Idee hierbei war die „Zähmung 

36


der rohen Natur“ (Taylor 2009, 197), was letztlich in der Konjunktur einer notwendigen 

„Bildung“ kulminierte. Ganz deutlich wird dies etwa im Werk von Comenius, der den 

Dreißigjährigen Krieg miterlebte und der in einer systematischen Friedenserziehung den 

Schlüssel zu Frieden sah. Sein Slogan „Bildung für alle“ kann daher sinnvoll als „Frieden für 

alle“ umgedeutet werden. Der Mensch mit seinen Trieben rückte daher notwendig in den 

Mittelpunkt des Denkens, sodass alle politischen Philosophien in einer entsprechenden 

Anthropologie eine Verankerung fanden, die zum einen die Sinne, zum anderen die Gefühle 

wesentlich einbezogen. Comenius ist auch für eine weitere Entwicklung ein gutes Beispiel: 

Sozialdisziplinierung über Bildung geschah nämlich nicht nur durch moralische Appelle, 

sondern wurde gestützt durch (Bildungs-)Institutionen und die Organisation von Macht. 

Politik und Pädagogik erweisen sich (erneut) als zwei Seiten derselben Medaille. Auch der 

Kunstdiskurs der Neuzeit findet hier seine prägende Hintergrundfolie. 

Dass all dies nicht unabhängig von der ökonomischen Entwicklung erfolgt, wird dort sichtbar, 

wo sich die bürgerliche Gesellschaft neben der etablierten Machtsphäre ihr eigenständiges 

Diskursfeld entwickelt und wo es zur Trennung von Bourgeois und Citoyen kommt. Es 

entsteht eine bürgerliche Öffentlichkeit – durchaus zentriert um Debatten über die Künste – 

als Kontrollorgan und Gegengewicht zur staatszentrierten Macht (Habermas 1962). In dieser 

Perspektive lassen sich die Künste als Teil der öffentlichen Kommunikation und er 

Entwicklung des Mediensystems verstehen, ganz so, wie es Faulstich in seiner mehrbändigen 

„Geschichte der Medien“ getan hat. 

Die Künste und die Entwicklung von Subjektivität 

Die entscheidende Wirksamkeit von künstlerisch-ästhetischer Praxis dürfte in ihrer Wirkung 

auf den Einzelnen bestehen. Denn selbst dort, wo Künste massenwirksam werden – etwa bei 

ästhetisch inszenierten Massenereignissen wie Reichsparteitagen oder Eröffnungsfeiern 

Olympischer Spiele –, ist es letztlich immer die Wirkung auf den Einzelnen, vielleicht 

verstärkt durch das gemeinsame Erleben. Es ist hier wieder an die Komplementarität von 

Bildung und Kultur zu erinnern. Als Konzepte, die diese (vermutete) Wirksamkeit erfassen 

können, kommen etwa das Bourdieusche Konzept des Habitus, die Formen des mimetischen 

oder des informellen Lernens in Frage. Der Gedanke der Subjektkonstitution durch 

ästhetische Praxis erschließt verschiedene Optionen: 

� die individuelle Subjektkonstitution durch unmittelbare Einflussnahme, etwa in 

Bildungseinrichtungen 

37


� die Vorlage von Individualitätsmodellen (etwa der junge Werther, der im Verhalten und in 

der Mode zum Vorbild ganzer Generationen wurde) 

� Einflüsse auf gesamtgesellschaftliche Mentalitäten. 

� Angebote gemeinschaftlicher Symbole. 

Das Subjekt steht also im Mittelpunkt – so auch ein Slogan der UNESCO. Wenn eine, 

vielleicht die zentrale Funktion von Kunst darin besteht, dem Menschen eine (weitere) 

Möglichkeit zur Selbstreflexion – einzeln oder als Gruppe – zu geben, so wie es oben 

formuliert wurde (und wie es in der Spiegelmetapher in Bezug auf das Theater in 

Shakespeares Hamlet vorkommt), so muss man konstatieren, dass dies für andere 

Kulturleistungen auch gilt: Stets geht es um eine Vergegenständlichung von Geisteskräften, 

an denen wiederum Aneignungsprozesse anderer stattfinden können. Auch die Industrie, so 

das berühmte Diktum von Marx, ist das „aufgeschlagene Buch menschlicher Wesenskräfte“. 

Archäologen machen sich dies zunutze, wenn sie auf der Basis ihrer Artefakte auf die dafür 

notwendigen Kompetenzen der Menschen rückschließen, die diese hergestellt haben. Dieser 

Gedanke ist auch in der Ästhetik nicht neu, wobei „Schönheit“ über lange Zeit den Gedanken 

der Schöpfung Gottes einschloss. Der Mensch als wichtigste göttliche Schöpfung, die einzige 

zudem, die Gott nach seinem Ebenbilde geschaffen hat, ist daher natürliches Objekt einer 

Suche nach Schönheit. Dass Schönheit dabei nicht nur – und im Zuge der Entwicklung der 

Philosophie immer weniger – im Objekt liegt, sondern eine Konstruktion des rezipierenden 

Subjekts ist, ist spätestens seit Kant einer der einflussreichsten Ansätze und kommt auch in 

der Goetheschen Sentenz zum Ausdruck, dass Schönheit im Auge der Betrachters liege. Auch 

anthropologische Ansätze – etwa bei Gehlen – sehen das Empfinden von Schönheit dort 

gegeben, wo der Mensch sich, seine Subjektivität und seine Freiheit lustvoll in Dingen oder 

Prozessen entdeckt. Wenn also ästhetische Praxis als Ausübung einer lustvollen kreativen 

Beschäftigung zu einer weiteren Möglichkeit menschlicher Selbsterkenntnis wird, dann lässt 

sich sinnvoll danach fragen, was diese Form von anderen Formen der Selbstvergewisserung, 

also letztlich von anderen symbolischen Formen i. S. von Ernst Cassirer (1990), 

unterscheidet. 

Interessant im Hinblick auf den kulturwissenschaftlichen Ansatz dieser Arbeit ist wiederum 

der Zusammenhang von Subjektentwicklung und der Suche nach einer geeigneten 

gesellschaftlichen Ordnung. Dass die Renaissance die Zeit der Entdeckung – so J. Burckhardt 

– bzw. des Erfindens – so Dülmen – der individuellen Persönlichkeit war, gehört inzwischen 

zu dem Kernbestand historischen Wissens, auch wenn Historiker des Mittelalters auf 

38


Vorläufer einer Thematisierung von Individualität in sehr viel früheren Zeiten hinweisen 

(Fuchs 2001). Mit Beginn der Neuzeit entsteht ein neuer Wunsch zur (friedlichen) 

Organisation der Gesellschaft. Alle Vertreter der Politischen Philosophie, die über die 

gewünschte Wohlordnung des Gemeinwesens nachdenken, nehmen den Einzelnen in die 

Pflicht. Sie wollen unter dem Begriff der „guten Polizey das Leben der Bürger in rationaler 

Weise … organisieren und dafür sorgen, dass sie ordentlich ausgebildet werden, einer Kirche 

angehören, ein nüchternes und wirtschaftlich gewinnbringendes Leben führen.“ (Taylor 2009, 

154). Die Renaissance des (Neo-)Stoizismus, dem alle führenden Denker von Descartes, 

Grotius etc. verpflichtet sind, passt zu dieser Entwicklung: „… die Norm einer stabilen 

Ordnung arbeitsamer Menschen, die sich nicht dem Kriegsgeschäft und der Plünderei, 

sondern der Routine ihres Berufs sowie Wachstum und Wohlstand widmen und die eine 

Moral der wechselseitigen Anerkennung und eine Ethik der Selbstvervollkommnung 

bejahen.“ (ebd., S. 226). 

Pädagogik wird so geradezu zu einer Schlüsselaufgabe bei der Herstellung einer solchen 

politischen Ordnung, so dass es kein Zufall ist, dass mit Ratke und Comenius während des 

30-jährigen Krieges wichtige Autoren die wissenschaftliche Grundlagen für eine 

systematische Formung aller Menschen („Bildung für alle“, so Comenius) legen. Natürlich ist 

es legitim, diesen Prozess nicht nur als fortschreitende Humanisierung, sondern im 

Foucaultschen Sinne auch als Durchsetzung einer umfassenden Disziplinierung zu lesen, die 

nunmehr auch das Innerste des Menschen für äußere, wenn auch wohlgemeinte Zwecke 

gestalten will. 

Die jeweils vorfindlichen Formen von Subjektivität, also die konkrete Ausgestaltung der 

Persönlichkeiten, ihrer Kompetenzen, Werthaltungen, Wahrnehmungs- und Denkformen 

müssen zu den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen passen. Ich will hier keine Vermutung 

anstellen, welcher der Bereiche – Produktion, Handel, Landwirtschaft, Geistiges Leben, 

Pädagogik etc. – die jeweils anderen dominiert. In jedem Fall ist ein Interdependenzverhältnis 

festzustellen. Da ein Grundzug der Moderne Entwicklung oder zumindest Veränderung ist, 

verändern sich daher alle Bereiche. Dies bedeutet in Hinblick auf die Subjektformen, dass 

durchaus einmal relevante Formen nicht mehr gebraucht werden, funktionslos werden, 

verebben (Barfuß 2002). Man denke etwa an die Ritter, für die es keine sinnvolle 

Beschäftigung mehr gab, oder an den Adel im vorrevolutionären Frankreich. 

Mit der Durchsetzung der Meinung, dass Kriege keine Felder der Ehre, sondern zu 

vermeidende Störungen in der gesellschaftlichen Ordnung sind, wird mit dem Wertesystem 

die gesamte Struktur der Gesellschaft verändert. „Zivilität“ als anti-kriegerisches Ideal 

39


richtigen Benehmens wird das neue Handlungsmodell (Bryson 1998). Das Bürgertum setzt 

sich mit seinen Werten und sich darauf beziehenden Persönlichkeitsbildern durch, unterstützt 

durch ein sich entwickelndes System für Bildung und Erziehung (Berg u.a.1987 ff.). Es setzt 

sich also ein neues Ideal durch, das der „Zivilität“: 

„Wir sehen also das ineinander verflochtene Wirken verschiedener Ideale – Courtoisie, 

Zivilität und (religiöse) REFORM – sowie die Vektoren der damit verbundenen 

Veränderungen der europäischen Gesellschaft: geordnetes Regierungssystem, Verminderung 

der Gewalt, disziplinierte Formen der Selbstbeherrschung und der ökonomischen Reform, 

neue Institutionen und Praktiken …“ (Taylor 2009, 373). 

„Zivilität“ heißt: friedliches Beisammensein, gepflegte Unterhaltung, gesteigerte 

Empfindsamkeit: „Diese Gesellschaft definierte sich aber auch durch ihre Interessen an den 

schönen Künsten…“ (4.3). Die Künste und ihre Orte waren also geeignete Gesprächsthemen, 

dienten kultivierter Geselligkeit, waren Bildungsanlass, mit dem man punkten konnte, und 

trugen (vermutlich) auch zur Verfeinerung des Charakters bei – zumindest setzte sich diese 

Überzeugung in 17. und vor allem im 18. Jahrhundert durch. Man wird sehen, ob diese 

gesellschaftlichen Funktionen von Kunst ihre Relevanz auch heute noch haben. 

Taylor (2009, 292ff.) fasst diese (interdependenten) Entwicklungen zusammen wie folgt: 

1. Es setzt sich die Vorstellung einer Wohlordnung von Gesellschaft durch, bei der es um 

den wechselseitigen Vorteil aller geht. Diese Leitidee wird durch eine entsprechende 

Theorie der Rechte und der legitimierten Regierung gestützt: Gesellschaft und ihre 

Ordnung sind für die Individuen da. Dies ist ein im weitesten Sinn „ökonomische“ 

Denken, bei der die wechselseitigen Vorteile „berechnet“ werden können, jedenfalls 

deutlich sichtbar auf der Hand liegen. Bekannt ist der Ansatz (etwa bei Adam Smith), der 

zeigt, wie die Verfolgung individueller Interessen dem Gemeinwohl dient. 

2. Die entsprechend organisierte politische Gesellschaft gewährleistet Sicherheit und Handel 

und fördert Wohlstand („gute Polizey“). Es geht nicht mehr um Tugend als höchstem Ziel, 

sondern um die Befriedigung der Bedürfnisse freier Menschen. 

3. Freiheit wird zum leitenden Prinzip, da die Legitimation der politischen Ordnung deutlich 

auf der Zustimmung freier Bürger beruht. 

4. Vorteile dieser Ordnung sollen auf alle gleich verteilt werden. 

5. Damit setzt sich auch eine andere Anthropologie – auch als Basis für die sich 

entwickelnde pädagogische Infrastruktur – durch (siehe hierzu auch Dilthey 1957, 

Mühlmann 1968 aus ethnologischer Sicht und Gleissner 1988). 

Die Künste, die alltäglich künstlerisch-ästhetische Praxis der Menschen und die professionelle 

Annäherung von Kunst als Beruf lassen sich in diese Entwicklung einfügen. Die Leitformel 

40


des 18. Jahrhunderts, Glückseligkeit – als ein auf den Einzelnen bezogenes Entwicklungsziel 

– spielt v.a. in den Ästhetiken der Engländer (Shaftesbury, Hutcheson etc.) eine zentrale 

Rolle. Ebenso wird Freiheit als Basis, aber auch als Ergebnis einer Beschäftigung mit den 

Künsten ein zentraler Tops. In besonderer Weise wird dies bei Kant und dann vor allem 

Schiller so in den Mittelpunkt des Denkens gestellt, dass Politische Philosophie, 

Anthropologie und Pädagogik und Ästhetik kaum voneinander zu trennen sind: Die 

autonomen Künste sind der Übungsplatz für die freien Menschen, die die wohlgeordnete 

Gesellschaft braucht. 

Kunst als kulturelle Praxis – ein Präzisierung 

Vor dem Hintergrund der vorstehenden Überlegungen lässt sich nunmehr präzisieren, was 

unter „Kunst als kultureller Praxis“ verstanden werden kann. Kunst, so wurde hervorgehoben, 

dient dazu, dem Einzelnen und der Gruppe eine (weitere) Möglichkeit zur Selbstreflexion und 

zur Bestimmung des eigenen Platzes in der Gesellschaft oder sogar – etwas pathetisch – im 

Universum anzubieten. Im Anschluss an die Philosophie der symbolischen Formen von Ernst 

Cassirer (1990) kann man dann zwar feststellen, dass auch die anderen symbolischen Formen, 

mit denen der Mensch seine Selbst- und Weltverhältnisse reflektiert und gestaltet, diese 

Aufgabe erfüllen. Doch spricht Cassirer in Hinblick auf Religion und Wissenschaft, Technik 

und Wirtschaft, Politik, Mythos, Sprache und Kunst jeweils von verschiedenen 

„Brechungswinkeln“, mit denen jeweils unterschiedliche Konstruktionen von „Realität“ oder 

Wirklichkeiten geschaffen werden, sodass es darauf ankommt, die Spezifik der symbolischen 

Form Kunst näher zu beschreiben. 

Dabei steht die Entwicklung der Künste in der europäischen Neuzeit in dieser Arbeit im 

Mittelpunkt. Es geht also um die Kultur der Moderne, um deren Spezifik und die Rolle, die 

die Künste hierbei spielen. Insbesondere geht es um das neuzeitliche Selbst, die 

Herausbildung der Idee einer individuellen Persönlichkeit mit all den 

Bestimmungsmerkmalen, die diese auszeichnen: Freiheit und Autonomie, Kreativität und 

Verantwortlichkeit für das eigene Tun, die Expressivität des Einzelnen. Es geht aber auch 

darum, welche (neuen) Ideen von Gemeinschaftlichkeit entwickelt werden, wie auf neue Art 

politische Ordnung gedacht und angesetzt wird und welche Rolle eine ästhetisch- 

künstlerische Praxis hierbei spielt. Damit kommt – als ebenfalls nur in der europäischen 

Neuzeit in dieser Form auftauchende Kategorie – die „Öffentlichkeit“ und die dazu gehörigen 

41


Medien ins Spiel. Künste und ihre Akteure und Institutionen sind in dieser Hinsicht Teil der 

jeweiligen Medienwelt, mittels derer die Gesellschaft sich selbst zum Gegenstand der 

Betrachtungen macht: Die Künste verbreiten neue Ideen, regen zur Reflexion an, sind Anlässe 

von Begegnungen von Menschen, produzieren Zustimmung oder Ablehnung, legitimieren 

also politische Ideen und sorgen so mit dafür, dass Ideen Einzelner zu akzeptierten sozialen 

Denkschemata aller werden: Künste haben Macht über die Köpfe und Herzen der Menschen, 

werden so zu einem wichtigen Machtfaktor in der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft, 

weil sie bei dem Prozess der Disziplinierung – durchaus im Sinne von Foucault – sich als 

nützlich erweisen. In den vorangegangenen Ausführungen standen die Entwicklungen im 17. 

und vor allem im 18. Jahrhundert im Mittelpunkt. Der zentrale Grund hierfür ist, dass in 

dieser Zeit quasi die Geburtsstunde einer jeglichen aktuellen Rede über Kunst, Politik, 

Pädagogik und Ästhetik gesehen werden muss. Heute oft vergessene Zusammenhänge können 

hier noch in ihrem Keim- und Reifungsprozess beobachtet werden. Es ist ein 

Epochenumbruch mit einer enormen Bedeutung für die aktuellen Kunst-, Politik- und 

Pädagogikdiskurse. 

Spätestens an dieser Stelle wird dann auch die Frage nach dem Verhältnis der Künste zur 

Pädagogik und dem entstehenden Bildungssystem relevant: Denn über dieses will man die für 

notwendig erachteten Formen von Subjektivität herstellen. Insbesondere geht es um das neue 

Ideal der Zivilität, wie es bereits die Gründer der Soziologie in ihren Studien zur Moderne 

beschrieben haben. 

Künste sind definitiv niemals politisch unschuldig, weswegen sie auch rasch in das Blickfeld 

der Machtakteure geraten. Zugleich haben Künste auch Anteil an dem Prozess der 

Ausdifferenzierung moderner Gesellschaft, haben also auch ihren eigenen Prozess der 

Autonomisierung, ganz so, wie es andere Gesellschaftsfelder wie etwa die Wissenschaften 

und die Philosophie auch erleben. Das heißt aber auch, dass sich keine der Kulturmächte auf 

einfache Weise für bestimmte Zwecke instrumentalisieren lässt. Es gibt einen immanenten 

Eigensinn in den Wissenschaften, in der Philosophie und natürlich auch in den Künsten. Dies 

ist der Grund dafür, dass es entsprechend plausible Geschichtsdarstellungen gibt, die sich 

ausschließlich auf immanente Entwicklungen in den genannten Bereichen beziehen. Dieser 

Eigensinn führt dazu, dass in allen Kulturmächten auch immer Ein- und Widersprüche zu dem 

Bestehenden formuliert werden. Mit guten Gründen kann man – trotz der nachweislich 

„staatstragenden“ Wirkung von Kunst – immer auch ihren kritischen Aspekt aufzeigen: Züge 

von Alternativen, Aufbrechen falscher Selbstverständlichkeiten, Karikieren von typischen 

Verhaltensmustern, Zeigen struktureller Widersprüche, Zeigen der Kluft zwischen Anspruch 

42


und Wirklichkeit gesellschaftlicher Heilsversprechungen. All dies wird um so wichtiger, je 

alternativloser die jeweilige Gesellschaftsordnung dargestellt wird. Zweifellos geschieht dies 

heute, so dass eine wichtige Funktion der Künstler darin gesehen wird, die Kontingenz der 

Realität aufzuzeigen: Es könnte eben auch alles ganz anders ablaufen. 

Eine besondere Rolle spielt dabei Deutschlands Weg in die Moderne. Kaum irgendwo anders 

hat sich hierbei die Ambivalenz der Kunst im gesellschaftlichen Modernisierungsprozess 

gezeigt: Der Weg von Schillers heroischer Freiheitsutopie zu der – kunstgestützten – 

autoritären Untertanengesellschaft des Kaiserreiches und letztlich zur Barbarei der 

Nationalsozialisten muss betrachtet werden (Schwaabe 2005). Denn man kann nicht einerseits 

von der dichtesten Theaterlandschaft der Welt reden, Schiller im Munde führen und 

übersehen, dass trotz dieser Theaterlandschaft ein solches politisches System zumindest nicht 

gegen den Willen der Mehrheit hat installiert werden können. 

43


2. Künste und Kunstdiskurse in der Geschichte 

Die Künste wurden im letzten Kapitel unter der Perspektive vorgestellt, dass sie als kulturelle 

Praxis betrachtet werden können. Dass man sich mit einem solchen Zugang sofort die 

Problematik einhandelt, den unterstellten Kulturbegriff klären zu müssen, wurde verdeutlicht 

(und – zumindest in groben Konturen – getan). Dasselbe Problem, das sich bei dem 

Kulturbegriff stellt, gibt es auch rund um „Kunst“. Auch hier gibt es eine ganze Reihe von 

Disziplinen, die um das Deutungsrecht kämpfen (Vgl. Abb. 1 und 20). Es gibt zugleich das 

bereits erwähnte Problem, das sich bei historischen Betrachtungen immer stellt: Die 

Begrifflichkeit, mit der wir Abläufe und Entwicklungen darstellen, ist eine moderne, die oft 

erst nach den durch sie beschriebenen Ereignissen entwickelt wurde und bei der man daher 

immer wieder fragen muss, ob sie überhaupt geeignet ist. Denn wir tragen damit Sinn- und 

Bedeutungszusammenhänge in den historischen Verlauf hinein, die es in dieser heutigen 

Verständnisweise noch gar nicht gegeben hat. So verwendet man etwa die Begriffe des 

„Staates“ oder des „Bürger“ bei Zusammenhängen der griechischen oder der römischen 

Antike oder auch des Mittelalters, obwohl in unserem wie selbstverständlich verwendeten 

Begriff des Staates oder des Bürgers eine hochkomplexe Real- und Geistesgeschichte der 

Neuzeit eingeflossen ist. Wir gehen heute von Vorstellungen von Freiheit, Souveränität oder 

Demokratie aus, die der Mensch der Antike oder des Mittelalters überhaupt nicht verstanden 

hätte. Dies gilt natürlich auch für den Kunstbegriff. Eine Einführung in die Kunsttheorie und 

Ästhetik hat daher gerade die Aufgabe, diese prinzipielle Nichtanwendbarkeit unserer 

modernen Begrifflichkeit auf vormoderne Zeiten zu verdeutlichen. So geht das deutsche Wort 

„Kunst“ etymologisch auf können zurück und ist die deutsche Übersetzung des lateinischen 

„ars“ – oder des griechischen „techne“. Artes waren zunächst einmal mechanische „Künste“ 

von Handwerkern, bei denen klar vorgegebene Regelsysteme bei der Produktion von 

nützlichen Gegenständen einzuhalten waren. Lange Zeit waren Maler und Bildhauer 

„Artisten“ in diesem handwerklichen Sinne. Daneben gab es im Mittelalter die „freien 

Künste“, die artes liberales, die man an den neu entstehenden Universitäten lehrt. Die sieben 

„freien Künste“ bestanden aus dem Trivium (Grammatik, Rhetorik, Dialektik) und dem 

Quadrivium (Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musiktheorie). Ein wichtiger 

Entwicklungsschritt in der Geschichte bestand für die Künste dabei darin, zumindest in das 

Feld der freien Künste aufgenommen zu werden. Denn deren Gegenstand galt von den 

Substanzen her als (edle) göttliche Schöpfung. Also kein Gedanke an den Künstler als 

Schöpfer, der erst Jahrhunderte später unter besonderen gesellschaftlichen Bedingungen 

44


entstand. Auch mussten die Künste diese Aufwertungsprozesse jede für sich erkämpfen, denn 

ein einheitlicher Kunstbegriff, der alle Kunstformen erfasst, wurde erst Mitte des 18. 

Jahrhunderts entwickelt. Von „Autonomie“ konnte ebenfalls noch keine Rede sein. Denn ein 

Grundzug in der Entwicklung der Moderne bestand darin, das sehr lange als unbezweifelt 

richtig angesehene und daher kaum hinterfragte christliche Weltbild zu relativieren oder sogar 

zu verdrängen: Für den Menschen des Jahres 1500 war es praktisch unmöglich, so Charles 

Taylor (2009) in seiner monumentalen Studie „Ein säkulares Zeitalter“, nicht an Gott zu 

glauben. 

Natürlich gab es auch schon in der Antike Bildhauer, Musiker und Sprachkünstler. Und 

natürlich hatten die Kunstwerke die Kulturfunktion, die Götter zu ehren, das richtige oder 

falsche Verhalten der Menschen darzustellen oder der Polis einen Spiegel vorzuhalten. Dies 

ist offenbar so gut gelungen, dass bis heute die Kunst der Griechen als niemals wieder 

erreichtes Vorbild gilt. Diese Bewertung der Antike setzte spätestens mit der Renaissance ein 

und hatte im 18. Jahrhundert mit Johannes Winckelmann einen Höhepunkt. Und selbst Karl 

Marx (1974, S. 31) fragte: „Warum sollte die geschichtliche Kindheit der Menschheit, wo sie 

am schönsten entfaltet ist, als eine nie wiederkehrende Stufe nicht ewigen Reiz ausüben?“ Es 

gab nicht nur große Kunst, es gab zum einen tiefe Reflexionen über das Wesen der Schönheit, 

also – ohne diesen Begriff zu nutzen – eine Ästhetik. Und es gab bereits Streit um die Rolle 

und Funktionen der Künstler. Platon ist der erste und gleich auch bedeutendste Kunstgegner, 

der in seiner „Politeia“ heftigste Kritik übt und lediglich „Gesänge an die Götter und 

Loblieder auf die Tugendhaften“ in der Polis zulassen will. Alles andere verdirbt die Tugend 

der Menschen und ist schädlich für die öffentliche Ordnung. Immerhin: Platon glaubt an 

starke Wirkungen der Künste. Deshalb kämpft er bereits gegen diese zugunsten seiner eigenen 

Profession als Philosoph, wenn es um das Deutungsrecht in der Polis und den Einfluss auf die 

Köpfe und Herzen der Menschen geht. Man kann dies durchaus in moderner Terminologie als 

Teil eines „Kampfes um Sinn“ interpretieren. Und man erkennt Kulturfunktionen der Künste, 

also Aufgaben, die diese in der Gesellschaft erfüllen sollten. Man kann dabei individuelle von 

sozialen und politischen Wirkungen unterscheiden. 

Aristoteles setzt sich sogar noch intensiver mit Kunst auseinander. Er schreibt einen Poetik, es 

gibt offenbar ein verschollenes Buch über die Komödie, was das Thema von Umberto Ecos 

„Im Namen der Rose“ abgab: Lieber zündete man ein Kloster an, um zu verhindern, dass die 

Komödie und damit das Lachen offiziell Einzug in kirchliche Kontexte halten. Aristoteles 

liefert uns heute noch verwendete ästhetische Kategorien wie Katharsis, Poiesis und Mimesis 

und stellt sie in einen systematischen Zusammenhang (Abb. 6). 

45


Abb. 6 

Tätigkeitsformen im künstlerischen Prozess: Erkennen – Gestalten – Rezipieren 

Subjekt 

(Katharsis) 

aisthesis: 

rezeptive 

ästhetische 

Erfahrung 

Oelmüllers (1993, S. 25 ff) Unterscheidung von „Erfahrungshorizonten“, innerhalb derer 

diese Diskurse stattfinden, sind hilfreich. So unterscheidet er unterschiedliche 

Erfahrungshorizonte (in einer zeitlichen Abfolge), in die die unterschiedlichen Kunstdiskurse 

eingeordnet werden können: 

Erfahrungshorizont Polis: Plato will die im Zerfall begriffene Polis retten und sieht die 

Dichtkunst eher als zerstörerisch für eine vernunftgeleitete Politik an. 

Erfahrungshorizont Kosmos: Schönheit ist Wiedergabe der göttlichen Ordnung des Kosmos. 

Der Mensch findet in dieser wohlgeregelten Ordnung seinen vorgesehenen Platz. 

Erfahrungshorizont jüdisch-christlicher Schöpfer und Erlösergott: Kategorien sind Schuld, 

Sühne und Erlösung. 

Erkenntnis- 

Mittel 

Gestaltungs- 

Mittel 

Poiesis 

(ästhetische) 

Erkenntnismittel 

Urbild 

zu gestaltendes 

Material 

künstlerisches 

Objekt 

Mimesis: 

Nachahmen 

und 

Darstellen 

46


Erfahrungshorizont bürgerliche Gesellschaft: Hier geht es u.a. um die noch im Einzelnen 

darzustellenden Autonomisierungsprozesse gesellschaftlicher Subsysteme im Zuge der 

Durchsetzung der Moderne und der modernen, sich ausdifferenzierenden Gesellschaft. 

Erfahrungshorizont der Gegenwart, mit dem wir bei der Aufgabe einer aktuellen Analyse von 

Kunst und Kunsttheorie angekommen sind. 

Diese „Erfahrungshorizonte“ lösen sich in der zeitlichen Abfolge allerdings nicht so ab, dass 

frühere Erfahrungshorizonte völlig verschwinden. So gibt es vielmehr bis heute ein Ringen 

um die Rolle des Religiösen in der modernen bürgerlichen Gesellschaft. Es gibt romantische 

Rückgriffe auf Ideen eines „Kosmos“. Und in der politischen Theorie leben nach wie vor 

politisch-republikanische Vorstellungen, die sich um den Begriff der „Polis“ ranken. 

Kunst und Moderne 

Im Mittelpunkt dieses Textes steht die Entwicklung der Künste und der Kunstdiskurse der 

Moderne. Kunst wird als Teil des sich ausdifferenzierenden Systems der Kultur verstanden, 

so dass man sinnvoll fragen kann, inwieweit allgemeine Kulturfunktionen von Kunst erfüllt 

werden (zu den Kulturfunktionen siehe Fuchs 2008 – Kampf um Sinn – S. 16ff; vgl. Abb.7). 

Einige Grundzüge der Entwicklung der Kultur der Moderne wurden im letzten Kapitel 

vorgestellt. Interessant ist, dass die Moderne die Bedingungen für eine intensive 

Selbstreflexion schafft, dass sie eine solche permanente Selbstbeobachtung – bekanntlich ist 

in Luhmanns (1997) Gesellschaftstheorie „Beobachtung des Beobachters“ ein zentraler 

Mechanismus bei der Konstitution von Gesellschaftlichkeit – geradezu erfordert. Denn 

Selbstreflexion ist die Methode, die ebenfalls erstmals mit der Moderne vehement gestellte 

Sinnfrage zu beantworten. Die Tragik der Moderne besteht wiederum darin, dass die 

gegebenen Antworten auf die Sinnfrage nicht befriedigen, so dass eine Darstellung der Kultur 

der Moderne im wesentlichen eine Darstellung der Kulturkritik der Moderne (Bollenbeck 

2007) ist. In diesen kritischen Selbstreflexionsprozess ordnet sich auch die Kunst ein. Dabei 

hat sie einen Doppelcharakter: Sie ist Mittel der Reflexion, insofern Thema und Probleme 

aufgegriffen und künstlerisch bearbeitet werden. Sie gilt vielen aber auch schon als Antwort 

auf die Sinnfrage. Denn es wird nicht nur Kunst als sinnvolle Praxis beschrieben: Kunst gilt 

auch als große Alternative zu einer Moderne, die auf den Prinzipien der Vernunft und speziell 

der Zweckrationalität beruht. 

Kunst ist also zugleich Kompensation, Ausweg aus Pathologie der Moderne, Alternative, 

repräsentiert „das Andere der Vernunft“. 

47


Abb. 7 Kulturfunktionen 

II 

WAS KULTUR 

generell 

leistet, u.a.: 

- Orientierung 

- Kommunikation 

- Werte speichern 

- Werte diskutieren 

- Werte entwickeln 

- Integration 

- Selbstreflexion 

- Deutung/Zeitdiagnose 

- (De-)Legitimation 

- Menschen-/Weltbild 

V 

WER sich mit KULTUR 

wissenschaftlich befasst: 

einzelwissenschaftliche 

Kulturtheorien; s. Abb. 4 

I 

WAS KULTUR 

ist, z.B.: 

- Symbolebene 

- das Gemachte 

- die Summe symbolischer 

Formen 

- das Handeln und Machen 

IV 

WIE KULTUR das Spezielle leisten kann 

(kulturelle Ressourcen in der praktischen 

Anwendung), z. B. 

- Habitus 

- Institutionen, Handeln in Institutionen 

- Entwicklung/Veränderung von 

Mentalitäten 

- als kulturelles Gedächtnis 

- im praktischen Gebrauch 

- durch gesellschaftliche Normen/Regeln/ 

Werte/Sanktionen/Anreize/Vorbilder 

III 

WAS KULTUR 

speziell * 

leistet, u.a.: 

(* in gesesllschaftlichen 

Subsystemen = 

kulturelle Grundlagen der 

gesellschaftlichen Subsysteme). 

A) beim Einzelnen 

- kulturelle Vergesellschaftung 

- Sprache 

- Werte 

- Weltbild 

- Bildung und Erziehung 

- Lebensformen 

B) in Gemeinschaften; 

kulturelle Grundlagen von: 

- Familie 

- Stadt 

- Nation 

- Wirtschaft 

- Politik 

- Recht 

- Kunst 

- Gesellschaft 

- Wissenschaft 

VI 

WIE (und ob) Kulturpolitik die Bereiche 

I - IV gestalten kann 

Zugleich ist die Kunst selbst Teil des Modernisierungsprozesses, insbesondere im Hinblick 

auf eine wachsende Autonomisierung. Es ist offensichtlich, dass damit die Kunst und ihre 

Deutung im Mittelpunkt eines Meinungsstreites stehen müssen. Denn eine Kompensation von 

unerwünschten Nebenwirkungen der Moderne heißt ja, letztere zu stabilisieren. Kunst als 

Medium der Veränderung will dies gerade nicht. Doch sind dies alles v.a. theoretische 

Auseinandersetzungen über Kunst, obwohl inzwischen die Kunstentwicklung soweit 

fortgeschritten ist, dass im Medium der Künste selbst über die Künste und ihre Beziehung zur 

Gesellschaft nachgedacht wird: Kunst ist aber auch dann Teil des Modernisierungsprozesses 

wachsender Reflexivität. Heute scheint dieser oppositionelle Charakter der Kunst gegenüber 

48


der Kultur der Moderne nahe zu liegen. Kunst bezieht sich auf die Sinne, die Kultur der 

Moderne auf Vernunft; Kunst hat es mit Kreativität und Phantasie zu tun, die Kultur der 

Moderne setzt eher auf Ordnung und Regel; Kunst entzieht sich der Instrumentalisierung und 

Berechenbarkeit, die moderne Kultur wird dagegen geprägt von instrumenteller Vernunft mit 

dem Ziel der Beherrschung. Diese Liste an Entgegensetzungen ließe sich fortsetzen. Doch 

muss man beachten, dass auch die Kunst, wie wir sie heute verstehen, ein Kind der Moderne 

ist. Dies erkennt man schon an den grundlegenden geistigen Prinzipien, die unterschiedliche 

Autoren als charakteristisch für die Moderne identifiziert haben. Van der Loo/van Reijen 

(1992) sprechen von Differenzierung, Individualisierung, Rationalisierung und 

Domestizierung als Leitprinzipien, wobei man zumindest bei den ersten beiden keine Distanz 

zur Kunst unterstellen kann. Münch (1986) unterscheidet Aktivismus, Rationalismus, 

Individualismus (Freiheit) und Universalismus (Gleichheit), deren je unterschiedliche 

Ausprägung er in vier Ländern (Deutschland, England, USA und Frankreich) untersucht. 

Auch hier kann man nicht von einer Totalopposition zur Kunst sprechen. 

Es ist dabei nicht unwichtig, dass die oben vorgenommene Kontrastierung der Kultur der 

Moderne und der Kunst in dieser Form ein spezifisches Verständnis von Kunst unterstellt, so 

wie es erst in der Romantik entwickelt worden ist. Es scheint so, dass die vernunftorientierte 

Aufklärung und die Romantik nicht bloß Teile derselben Entwicklung sind, sie beeinflussen 

sich auch gegenseitig. Dies gilt insbesondere für einen der Kernbegriffe des heutigen 

Kunstdiskurses: die Autonomie. Viele meinen, es hierbei mit einem genuin ästhetischen 

Grundbegriff zu tun zu haben. Dies ist nicht der Fall: Autonomie (wörtlich: 

Selbstgesetzgebung) ist vielmehr ein Kernbegriff der praktischen Philosophie, gehört also 

zunächst einem völlig anderen Diskurs an. J. B. Schneewind (1998) nennt folgerichtig seine 

Geschichte der modernen Moralphilosophie „The Invention of Autonomy“. Die Freiheit, 

selber über die eigenen Lebensvollzüge entscheiden zu können, fand in der Ethik Kants eine 

nach wie vor gültige Ausformulierung. Doch hatte sie zahlreiche Vorläufer, u.a. in England 

und Frankreich, wobei auf der praktischen Seite der Prozess der Modernisierung darin 

bestand, dass jedes Gesellschaftssubsystem an Autonomie gewann und auf der Theorieseite 

das Streben nach Autonomie der rote Faden bei der Konstruktion immer neuer politischer und 

Sozialphilosophien wurde. 

Wir selbst, so zeigt Taylor (2009), sind beidem verpflichtet: der Aufklärung und der 

Romantik. Kaum einer würde auf die Errungenschaften der Vernunft gebietenden Moderne 

verzichten, jeder von uns verwendet zugleich zur Beschreibung der eigenen Befindlichkeit 

Kategorien der Romantik. Wie kann man dieses Wechselspiel verstehen? Es ist sicherlich von 

49


Nutzen, bei der Rolle von ästhetisch-künstlerischer Praxis im Leben des Menschen in die 

Frühgeschichte der Menschheit zurückzugehen. 

50


Zur Anthropologie der Künste 

Es gibt zumindest zwei Belege für die These, dass Kunst und ästhetische Praxis von Anbeginn 

der Menschheit eine Rolle gespielt haben. Dabei darf unter „Kunst“ nicht der moderne 

Kunstbegriff verstanden werden, so wie er sich erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts 

entwickelt hat. Sondern es ist damit eine besondere Art des Gestaltens gemeint, es geht um 

Schmuck, um ästhetische Zugaben zu Alltagsgegenständen, die mit dessen Funktion nichts zu 

tun haben. Die erste Erkenntnisquelle sind Funde aus der Frühgeschichte der Menschheit, 

wobei es hier um Artefakte der Bildenden Kunst und Architektur, also um Gegenstände, um 

Dinge und gestaltete Umgebungen geht. Bei den Höhlenmalereien, etwa denen aus den 

Cevennen oder den Pyrenäen, hat man zusätzlich die Chance, vergängliche „performative“ 

Kunstformen wie Tanz/Theater zu studieren, wenn diese Gegenstand der Abbildungen sind. 

Musik wiederum ist zu rekonstruieren anhand von Instrumenten. 

Eine zweite Möglichkeit ist das Studium von so genannten „Naturvölkern“. Aus all diesem 

lässt sich schließen, dass es von Anbeginn der Menschheit eine künstlerische Praxis gegeben 

hat (Dissanayake 2002). Doch wie erklärt man sich diese vor allem dann, wenn eine 

Alltagsfunktionalität auf den ersten Blick nicht erkennbar ist? Ich will dies am Beispiel der 

Höhlenmalerei erläutern. 

Fels- oder Höhlenbilder lassen sich bis 8000 v. d. Z. nachweisen (Mann/Heuß 1991, Bd. 1; 

DIE ZEIT: Welt- und Kulturgeschichte, Bd. 1, Hamburg 2006; Faulstich 1997). Sie finden 

sich in allen Teilen der Erde – und wurden an einigen Stellen der Erde bis ins 20. Jh. 

angefertigt. Schon früh lässt sich die Verwendung von Farbe nachweisen. Natürlich gibt es 

Kulturfunde wie Waffen, Werkzeuge oder Beerdigungsstätten, die weitaus länger in die 

Vergangenheit zurückreichen. Die Entwicklung des Menschen mit all seinen Vorstufen und 

Nebenzweigen dauerte einige Millionen Jahre. Das „Tier-Mensch-Übergangsfeld“ (Heberer) 

zwischen Pliozän und Pleistozän wird mit 10 Millionen Jahren angegeben – und spätestens 

der Fund von Ötzi zeigt, dass Datierungsversuche über bestimmt Aspekte der Menschheits- 

und Kulturentwicklung sehr rasch bei neuen Funden revidiert werden müssen. Die folgende 

Eingangspassage der Propyläen-Weltgeschichte dürfte jedoch unbestritten sein: „Der Mensch 

aber wurde geboren, als er zum ersten Mal etwas „Unnatürliches“, etwas Künstliches schuf, 

als er einen natürlich vorkommenden Gegenstand zu einem Artefakt umformte, zu einen 

erdachten, planvoll gestalteten menschlichen Produkt“ (Rust in Mann/Heuß 1991, S. 157). Ab 

diesem Moment „scherte er aus den biologisch-natürlichen, „gesetzmäßigen“ 

51


Entwicklungsabläufen aus und lebte unter künstlich geschaffenen Bedingungen“ (Ebd., S. 

159). 

Dieser Kulturprozess der Selbstschöpfung des Menschen beschleunigt sich in dem Maße, in 

dem der Mensch neue Mittel der Naturgestaltung entwickelt: Die Eroberung der Natur ist 

zugleich die Selbstschöpfung des Menschen als kulturell verfasstem Wesen. In diesem 

Kontext spielt die bildhafte Darstellung eine entscheidende Rolle. Im folgenden werde ich 

einige Bestimmungsmomente dieser frühen Bildpraxis entwickeln. 

1. Ein erster Aspekt ergibt sich bereits aus der Tatsache, dass wir heute, vielleicht 10.000 

Jahre nach ihrer Herstellung, mit Hilfe der Bilder überhaupt Überlegungen zu ihrer 

Funktion und ihrer Wirkungsweise anstellen und so ein Stück (Kultur-)Geschichte 

rekonstruieren können. Bilder sind nämlich Teil eines sozialen bzw. kulturellen 

Gedächtnisses (Maurice Halbwachs). Sie konservieren einen kulturellen 

Entwicklungsstand und gestatten so die Herstellung eines bewussten Verhältnisses zur 

Geschichte des Menschen, sogar noch grundsätzlicher: Sie sind vitale Zeichen dafür, dass 

der Mensch Geschichte hat und dies bewusst erlebt. Zur Erinnerung: Eine aktuelle 

Bestimmung des Begriffs von Bildung versteht unter dieser die Herstellung eines 

bewussten Verhältnisses zu sich, zu seiner natürlichen und sozialen Umgebung, zu seiner 

Vergangenheit und Zukunft (vgl. Fuchs 2000). Mit dieser Geschichtsfunktion, die das 

Bild erfüllt, realisiert sich also ein entscheidender Aspekt von Bildung. Der etymologische 

Zusammenhang von Bild und Bildung ist also kein zufälliger, sondern ein inhaltlicher. Als 

paradox mag man bewerten, dass ausgerechnet ein Medium, das in seiner Darstellung die 

Zeit festhält, eine entscheidende Rolle bei der Gewinnung eines Zeitbewusstseins spielt. 

Diese Rolle zähle ich zu den Kulturfunktionen, also zu solchen Bedingungen, die in einer 

Gemeinschaft erfüllt sein müssen, wenn sie Bestand haben soll. 

2. Die Höhlenbilder sind Darstellungen überlebensrelevanter Situationen (Vgl. Holzkamp 

1978, v. a. den Beitrag „Kunst und Arbeit ...“.). Die ikonisch-symbolische Präsentation ist 

Teil des Alltages, und es ist ein existentiell bedeutsamer Teil. Kunst hat also auf dieser 

Stufe der menschlichen Entwicklung eine unmittelbar einsichtige Überlebensfunktion. Es 

gibt gerade keine Kluft zwischen Alltag und Kunst. Bevor man darüber all zu sehr 

erstaunt ist – denn immerhin ist die erneute Herstellung dieser Einheit ein wichtiges 

programmatisches Ziel aller Avantgarden seit über 100 Jahren –, sollte man daran denken, 

dass die Trennung von Kunst und Alltag, die uns heute oft genug als selbstverständlich 

erscheint, in dieser heutigen Form gerade mal 200 Jahre alt ist und mit dem sozialen und 

52


politischen Gebrauch der von Schiller und Kant ausgearbeiteten „Autonomie“ zu tun hat 

(vgl. Bollenbeck 1994). 

3. Die Darstellungsweise der Höhlenbilder ist äußerst stilisiert. Es ist offensichtlich kein 

Naturalismus, es ist etwa nicht der konkrete Büffel der letzten Jagd, sondern ein höchst 

stilisierter, geradezu abstrakter Büffel. Auch dies lässt sich aus der Funktion des Bildes 

erklären: Nämlich eine allgemeine – und allgemeingültige – Jagdszene darstellen zu 

wollen, weil nur eine solche für zukünftige Jagden auch Relevanz beanspruchen kann. Der 

dargestellte Büffel ist daher der Büffel schlechthin, ist die visuelle Darstellung einer 

Abstraktion, einer theoretischen Kategorie. Die Jagdszene wiederum enthält dadurch 

verallgemeinertes Wissen über das Jagen. Und dieses Wissen ist wesentliches Wissen, das 

auch nur stilisiert angemessen dargestellt werden kann. Dies kann man sich etwa dadurch 

verdeutlichen, dass eine Fotografie mit ihren vielen konkreten Einzelheiten völlig 

ungeeignet für diesen Zweck der Erfahrungsvermittlung wäre, eben weil sie zu sehr von 

den entscheidenden Bildelementen ablenkt. Nur die verdichtete und sparsame 

künstlerische Form leistet dies. 

4. Überleben als Mensch ist nur über die Gestaltung der Umweltbedingungen möglich. 

„Gestaltung“ ist eine Form von Herrschaft und Macht. Der Mensch muss 

Ordnungsprinzipien des zu gestaltenden Bereichs kennen bzw. entwickelt haben. Zu 

diesem Zweck entwickelt er „symbolische Formen“ (Cassirer 1990, Fuchs 1998). Das 

Bild als symbolische Form ist in dieser Perspektive Mittel der Ordnung, der Macht, denn 

es enthält Machtwissen. Den in der Überschrift hergestellten Zusammenhang von Bild, 

Mensch und Macht gibt es also schon bei dem ersten Auftreten des Bildes. Er ist 

vermutlich auch eine ursprüngliche Motivation zur Bildherstellung. 

5. Die Macht über die äußere Natur lässt sich nur herstellen als Gemeinschaftsaktion des 

Stammes, der Herde oder der Gens. Viele der Jagdszenen zeigen Menschen in 

unterschiedlichen Funktionen, etwa als Jäger und Treiber. Diese Bilder geben also eine 

frühe Form von Arbeitsteilung wieder, sie sind Abbilder der sozialen Organisation der 

Gemeinschaft. Auch dies ist eine wichtige Kulturfunktion, die jede stabile Gemeinschaft 

braucht: Eine Form der Symbolisierung von Gemeinschaftserfahrung als Grundlage für 

die Entwicklung einer sozialen Identität. 

Doch geht es nicht nur um „objektive“ und notwendige Funktionsaufteilungen einer 

gelingenden Jagd, sondern es geht auch um die soziale Hierarchie in der Gruppe: Wer ist 

der Anführer, wer trägt Waffen, wer ist bloß Treiber – und wer nimmt überhaupt nicht 

teil? Neben dem offiziellen Lehrplan des Bildes als Bildungsmittel in der 

53


Jagdunterweisung gibt es also einen heimlichen Lehrplan, der eine gewisse soziale 

Hierarchie als sachlich begründet und „selbstverständlich“ darstellt. Bilder wirken als 

Machtmittel also auch in die Gruppe hinein, sie sind frühe Mittel des „ideologischen 

Klassenkampfes“. 

Als Zwischenbilanz kann man festhalten, dass nicht nur viele wichtige Kulturfunktionen mit 

Bildern realisiert werden: Bilder sind zugleich eine Einheit von Erkenntnis/Wissen, 

Handlungsanleitung (Ethik/Moral) und Ästhetik. Daran zu erinnern ist gerade heute relevant. 

Denn es gehört zur Geschichte der Moderne, dass eine als analytische Trennung menschlicher 

Funktionsbereiche (in Erkennen, moralisches Bewerten und ästhetisches Gestalten) im Laufe 

dieser Geschichte zu einer „ontologischen“ Trennung so geführt hat, dass man heute wieder 

erhebliche Anstrengungen unternehmen muss, Erkenntnistheorie, Moralphilosophie und 

Ästhetik zusammen zu denken. 

In (reform-)pädagogischer Formulierung heißt dies: die Einheit von Kopf, Herz und Hand ist 

wieder herzustellen. 

Zur Reflexivität des Sehens und der Bilder 

Offensichtlich braucht der Mensch Bilder zum Überleben. Es sind Bilder von sich und seiner 

Lebenswelt. Bilder sind also Mittel der Selbstbezüglichkeit und Selbstreflexivität. Genau dies 

scheint notwendig zum Menschsein zu gehören: Der Mensch ist dasjenige Wesen, das sich 

immerzu – und offenbar ausschließlich – über sich selber verständigen muss. „Dass 

Selbsterkenntnis das höchste Ziel philosophischen Fragens und Forschens ist, scheint 

allgemein anerkannt,“ so beginnt Ernst Cassirer (Cassirer 1990; vgl. auch Langer 1979) 

seinen „Versuch über den Menschen“. Bilder sind also auch eine praktische Form von 

Philosophie „avant le lettre“. Ihre ikonische Präsentationsform erzwingt eine anschauende 

Zugangsform. Es ist also ein Augenblick – ein Blick der Augen –, mit dem die Totalität des 

Bildes erfasst wird, und dieses wiederum erfasst auf spezifische Weise eine Totalität des 

Gegenstandes. Zu dieser Totalität des Gegenstandes – und dies führt zu einer entscheidenden, 

vielleicht der wichtigsten anthropologischen Erkenntnis – gehört der Betrachter selbst. Das 

Bild als eine distanzierte Betrachtung einer Situation, in der sich die urzeitlichen Betrachter 

selber befunden haben und wieder befinden werden, ist also die gleichzeitige Verkörperung 

von Involviertheit und Distanz. Es hat bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts 

gedauert, bis die Philosophie diesen Mechanismus angemessen erklären konnte. Helmut 

Plessner (Plessner 1970, 1983, 1965. Vgl. als Überblick Fuchs 1999), Biologe und Philosoph, 

54


hat dies mit seinem Konzept der „exzentrischen Positionalität“ geleistet: Der Mensch 

unterscheidet sich vor allem dadurch wesentlich von den anderen Arten und Gattungen, dass 

er – virtuell oder fiktiv – aus seiner Mitte heraustreten und sich selber zum Gegenstand von 

Betrachtungen machen kann. Jedes andere Lebewesen lebt selbstverständlich – aber 

unbewusst – in seiner Mitte. Nur der Mensch sieht sich bewusst in seinen Lebensvollzügen, 

hat Geschichte und Zukunft und verfügt nicht mehr über eine instinktgesteuerte 

Selbstverständlichkeit des Überlebens: Er muss sein Leben führen. Diese Distanz zu sich 

selber ermöglicht also Reflexivität, ermöglicht, dass er sich auf vielfältige Weise zum 

Gegenstand unterschiedlichster Betrachtungen machen kann. 

„Reflexivität“ meint dabei nicht nur kognitives Überlegen oder diskursive Erörterung, 

sondern sie ist zugleich Grundmechanismus seiner Sinnlichkeit: Auch das Sehen, Hören, 

Fühlen, Schmecken und Riechen sind reflexiv. 

Auf besonders komplexe Weise ist das Sehen, speziell das Sehen von Bildern, reflexiv: 

� Beim Sehen nimmt der Mensch nicht bloß visuell einen Gegenstand wahr. Er nimmt sich 

selbst auch als Sehenden wahr. 

� Insbesondere betrachtet sich der Mensch selbst beim Handeln: Er ist also zugleich Subjekt 

und Objekt des Sehens, eine Rückkopplung, die wiederum u. a. zur erheblichen 

Verbesserung seiner Steuerungsfähigkeit führt. 

� Beim Sehen von Bildern gilt nicht nur diese doppelte Reflexivität: Er hat es zugleich mit 

einem Gegenstand zu tun, der selber eine reflektierte Stellungnahme zur Welt enthält. 

Sehen von ästhetisch gestalteten Bildern ist also mitnichten simple Wahrnehmung, sondern 

Auseinandersetzung mit einer spezifischen Reflexionsleistung. Und immer wieder begegnet 

er in diesen Prozessen der Wahrnehmung/Reflexion sich selbst: Er sieht – durchaus in 

Hegelschem Sinne – seine individuelle Existenz „aufgehoben“ in der Kulturleistung der 

Gattung Mensch. Auch die individuellste Versenkung in ein Bild führt daher zur sozialen 

Integration, insofern das Bild als Menschenwerk gesehen wird und daher nach menschlicher 

Erfahrung in diesem Bild gefahndet werden kann. Zudem ist das Bild – ob nun gegenständlich 

oder nicht – eine abgeschlossene Ganzheit, ein gestalteter kleiner Kosmos, der im Hinblick 

auf Ordnungsprinzipien befragt werden kann. Bilder sind also wichtige Mittel einer reflexiven 

Stellungnahme zu sich und seiner Beziehung zur Welt . Sie sind symbolische Ordnungs- und 

Machtmittel nach draußen in Richtung äußere Natur und nach innen in Richtung soziale 

Gemeinschaft. In der Entwicklung der Malerei sind es G. Braque („Die Sinne lügen“) und vor 

allem Paul Cézanne, bei denen eine Einbeziehung der theoretischen Reflexion des Sehens in 

55


den Prozess der Bildentwicklung selbst stattgefunden hat, was sie zu Gründervätern des 

späteren Kubismus hat werden lassen. In jedem Fall macht sie ihre „reflektierte“ Malerei zu 

denjenigen Vertretern der bildenden Kunst, die aus philosophischer bzw. soziologischer Sicht 

besonders gerne analysiert werden, etwa von Merleau-Ponty (vgl. Boehm 1994 bzw. Gehlen 

1986). Insbesondere scheint der Begriff der Bildrationalität von Gehlen ertragreich bei dem 

Verständnis von Bildern zu sein (vgl. auch die Auseinandersetzung in Holz 1990ff.). 

Eine anthropologische Erklärung der Entstehung des „Ästhetischen“ (Neumann 1996) zeigt 

zudem, dass Bilder entschieden Macht- und Ordnungsmittel auch gegenüber der inneren 

Natur des Menschen sind. E. Neumann erläutert mit hoher Plausibilität, wie der Mensch mit 

der durch seine exzentrische Positionalität erzeugten Bewusstheit feststellen muss, dass er von 

Fress-Feinden oder anderen natürlichen Gefahren umgeben ist: Er lebt (schon lange vor 

Ulrich Becks Analyse der Moderne) in einer „Risikogesellschaft“ – und er bemerkt dies. Die 

Folge wäre Angst und Panik, wäre letztlich Verrücktheit, würde er nicht sofort eine 

Möglichkeit entwickeln, seine Panik zu bearbeiten und schließlich zu beherrschen: Und dieses 

Mittel ist ästhetische Expressivität, ist gestaltete Bewegung, sind gestaltete Töne, ist die 

plastische oder zeichnerische Gestaltung. Ästhetische Praxis ist also auch dort, wo sie nicht 

unmittelbar überlebensrelevant schein, also dort, wo sie keine Gebrauchsgegenstände 

herstellt, Waffen schmiedet oder Feste gestaltet, ein symbolisches Mittel der Ordnung. 

Eine erste Deutung erhalten die frühen Artefakte also über die – auch ansonsten hochrelevante 

– Anthropologie von Helmut Plessner (vgl. Fuchs 2008, Kap. 2). Diese basiert auf dem 

Prinzip der Reflexivität als dem wichtigsten Entwicklungsmotor der menschlichen Geschichte 

– phylo- und ontogenetisch. Eine ästhetisch-künstlerische Praxis ordnet sich hier problemlos 

ein, wie Plessner selbst in seinen Studien zur Anthropologie des Leibes und zum Theater 

später gezeigt hat. Eine zweite Erläuterung stammt von Arnold Gehlen (1950). Künste 

entwickeln sich bei ihm daraus, dass sinnlich wahrnehmbare Signale (akustisch, visuell, 

gestisch, haptisch), die ursprünglich der Warnung vor Fressfeinden oder anderen Gefahren 

gedient haben, auf die der Mensch instinktmäßig reagieren musste, diese Warn-Funktion 

verloren. Der Mensch entwickelte andere, bewusstere Handlungsstrategien zur 

Gefahrenabwehr. Die Signale blieben jedoch, waren nur nicht mehr Anlass für reflexartiges 

Verhalten. Dies verarbeitete der Mensch als Gewinn an Handlungsfreiheit, was in ihm Freude 

auslöste: An diesem frühen ästhetischen Genuss zeigt sich, dass es eine enge Verbindung 

zwischen ästhetischer Wahrnehmung und der lustvollen Empfindung von Freiheit und 

Lebenssouveränität gibt. Es ist zudem festzuhalten, dass und warum Ernst Cassirer die Künste 

in seinen Katalog symbolischer Formen aufgenommen hat: Sie vermitteln ebenso wie die 

56


anderen symbolischen Formen (Sprache, Technik, Religion, Mythos etc.) ein spezifisches 

Bild der Realität, konstruieren also eine Wirklichkeit, die wichtig ist für den Menschen. 

Eine weitere interessante Deutung der Relevanz von Kunst ergibt sich im Rahmen der 

Evolutionstheorie. Die amerikanische Ethnologin Ellen Dissanayake (2002) hat hierzu einen 

interessanten Vorschlag gemacht (s.u.). 

Es ist also heute zum einem die Anthropologie, es ist die Verhaltensforschung, es ist die 

Ethnologie, die Belege dafür beibringen, dass es eine enge Verbindung von Darwin und Kunst 

gibt. Auch die Philosophische Ästhetik geht an der Relevanz eines 

entwicklungsgeschichtlichen Zugangs zur Kunst nicht vorüber. So befasste sich der 

anerkannte Ästhetiker Wolfgang Welsch mit „Animal Aesthetics“ auf dem XVIth 

International Congress on Aesthetics 2004 in Rio de Janeiro (Text leicht zu googlen) und 

suchte nach Wurzeln menschlicher Kunst noch vor der Kulturgeschichte des Menschen. 

Natürlich stellte er klar, dass er keinen Picasso unter den Säbelzahntigern sucht. Ausführlich 

beschreibt er, dass Darwin sein zentraler Impulsgeber war. In der Tat befasst sich dieser 

immer wieder mit der Tatsache, dass Konzepte von „Schönheit“ gerade bei der Auswahl von 

Sexualpartnern im Tierreich eine Rolle spielen: Die „schönen“ Männchen signalisieren Kraft 

und Energie (K. Richter 1999). Welsch spricht in diesem Zusammenhang von 

„nichtästhetischer“ und „vorästhetischer“ Schönheit. Interessant auch der folgende Aspekt: 

Der Kampf zwischen den Männchen verläuft nunmehr unblutig als Casting-Show, bei der der 

Schönere siegt. 

Doch bleibt auch bei dieser Erklärung eine Lücke, weil sich nicht alle ästhetischen 

Präferenzen eindeutig mit einem Fitness-Vorsprung der Träger der schönen Merkmale in 

Verbindung bringen lassen. Eine enge Evolutionstheorie, die sehr kurzschlüssig nur 

unmittelbar erkennbare Entwicklungsvorteile gelten lässt, erklärt zwar manches, doch bleiben 

unerklärte Reste: Es gibt offensichtlich einen Überhang an ästhetischer Gestaltung über die 

unmittelbare Nützlichkeit hinaus. An dieser Stelle führt Welsch die Neurowissenschaften ein 

– und stößt auf die wichtige Rolle des Vergnügens im menschlichen Leben (man erinnere sich 

an die Rolle von Lust/Unlust bei Kant). Liegt Horaz mit seiner Funktionsbeschreibung von 

Kunst des delectare und prodesse, des Nutzens und Vergnügens, also auch nach 2000 Jahren 

Wissenschaftsgeschichte immer noch richtig? Welsch sagt ja. Doch hilft hier das Werk einer 

interessanten Seiteneinsteigerin, der amerikanischen Ethnologin und Ethologin Ellen 

Dissanayake (2002) weiter. Ihre zentrale Idee enthält Kap. 4 des genannten Buches „Making 

Special“. Dahinter steckt der Ansatz, dass es zum einen in der Tat einen Überschuss an 

ästhetischer Gestaltung gibt, der über eine enge Funktionalisierung von Kunst hinausgeht. Sie 

57


kann jedoch zumindest einen Teil dieses Überschusses erklären: Mit ästhetischer 

Expressivität wird besonderen wichtigen Ereignissen oder Dingen eine Bedeutung verliehen. 

Ästhetik wird so zu einer Unterstützung des kollektiven Gedächtnisses, der Hervorhebung 

überlebensrelevanter Ereignisse, der Stiftung von Gemeinschaft rund um bestimmte kultische 

Handlungen. Jagdfeste, Beerdigungen, Ritualen oder besonders wichtige Personen: Bei allem 

hebt eine ästhetische Inszenierung deren Bedeutung aus dem Alltag heraus. 

Dieser kurze Streifzug durch ein Feld, das man heute etwa in dem Ansatz einer 

„evolutionären Ästhetik“ behandelt, bringt eine vielleicht überraschende Erkenntnis: Man 

muss die engen Grenzen eines eurozentrischen Kunstverständnisses zunächst einmal verlassen 

(gerade Ellen Dissanayake wird nie müde, auf die erkenntnisverhindernde Wirkung 

hinzuweisen, die die 200-jährige Ideologiegeschichte von „Kunst“ für sie hatte). Dann aber 

wird man reichhaltig fündig und kann entwicklungsgeschichtlich viele Funktionen von Kunst 

belegen, die wir im alltäglichen politischen Gebrauch oft und zurecht für ihre Legitimation 

verwenden: Künste sind identitätsstiftend, erkenntnisfördernd, sie leisten einen Beitrag zur 

Selbstreflexion von Einzelnen und Gruppen. Künste stärken die emotionale Seite und bieten 

„ganzheitlich“ Entwicklung- und Erkenntnisimpulse. Sie tun dies in einer einmaligen 

Verbindung von Nützlichkeit und Genuss. Sie haben eine Alltagsrelevanz, wie man sie kaum 

vermutet und wie man sie nicht erfahren kann, wenn man eine – oft auch noch nur halb 

verstandene – Autonomiebehauptung wie eine Monstranz vor sich herträgt. 

Ein solch weiter Begriff von Kunst, der dann auch nicht zulässt, Kunst aus Afrika weiterhin 

bloß als Folklore oder Volkskunst zu begreifen (wie noch lange Zeit bei Kunstmessen 

geschehen) ist auch notwendig in der internationalen Zusammenarbeit. So hagelte es 

zahlreiche Proteste bei der ersten Weltkonferenz zur künstlerischen Bildung 2006 in 

Lissabon, weil die UNESCO zur Kunst lediglich die traditionellen europäischen Kunstformen 

zählen wollte (Musik, Bildende Kunst, Theater): KollegInnen aus Afrika und Asien bestanden 

dagegen darauf, dass in einigen Ländern Stelzenlaufen oder Haare flechten für sie sehr viel 

relevantere Kunstformen seien. 150 Jahre nach Darwins „Entstehung der Arten“: Ein guter 

Anlass also, auf die Lebensrelevanz von Kunst hinzuweisen. 

Was bleibt aus dieser kurzen Skizze? 

Als erstes: Man muss zunächst einmal seinen eigenen modernen Kunstbegriff und seine 

Ästhetiktheorien vergessen, wenn man an die Wurzeln der Bedeutsamkeit von Kunst 

gelangen will. Dazu gehört insbesondere, die Prinzipien der Autonomie und des Verbotes 

einer Instrumentalisierung auszuklammern. Zum zweiten muss man insofern „ganzheitlich“ 

58


denken, als man sich daran erinnert, dass die heutige ausdifferenzierte Reflexionslandschaft, 

die scharf zwischen Erkennen, moralischem Handeln und ästhetischer Praxis trennt, jungen 

Datums ist und für die längste Zeit der Menschheitsgeschichte keinen Sinn macht: Der 

Mensch gestaltet mit allen Facetten seines Geistes und Körpers sein Leben. Interessanterweise 

lässt sich ein Großteil der Kulturkritik der Moderne damit deuten, dass diese Trennung wieder 

überwunden werden soll (vgl. etwa Welsch 1995). Dann wiederum lässt sich leicht erkennen, 

dass und wie Kunst überlebensrelevant ist. Es lassen sich sogar in dieser Frühzeit 

Kulturfunktionen von Kunst identifizieren (etwa im Hinblick auf Gemeinschaftsbildung, die 

Herstellung von Reflexivität etc.), die bis heute gültig sind (Frey 1994). 

So gerüstet, könnte es interessant sein, eine erste (knappe) Sichtung der Reflexion über die 

Künste vorzunehmen, sich also darüber zu informieren, wie der Mensch, seit er angefangen 

hat, systematisch über seine Belange zu reflektieren, über dieses spezielle Praxisfeld 

nachgedacht hat. Dabei steht die Ästhetik der Moderne im Mittelpunkt, wohl wissend, wie 

stark gerade in der geistigen Entwicklung ältere Wissensbestände – wenn auch in anderer 

Deutung – relevant bleiben. Zu diesen älteren Wissensbeständen, auf die ich z. T. später noch 

einmal zurückgreifen werde, gehört natürlich das ästhetische Denken der Antike. Es gehört 

aber auch das Denken des Mittelalters (dies ist im wesentlichen – in Kategorien von 

Oelmüller – das Denken des Schönen im Horizont des christlichen Gottes) und dann vor 

allem der Renaissance. 

Aus der Geschichte der Ästhetik 

Zeitliche Abgrenzungen sind stets bei historischen Betrachtungen ein Problem. Zu oft 

erweisen sich die identifizierten Epochen als willkürliche Konstruktionen (Jaeger/Liebsch 

2004, Bd. 1, Kap. 6) und die besonderen Errungenschaften als „Erfindungen“. Eine der 

wichtigsten Entdeckungen (oder Erfindungen) der Renaissance, die hier als Übergangsperiode 

in die Neuzeit verstanden wird, ist die „autonome Persönlichkeit“ (Fuchs 2001). Gleichzeitig 

entwickelt sich ein neues Bild der Natur – und eine neue Zugangsweise, die man später 

„experimentelle Philosophie“ nennen wird (Fuchs 1984). Es verändern sich die Begriffe von 

Raum und Zeit, es verändern sich die Vorstellungen einer geordneten Gemeinschaft. Man 

möge sich nur einmal für die einzelnen Wissensgebiete einzelne Namen in Erinnerung rufen: 

da Vinci und Galilei als Naturforscher und Ingenieure, Kopernikus, die Thematisierung der 

Würde des Menschen (Pico de Mirandola), Macchiavelli. In der Bildenden Kunst werden das 

Porträt und die Zentralperspektive entdeckt. Insgesamt neigt sich die Waage zwischen 

Glauben und Wissen immer stärker dem Wissen zu, wobei die meisten Akteure ihre letztlich 

59


revolutionären Ideen im Bewusstsein entwickelt haben, dies als treue Katholiken zu tun. 

Bekanntlich gilt dies auch für Martin Luther, der eben keine neue Religion schaffen, sondern 

vielmehr den Katholizismus von innen heraus reformieren wollte. Die neue geistige Haltung 

zur Welt erfasst auch die Künste: „Die Welt ist schön, und der Künstler, der sie abbilden 

möchte, hat sich in erster Linie mit technischen Problemen der Darstellbarkeit zu 

beschäftigen. An die Stelle des metaphysischen Rahmens tritt die Empirie“ (Jung 1995, S. 

38). Nach Agnes Heller (1982) ist die Kunst der Renaissance durch drei Axiome 

gekennzeichnet: Kunst ist Mimesis. Kunst ist techné. Kunst ist hierarchisch, es gibt höhere 

und niedere. Erstmals taucht die Idee des Künstlers als Kreator, als Schöpfer auf. Auf Galilei 

geht der Satz zurück: Da Gott die Natur in mathematischen Lettern geschrieben hat und wir 

diese verstehen, ist unser Wissen von der Qualität her nicht kleiner und als das Wissen Gottes. 

Es beginnt – durchaus im Bewusstsein des Glaubens – das „säkulare Zeitalter“ (Taylor 2009). 

Auch der Künstler will kreativ sein, will Originalität. Und es gibt – gerade in den 

entwickelten Regionen wie Oberitalien – die ersten Ansätze eines Kunstmarktes. 

Auch dies ist natürlich relevant: Die ökonomische Basis all dieser Entwicklungen. Ich kann 

an dieser Stelle nicht auf basale Zusammenhänge eingehen, also mich mit der Frage 

beschäftigen, wie die Einflüsse zwischen den künstlerischen Praxisfeldern, der Ökonomie, der 

politischen Situation und den jeweiligen philosophisch-theoretischen Reflexionen exakt zu 

beschreiben sind. In der Realität wird man von wechselseitigen Beeinflussungen ausgehen 

müssen. Kaum tragbar ist die platte materialistische These, dass die Basis unmittelbar den 

„Überbau“ steuert. Am Beispiel der Genese der Naturwissenschaften konnte ich zeigen 

(Fuchs 1984), dass hier diese These definitiv falsch ist: Denn die ökonomische Praxis konnte 

noch Jahrhunderte später kaum etwas mit den Ergebnissen der Physik anfangen, weil die 

dazugehörige Technik, die man zur Umsetzung gebraucht hätte, fehlte. Einen Bedarf an 

physikalischen Theorien, die die Natur als gesetzmäßig ablaufenden Mechanismus begriffen, 

gab es allerdings im politischen Denken. Hier ging es um die Durchsetzung rationaler 

Steuerungsideen, sodass der Willkür des Königs (und der Kirche) Grenzen gesetzt werden 

konnten. Es war also die praktische Politik und deren Reflexion in der politischen 

Philosophie, die das erste Anwendungsgebiet der Mechanik war („Mechanisierung des 

Weltbildes“; Dijksterhuis). 

Der Grundstreit seit dieser Zeit war der Kampf Alt gegen Neu, Tradition gegen Innovation, so 

wie er sich in den jahrelangen Debatten der anciens gegen die modernes rund um die 

Académie Française und ihrem Sekretär Fontenelle abgespielt hat. Und es war vor allem ein 

Ringen um Fragen der praktischen Philosophie: Es ging um Ethik und Politik, es ging um 

60


Ordnung in der Natur und in der Gesellschaft und um Prinzipien des guten Lebens. Dieser 

Schwerpunkt wird sofort verständlich, wenn man sich verdeutlicht, dass der Verlust der 

Selbstverständlichkeit von Religion auch einen Verlust an Gewissheit für die 

Lebensgestaltung bedeutet: Nunmehr muss sich der einzelne Mensch darum kümmern, wie er 

richtig leben soll. England übernahm aus unterschiedlichen Gründen eine gewisse 

Führerschaft. Immerhin haben auch hier die ersten bürgerlichen Revolutionen stattgefunden, 

gab es hier auch die von Max Weber in seiner Protestantismus-Schrift beschriebene Liaison 

zwischen Kapitalismus und Protestantismus/Calvinismus. Die Sozialphilosophen kopierten 

eifrig die Ideen der Physik und nutzten in der Darstellung die althergebrachten (und von 

Descartes und Co. noch erweiterten) mathematischen Methoden (mos geometricus, später 

dann auch der Kalkül; vgl. Fuchs 1998). Utilitarismus als Übertragung der Ideen der 

Berechenbarkeit, der Kalkulation des individuellen Nutzens war eine Hauptlinie (Hobbes, 

Locke, Mandeville), obwohl es natürlich auch alle anderen Ansätze gab (z. B. die 

Wiederbelebung des Platonismus in Cambridge). Die französische Situation wurde von 

Moralphilosophen und Moralisten geprägt, die in der Tradition von Descartes standen oder 

sich kritisch an ihm abarbeiteten. 

Wichtig in unserem Kontext ist, dass es von allen Autoren, die sich zur Ästhetik äußern, auch 

umfangreiche Schriften zur Ethik gibt und man in deren Werk beide nicht voneinander 

trennen kann. Man muss sogar feststellen, dass ästhetische Reflexionen (ebenso wie die 

erkenntnistheoretischen Erwägungen) eine dienende Funktion für die eigentlich wichtige 

praktische Philosophie hatten. Auch Kant, der zu Recht eine bis heute zentrale Rolle in der 

Ästhetik spielt, war mit diesen Kontexten bestens vertraut. Er kannte die gesamte englische 

und französische Literatur. Shaftesbury gehörte etwa zu dem zentralen Lehrstoff im Studium 

von Schiller. Die schottischen Moralphilosophen (Ferguson, Smith, später Hume) waren die 

einflussreichen Wortführer, an denen man nicht vorbei kam. Sie waren auch die 

Stichwortlieferanten für die Kantsche Ästhetik, wenn etwa das Geschmacksurteil an die 

Empfindung von Lust oder Unlust gebunden wurde. Es lohnt sich, diese Etappe etwas genauer 

zu erzählen. Dabei ist es nicht falsch, von einer aktuellen Debatte auszugehen, in deren 

Kontext die Ästhetik plötzlich geradezu zu einer Leitdisziplin geworden ist: die Diskussion 

rund um die Postmoderne. 

61


Postmoderne, Ästhetik, Macht 

Postmoderne Gesellschaftsvorstellungen: R. Rorty 

„Sind es in ihrer Vitalität und Wahrnehmungsfähigkeit unwiderruflich geschwächte und 

verarmte Zombies, die von den Suggestionen einer prosperierenden Konsumkultur in 

Beschlag genommen und vom Zeichen-Chaos der Medienwelt paralysiert werden? Oder 

handelt es sich doch um individualisierte Personen, die die Fesseln sozialer Konvention 

abgestreift haben und die sich souverän in einem Universum der unbegrenzten Möglichkeiten 

orientieren können? Vielleicht ist es ... Kennzeichen eines „postmodernen“ Blicks auf die 

ungebrochen fortschreitende Modernisierung, sich einer eindeutigen, kritischen oder 

apologetischen Antwort zu enthalten. Aufgabe einer Theorie der modernen Kultur wäre es 

dann, den Horizont auszumessen, der sich den Menschen in einer Welt auftut, die von ihnen 

selbst gemauert und umgestaltet wird. Diese Theorie sollte abzuschätzen versuchen, wo sich 

neue Durch- und Ausblicke ergeben, wo der Handlungsradius der Individuen eine 

Ausdehnung erfährt; und wo, umgekehrt, die Sicht verstellt, die Wahrnehmung eingeschränkt 

und damit auch die Möglichkeit beschnitten wird, die Freiheitschancen, die die Moderne 

eröffnet, in reelle Freiheitsgewinne umzusetzen.“ 

So schließt Wolfgang Kuhlmann (1994) seine Einleitung in eine Textsammlung ab, in der 

vorwiegend Autoren, die der Postmoderne zugerechnet werden, ihre Sichtweisen von Medien 

und ihrer Entwicklung, von populärer Kultur, von gesellschaftlichen Pluralisierungs- und 

Ausdifferenzierungsprozessen vorstellen und in der einige Top-Themen des Postmoderne- 

Diskurses qualifiziert behandelt werden: die Frage nach (der Möglichkeit von) Identität, die 

„Zeit“, der Körper und das „Leben als Kunstwerk“. 

So aktuell und ausgewogen diese Textsammlung einen Einblick in die postmoderne 

Diskussion über die Kultur der Moderne auch ist: Vor dem Hintergrund der bislang 

beschriebenen Stationen der Kulturtheorie sind es doch wieder die klassischen Aufgaben, die 

klassischen Kulturfunktionen, die klassischen Topoi, um die es geht, seit „Kultur“ als 

Diskursthema auf der Tagesordnung steht: Es geht um die Selbstdefinition der modernen 

Gesellschaft, es geht um die inzwischen uralte Frage nach Autonomie und Freiheit des 

Lebens, um die Möglichkeit von Subjektivität, um die kulturelle Bewertung des technischen 

Fortschritts insbesondere bei der Entwicklung der Medien. Dies ist keine Kritik an der 

Intention des Herausgebers dieser Texte, nimmt vielleicht jedoch der Atemlosigkeit, dem 

Gefühl des Traditionsbruchs, dem Anspruch auf das völlig Neue ein wenig den Stachel. 

Auch die postmodernen Antworten sind weniger sensationell, als sie oft angeboten werden: 

Eine melancholische oder militante Zivilisationskritik – freilich anhand der je aktuellen 

Zivilisation – begleitet die Moderne wie gesehen von Anfang an. Und natürlich ist es immer 

wieder der Klassiker der Zivilisationsmüdigkeit, Friedrich Nietzsche, der hinter all zu forsch 

tönenden aktuellen Zeitdiagnosen hervorschaut. 

62


Mit diesen Feststellungen ist nun nicht gemeint, dass auch die Postmoderne bloß ein weiteres 

Kapitel aus der menschlichen Geschichte der ständigen Wiederkehr des Gleichen ist. Sie ist 

vielmehr als Verarbeitung von Gegenwartserfahrung ein aktueller Versuch, ihre Zeit in 

Gedanken zu fassen. Sie steht in dieser kulturellen Funktion natürlich selbst in Traditionen 

des Gegenstandes ihrer Kritik – und wird selbst zu einem kulturellen Tatbestand, zu einem 

Bestandteil ihres Gegenstandes. Man mag daher durchaus bissig feststellen, dass sie selber 

Teil des Problems ist, an dem sie sich abarbeitet. 

Die Ergebnisse dieser Kulturkritik sind äußerst heterogen – gerade in ihren politischen 

Schlussfolgerungen. Dies überrascht bereits deshalb nicht, weil „Postmoderne“ ein sehr 

künstliches Dach ist, das die meisten der Autoren, die ihr zugerechnet werden, nicht für sich 

in Anspruch nehmen. Durchaus im Sinn eines (des!) postmodernen Prinzips, der Betonung 

der Differenz, wird man daher kaum zwei Autoren finden, die eine Gemeinsamkeit 

eingestehen. Von den drei großen Franzosen (Baudrillard, Derrida, Lyotard) ist bekannt, dass 

sie nicht nur in ihren Arbeiten kaum Bezug aufeinander nehmen, sondern auch kaum 

persönliche Kontakte haben – zum Teil kann man noch nicht einmal von einer gegenseitigen 

Wertschätzung ausgehen. 

Prominenter Vertreter dieser neuen Philosophen-Generation ist der US-Amerikaner Richard 

Rorty: ein sozialdemokratischer Liberaler, in dessen Gesellschaft es sich sicherlich angenehm 

leben ließe, zumal von ihm „Gesellschaft“ sehr stark als Leben eines künstlerisch 

interessierten liberalen Intellektuellen in einem anregungsreichen großstädtischen Milieu 

gedacht wird und die Akteure frei von materiellen Sorgen sind. Die lässige Ironie lässt Rorty 

daher seinen Frieden machen mit fast allen: Dewey und Habermas werden akzeptiert in ihrer 

Zuständigkeit für Solidarität, für sozialen Zusammenhang; für das Private jedoch sind 

Heidegger und Nietzsche interessanter. 

„Freiheit“, insbesondere die individuelle Freiheit, sich sein Leben kunstvoll und ohne 

Bevormundung gestalten zu können, ist wichtiger als Vernunft (Rorty 1993, S. 46). Daher ist 

jede Festlegung auf ein „Zentrum“ nur störend. „Die beste Art von Kultur wäre eine, deren 

Schwerpunkt ständig wechselte, je nachdem, welche Person oder Personengruppe zuletzt 

etwas Anregendes, Originelles und Nützliches geleistet hat“ (ebd., S. 5). Sympathisch ist 

diese Orientierung auf das Neue, das Interessante. Der Mensch, der dahintersteht, ist 

sicherlich ein angenehmer Zeitgenosse und Gesprächspartner. Dazu bekennt sich Rorty, wenn 

er irgendwo sagt, dass er hoffe, mit einem Künstler zusammen in den Himmel zu kommen, 

anstatt mit Kant auf einer Wolke sitzen zu müssen. Daher sind die Romane von Cervantes und 

63


Dickens wichtiger als Heideggers Fundamentalontologie, wenn es um die Sicherung 

bleibender Kulturgüter unserer Zeit ginge. 

Nicht der „asketische Priester“, sondern Charles Dickens ist vorzuziehen als Menschenschlag: 

dies ist die pragmatische Variante einer Kulturkritik, die Regelungen und Formalismen 

verabscheut. Er wünscht sich daher eine Kultur ohne Zentrum: 

„Eine solche Kultur würde ihr wichtigstes Ziel nicht in der Wahrheit, sondern in der Freiheit 

erblicken, wobei „Freiheit“ in etwa das gleiche bedeutete wie die Bedingungen, unter denen 

sich kulturelle Entwicklungen so rasch ausbreiten, wie es mit der gemeinschaftlichen 

Solidarität und der staatsbürgerlichen Ordnung zu vereinbaren ist“ (ebd., S. 11). 

Rorty, der sich selbst (ironisch) als „postmoderner Bourgeois-Liberaler“ (nach Reese-Schäfer 

1991, S. 74) bezeichnet, dürfte in allen wichtigen Menschenrechtsfragen, in Fragen 

gesellschaftlicher Solidarität auf Seiten von Habermas stehen – auch wenn er sicherlich auch 

mit ihm nicht gerne die Wolke teilen würde. Denn die kunstvolle Gestaltung des Lebens, auf 

die (zwar sozial sensibel, aber doch hedonistisch) Rorty wert legt, verträgt wenig Einengung. 

Daher ist sein Ich auch nicht das strenge, stets gemeinwohlorientierte, auf das man sich – 

vielleicht wegen seiner (langweiligen) Geradlinigkeit – auch verlassen kann, sondern das 

Spielerische: „Es steht uns frei, das Ich als etwas ohne Zentrum, als reine historische 

Zufälligkeit anzusehen“ (zitiert nach Reese-Schäfer 1997, S. 619). 

Reese-Schäfer (1991, S. 75) kommt hier zu einer wichtigen Klassifizierung: Die Rolle der 

Vernunft in der Moderne wird in der Postmoderne von der Ästhetik eingenommen. Dies hat 

schon Nietzsche vorgedacht, und dies erhält durch die Katastrophen dieses Jahrhunderts, die 

angeblich die Vernunft verursacht hat, neue Schubkraft. Die Ästhetik und die Künste, die für 

„das Andere der Vernunft“ stehen, die die vernachlässigte Sinnlichkeit, den 

„Erfahrungshunger“ bedienen, die Spiritualität ermöglichen, die den durch die Moderne 

disziplinierten Körper endlich befreien: dies steht im Mittelpunkt aller Postmoderne- 

Konzeptionen. Aber: Es sind unterschiedliche Konzeptionen der Künste und des 

Ästhetischen. Für die einen sind es die frei flottierenden Zeichen und Symbole der Medien, 

für andere ist es der lebendige Markt kommerziell zu erwerbender Kulturwaren, vor allem der 

populären Künste. Und für die strenge Postmoderne von J. Lyotard ist es das Erhabene, die 

Wiederherstellung des avantgardistischen Kunstwerkes (Pries 1989). Rortys 

Sozialphilosophie mag elitär sein, weil der „Armutsbericht der DPWV“ (Hanisch 1992) – und 

damit die Realität selbst der entwickelten Länder – so wenig mit jenem lustvollen Ironiker in 

Einklang zu bringen ist. Man hätte vermutlich sogar eine Scheu davor, ihn in seinen 

Erkundungen neuer kultureller Errungenschaften zu stören und zu belästigen mit 

64


unerfreulichen Daten zur sozialen Ungleichheit. Obwohl: Täte man es, hätte man sicherlich 

seine volle Unterstützung. Rorty ist also in dieser Hinsicht überhaupt nicht elitär – und sei es 

auch deshalb, weil das „Erhabene“ zu viele Rezeptionsgrenzen setzt, zu viele Schranken 

errichtet und neue Ungleichheiten produziert, die das freie und spielerische Flottieren von 

Ideen stören. (Reese-Schäfer 1991, S. 74 ff.) Und dies hat durchaus auch Relevanz für die 

politische Dimension des Denkens dieser postmodernen Philosophen. 

Lyotards Problem ist die Inkommensurabilität der verschiedenen Sprachspiele, ihre 

grundsätzliche Nichtübersetzbarkeit, die er in seinem Hauptwerk „Der Widerstreit“ (1989) 

untersucht. Damit stecken die Beteiligten in diskursiven Gefängnissen, aus denen es kein 

Entrinnen gibt. Und insbesondere ergibt sich keine Möglichkeit für eine kommunikative 

Vernunft, wie sie J. Habermas braucht, um einen tragfähigen Konsens zivilgesellschaftlich zu 

erzielen. Hier ist Rorty wieder näher an dem Vernunft-Theoretiker Habermas, da die 

notwendige „gewaltfreie Überredung“ als Grundlage einer Freiheit für alle nur dann 

funktionieren kann, wenn Argumente auch verstanden werden können. 

Am Beispiel eines unorthodoxen Philosophen – und gerade nicht am Beispiel der (zumindest 

in Deutschland) den Postmoderne-Diskurs dominierenden französischen Philosophen – hat 

auch dieser kurze Einblick in diesen Postmoderne-Diskurs zu unserem Thema hingeführt: 

Kultur, gesellschaftliche Ordnung und Macht. Bei Rorty und Habermas trifft sich der 

(kritische) Postmoderne-Diskurs in dem Streit zwischen Kommunitarismus und Liberalismus 

– freilich bei zwei unorthodoxen und untypischen Denkern, deren Zuordnung zu je einer der 

Denkschulen schwierig ist. Gemeinsames Streit-Thema ist etwa die Frage nach der 

Möglichkeit (der Begründung) universeller moralischer Normen zwischen individualistischer 

Partikularität, Gemeinsinn und allgemeinem Rahmen. 

Und selbst die unterschiedliche Schwerpunktsetzung in beiden Feldern: hier die Ästhetik, dort 

die Ethik/Moral, wird inzwischen vielfach überbrückt: So fragt man einerseits aus der 

ästhetischen Richtung nach der „Ethik der Ästhetik“ (Wulf/Kamper/Grumbrecht 1994). Der 

ethische Aspekt wird hier nicht bloß deutlich, wenn man die Frage nach der Rolle des 

Schönen bei der je individuellen Lebensgestaltung stellt („Lebenskunst“; siehe hierzu etwa 

die Schriften von Foucault und seiner These vom „Leben als Kunstwerk“; vgl. Schmid 1994). 

Auch die Frage der Sinnlichkeit und des Körpers – als klassische ästhetische Frage – wird 

schnell zu einer universalphilosophischen Frage, wenn es um die Beschädigung des Körpers 

und der Sinne, um körperliche Integrität geht. Hier stellt sich erneut die frühere Einheit von 

Ethik und Ästhetik her. Denn (ästhetische) Fragen des guten Geschmacks waren immer auch 

65


eng verbunden mit der Frage des richtigen Verhaltens – man erinnere sich nur an Freiherr von 

Knigge. 

Aus eher moral- und sozialphilosophischer Sicht nähert man sich ästhetischen Fragen etwa 

durch die historische Rekonstruktion der Vorstellungen von Gesellschaft, Gemeinschaft und 

des Ichs, so wie sie monumental Charles Taylor (1996) in seiner Studie „Quellen des Selbst“ 

vorgelegt hat und in der das Expressive – etwa in der Ausdrucksanthropologie Herders, auf 

die sich Taylor bezieht – als das Ästhetische der Ethik in seiner wichtigen Rolle bei der 

Entwicklung des neuzeitlichen Identitätsbegriff aufgezeigt wird (vgl. auch seinen Beitrag 

„Die Unvollkommenheit der Moderne“ in Honneth 1994 oder Taylor 1992 und 1995). Das 

Ästhetische, sowohl als Bereich des Kulturellen als auch als Zentrum des Postmoderne- 

Diskurses, muss daher ausführlicher betrachtet werden. 

Das Ästhetische in der Moderne – zur Geschichte des ästhetischen Denkens 

Mit einiger Berechtigung lässt sich der Beginn einer neuen Etappe im ästhetischen Denken 

präzise festlegen: Der 26.04.1335, als Petrarca den Mont Ventoux bestieg und die Natur als 

würdigen Gegenstand ästhetischer Betrachtung entdeckte. Der Kommentar von J. Ritter 

macht deutlich, wieso diese begrenzt bergsteigerische Leistung die oben behauptete 

Bedeutung hat: 

„Mit der Ausbildung der modernen Naturwissenschaften und der wissenschaftlichtechnischen 

Welt sowie mit dem damit verbundenen Prozess der Verdinglichung und 

Entfremdung wird das ästhetische Verhalten des Menschen zur ganzen Natur nicht nur 

möglich, sondern als Kompensation vergessener und verdrängter Daseinsbewältigung 

notwendig.“ (Oelmüller 1982, S. 52.) 

Nun ist das Jahr 1335 noch recht früh gegriffen, um die Auswüchse der entwickelten 

bürgerlichen Gesellschaft schon kompensieren zu wollen. Es mussten vielmehr noch einige 

Jahrhunderte ins Land gehen, bis schließlich in England als erstem großen Land die 

bürgerliche Revolution zwar nicht das Königtum beseitigte, aber immerhin eine (bis heute 

nicht aufgeschriebene) Konstitution wirksam werden ließ, die eine angemessene Beteiligung 

des Bürgertums an der politischen Macht – von Hegemonie war jedoch noch lange nicht die 

Rede – sicherte. Auch die Naturwissenschaften und – damit verbunden – die wissenschaftlich- 

technische Welt brauchte noch einige Zeit. Man erinnere sich an einige Daten: (Nach)- 

Erfindung des Buchdruckes 1440; allmähliches Abschütteln mittelalterlicher Hemmnisse in 

der Wissenschaft, etwa durch Roger Bacon zu Beginn des 14. Jahrhunderts; 

Handelskapitalismus durch die Fugger und Welser; Entstehen von Manufakturen; 

Neuentdeckung von Plato in der Florentinischen Akademie des Marsilio Ficino (1493-1499) 

66


und schließlich – an der Schwelle zur neuzeitlichen Naturwissenschaft – Leonardo da Vinci. 

Und erst jetzt, vielleicht noch mit Kopernikus (1473-1543), ist in diesem Bereich die 

Renaissance zu Ende und Galilei (1564-1642), Kepler (1572-1630) und Newton (1643-1727) 

veranstalteten die Wissenschaftliche Revolution, in deren Folge etwa der Erfolg des 

mechanischen (und mechanistischen) Denkens das religiöse beziehungsweise geometrisch- 

mathematische Forschungsparadigma zwar nicht überholte, aber immerhin als Konkurrenz 

stark bedrängte (vgl. Fuchs 1984). 

Baumgarten 

Nachdem Empirie durch die neue Naturwissenschaft und vor allem durch die Theoretisierung 

in der Philosophie geadelt wurde, war der Boden bereitet, die Sinnlichkeit als angesehene und 

akzeptierte Erkenntnisquelle zu ihrem Recht kommen zu lassen. Und dies ist schließlich die 

Stunde von A.G. Baumgarten (1714-1762) und seinem Lebenswerk über die Ästhetik. Aber 

immerhin sind wir inzwischen im 18. Jahrhundert, England hatte seine Revolutionen, in 

Frankreich brodelt es, die englischen Empiriker und die französischen Aufklärer denken 

darüber nach, wie dem Bürgertum nach seinem großen ökonomischen Erfolg auch auf 

philosophisch-theoretische Weise zu seiner Hegemonie verholfen und es damit ideologisch 

abgesichert werden kann. Zur Erinnerung: Diderot ist Jahrgang 1713, Condillac 1715, Adam 

Smith 1723 und der Streit zwischen den anciens und den modernes aus dem Jahre 1687 liegt 

nun auch schon ein halbes Jahrhundert zurück. 

Ideologisch, so darf man respektlos feststellen, ist die philosophische Begleitung des 

Bürgertums nicht über den Streit zwischen Leibniz und Clarke (hinter dem Newton steckte) 

hinausgekommen. Das zentrale ideologische Anliegen bestand nämlich darin, gegen den 

religiös gestützten Feudalismus die Verzichtbarkeit eines sich ständig einmischenden Fürsten 

nachzuweisen: die Welt als immanenter regelgeleiteter Zusammenhang, der ohne Fürst und 

ohne Gott funktioniert. 

Newton schafft es nicht, da seine, als Axiome fungierenden Prinzipien mit der Schwerkraft 

neue „okkulte Kräfte“ einführen müssen, wie Leibniz bissig bemerkt; und Leibniz schafft es 

nicht, weil irgendeiner seiner prästabilisierten Harmonie den ersten Schubs hat geben müssen. 

Das System musste vollständig deterministisch und binnengeleitet sein, um kein Lücke für 

jemanden von außen zu lassen. Es musste jedoch zugleich individuelle Freiheit für die 

Systempartikel, die Menschen eben, gewähren. Hier Determinismus, dort Freiheit, und dies 

im gleichen System widerspruchsfrei denkbar zu machen: Dies ist ein Grundwiderspruch, der 

bis heute aktuell ist. Dominiert der deterministische Systemaspekt zu Lasten der Freiheit, 

67


entsteht die bis heute unerledigte und von J. Ritter thematisierte Entfremdungserfahrung. 

Dominiert die Freiheit zu Lasten des System-Zusammenhangs, werden die Philosophen nicht 

fertig im Ausdenken immer neuer Vertrags- und Konsensmodelle, in denen die Einzelnen das 

freiwillig tun, was sie im Interesse des Erhalts des Gesamtsystems auch tun müssen. 

Offensichtlich ist dies wieder beziehungsweise immer noch ein Thema im Streit zwischen 

Liberalismus und Kommunitarismus: ob nämlich Freiheit und Autonomie oder Solidarität und 

die Gemeinschaft die Leitwerte der bürgerlichen Demokratie sind und es ist fraglich, ob die 

Diskussion dieser beiden bürgerlich-demokratischen Positionen über die (heute so genannte 

M (wie Montesquieu) beziehungsweise L (wie Locke) Linie hinausgekommen ist (vgl. 

Brumlik/Brunkhorst 1993). 

In diese interessengebundene (und daher ideologische) Auseinandersetzung mischt sich seit 

Baumgartens berühmter Schriften nun auch die Ästhetik, und sie tut es bis heute, wie aktuelle 

postmoderne Überlegungen zur bürgerlichen Demokratie es zeigen (vgl. etwa Rorty 1992). 

Zunächst ist dies ein Emanzipationskampf zugunsten der Sinne. Hierbei ist Baumgarten nicht 

sehr anspruchsvoll: es geht ihm lediglich um eine minderwertigere Stufe von Erkenntnis – 

aber immerhin. Und vielleicht liegt auch weniger in dieser Rehabilitation der Sinne das große 

Verdienst Baumgartens. Dies lag quasi in der Luft. Sensualismus war die große Linie des 18. 

Jahrhunderts (Hazard 1949). Es gab ja nun auch genügend „Realität“ sinnlich zu bewältigen. 

Dazu gehören auch die Eroberungszüge in andere Kontinente, die viele Reisebeschreibungen 

– auch als Material für neue anthropologische Ansätze – zur Folge hatten (Mühlmann 1968). 

Und es gab die neuen Naturwissenschaften, von Newton bereits in gezielter Absetzung von 

Descartes in ihrem empirischen Anteil über- und in ihrem theoretisch-spekulativen Anteil 

unterbewertet, von J. Locke zu einer Erkenntnisphilosophie ausgebaut, schließlich von 

Voltaire und seiner Lebensgefährtin, Mme de Châtelet, auf den Kontinent gebracht und – 

ebenfalls aus ideologischen Gründen – zu einem metaphysischen Standpunkt, eben dem 

mechanistischen Denken, in einem bewussten Missverständnis des ursprünglich 

bescheideneren Anliegens ausgebaut. 

In Deutschland – und nicht nur dort – war der Stammvater der Philanthropen, Basedow, mit 

unvorstellbarer Publicity und großem ökonomischen Erfolg mit seinem philanthropischen, 

vollständig auf sensualistischer Grundlage aufbauenden Erziehungskonzept unterwegs. Von 

den Rationalisten Descartes oder Leibniz wollte man dagegen – trotz des braven Adepten 

Christian Wolff – nicht mehr viel wissen. Nein, die Sinnlichkeit in ihr Recht zu setzen war 

sicherlich nicht die entscheidende Leistung. Mehr schon, dass Baumgarten ein neues 

Verständnis von Kunst als einheitlichem Begriff formulierte und nicht mehr nur von additiv 

68


nebeneinander liegenden Künsten sprach. Allerdings hatte er auch hierbei in dem Franzosen 

Batteux einen Vorläufer, der alle Künste auf ein einziges Prinzip zurückführen wollte. Diese 

neue „Kunst“ bekam philosophischen Rang im Rahmen der neuen Disziplin Ästhetik. Dies 

wird man dann angemessen würdigen können, wenn man bedenkt, dass bis ins 18. 

Jahrhundert hinein eine jahrhundertlange Begriffsbestimmung von Kunst als ars (ars auch als 

mechanische und handwerkliche Kunst) neben dem Verdikt von Kunst des (erst im 

Spätmittelalter zu neuen Ehren gekommenen) heidnischen Philosophen Plato noch sehr 

präsent war. Anknüpfen konnte Baumgarten bei der Formulierung eines einheitlichen 

Kunstbegriffs an wichtige Vorarbeiten etwa von L. Alberti, der neben der bereits von 

Aristoteles geadelten Poesie nun auch eine ars pictoria formulierte. Ebenso war die totale 

Unterordnung der Kunst unter die Vernunft, die als einziges deren Beitrag zur Wahrheit 

gelten lassen wollte, einer allmählichen Einsicht und Akzeptanz ihrer nicht-rationalen 

Momente gewichen. Es waren sogar die nicht-rationalen Momente, die den Menschen Sorgen 

machten, da man in ihnen die Ursache für Krieg und Zerstörung sah. Es lag also auf der Hand, 

dass man eine innere Disziplinierung des Menschen, so wie sie Elias und Foucault – freilich 

auf unterschiedliche Weise – beschrieben haben auf der Tagesordnung stand. Die sich 

entwickelnde Pädagogik ist in diesen Kontext einzuordnen. 

Lange konnte sich Baumgarten jedoch seiner Leistung, Ästhetik als Logik der nicht-rationalen 

sinnlichen Erkenntnis begründet zu haben, nicht erfreuen: Denn schon waren die 

Meisterdenker des deutschen Idealismus bei der Arbeit, um – auf recht unterschiedliche 

Weise – „Schönes“ begreifbar zu machen und ganz neue, kompliziert-hintergründige 

Mechaniken zur Funktionsweise des Erkenntnisapparates zu entwickeln, in denen sinnliche 

Erkenntnis ihren festen Platz – mehr oder weniger hoch geschätzt – haben sollte. Es ist 

allerdings im Auge zu behalten, dass Ästhetik als Theorie der sinnlichen Erkenntnis (so noch 

in Kants Kritik der reinen Vernunft) und eine Theorie der schönen Künste zwei 

unterschiedliche Theoriestränge darstellen. Erst viel später wurde Ästhetik als philosophische 

Kunsttheorie aufgefasst. 

(Baumgarten lebt von 1714 bis 1762, Kant von 1724 bis 1804, Goethe von 1749 bis 1832 und 

Schiller von 1759 bis 1805; es bleibt ihm also vor allem das „kritische Geschäft“ von Kant 

erspart.) 

Als Theorie sinnlicher Erkenntnis ist Ästhetik wie erwähnt zunächst einmal 

Erkenntnistheorie. Dort wird sie auch bei Kant ihren systematischen Platz finden: als Teil der 

transzendentalen Elementarlehre in der Kritik der reinen Vernunft, die sich mit den „reinen 

Anschauungsformen“ Raum und Zeit befasst. Der Erkenntnislehre stellt sich als erstes 

69


gewichtiges Vermittlungsproblem die Herstellung eines Zusammenhangs zwischen der 

endlichen, auf das konkrete Einzelne verwiesenen sinnlichen Wahrnehmung und der 

prinzipiell unendlichen, auf Allgemeinheit zielenden Vernunft. Das Beziehungsverhältnis 

beider und die Zuweisung von Priorität entscheidet darüber, ob man Empiriker oder gar 

Sensualist oder vielmehr Rationalist ist. Für Baumgarten waren jedenfalls die sinnlichen 

Wahrnehmungen nicht aus Vernunft herleitbar – umgekehrt jedoch auch nicht, so dass die 

ästhetische Erkenntnis als Vermittlungsinstanz zwischen beiden eingeführt wurde, wobei das 

Ästhetische als Wissenschaft vom Konkreten sich mit dieser (niedrigeren) Logik der 

Wahrnehmungen befasst. Schönheit und Kunst finden hier ihren Platz. 

„Erfahrungshorizont bürgerlicher Gesellschaft“ – so benennt Oelmüller die 

Rahmenbedingungen des nun vorzustellenden Ästhetik-Denkens. Nun: „bürgerliche 

Gesellschaft“ bei den vor allem deutschen Ästhetikern? Politisch wurde man in Deutschland 

den Adel nach allerlei fehlgeschlagenen Revolutionen erst nach dem ersten Weltkrieg los. Die 

untertänigsten Widmungen der Schriften unserer größten Freidenker an ihre Könige 

illustrieren dies. Es war schon schwer in Deutschland einen zumindest aufgeklärten 

Absolutismus zu bekommen. So richtig offen religionsfeindlich zu sein war auch nicht leicht. 

Kant durfte auf Anweisung seines Königs über Religion nicht schreiben! Ethik und 

politisches Denken waren sich daher der Aufmerksamkeit der Obrigkeit stets sicher, zumal 

fast alle vorzustellenden deutschen Geistesgrößen in irgendeiner Form im Staatsdienst oder 

zumindest im Dienst von staatstragendem Adel waren. Ästhetik und Erkenntnistheorie boten 

sich daher geradezu an, das Reich der Freiheit wenn schon nicht politisch herzustellen, so 

doch zumindest widerspruchsfrei zu denken. 

Während in Frankreich die Denker ihre Studienzimmer verließen und in großer Zahl ihre 

Köpfe verloren – und dies nicht bloß sinnbildlich –, rümpfte Schiller die Nase über das in 

Deutschland zum Pöbel mutierte peuble, und bedankte sich bei dem von Augustenberg mit 

seinen (reformistisch und nicht revolutionär angelegten) Briefen zur ästhetischen Erziehung 

brav und untertänigst für ein Stipendium. Es gingen auch die drei vom Tübinger Stift (Hegel, 

Schelling und Hölderlin) vorsichtig auf Distanz zu den französischen Entwicklungen. Freiheit 

– sie war bequemer zu denken als zu erkämpfen. Selbst den Frühaufklärern waren die 

Weimarer Giganten zu staatsfromm. 

Interessant der Gedanke: Zumindest am Schreibpult konnte sich der Geist austoben. 

„Kontrafaktisch“, wie man heute sagen könnte, konnte er in der Konstruktion komplizierter 

Systeme frei schalten und walten, konnte also das tun, was zur Aufgabe von Kunst wurde – 

und auch heute noch oft als solche gesehen wird: In einem Teilbereich ohne zu starken 

70


Realitätsbezug die Flucht aus der (heute: zweckrational organisierten und dadurch politisch 

eingeengten) Wirklichkeit ergreifen – zur Entlastung, zur Kompensation oder auch zum 

Auftanken von Kraft und Energie, um vielleicht ein wenig von der Denkfreiheit doch noch 

„materielle Gewalt“ werden zu lassen. Man wird sehen mit welchem Erfolg. So viel jedoch 

bereits jetzt: Das Reich der Freiheit, wie man es sich vorstellte, kam nicht. Was kam, war 

zwar ein unvorstellbarer Produktivitätszuwachs, aber auch ein Riesenmaß an Elend. Es kam 

nach langen Mühen die formale Demokratie, und es kam ihre ständige politische Bedrohung. 

Die Entfremdungserscheinungen der Industriegesellschaft: sie waren schon zu spüren, als sich 

diese noch gar nicht richtig durchgesetzt hatte. Und beide: Künstler und Ästhetiker 

reflektierten sie. Teils mutig und optimistisch, etwas an der Gestaltung der Gesellschaft 

verändern zu können. Teils resignativ. Und diese Haltung ist spürbar: darin, welche Funktion 

und Wirkung man der Kunst zuschreibt, aber – gerade bei den Künstlern – auch daran, wie 

man sich selber im eigenen Leben dazu verhielt. Alle verhielten sich dabei jedoch nicht nur 

zur Gesellschaft, sondern zugleich zur „Vernunft“, die man verantwortlich machte für deren 

Zustand. Kulturkritik war Vernunftkritik, und diese – explizit oder implizit – daher stets 

Gesellschaftskritik. Allerdings: erstere zu betreiben war risikofreier. Festzuhalten bleibt 

bereits an dieser Stelle: Die Kunstpraxis ist zu unterscheiden von der Kunstreflexion. Ob und 

wie sich beide beeinflusst haben, muss in jedem Einzelfall studiert werden. Ästhetik 

wiederum hatte – auch in ihrer kritischen Opposition zur jeweiligen Gegenwart – immer drei 

Möglichkeiten: 

� Eine harte Kritik an der Entzweiung und Entfremdung verbunden mit dem Ziel der 

Herstellung anderer gesellschaftlicher Verhältnisse (durch Reform oder sogar durch 

Revolution). 

� Eine Kritik an den Verhältnissen mit dem Ziel, das Rad zurückzudrehen und Verhältnisse 

wiederherzustellen. 

� Eine Kritik an den Verhältnissen mit dem Angebot einer Oase, wo man sich von den 

Zumutungen erholen konnte. 

Eher selten sind Positionen anzutreffen, die affirmativ den jeweiligen Zustand rückhaltlos 

bejahen. 

Ästhetische Reflexion ist nicht Kunst, selbst wenn sie manchmal so daher kommt, wenn sich 

die Philosophie nicht mehr genug ist und zugleich Poesie sein will. Bei beiden lohnt eine 

soziologische Betrachtungsweise, die bescheidene Frage nach den Interessen, also danach, 

71


welcher Gruppe denn das vorgeschlagene Konzept dient, die Frage nach der 

Lebenswirklichkeit der Menschen, auf die sich die Reflexionen letztlich beziehen. 

Soziologie der Kunst: dies ist inzwischen klassische Disziplin. Soziologie des ästhetischen 

Denkens dagegen ist seltsam unterentwickelt, so dass der Untertitel einer aktuellen 

Ästhetikgeschichte eigentümlich anmutet: „Geschichte ihrer Ideologie“ (von Terry Eagleton, 

1994). Soziale Ungleichheit war der Entstehungsanlass für die Wissenschaftliche Soziologie 

im frühen 19. Jahrhundert. Ungleichheit war sicher keine bürgerliche Erfindung. Allerdings: 

aus der „standesgemäß“ verordneten Ungleichheit herauszukommen: dies war von Anbeginn 

das Versprechen der bürgerlichen Gesellschaft. Freiheit und Gleichheit waren die anerkannten 

Ziele. Was Wunder, wenn diese immer wieder eingefordert wurden oder man die Wirklichkeit 

– resigniert oder ermutigt – daran maß und misst?(Siehe hierzu unten mehr). 

Doch zurück zu den Ästhetik-Konzepten. 

„Idealistische und romantische Theoretiker und ihre Nachfolger bis heute“ so Oelmüller 

1982, S. 56, „erwarten vom Schönen und Ästhetischen eine Aufhebung der 

Entfremdungsprobleme der modernen bürgerlichen Gesellschaft, eine Veränderung der Welt: 

einen „ästhetischen Staat“ (Schiller), eine „neue Religion“ (Systemfragment), eine „neue 

Kunstreligion“ (früher Hegel), eine „neue Mythologie“ (Schelling), eine Poetisierung des 

Lebens und der Gesellschaft: Die romantische Poesie ... (will) die Poesie lebendig und 

gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen. (Schlegel). Auf solche 

Überforderungen des Schönen und Ästhetischen folgt bis heute Enttäuschung und 

Ernüchterung. Die Phantasie ist in der bürgerlichen Gesellschaft nicht an die Macht zu 

bringen.“ 

Doch gingen und gehen die Versuche weiter. 

Kant 

In erkenntnistheoretischer Hinsicht war für Kant das Problem der sinnlichen Erkenntnis mit 

der Kritik der reinen Vernunft gelöst: Er hat die Bedingungen der Möglichkeit von 

Erkenntnis, insbesondere von synthetischen Urteilen a priori untersucht mit der bekannten 

Lösung, dass das „Ding an sich“ ohnehin nicht erkannt werden kann. Signale der Außenwelt, 

Empfindungen, werden durch die „reinen“ (d.h. nicht-empirischen) Anschauungsformen 

Raum und Zeit geordnet. Endgültige Ordnung in die zwar vorsortierten, aber immer noch 

recht chaotischen Wahrnehmungen bringt der Verstand mit seinen „reinen 

Verstandsbegriffen“, den Kategorien. Bloß regulierend hat die Vernunft die Oberaufsicht. 

Kants „Kopernikanische Wende“ der Erkenntnistheorie besteht in seiner Lösung des 

Problems, wie die reinen, also nicht empirischen Verstandesbegriffe auf die Außenwelt 

passen. Die Lösung: Die zwar unabhängig vom Menschen existierende Außenwelt affiziert 

72


als (letztlich nicht erkennbares) Ding an sich die Sinne. Der Begriffsapparat hat es jedoch 

nicht mit der Außenwelt als solcher zu tun, sondern mit einer transzendental vorgeformten 

Informationsmenge: die „Außenwelt“ des Erkenntnissubjekts wird durch dessen 

Erkenntnisvermögen konstituiert (Abb. 8) 

Die Kritik der Urteilskraft (1790) vervollständigt sein „kritisches Geschäft“. Unter „Kunst“ 

wurde zunächst einmal jedes regelgeleitete Tun verstanden. Neben den handwerklichen artes 

mechanicae gab es die artes liberales als Lehrgebiete der Universitäten, die aus dem Trivium 

(Grammatik, Rhetorik, Dialektik) und dem Quadrivium (Arithmetik, Geometrie, Astronomie, 

Musik) bestanden. „Künste“ in unserem Sinne fand man etwa als Poesie in den 

Sprachwissenschaften, die Bildenden Künste gehörten zu den mechanischen Künsten (man 

denke an die Werkstätten der holländischen Maler). Im 18. Jahrhundert bürgerte es sich ein, 

anstatt von den „freien“ von den „schönen Künsten“ zu sprechen (Beredsamkeit, Poesie, 

Musik, Architektur, Malerei, Skulptur, Politik und Mechanik). Im 18. Jahrhundert verbreitete 

sich der Gedanke, dass Kunstwerke auch einen Schöpfer haben, der dafür auch Rechte geltend 

machte. Wenn man will, kann man also durchaus die Frage des Urheberrechts für die Geburt 

des modernen Kunst- und Künstlerbegriffs mit verantwortlich machen. 

Erst mit dem Werk von Alexander Baumgarten beginnt ein modernes Verständnis von 

„Kunst“, das auf zwei Säulen ruht: Zum einen geht es um die Rehabilitation der Sinnlichkeit 

(„aisthesis“) gegenüber dem verbreiteten Rationalismus. Zum anderen subsumiert man 

zunehmend die verschiedenen Künste unter einem einheitlichen Kunstbegriff (vgl. Plumpe 

1993, Bd. 1). Eine entscheidende Theoriearbeit hat dann I. Kant in seiner Kritik der 

Urteilskraft (1790) durchgeführt, in der er das Ästhetische in sein philosophisches System 

integriert hat. Zunächst einmal vollzieht er auch hier seine „kopernikanische Wende“ zum 

Subjekt: Es sind nicht objektive Gestaltqualitäten, sondern Betrachtungs- und Urteilsweisen 

des Subjekts. In diesem Subjekt gibt es ein freies Spiel der Erkenntniskräfte, das schließlich 

zu einem Geschmacksurteil führt. Entsprechend seiner – für alle Erkenntnisprozesse – 

gültigen Kategorientafel, in der jedoch nur vier Kategorien in diesem Zusammenhang relevant 

sind (1. Teil, 1. Abschnitt, 1. Buch: „Analytik des Schönen“), entwickelt er die berühmt 

gewordenen Bestimmungen: 

� Schön ist, was ohne Interesse gefällt. 

� Schön ist, was ohne Begriff allgemein gefällt. 

� Schönheit ist Zweckmäßigkeit ohne Zweck 

� Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt 

wird. 

73


Es sei hier nur angemerkt, dass in der Folgezeit zahlreiche Forscher und Philosophen versucht 

haben, die bei Kant transzendental vorgegebenen Begriffe in ihrer Genese zu rekonstruieren: 

bei Piaget konstituieren sie sich durch tätiges, gegenständliches Handeln, bei Apel und in 

dessen Folge bei Paetzold (1990) werden sie durch Sprech-Handeln im Rahmen der daher so 

genannten Transzendental-Pragmatik begründet. Holzkamp (1983) zeichnet schließlich ihren 

Entstehungsprozess anthropogenetisch nach, was dann jeweils ontogenetisch wiederholt wird. 

Diese Gedanken sind entscheidend für ein zentrales Problem heutiger Ästhetik: dem Problem 

des Stellenwertes ästhetischer Erfahrung. Wie kommt sie zustande? Wie verhält sie sich zu 

anderen Erfahrungsformen? An welchen Gegenständen kann man ästhetische Erfahrungen 

machen? Für Paetzold und andere in der Tradition von Kant stehende Autoren ist ästhetische 

Erfahrung eine Einheit von Sinnlichkeit und Reflexion. Bei Schiller ist sie bloß rasch zu 

verlassender Ausgangspunkt, um auf dem Wege der ständigen Verfeinerung endlich bei der 

erhabenen Rationalität zu landen. Für andere wird ästhetische Erfahrung zum Organon einer 

völlig neuen Erkenntnis- und Orientierungsmethode und in bewusstem Gegensatz zu Vernunft 

gesehen, die schon alleine dadurch jeden Anspruch auf Gnade verwirkt hat, weil in ihr die 

Ursache für den bedauernswerten Zustand der Gesellschaft gesehen wird. 

Diese letztere vernunftfeindliche Tradition ist alt: Nietzsche ist sicher ein entscheidender 

Autor, der gegen jede Form von Fortschrittsorientierung und Allgemeinheit, sei es im 

Erkennen, in der Moral, in der Religion zu Felde zieht. Husserl will die Phänomene retten, 

gegen die die vernunftgeleitete Wissenschaft blind geworden ist, freilich mit dem Ziel, die 

Lebenswelt erneut begrifflich zu rekonstruieren. Und Welsch/Pries (1991) schreiben: „Der 

gegenwärtige Vorrang ästhetischer Denkweisen dürfte darin begründet liegen, dass sie in 

besonderer Weise geeignet sind, heutige Wirklichkeit zu begreifen“. 

Kant bleibt der zentrale Bezugspunkt für die Folgezeit. Für Schopenhauer gibt es nur Platon 

und Kant als Philosophen. Der Neukantianismus ist die einflussreichste philosophische Schule 

am Ende des 19. Jahrhunderts. Die Traditionslinie reicht bis zur aktuellen Phänomenologie. 

Denn auch – um ein Beispiel zu nennen – Merleau-Ponty (1966) will die Bedingungen der 

Möglichkeit zur Welterschließung erhellen und sieht als transzendentale Grundlage den Leib. 

Ich sehe hierbei vielfältige Anschlussmöglichkeiten zu den hier zugezogenen Autoren 

Cassirer und Plessner. Dabei könnte die Kategorie des Lebens eine Brückenfunktion zwischen 

den unterschiedlichen Ansätzen übernehmen (siehe meinen Aufsatz „Leben als Kategorie der 

kulturellen Bildung“ in Liebau/Zirfass 2008). 

74


Abb. 8 

Kant: Das Subjekt im Mittelpunkt 

Gesetze der NATUR 

Ästhetik 1 = sinnliche Erkenntnis transzendentale Ästhetik: 

reine Anschauungsformen Raum und Zeit 

(Teil der Kritik der reinen Vernunft) 

Freude am Spiel der beiden 

Erkenntnisvermögen Verstand und 

Einbildungskraft 

Ästhetik 2: 

Frage nach Geltung der 

Geschmacksurteile 

(Kritik der Urteilskraft) 

Ästhetik im 

transzendentalen Sinne 

Urteilskraft 

Verstand 

Erkenntnisvermögen 

Einbildungs-Kraft 

Lust/Unlust- 

Empfindung des 

Angenehmen 

logische Aspekte des (Geschmacks-)Urteils 

Qualität: interesseloses Wohlgefallen = schön 

Quantität: schön = was ohne Begriff allgemein gefällt 

Relation:Schönheit = Zweckmäßigkeit ohne Zweck 

Modalität: Schön = was ohne Begriff als Gegenstand 

eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird. 

Schönheit als Symbol des Sittlich-Guten 

sensus communis 

aesteticus:Vergemeinschaftung über 

Geschmack 

Bereich der Vermögen 

allgemeinmenschliche 

Ebene 

Begehrungsvermögen 

Vernunft 

3 Erkenntnisfelder 

(theoretische Vernunft/ 

praktische Vernunft/ 

ästhetische Vernunft) 

- Subjekt im Mittelpunkt 

("Kopernikanische Wende") 

- Frage nach der Möglichkeit 

synthetischer Urteile apriori 

- Suche nach Gründen für die 

Allgemeingültigkeit (speziell 

bei den individuellen 

Geschmacksurteilen) 

menschliches Handeln 

(Kritik der praktischen 

Vernunft/ 

Metaphysik der Sitten) 

FREIHEIT 

(= Autonomie/Selbstbestimmung) 

Wir sehen, dass alle Wege zu Kant führen, sei es in kritischer Weiterentwicklung, sei es in der 

totalen Negierung, wie es sie auch bei Hegel gibt. Auch wenn dieser spottet, dass Kant in 

seinem transzendentalen Geschäft ständig die Messer schärft, ohne zu schneiden, wenn er ihn 

mit einem Schwimmer vergleicht, der ins Wasser springt, ohne zu schwimmen: auch im 

Hinblick auf ein zweites Problem neben der Rangzuweisung der ästhetischen Erfahrung hat 

Kant Geschichte gemacht. Und dieses zweite Problem lautet in Kants Denkweise: Wie sind a 

75


priori Geschmacksurteile möglich? Wie sind allgemeingültig Urteile zu fällen, die letztlich 

von jedem einzelnen gefällt werden? Es steht also an der Abschluss seines „kritischen 

Geschäftes“, die „Kritik der Urteilskraft“ (1790), die nach dem erfolgreichen Einordnen von 

Erkennen, Wollen und Handeln nun für das Gefühl und die Phantasie einen systematischen 

Platz in der Architektur der menschlichen Vermögen sucht. Der systematische Ausgangspunkt 

in der Fragestellung nach den Bedingungen der Möglichkeit von Geschmacksurteilen 

verlagert das Geschehen sofort ins Subjekt. Hierbei ist Kant typisch für sein Jahrhundert: Das 

18. Jahrhundert ist das Jahrhundert der Vernunft, der Aufklärung, der bürgerlichen 

Revolution, der Pädagogik. Alle diese Charakterisierungen laufen jedoch darauf hinaus, dass 

es das Jahrhundert des Individuums ist. Dieses wird zum Mittelpunkt des Nachdenkens, in 

ihm wird der Schlüssel zur Verbesserung der gesellschaftlichen Verhältnisse gesehen. Fichte 

und mit ihm die Romantik werden den Einzelnen später hoffnungslos in seinen Möglichkeiten 

übersteigern: Die Grundlage für dieses Denken wurde im 18. Jahrhundert gelegt. Und Kant ist 

der zentrale Vollender dieses Denkens. 

Kant fragt danach, was in den Subjekten geschieht, wenn diese urteilen. Und die Begriffe, mit 

denen er dies erläutert, sind subjektbezogene Begriffe: das Gefühl der Lust und Unlust – 

durchaus in der Folge der englischen Moralphilosophen und Ästhetiker – etwa ist 

entscheidend. Dieses hatte zu tun mit Bedürfnisbefriedigung, und Bedürfnisse sind Zweck 

unseres Handelns, so dass dieses „zweckmäßig“ ist oder nicht. Das Schöne ruft uns ein 

Gefühl der Lust hervor, weil das Wahrgenommene unserem Gefühl von Harmonie entspricht: 

Die Welt, so wie wir sie erleben, entspricht unseren Fähigkeiten. Schönheit ist also erlebte 

Zweckmäßigkeit, ohne dass die Zwecksetzung gezielt von uns ausgegangen ist. Ebenso wie 

Habermas also von einer (idealen) Kommunikationsgemeinschaft spricht, findet sich bei Kant 

die ideale Geschmacksgemeinschaft: Wir haben es mit einer ästhetischen 

Vergemeinschaftung der bürgerlichen Welt über den Geschmack zu tun (vgl. Eagleton 1994, 

S. 79 ff.). Es ist die Herstellung einer Ganzheit – wie gesehen ist es ein zentrales 

ideologisches Ziel der bürgerlichen Gesellschaft, ohne Vergewaltigung des Einzelnen 

Allgemeines denkbar zu machen –, und dies anders als im Erkennen (Subsumieren des 

Einzelnen unter ein allgemeines Gesetz) oder Handeln (Subsumieren des Einzelnen unter eine 

allgemeine Maxime). 

Die Zweckfreiheit von Kunst erhielt im Topos ihrer Autonomie zentrales Gewicht im 

gesamten ästhetischen Denken der Folgezeit. Mit diesem Autonomiegedanken wiederum ist 

die seither ständig diskutierte Sonder-Rolle des Künstlers in der Gesellschaft verbunden, etwa 

der Genie-Kult der Romantik. Alles strebt dabei zur Autonomie: Es wollen Philosophie und 

76


Wissenschaften unabhängig von der Religion werden, es wollen die Bürger ohne ständige 

Eingriffe der Obrigkeit ihren Geschäften nachgehen, es kristallisiert sich ein zunehmend 

autonomes System der Literatur, der Bildenden Kunst und – später – der Musik heraus. Die 

Autonomie im Künstlerischen ist also nur eine Facette einer umfassenden gesellschaftlichen 

Tendenz. Interessant ist, dass dieser Autonomiegedanke zu einer Zeit erstmals energisch 

formuliert wurde, in der faktisch der Kunstbetrieb in den Warentausch einbezogen wurde. 

Kunst, so heißt es in einer Kunstgeschichte, wurde zwar aus der aristokratischen 

Abhängigkeit befreit. Sie wurde jedoch nicht dem Volke gegeben – ein Problem, dem sich 

insbesondere die Avantgardebewegungen immer wieder stellten. Eine autonome Kunst muss 

sich nun nicht mehr gesellschaftlich legitimieren, sie kann ungeniert selbstreferentiell bis hin 

zur völligen Abkapselung werden – und dies philosophisch-ästhetisch begründen. Diese 

Ambivalenz, aus emanzipatorischen Gründen einen Autonomiestatus gewonnen zu haben, 

aber gleichzeitig in der ständigen Gefahr, nicht konkrete Utopie als bestimmte Negation des 

Seienden, sondern bloß irgendeine Negation zu sein und sich damit ihrem gesellschaftlich 

motivierten Entstehungsimpuls zu entziehen, bestimmt die kunsttheoretische Diskussion bis 

heute. 

Dies lässt sich insbesondere in der Aktualität des Erhabenen zeigen, das bei Kant als Pendant 

zum Gefühl von Schönheit, das Kunstwerken vorbehalten blieb, sich bei der Betrachtung der 

Natur einstellte und das heute seinen Zuständigkeitsbereich auch auf Kunst erstreckt. 

Eine Parallelität zwischen (autonomem) künstlerischem Wert, der quasi aus sich selbst 

entspringt, und dem Warenwert, dessen Ursprünge auch möglichst unklar bleiben sollen, zieht 

Eagleton (womit wir zugleich wieder bei „Wirkungen und Funktionen“ von Kunst sind): 

„Die Kunst kann jetzt in der ideologischen Lesart des Ästhetischen allgemeinere 

gesellschaftliche Bedeutung insofern gewinnen, als sie paradigmatisch das Bild einer 

Selbstreferentialität abgibt, das sich in einer kühnen Gedankenbewegung gerade auf die 

Funktionslosigkeit künstlerischer Praxis beruft und aus ihr die Vision eines höchsten Gutes 

gewinnt. Als Form eines Wertes, der ganz in sich selbst gegründet ist, keinerlei praktischen 

Sinn oder Zweck hat, ist das Ästhetische ein beredter Zeuge für die obskuren Ursprünge und 

das rätselhafte Wesen eines Wertes in einer Gesellschaft, die solche Werte überall zu 

verleugnen scheint. Zugleich ist es der utopische Vorschein einer Alternative zu diesem 

beklagenswerten Zustand. Denn was das Kunstwerk gerade mit seiner Zweckfreiheit und in 

der fortdauernden Bewegung, durch die es sich aus seinen eigenen unergründlichen Tiefen 

erhebt, nachahmt, ist nichts weniger als die menschliche Existenz selbst, die ... jenseits ihres 

Selbstgenusses keiner logischen Grundlage oder vernunftgemäßen Erklärung bedarf. Dieser 

romantischen Doktrin zufolge ist ein Kunstwerk dann besonders reich an politischen 

Implikationen, wenn es von herrlichster Zwecklosigkeit ist“. (Eagleton 1994, S. 71.) 

Als weiteren Ertrag aus dieser Überlegung ziehen wir die Aussage: Kunst kann nicht nicht 

politisch wirken – mag man dies „Funktionalisierung“ nennen oder nicht. Und auch dies 

77


leistet der Autonomie-Gedanke: „In einer ästhetischen Darstellung erblicken wir sozusagen 

einen weiteren Augenblick lang die Möglichkeit nicht-entfremdeter Objekte, die das genaue 

Gegenteil von Waren sind“. Aber: „In einer anderen Hinsicht kann dieses formale, 

entsinnlichte ästhetische Objekt, das einen Austausch zwischen den Objekten herstellt, als 

vergeistigte Version gerade jener Waren aufgefasst werden, denen es sich widersetzt“. (Ebd., 

S. 82.) 

Auch dies ein Ertrag: Es wird offenbar keine einfache und geradlinige Lösung im Hinblick 

auf die Wirkungsmächtigkeit von Kunst geben. 

Noch nachzutragen ist eine interessante Deutung des Erhabenen bei Kant: die Begegnung mit 

Naturgewalten (so Pries in ihrer Einleitung zu Pries 1989, S. 9) erzeugt Verlust, da sich diese 

der Einbildungskraft entziehen. Doch schließlich wird – gemessen an dem unendlichen 

Ideenvermögen der Vernunft, also im Rückgriff auf die oberen Etagen unseres 

Erkenntnisvermögens – diese Naturgewalt als endliche doch wieder klein, so dass ein 

Lustgefühl des Menschen aus dem Überlegenheitsgefühl des Menschen selbst über 

Naturgewalten entsteht. Schön daher zu sehen, dass letztlich der Herrschaftswillen des 

Subjekts triumphiert – und sich der Mensch hierbei wohlfühlt. 

Hegel 

Vielleicht im Vorgriff auf spätere Kunstentwicklungen: Sehen lehren war sicherlich bei vielen 

bildenden Künstlern wichtiges Ziel. Die Wege, die sie einschlagen – etwa den, dass zu diesem 

Zweck Gegenständlichkeit erst einmal zerschlagen werden musste – waren durchaus 

unterschiedlich. Aber auch das Vertrauen in die Kraft der Sinne generell – und nicht bloß in 

deren jeweils vorfindliche gesellschaftliche Deformation – war mitunter überraschend gering, 

wenn etwa G. Braque, freilich 150 Jahre später als die im Moment verhandelte Zeit, 

feststellte: „Die Sinne deformieren, der Geist formt.“ Immerhin teilt diese Skepsis gegenüber 

Sinnlichkeit auch Hegel, was sofort plausibel ist, wenn man sich an die Rolle des Geistes in 

seiner objektiv-idealistischen Konzeption erinnert: Die Welt als Manifestation des Weltgeistes 

mag sich in den geistigen Fähigkeiten des Menschen spiegeln. Allerdings sind nur reines 

Denken und bestenfalls religiöse Vorstellungen auf den Geist unmittelbar gerichtet: Kunst 

vermag dagegen bloß das sinnliche Scheinen der Idee wahrzunehmen. Sie spielt 

möglicherweise die Rolle einer Leiter bei dem Erklimmen höherer Stufen des Geistes, hat 

aber diese Aufgabe recht rasch erfüllt und wird dann in dieser Hinsicht funktionslos. Der 

autonome, selbstreferentielle Aspekt wird bei Hegel zu einem wichtigen Grund für die 

Bedeutungseinschränkung von Kunst: gerade weil sie in sich ruht, nur auf sich selbst – und 

78


eben nichts anderes – verweist, verweist sie gerade nicht über sich hinaus, ist also geradezu 

entwicklungshemmend. Die Ansichten über Kunstwerke bezieht Hegel, profunder Kenner 

auch seiner zeitgenössischen Kunst, aus der Antike: Das Kunstwerk ist eine Totalität, wie aus 

einem Guss. Es zeichnet sich – als Einheit von Inhalt und Form – durch große innere 

Kohärenz aus. Wie bei Kant ist Kunst daher Zweckmäßigkeit, allerdings ohne den Zweck, 

dass der Weltgeist in seiner Entwicklung in ihr sinnliche Erfüllung finden könnte. Das 

Kunstschöne – eben als geistiges Produkt – steht entsprechend dem Entwicklungsgedanken 

des Geistes höher als das Naturschöne. Und schön ist – ebenfalls konsequent – das, was einen 

geistigen Gehalt, eine „Idee“ anschaulich darstellt (weshalb das Schöne zugleich wahr sein 

muss). 

V. Kutschera (1989) findet daher in seiner Ausdruckstheorie in Hegel – für einen eher 

logisch-analytisch orientierten Philosophen immerhin überraschend – einen Gleichgesinnten, 

wenn er ihn zustimmend zitiert: 

„Der Künstler hat aus der Überfülle des Lebens und nicht aus der Überfülle abstrakter 

Allgemeinheit zu schöpfen, indem in der Kunst nicht wie in der Philosophie der Gedanke, 

sondern die wirkliche äußere Gestaltung das Element der Produktion abgibt. Denn die 

Aufgabe der Phantasie besteht allein darin, sich von jener inneren Vernünftigkeit nicht in 

Form allgemeiner Sätze und Vorstellungen, sondern in konkreter Gestalt und individueller 

Wirklichkeit ein Bewußtsein zu geben“ (Hegel Werke 13, S. 364). 

Im weiteren Fortgang des Textes beschreibt Hegel dann sehr penibel die Arbeitsweise des 

Künstlers. 

Von Interesse für unser Thema sind Hegels Ausführungen über den Zweck von Kunst (ebd., 

Kapitel III. 3 der Einleitung, S. 64 ff.). 

Nachahmung natürlicher Gegebenheiten ist auf alle Fälle nicht der zentrale Zweck, denn 

dieser führe nur zu Kunststücken, und nicht zu Kunstwerken (S. 69). Auch die Tatsache, dass 

Kunst alle möglichen Stoffe vor Anschauung und Empfindung bringe, reiche nicht hin, denn 

das tue der „räsonierende Gedanke“ auch (S. 32). Eher schon ist es der Zweck, Wildheit der 

Begierden zu mildern (S. 73). Und dies erreicht sie durch die Schaffung von Distanz, durch 

Aufhebung der unmittelbaren Befangenheit. Zwar unterstützt Hegel auch Horazens Spruch 

des prodesse und delectare, doch warnt er vor einer zu starken Betrachtung des Zwecks der 

Belehrung, wenn damit das Ästhetische bloßes Beiwerk wird (S. 76 f.). Analog verhandelt er 

den Zweck der moralischen Besserung. 

Aber gerade hier wird die Grenze von Kunst sichtbar: sofern sie bloß als Werkzeug für etwas 

benutzt wird, was außerhalb von Kunst liegt: 

„Hingegen steht zu behaupten, daß die Kunst die Wahrheit in Form der sinnlichen 

Kunstgestaltung zu enthüllen, jenen versöhnten Gegensatz (nämlich den Gegensatz zwischen 

79


dem moralischen Gesetz als abstrakt Allgemeinen des Willens, das zugleich mit den 

sinnlichen Trieben, den eigensüchtigen Interessen, den Leidenschaften dem Individuum 

innewohnt; ebd., S. 79) darzustellen berufen sei und somit ihren Endzweck in sich, in dieser 

Darstellung und Enthüllung selber habe. Denn andere Zwecke wie Belehrung, Reinigung, 

Besserung, Gelderwerb, Streben nach Ruhm und Ehre, gehen das Kunstwerk als solches 

nichts an und bestimmen nicht den Begriff desselben“. (Ebd., S. 82.) 

Wir werden sehen, dass Hegel sich in diesem Punkt überraschend mit (post-)modernen 

Kunsttheorien deckt. 

Nietzsche 

Dieser Hinweis auf die Postmoderne erzwingt geradezu eine Thematisierung einer ihrer 

wichtigsten Bezugspersonen: Friedrich Nietzsche. Und dies in durchaus systematischer und 

zweckbezogener Weise. 

Friedrich Nietzsche (1844-1900) ist der größte Kritiker der Vernunft und ihrer Leistungen. 

Verwunderlich ist diese Absage an Vernunft, an den Glauben an den Fortschritt nicht, bedenkt 

man, welche Realität sich darbietet: In Deutschland wurde jeder Keim von bürgerlicher 

Revolution niedergeschlagen. Man kann hierbei die Bedeutung der misslungenen Revolution 

von 1848 kaum überschätzen. Bis zu diesem Zeitpunkt kann man vielleicht noch von einem 

Gleichklang der Intellektuellen in den verschiedenen europäischen Ländern ausgehen, obwohl 

das staatszentrierte Preußen und die Tatsache, dass alle relevanten Denker im Staatsdienst 

standen, einen großen Einfluss auf die geistige Entwicklung hatte. Doch mit der Niederlage 

des Bürgertums beginnt vielleicht nicht der deutsche Sonderweg, aber es erhält das 

Sonderwegsbewusstsein in Deutschland kräftige Nahrung. Ab jetzt sucht man nicht mehr im 

politischen Alltag, sondern in einem nationalistisch übersteigerten Kulturbewusstsein die 

„deutsche Größe“. Während in anderen Gegenden Europas Nationalstaaten entstehen, in 

Nordamerika in einem grandiosen Freiheitskampf eine erste bürgerliche Demokratie 

entwickelt wird, gibt es in Deutschland nur eine kleinkarierte Klein- und Kleinststaaterei, gibt 

es eine kleinliche Engstirnigkeit, regiert das Biedermeier. Von der bürgerlichen Gesellschaft 

hat Deutschland in dieser Zeit nur die negativen Seiten mitbekommen: Die „ursprüngliche 

Akkumulation“ des Kapitals verursacht maßloses Elend, politisch ist auch nicht der Anschein 

von Demokratie spürbar, die hegemoniale Macht in Deutschland ist Preußen, in dem nach den 

48er Revolutionen schlimmste Reaktion herrscht. Nietzsche mit Friedrich Engels zu 

begründen, ist sicherlich ungewöhnlich. Doch zeigt das folgende Zitat den 

„Erfahrungshorizont“, in dem Nietzsche seine Ansichten formulierte: 

„Wir sahen, wie die französischen Philosophen des 18. Jahrhunderts, die Vorbereiter der 

Revolution, an die Vernunft appellierten als einzige Richterin über alle, was bestand. Ein 

80


vernünftiger Staat, eine vernünftige Gesellschaft sollte hergestellt, alles, was der ewigen 

Vernunft widersprach, sollte ohne Barmherzigkeit beseitigt werden. Wir sahen ebenfalls, dass 

diese ewige Vernunft in Wirklichkeit nichts anderes war als der idealisierte Verstand des eben 

damals zum Bourgeois sich fortentwickelnden Mittelbürgers. Als nun die französische 

Revolution diese Vernunftgesellschaft und diesen Vernunftstaat verwirklicht hatte, stellten 

sich da her die neuen Einrichtungen, so rationell sie auch waren gegenüber den früheren 

Zuständen, keineswegs als absolut vernünftige heraus. Der Vernunftstaat war vollständig in 

die Brüche gegangen. Der Rousseausche Gesellschaftsvertrag hatte seine Verwirklichung 

gefunden in der Schreckenszeit, aus der das an seiner eigenen politischen Befähigung irre 

gewordene Bürgertum sich geflüchtet hatte, zuerst in die Korruption des Direktoriums und 

schließlich unter den Schutz des napoleonischen Despotismus. Der verhaltene ewige Friede 

war umgeschlagen in einen endlosen Eroberungskrieg. Die Vernunftgesellschaft war nicht 

besser gefahren“ (MEW 19, S. 192). 

Nachdem Engels gezeigt hat, welch unermessliches soziales Elend mit der Realisierung des 

„Reiches der Vernunft“ verbunden ist (Prostitution, Verbrechen, Verarmung des 

Kleinbürgertums), kommt er zu dem Schluss: 

„Kurzum, verglichen mit den prunkhaften Verheißungen der Aufklärer, erwiesen sich die 

durch den „Sieg der Vernunft“ hergestellten gesellschaftlichen und politischen Einrichtungen 

als bitter enttäuschende Zerrgebilde“ (ebd.). 

Zumindest zwei Reaktionen waren denkbar. Wenn die Vernunft bislang eine solche schlechte 

Empirie geschaffen hat, so könnte man dem Individuum diese vernichtenden Empfindungen 

dadurch ersparen, dass man die Empirie verändert: 

„Wenn der Mensch aus der Sinnenwelt und der Erfahrung in der Sinnenwelt alle Kenntnis, 

Empfindung etc. sich bildet, so kommt es also darauf an, die empirische Welt so einzurichten, 

dass er das wahrhaft Menschliche in ihr erfährt, sich angewöhnt, dass er sich als Mensch 

erfährt“. (MEW 2, S. 138.) 

Dies war jedoch nicht der Weg Nietzsches. Er destruierte die Vernunft, denunzierte sie als die 

irreführendste der Fähigkeiten des Menschen, bedauerte daher den Zusammenbruch der 

instinkthaften Natur des Menschen, weil dies ihn erst an die Vernunft ausgeliefert habe. Weil 

alles andere: Moral/Ethik, Kultur, Pflicht, weil all dies versagt, bleibt nur der bedingungslose 

Wille zur Macht. In der 1871 erscheinenden Schrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste 

der Musik“ (in Bd. 1 der dreibändigen Werksausgabe bei Hanser) entdeckt er das Dionysische 

(als das Rauschhafte) und das Apollinische (als das Maßvolle und Harmonische) als die 

Kulturmächte der Antike. Er schreibt gegen Bildungsphilister, gegen das Überhandnehmen 

historischen Wissens im Bildungssystem, jubelt zunächst Wagner zu, um sich später abrupt 

von ihm zu trennen, weil er sich im Parsifal den christlichen Idealen gebeugt hat. Seine 

philosophische Arbeit wird zunehmend dichterischer, das geplante Hauptwerk („Umwertung 

81


aller Werte“) wird nicht mehr fertig gestellt und erscheint in einer äußerst entstellten Form 

nach seinem Tode, von seiner Schwester herausgegeben. 

Die universelle Verfalldiagnose Nietzsches, die sicherlich in Teilen zutrifft, sowie die eher 

lustvolle Bewertung dieses Verfalls, geht einher mit einer Verdrängung aller Topoi der 

Aufklärung. Es gibt hierbei insofern eine Wiederholung der Geschichte, als analog zur 

Verdrängung von Religion durch Vernunft in der Aufklärung nunmehr Vernunft durch Kunst 

verdrängt wird. Habermas skizziert die Ausgangslage wie folgt: 

„Das moderne Zeitalter steht vor allem im Zeichen subjektiver Freiheit. Diese verwirklicht 

sich in der Gesellschaft als privatrechtlich gesicherter Spielraum für die rationale Verfolgung 

eigener Interessen, im Staat als prinzipiell gleichberechtigte Teilnahme an der politischen 

Willensbildung, im Privaten als sittliche Autonomie und Selbstverwirklichung, in der auf 

diese Privatsphäre bezogenen Öffentlichkeit schließlich als Bildungsprozeß, der sich über die 

Aneignung der reflexiv gewordenen Kultur vollzieht“. 

Und weiter: 

„Die religiösen Kräfte der sozialen Integration sind infolge eines Aufklärungsprozesses 

erlahmt, der so wenig rückgängig gemacht werden kann, wie er willkürlich produziert worden 

ist. Der Aufklärung ist die Irreversibilität von Lernprozessen eigen, die darin begründet ist, 

daß Einsichten nicht nach Belieben vergessen, sondern nur verdrängt oder durch bessere 

Einsichten korrigiert werden können. Deshalb kann die Aufklärung ihre Defizite durch 

radikalisierte Aufklärung wettmachen; deshalb müssen Hegel und seine Schüler ihre 

Hoffnung auf eine Dialektik der Aufklärung setzen, in der sich die Vernunft als Äquivalent 

für die vereinigende Macht der Religion zur Geltung bringt. Sie haben Vernunftkonzepte 

entwickelt, die ein solches Programm erfüllen sollten. Wir haben gesehen, wie und warum 

diese Versuche gescheitert sind. Hegel konzipiert die Vernunft als versöhnende 

Selbsterkenntnis eines absoluten Geistes, die Hegelsche Linke als befreiende Aneignung 

produktiv entäußerter, aber vorenthaltener Wesenskräfte, die Hegelsche Rechte als erinnernde 

Kompensation des Schmerzes unvermeidlicher Entzweiungen“. (Habermas 1985, S. 104 f.) 

Nietzsche geht einen anderen Weg, bei dem Kunst und Ästhetik eine besondere Rolle spielt: 

„Was Nietzsche das „ästhetische Phänomen“ nennt, enthüllt sich im konzentrierten Umgang 

einer dezentrierten, von den Alltagskonventionen der Wahrnehmung und des Handelns 

freigesetzten Subjektivität mit sich selbst. Erst wenn das Subjekt sich verliert, wenn es aus 

den pragmatischen Raum-Zeit-Erfahrungen ausschert, vom Schock des Plötzlichen berührt 

wird, „die Sehnsucht nach der wahren Präsenz“ (Octavio Paz) erfüllt sieht und selbstverloren 

im Augenblick aufgeht; erst wenn die Kategorien des verständigen Tuns und Denkens 

eingestürzt, die Normen des täglichen Lebens zerbrochen, die Illusionen der eingeübten 

Normalität zerfallen sind – erst dann öffnet sich die Welt des Unvorhergesehenen und 

schlechthin Überraschenden, der Bereich des ästhetischen Scheins, der weder verhüllt noch 

offenbart, weder Erscheinung noch Wesen ist, sondern nichts als Oberfläche. Nietzsche setzt 

die romantische Reinigung des ästhetischen Phänomens von allen theoretischen und 

moralischen Beimengungen fort. In der ästhetischen Erfahrung wird die dionysische 

Wirklichkeit durch „eine Kluft des Vergessens“ gegen die Welt der theoretischen Erkenntnis 

und des moralischen Handelns, gegen den Alltag abgeschottet. Die Kunst öffnet den Zutritt 

zum Dionysischen nur um den Preis der Ekstase – um den Preis der schmerzhaften 

82


Entdifferenzierung, der Entgrenzung des Individuums, der Verschmelzung mit der amorphen 

Natur innen wie außen.“ 

Und weiter: 

„Mit Nietzsche verzichtet die Kritik der Moderne zum ersten Mal auf die Einbehaltung ihres 

emanzipatorischen Gehaltes. Die subjektzentrierte Vernunft wird mit dem schlechthin 

Anderen der Vernunft konfrontiert. Und als Gegeninstanz zur Vernunft beschwört Nietzsche 

die ins Archaische zurückverlegten Erfahrungen der Selbstenthüllung einer dezentrierten, von 

allen Beschränkungen der Kognition und der Zwecktätigkeit, allen Imperativen der 

Nützlichkeit und der Moral befreiten Subjektivität“. (Ebd. S. 116 f.) 

Besondere Konjunktur erfährt Nietzsche, seit die französische Philosophie ihn zusammen mit 

Heidegger (der ein zweibändiges Werk über ihn verfasst) als Apostel einer neuen Weltsicht 

entdeckt hat. Auch dies sei daher angemerkt: Es gibt durchaus unterschiedliche Lesarten aller 

bedeutenden Philosophen. So konnte Herder sowohl als Begründer der Theorie kultureller 

Vielfalt, aber eben auch als früher Ideologe des Nationalsozialismus interpretiert werden. Bei 

Nietzsche gehen die Deutungen ebenfalls weit auseinander, wobei es eben auch 

Interpretationen gibt, die sich gegen eine aufklärungsfeindliche, bloß reaktionäre 

Inanspruchnahme wehren. In dieser Rezeptionssituation mag ein Hinweis auf das weitgehend 

vergessene Werk von G. Lukacs: Die Zerstörung der Vernunft (zuerst 1954) relevant sein, in 

dem der Autor die Philosophiegeschichte seit der französischen Revolution als 

Niedergangsgeschichte, als Geschichte der Dekadenz beschreibt, in der nach Schelling, 

Schopenhauer und Kierkegaard, die sich noch unmittelbar mit den „Klassikern“ Kant und 

Hegel auseinandersetzen, Nietzsche eine wichtige Etappe darstellt, auch in seinem Einfluss 

auf die dann bis in unsere Zeit wirkende Etappe der Lebensphilosophie, die von W. Dilthey 

ihren Ausgang nahm. Diese Dekadenz endet für Lukacs mit dem Faschismus, so dass in 

seiner Darstellung all die genannten Philosophen zur Vorgeschichte des Faschismus, ja 

geradezu zu seiner ideologischen Vorbereitung gezählt werden müssten. 

Immerhin: Im Hinblick auf die Frage, wie Ästhetiker die Rolle von Kunst bewerten, wie sie 

ihre Wirkung beurteilen, kommt Nietzsche sofort ins Blickfeld als jemand, der vielfach die 

Kritik der Romantik an der Industriegesellschaft, ihrer kognitiven Grundlage, der 

Arbeitsteilung und der damit verbundenen Zerstörung von Lebenszusammenhängen und 

Ganzheitlichkeit, aufgegriffen, gebündelt und radikalisiert hat. Die Konsequenz freilich, die 

aus dieser oft zutreffenden und von vielen auch so empfundenen Kritik gezogen wird, ist 

ebenfalls radikal, wobei diese sich für die radikale Vernunftkritik der Postmoderne gerade 

dadurch anbietet, dass Kunst die Führungsrolle als Orientierungsmedium in der Welt 

übernimmt: 

83


„Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große 

Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens. (...) Man sieht, daß in diesem Buche 

(gemeint ist die Geburt der Tragödie – W.R.) der Pessimismus, sagen wir deutlicher der 

Nihilismus, als die „Wahrheit“ gilt. Aber die Wahrheit gilt nicht als oberstes Wertmaß, noch 

weniger als oberste Macht. Der Wille zum Schein, zur Illusion, zur Täuschung, zum Werden 

und Wechseln (zur objektivierten Täuschung) gilt hier als tiefer, ursprünglicher, 

„metaphysischer“ als der Wille zur Wahrheit. (...) Dies Buch ist dergestalt sogar antipessi 

mistisch: nämlich in dem Sinne, daß es etwas lehrt, das stärker ist als der Pessimismus, das 

„göttlicher“ ist als die Wahrheit (...) –, daß Kunst mehr wert ist, als die Wahrheit“ (XIII, 521 

f.). (F. Nietzsche, aus dem Nachlaß der achtziger Jahre, etwa in der Ausgabe Nietzsche 1960, 

Bd. III, S. 692 ff.; hier zitiert nach Ries 1990, S. 121). 

Attraktiv für die Postmoderne wird diese Position dabei nicht nur wegen der Rolle der 

Ästhetik, sondern auch dadurch, dass experimentelle ästhetische Selbsterfindung des 

Menschen in dieser Position die philosophie-systematische Lücke füllt, die durch den Wegfall 

des Topos der „Selbstverwirklichung“ entstanden ist (vgl. Honneth 1994, S. 11 ff.). 

Radikale Kritik an einer Gesellschaft, deren Ordnung und immanente Logik einen ersten 

großen Weltkrieg inzwischen verursacht hat, deren demokratischer Pathos es nicht hat 

verhindern können, dass in Italien und Deutschland Faschisten die Macht ergriffen haben, 

teilen auch die Autoren im Umkreis des Frankfurter Instituts für Sozialforschung, die sich 

zusammen mit an deren kritischen und/oder jüdischen Intellektuellen und Künstlern im US- 

amerikanischen Exil befanden – sofern ihnen rechtzeitig die Flucht gelungen ist. Dies war die 

entscheidende Generationserfahrung dieser kritischen Intelligenz: die Ambivalenz der 

Weimarer Republik, Faschismus und Krieg und dann natürlich Auschwitz. 

Eine weitere Ambivalenz betrifft die USA. Das Gefühl, zwar nicht in der Heimat zu sein, aber 

Zuflucht und notdürftiges Auskommen gefunden zu haben; zugleich aber ein entwickelter 

Kapitalismus, der ungeniert, vielleicht brutal, aber auch offener als der heimische agiert. Und 

dieses gesellschaftliche Klima, die von außen so schwer verständliche Mischung von 

tatsächlich vorhandener Freiheit und politischer Borniertheit, von Toleranz und kleingeistiger 

Bigotterie prägt gerade und vor allem die Kunst: 

„Anders als die europäische Kunst ist die amerikanische unter keinerlei Schuldkomplexen. 

Das junge Amerika hatte sich mit keiner humanistischen Kulturtradition auseinanderzusetzen, 

ihm fehlten weit zurückreichende technische Erfahrungen und auf hohe Qualität bedachtes 

Handwerkertum. Seine immensen schöpferischen Energien und seinen Zukunftsglauben hatte 

es im stürmischen industriellen Wachstum zum Ausdruck gebracht“. (Argon in Lucie-Smith 

1985. S. 14.) 

Zu dem von Oelmüller (1982) als notwendig zu berücksichtigenden „Erfahrungshorizont“ der 

bürgerlichen Gesellschaft gehören also nicht nur Krieg und Faschismus als Extreme, sondern 

84


auch die Normalität des alltäglichen Kapitalismus, wie man ihn kaum besser studieren konnte 

als in den USA: 

„Auf breiter, noch engagierterer Front sah sich die junge Kunst Amerikas dem gegenüber, 

was man gemeinhin „Konsumgesellschaft“ nennt. Der industrielle Apparat wächst an sich 

selbst; um sein Wachstum zu beschleunigen und seine Hegemonie zu sichern, muß die Menge 

der Konsumgüter über alle Bedürfnisse hinaus zunehmen“. (Ebd. S. 15.) Es verwundert also 

nicht, wenn die USA nicht nur in ökonomischer, sondern zunehmend in kultureller Hinsicht 

die Hegenomie erwarben: „Seit den Anfängen der Moderne haben europäische Künstler den 

Atlantik überquert, um sich an Ort und Stelle umzusehen ..., nach dem zweiten Weltkrieg aber 

erlebte Amerika eine wahre Flut von Besuchern. Der New-York-Aufenthalt schien für den 

ehrgeizigen jungen Künstler nahezu ebenso wichtig wie einst der Rom-Besuch für die Maler 

und Bildhauer des 18. Jahrhunderts.“ (Lucie-Smith in Lucie-Smith 1985, S. 15.) 

Oelmüller formuliert daher – auch aufgrund dieser skizzierten Situation – für einen Diskurs 

Kunst und Schönes als „Erfahrungshorizont der Gegenwart“ die folgenden 

Rahmenbedingungen: 

Anknüpfen an Erfahrungen gegenwärtiger Kunst, die also unter den Lebensbedingungen der 

wissenschaftlich-technischen Welt entstanden ist. Interessant für uns seine Sichtweise dieser 

gegenwärtigen Welt als differenzierte soziale Systeme, zum Beispiel solche der Wissenschaft, 

der Wirtschaft, der Technik, der Politik, der militärischen Rüstung, als Ergebnis von 

Modernisierungsprozessen ökonomischer, sozialer, politischer, wissenschaftlicher, religiöser 

und kultureller Art, als letzte Voraussetzung unserer personalen und sozialen Identität sowie 

unserer Wirklichkeitserklärungen, Handlungsorientierungen und Möglichkeiten zur 

Kontingenzbewältigung. Weitere Stichworte: räumliche und zeitliche Entgrenzung, gerade im 

Blick auf Kunst (z.B. Internationalität unserer Kunstrezeption). Und optimistisch: „Er (der 

Diskursteilnehmer; M.F.) wird auch feststellen, dass es durchaus Kriterien und Gründe dafür 

gibt, ob jemand ein Künstler oder ein Scharlatan ist, ob etwas Kunst ist oder eine Ware der 

Kulturindustrie, die nur des Profit willens gemacht und verkauft wird, ob etwas Kunst ist oder 

Kitsch, der nichts zu denken gibt, sondern herrschende Klischees und Vorurteile bestätigt und 

verfestigt“. (Oelmüller 1982, S. 60.) 

Ein zweites Element des Erfahrungshorizontes betrifft eine Einsicht in die Grenzen der 

Wirkungsmöglichkeiten von Kunst und – damit verbunden – eine Warnung vor einer 

Überforderung der Künste. Hier sieht er so unterschiedliche Autoren wie Schelling, 

Heidegger und Adorno, die gemeinsam den hohen Stellenwert des Kunstwerkes als 

„Platzhalter der verlorenen Wahrheit in dürftiger Zeit“ sehen. Er stellt jedoch auch bei 

Vertretern einer „mäßigen Überforderung“ (Gehlen: Entlastung; Ritter und Marquard: 

Kompensation) die uns auch noch zu interessierenden Fragen nach Belegen für diese 

85


Zuschreibungen und befragt die Positionen nach ihren – ebenfalls zu belegenden – 

anthropologischen Implikationen. 

Ein letzter Hinweis betrifft die Berücksichtigung neuer philosophisch-wissenschaftlicher 

Methoden (Phänomenologie, Psychoanalyse, Sozialgeschichte, Strukturalismus, Semiotik 

u.a.). Allerdings verweist er darauf, dass entsprechende Arbeiten oft da enden, wo die 

eigentlichen Fragen erst beginnen. 

Die Lebensdaten wichtiger Akteure (ohne Vollständigkeit) im ästhetischen Diskurs sind 

gerade im Hinblick auf den beschriebenen „Erfahrungshorizont“ nicht ohne Interesse: Th. W. 

Adorno (1903-1969), W. Benjamin (geb. 1892, Selbstmord 1940 auf der Flucht vor der 

Gestapo), G. Lukacs (1885-1971), J.P. Sartre (1905-1980), E. Bloch (1885-1977), J. Dewey 

(1859-1952), R. Ingarten (1893-1970), A. Gehlen (1904-1976), M. Heidegger (1889-1976), 

H. Marcuse (1892-1980). 

Zeitgenossen waren sie alle, von ihrem Denken vielfach, zum Teil allerdings sehr 

verschlungen aufeinander bezogen. Den ersten Weltkrieg haben bereits alle bewusst erlebt, 

ebenso wie die Revolutionen in Russland und Deutschland. Die Weimarer Zeit ist die Zeit des 

Studiums – und dann trennen sich die Wege. Die einen müssen emigrieren, andere 

(Heidegger, Gehlen) setzen ihre akademische Karriere im Nazi-Deutschland fort. 

Benjamin 

Auf W. Benjamin bin ich bereits oben zu sprechen gekommen. Spätestens jetzt ist die 

warenmäßig organisierte Industriegesellschaft in ihrem Verhältnis zu Kunst, speziell in den 

Kategorien bürgerlich-idealistischer Kunsttheorie wie „Kunstwerk“ und „Autonomie“ explizit 

im Mittelpunkt des Denkens. 

Mit den neuen technischen Möglichkeiten wird die Reproduzierbarkeit von Kunstwerken 

nicht erst erfunden, diese gab es immer schon (so Benjamin 1963, S. 11). Doch mit der 

massenhaften technischen Reproduzierbarkeit entsteht eine neue Qualität; Verlust und 

Echtheit (ebd., S. 14 ff.), eine Entwertung des Hier und Jetzt, kurz: der Verlust seiner Aura, 

die zugleich die Zerstörung von Tradition bedeutet. Entscheidend – auch im Hinblick auf die 

Wirkung, die nun eben nicht mehr die der Kontemplativität des Einzelnen ist –, ist das 

entstehende neue Verhältnis der Masse zur Kunst, das sich (u.a.) in der nun möglichen 

sichtbaren kollektiven Rezeption etwa des Films zeigt: an dieser Stelle entsteht als neue 

Rezeptionsform die „zerstreute Rezeption“ (ebd. S. 47 ff.). Quasi ein Nebenprodukt dieses 

kleinen Textes von W. Benjamin ist das im Nachwort aus der Logik der Masse und der 

Notwendigkeit ihrer Formierung entwickelte Konzept einer „Ästhetisierung von Politik“, 

86


wodurch der Faschismus eine neue Form von Vergemeinschaftung entwickelt hat, an die Kant 

bei seinem Konzept der transzendentalen Geschmacksgemeinschaft wohl noch nicht hat 

denken können. 

Technik wirkt also bei Benjamin durchaus emanzipatorisch, insofern sie die Hermetik und das 

Elitäre der Aura zerstört. Und das nicht nur bezogen auf den einzelnen. Vielmehr gewinnt 

dieser theoretische Ansatz – auch für eine Kunstsoziologie – ihre Bedeutung darin, dass sie 

„die Rezeptionsproblematik nicht an der Unmittelbarkeit subjektiven Kunsterlebnisses 

festmacht, sondern einen theoretischen Rahmen epochaler Veränderungen der 

Rezeptionshaltungen entwirft“ (Bürger in Bürger 1978, S. 16). 

Ohne Frage hat dieser Perspektivwechsel großen Einfluss darauf, wie Wirkungen von Kunst 

ermittelt werden können: „Nur so kann der Gefahr einer Auflösung der Rezeptionsforschung 

in positivistische Einzeluntersuchungen begegnet werden“ (ebd.). Allerdings gerät Benjamin 

mit dieser Bewertung der Zerstörung des auratischen Kunstwerkbegriffs in Kollision zu 

Adorno. Dieser sieht die Chancen eines warenmäßig organisierten Kunstbetriebs 

pessimistisch. Zwar bemerkt er auch „zerstreute Rezeption“, etwa bei der 

Unterhaltungsmusik, sieht darin jedoch – ebenso wie in der pädagogischen Musik der 

Musikanten rund um die musische Bewegung – nur Regression, Substanzverlust, Niedergang 

von Subjektivität. 

Dewey 

Adorno dürfte – auch aufgrund seines posthum veröffentlichten Hauptwerks „Ästhetische 

Theorie“ (1970) – heute einer der einflussreichsten und anregendsten Denker sein. Kein 

aktueller Diskurs – sei es der über Erhabenheit oder über Kunstwaren, sei es über ästhetische 

Erfahrung oder über das Kunstwerk – kann es sich leisten, auf Adorno zu verzichten. 

Interessant ist Adorno auch deshalb, weil er als einer der wenigen Ästhetiker als professionell 

ausgebildeter Musiker spricht. Meist beziehen sich Ästhetiker auf die Literatur oder die 

Bildende Kunst. Doch bevor diese Linie verfolgt wird, scheint mir ein kurzer Blick auf J. 

Dewey interessant, dessen Leben (und Lebenswerk) nicht nur real das Jahrhundert nach der 

klassischen deutschen Philosophie bis zur Hoch-Zeit des Kalten Krieges zwischen den 

Großmächten erfasst, sondern der auch geistig in die intellektuellen und politischen 

Auseinandersetzungen dieser Zeit eingespannt ist. Mit Ch. S. Peirce zählt er zu den 

Begründern des „Pragmatismus“, der ersten eigenständigen US-amerikanischen Philosophie- 

Produktion, die insbesondere in der Person von Peirce unmittelbar an Kant anknüpft. Sein 

Erfahrungsfeld ist der oben beschriebene entwickelte Kapitalismus. Seine pädagogischen und 

87


politischen Reformvorstellungen lassen ihn in der Zeit nach der Oktoberrevolution zu einem 

Sympathisanten des jungen Sowjetstaats (für kurze Zeit) werden. Lenins Frau Krupskaja, 

zuständig für das Erziehungswesen, übernimmt etwa seine Überlegungen zur Projektmethode 

(die später in den USA der fünfziger Jahre wegen Sozialismus-Verdacht und angeblicher 

Ineffektivität ebenso abgelehnt wird wie bereits in den dreißiger Jahren in der Sowjetunion 

wegen des Verdachtes, trojanisches Pferd der bürgerlichen Ideologie zu sein). 

Ebenso wie die Avantgarde auf künstlerischer Ebene will J. Dewey (1980) kunsthistorisch die 

Kluft zwischen Alltag und Kunst – ein Ergebnis des 19. Jahrhunderts, dessen sinnfälligster 

Aus druck das Verschwinden der Kunstwerke in Museen war – überbrücken auf der Basis 

seines pragmatischen Konzeptes von Erfahrung und handelnder Lebensbewältigung. 

Konsequent (im Rahmen des Pragmatismus) werden Kunst und Erfahrung mit Kunst für 

diesen Zweck „instrumentalisiert“: Kunst – ebenso wie Wissenschaft und andere Formen 

menschlicher Weltbeziehung – wird handelnd erworben und hat welterschließende und 

weltaufschließende Funktion. Dem entspricht die Vorstellung Deweys der grundsätzlichen 

Nichtabgeschlossenheit ästhetischer Erfahrung und – als Pendant hierzu auf der Seite der 

Kunstwerke – ihrer eigentümlichen Wirkung von Explizitheit und Implizitheit: Dinge – 

exemplifiziert am Kunstwerk – sind nicht so, wie sie einmal wahrgenommen wurden, sondern 

entfalten – auch abhängig von unterschiedlichen Gebrauchs- (und Verwertungs-)situationen – 

neue Dimensionen der Erkenntnis. Diese Wirkung entfaltet sich jedoch nicht nur durch 

handelnden Umgang mit Kunst. Sondern Aufgabe von Kunst wiederum ist es, neues Handeln 

zu provozieren. Es finden sich also in dem Deweyschen Konzept von Kunst alle wesentlichen 

Elemente des Pragmatismus: Instrumentalisierung in Bezug auf die kognitive Ausstattung des 

Menschen und deren Produkte, der Entwicklungsgedanke, Handeln und die optimistische 

Hoffnung und Überzeugung, dass der Mensch nicht nur entwicklungsbedürftig, sondern auch 

entwicklungsfähig ist. Kunst mag sich oft zu hermetisch vom Alltag entfernt haben, eine 

entscheidende Bestimmung, nämlich letztlich auf das Leben des Menschen bezogen zu sein, 

wird durch die Verabsolutierung dieser Entwicklung verfehlt: „Kunst ist eine Art der 

Voraussage, wie sie nicht in Tabellen und Statistiken anzutreffen ist, und sie gibt 

Möglichkeiten, menschliche Beziehungen zu verstehen, die nicht in Regel und Vorschrift, 

Ermahnung und Verwaltung anzutreffen sind“. (Dewey 1980, S. 402; vgl. Warmuth 2007). 

Unverhoffte Aktualität erhält in jüngster Zeit die pragmatische Ästhetik von J. Dewey durch 

eine Taschenbuchausgabe des Titels „Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Arts.“ 

(dt.: Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus) von Richard Shusterman (1994), der auch 

biographisch eine spannende Synthese vorstellt: aufgewachsen in der US-amerikanischen 

88


Tradition der analytischen Philosophie, ein enger Kollege von Richard Rorty, mit der 

europäischen, vor allem deutschen Ästhetik-Tradition vertraut, zunächst ein Anhänger von 

Adorno, der sich zunehmend der Praxis-Philosophie J. Deweys annähert und der von P. 

Bourdieu eingeladen wird, sein auch in deutscher Fassung vorliegendes Manuskript in der 

Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales vorzustellen. Auf der Basis der 

Grundannahmen des Pragmatisums verfolgt er in diesem Buch nicht nur das Anliegen, „Kunst 

als Erfahrung“ (J. Dewey) als gegenüber anderen essentialistischen, historischen, 

institutionsbezogenen etc. Definitionen von (hoher!) Kunst zu rehabilitieren, sondern zugleich 

die Ästhetik für die populäre Kultur (er diskutiert diese vor allem am Beispiel des Rap) zu 

öffnen. Und er tut dies gerade in der Verfolgung der emanzipatorischen Ziele Adornos in 

bewusstem Gegensatz sowohl zu diesem als auch zu dem mit der Postmoderne stark 

liebäugelnden R. Rorty, indem er systematisch die Borniertheit und Haltlosigkeit eines 

Begriffes von „hoher Kunst“ durch Ernstnehmen (und ad absurdum Führen) vorgeschlagener 

Begriffsbestimmungen aufzeigt. 

Eine zentrale Rolle spielen hierbei Wirkungsbehauptungen von hoher Kunst, die er als 

entweder nicht belegbar beziehungsweise nicht auf diese sinnvoll und begrifflich sauber 

eingrenzbar nachweist. Shusterman zeigt, wie gerade auch der (stark kommerzialisierte) Rap 

trotz seiner Einbettung in die Kulturindustrie leicht strengste Kriterien erfüllt, die im 

traditionellen Ästhetikdiskurs nur der „Kunst“ vorbehalten sind (z.B. Autonomie und Distanz, 

ebd., S. 173 ff.), er zeigt die enge Verbindung von sozialer (-soziologischer) Betrachtung und 

ästhetischem Ausdruck, zeigt die Verbindung von Kognition und Ästhetischem (etwa in 

knowledge rap), und er zeigt dies in minutiösen Detailanalysen, etwa in Textvergleichen 

zwischen T.S. Eliot und dem Titel „Talkin' All that Jazz“ der Gruppe 'Stetsasonic' aus dem 

Jahre 1988. In all diesen sorgfältigen Analysen verrät Shusterman seine Herkunft in der 

Analytischen Philosophie mit ihrer begrifflichen Pedanterie. 

So interessant nun dies auch sein mag, man wird diese „Rehabilitation“ von Popularkultur nur 

dann als nötig und provozierend empfinden, wenn man äußerst selbstgewiss ein hinreichend 

enges und konservatives Kunstkonzept hat, das ohnehin bei jeder neuen Kunstwelle zur 

Disposition steht (hier steckt – wie gesehen – das Problem etwa bei Adornos jeweils 

„fortschrittlichstem Material“, da ein Motor in der Entwicklung der Künste der ständige 

Versuch ist, jeweils aktuelle Auffassungen von Kunst zu sprengen). Vieles an Brisanz, mit der 

Shusterman seine Überlegungen präsentiert, verliert sich, wenn man der heute praktizierten 

(und etwa von Paetzold 1990 systematisch begründeten) Zweiteilung des Ästhetik-Geschäfts 

folgt, nämlich neben einer Konzeption des Kunstwerks eine Theorie der ästhetischen 

89


Erfahrung begründen zu müssen, so dass auf alle Fälle ein Ignorieren der Popular-Kultur – 

sollte eine zu enge Kunsttheorie dies nahelegen – spätestens unter der Perspektive der 

„ästhetischen Erfahrung“ wieder rückgängig gemacht werden müsste, also geradezu eine 

theoretische Rückkopplungsschleife eingebaut ist. 

Diese Überlegung sollte jedoch nicht dazu führen, sich nicht auf die Diskussion der präzisen 

Analysen von Shusterman einzulassen. Dies gilt vor allem für seine Auseinandersetzung mit 

der Postmoderne, insbesondere mit einem von ihm identifizierten Hauptzug, einer 

„Ästhetisierung der Ethik“, die er an dem auch im deutschen Diskurs zunehmend 

einflussreicher werdenden Richard Rorty (Ideal des ästhetischen Lebens des Ironikers, vgl. 

Rorty 1992) diskutiert und damit die typisch anglo-amerikanische (und französische) 

Mischung von Wittgenstein, Nietzsche und Heidegger aufs Korn nimmt, die zum Kern der 

postmodernen Philosophie gehört. Dies ausführlich zu diskutieren gehört jedoch in einen 

anderen Kontext, auch wenn diese Ästhetisierungsdiskussion kultur- und 

gesellschaftspolitisch aufmerksam beobachtet werden muss (Häußermann/Siebel 1993). Denn 

der Verdacht liegt meines Erachtens nahe, dass sich G. Fülberths damalige Kritik am Konzept 

der Zivilgesellschaft auch auf den sorgsam seine Privatethik vor der Öffentlichkeit 

abschottenden Rorty anwenden lässt: „Hier äußert sich der metropolitane Citoyen, welcher 

sich beim Genuß der Wonnen, welche ihm der Imperialismus bietet, nicht gern durch zu viel 

Staat stören läßt und schnell rebellisch wird und wehklagt, wenn es ihm nicht zivil genug 

zugeht.“ (Fülberth 1991, S. 48). 

Marcuse 

Neben der wirkungsmächtigen Diskussion der Kulturindustrie, die – wie oben erwähnt – etwa 

in dem „soziologischen Lehrstück“ des Dreigroschenprozesses Jahre vor ihrer 

Veröffentlichung durch Adorno und Horkheimer im Jahre 1945 exemplarisch von Brecht 

Anfang der dreißiger Jahre durchexerziert wurde, hat Marcuse vor allem 1937 in dem in der 

Zeitschrift für Sozialforschung – damals noch aus dem Pariser Exil herausgegeben – 

erschienenen Aufsatz „Über den affirmativen Charakter der Kultur“ mit der idealistischen 

Ästhetik des Wahren, Guten und Schönen abgerechnet. Die ideologische Funktion der Kultur 

in der bürgerlichen Gesellschaft wird nur staatserhaltend – eben affirmativ – gesehen: 

„Auf die anklagenden Fragen gab das Bürgertum eine entscheidende Antwort: die affirmative 

Kultur. Sie ist in ihren Grundzügen idealistisch. Auf die Not des isolierten Individuums 

antwortet sie mit der allgemeinen Menschlichkeit, auf das leibliche Elend mit der Schönheit 

der Seele, auf die äußere Knechtschaft mit der inneren Freiheit, auf den brutalen Egoismus 

mit dem Tugendreich der Pflicht. Hatten zur Zeit des kämpferischen Aufstiegs der neuen 

Gesellschaft all diese Ideen einen fortschrittlichen, über ihre erreichte Organisation des 

90


Daseins hinausweisenden Charakter, so treten sie in steigendem Maße mit der sich 

stabilisierenden Herrschaft des Bürgertums in den Dienst der Niederhaltung unzufriedener 

Massen und der bloß rechtfertigenden Selbsterhebung. Sie verdecken die leibliche und 

psychische Verkümmerung des Individuums“ (Marcuse 1965, S. 11). 

Marcuse ist auch skeptisch im Hinblick auf die These, die Bloch als „Vorschein einer Utopie“ 

der Kunst zuschreibt: 

„Die Kultur soll die Frage für den Glücksanspruch der Individuen übernehmen. Aber die 

gesellschaftlichen Antagonismen, die ihr zugrunde liegen, lassen den Anspruch nur als 

verinnerlichten und rationalisierten in die Kultur eingehen“ (ebd., S. 67 f.). „Kulturelle 

Bildung“, so Marcuse,“ hat dabei Sorge dafür zu tragen, daß die Realisierung von 

Glücksansprüchen nicht durch Veränderung der materiellen Lebensordnung, sondern durch 

„ein Geschehen in der Seele des Individuums“ herbeigeführt wird: Humanität als (bloß) 

innerer Zustand (ebd., S. 71). 

Die nicht mehr vorhandene Einheit von Schönheit und Wahrheit wird auch an ihren 

unterschiedlichen Wirkungen deutlich: 

„Die Schönheit der Kunst ist – anders als die Wahrheit der Theorie – verträglich mit der 

schlechten Gegenwart, in ihr kann sie Glück gewähren. Die wahre Theorie erkennt das Elend 

und die Glücklosigkeit des Bestehenden. Auch wo sie den Weg zur Veränderung zeigt, 

spendet sie keinen Trost.“ (Ebd. S. 86.). 

Ausdruck dafür, dass diese Trennung von (schlechter) Lebenswelt und (idealer) Schönheit hat 

stattfinden können, war die in Deutschland praktizierte Unterscheidung der Begriffe „Kultur“ 

und „Zivilisation“. Zur Möglichkeit einer nicht-affirmativen Kunst in der bürgerlichen 

Gesellschaft findet sich bei Marcuse wenig Konkretes, eher der Hinweis auf die stets 

vorhandene Ambivalenz zwischen der Versöhnung mit der (schlechten) Welt und dem 

Wachhalten des Bewusstseins einer möglichen besseren Wirklichkeit. 

Dabei steht nicht das einzelne Kunstwerk im Mittelpunkt seines Interesses, sondern eher das 

„Ästhetische“ insgesamt im Rahmen einer materialistischen Kultur-(und nicht Kunst-)theorie. 

Die zentrale Wirkungstheorie bei Marcuse (vgl. Paetzold 1974, S. 105 ff.), die Katharsis – 

man erinnere sich an die Affinität Marcuses zu Freud – enthält diese Ambivalenz zwischen 

Versöhnung mit der Welt und kritischer, schreckhafter Entzweiung. 

Bei Gehlen (vgl. Gehlen 1986) siegt später entschieden der resignative Anteil: die die 

Gesellschaft stabilisierenden Institutionen siegen gegenüber dem ohnmächtig rebellierenden 

Subjekt, so dass diesem nur noch entlastender Reflexionsgenuss ohne eine Erschütterung der 

Gesellschaft verbleibt. 

91


Falsch, weil hoffnungslos ist diese Position, weil damit letztlich die auch kritische Potentiale 

freisetzende Trennung von Kunst und Leben kultur-industriell eingeebnet werden würde. 

Interessant daher die Überlegungen Paetzolds zu einer nicht-affirmativen, aber auch nicht 

werkorientierten Ästhetik: 

„Die Theorie nicht werkorientierter und ästhetischer Erfahrungen müßte in enger Beziehung 

zu der von der Tradition her vertrauten Werkästhetik konstruiert werden: denn einmal kann 

dies schon darüber belehren, daß die Kritik am ästhetischen Schein als einem fetischhaften 

Sein höherer Ordnung von der modernen Kunst selbst in Gang gesetzt wurde. Diese reduziert 

die dem Ästhetischen als solchem anhaftenden affirmativen Züge und vor allem das 

Chimärische einer solch erreichten Versöhnung. Dieser Vorgang der Kritik ... fördert die nicht 

am Werk orientierte Ästhetik. Ästhetik-Theorie hat über die moderne Kunst hinaus als 

Fluchtpunkt Ästhetisches ins Auge zu fassen, das dem gesellschaftlichen Leben ohne Verlust 

konstitutiv inhärent geworden wäre und das nicht nur dessen kritisches Gegenbild im 

„unpraktischen Werk“ verkörpert“. (Paetzold 1974, S. 136). 

Adorno 

Adorno – im Hinblick auf die Rolle der Kulturindustrie eher noch skeptischer als Marcuse 

(vgl. etwa das entsprechende Kapitel in Horkheimer/Adorno 1971, S. 108 ff.) will im 

Gegensatz zu dessen Position nicht auf den Kunstwerkbegriff verzichten – und dies wiederum 

in – von Marcuse geteilter – gesellschaftskritischer und emanzipatorischer Absicht. Kunst als 

Erkenntnis – dies ist auch eine entscheidende Aufgabenbestimmung bei Adorno. Allerdings 

ist für den gelernten Musiker und Komponisten (Adorno ist Schüler von A. Berg) klar, dass es 

sich um eine andere Form als um diskursive begriffliche Erkenntnis handelt. 

Adorno will – wie erwähnt – den Kunstwerkbegriff retten. „Kunstwerke sind Nachbilder des 

empirisch Lebendigen, soweit sie diesem zukommen lassen, was ihnen draußen verweigert 

wird, und dadurch von dem befreien, wozu sie ihre dinghaft-auswendige Erfahrung zurichtet.“ 

(Adorno 1970, S. 14). Sie beziehen sich also (mimetisch) auf eine Wirklichkeit, 

transzendieren sie jedoch (im Glücksfall), sie sind autonom und zugleich fait social (ebd., S. 

16), haben auf alle Fälle – einmal entstanden – ein „Leben sui generis“, auch unabhängig von 

den Entstehungsbedingungen und Absichten des Künstlers (ebd., S. 15): „Kunstwerke gehen 

nicht in ihrer Genese auf.“ (S. 400). Kunstwerke sind Träger von Wahrheit und fordern daher 

vom Betrachter Erkenntnis (ebd., S. 30): „Dem Hegelschen Satz, den Brecht als Devise sich 

erkor: die Wahrheit sei konkret, genügt vielleicht im Zeitalter des Grauens nur noch die 

Kunst. Das Hegelsche Motiv von der Kunst als Bewußtsein von Nöten hat über alles von ihm 

Absehbare hinaus sich bestätigt.“ (Ebd., S. 35). Doch stets wirkt – eben auch auf diese Weise 

– der Aspekt, fait social zu sein, was hier heißt: Teil von Kulturindustrie zu werden. Und 

diese lässt – anders als bei Benjamin – nicht die geringste Chance emanzipatorischen 

Wirkens: „Entkunstung von Kunst“ betreibt sie (S. 32), sie wird schließlich – da Kunst als 

92


Ware zum Ding unter Dingen wird – Grund für die unzulängliche rein psychologische 

Betrachtungsweise von Kunst, bei der ohne Anstrengung des Begriffs man sie bloß als 

Projektionsfläche und Vehikel für die Psychologie des Betrachters missbraucht. Hier ist bei 

Adorno der systematische Platz ästhetischer Bildung, insofern diese den Widerstand dagegen 

schult, dass Kunst bloßes Konsumgut wird, sondern vielmehr dem Rezipienten substantiell 

werden lassen soll, was ein Kunstwerk ist. Allerdings: „Von solcher Bildung ist Kunst heute, 

bereits bei den Produzierenden, weithin abgeschnitten.“ (S. 500). 

Zeitgenössische Kunst muss notwendig abstrakt sein – man erinnere sich an Oelmüllers 

Forderung, dass sich Ästhetik auf diejenige Kunst beziehen möge, die in dieser unserer 

wissenschaftlich-technischen Welt entstanden ist und sich auf diese bezieht –, denn diese 

Welt ist selber abstrakt, da sie durch den inhaltsnegierenden Tauschwert vexiert wird. Kunst 

ist daher als abstrakte Kunst „Mimesis des Verhärteten“, des verdinglichten Bewusstseins in 

der verwalteten Welt. 

Adorno ist sich mit Hegel einig in der höheren Bewertung des Kunstschönen gegenüber dem 

Naturschönen: denn dessen Schönheit ist bloß die abstrakter Verständigkeit (S. 118). Dagegen 

zielt künstlerische Erfahrung und deren Reflexion, die „Ästhetik“, auf konkrete 

Allgemeinheit, auf Nachvollzug der den Kunstwerken immanenten Logizität (S. 371 f.). 

Kunst ist kritisch, wenn sie das Bewusstsein des Leidens wach hält und von der Idee des 

„richtigen Lebens“ zehrt. Sie ist Statthalter einer besseren Praxis. Dem Warenfetisch kann sie 

nur als autonome Kunst entgehen: Das Kunstwerk ist autonomer Sinnzusammenhang – dies 

ist der „ästhetische Schein“, der erst dann sich auflöst als bloßer Schein, wenn die 

Gesellschaft sich ändere, so dass Schein als von ihr abgespaltene Sphäre von Sinn nicht mehr 

notwendig ist. Ästhetischer Schein ist also „hypothetisch-kontingentes Versprechen einer 

sinnvollen Einrichtung der Gesellschaft“ (Paetzold 1974, S. 90). Und dies leistet nur 

avancierte Kunst, nämlich dass sie „(neben der Theorie) in der industriellen 

Herrschaftsgesellschaft, nach dem geschichtlichen Ende der vom Proletariat wesentlich 

getragenen Emanzipationsbewegung, einen Modus gesellschaftlicher Kritik verkörpert, und 

zwar sowohl hinsichtlich der Zwecke der Gesellschaft als auch hinsichtlich dessen, was die 

Gesellschaft sich selber dünkt.“ (Ebd., S. 73). 

Kunst spricht also – kraft ihrer Formen – für das Kontingente, Sinnliche, Nichtidentische, ist 

in dieser Weise nicht-rationale Vernunft, die sich gegen die alltägliche irrationale Rationalität 

richtet (Eagleton 1994, S. 361). Und dies leistet gerade nichtgegenständliche Kunst, denn je 

mehr sich Kunst – auch im Protest – auf etwas bezieht, desto mehr zeigt sie gemeinsames 

Einverständnis damit. (Ebd., S. 359). 

93


Avancierte Kunst dagegen, das „fortschrittlichste Material“, lässt für einen kurzen Augenblick 

erkennen, was es bedeuten könnte, frei zu sein: „Kunst ist vielleicht die einzig verbliebene 

nicht-verdinglichte, nicht-instrumentalisierbare Tätigkeit.“ (Ebd., S. 380). 

Eagleton fasst diese Position wie folgt zusammen: 

„Zunächst glaubt man einen Moment lang ein wenig naiv, die herrschende Ordnung durch 

bestimmte ästhetische Inhalte untergraben zu können. Doch gerade weil diese Inhalte 

erkennbar und einsichtig sind sowie den Gesetzen der Grammatik gehorchen, fallen sie der 

gesellschaftlichen Logik zum Opfer, gegen die sie sich wenden. Sie mögen radikal sein, 

immerhin aber handelt es sich bei ihnen um Kunst. Sie mögen etwas Unappetitliches 

darstellen, aber sie tun es zumindest mit jener skrupellosen Treue gegenüber dem Original, 

die den pornographischen Hunger der bürgerlichen Klasse nach Wirklichkeit zufriedenstellt. 

Also muß man wohl die Inhalte ablegen und nur die Formen zurückbehalten, die in ihren 

positiveren Momenten ein Glücksversprechen oder eine organische Versöhnung verbinden 

und die in ihren negativen Momenten eine schroffe und nicht artikulierbare Opposition zum 

Gegebenen aufweisen. Doch auch jede dieser Formen unterliegt dem Verdikt, das Herbert 

Marcuse über „affirmative Kultur“ gefällt hat. Gerade die künstlerische Vollendung der Kunst 

bewirkt, auch wenn sie jetzt nur das Problem der reinen Form ist, eine falsche Sublimierung, 

die eben jene Energien bindet und verschwinden läßt, die sie für die Zwecke einer politischen 

Veränderung freizusetzen hoffte. Wir stolpern hier über den Widerspruch aller Utopien, daß 

schon die Bilder der von ihnen entworfenen Harmonie die radikalen Antriebe zu zerstören 

drohen, die sie zu fördern hoffen. Also muß auch auf die Form, wie rein und leer sie auch 

immer sein mag, verzichtet werden. Übrig bleibt dann nur die Anti-Kunst, eine Kunst also, 

die von der herrschenden Ordnung nicht anzueignen ist, weil sie – und das ist ihre letzte 

Verschlagenheit – überhaupt keine Kunst ist. Wenn sich Anti-Kunst jedoch nicht aneignen 

und institutionalisieren läßt, weil sie sich vorab schon weigert, sich von der gesellschaftlichen 

Praxis zu distanzieren, dann wirft das die Frage auf, wie sie sich dadurch um jede 

Kritikmöglichkeit gegenüber dem gesellschaftlichen Leben bringt.“ (Ebd., S 381 f.). 

Paetzold fasst seine Darstellung neomarxistischer Ästhetiken (Bloch, Marcuse, Adorno, 

Benjamin) wie folgt zusammen: 

1. Kunst ist nicht bloße Reproduktion und Widerspiegelung von Wirklichkeit, sondern – wie 

in der klassischen deutschen Philosophie – Organon von Wahrheit. Ästhetisches wird zum 

Versprechen einer erst noch zu entwickelnden gesellschaftlichen Ordnung, wird zum 

Schein. 

2. Kunst wird zu spezifischem Paradigma von Rationalität, das zugleich Kritik des 

wissenschaftlichen und des Alltagsverstandes ist. 

3. Die Zwecklosigkeit ästhetischer Objekte ermöglichen eine Kritik der gesellschaftlich 

dominierenden Zweck-Mittel-Relationen. Ästhetischen Gebilden kommt eine relative 

Autonomie zu. 

4. Kunst entsteht zwar in konkreten gesellschaftlichen Konstellationen, bleibt aber durch das 

bisher Gesagte der Wirklichkeit gegenüber fremd, distanziert, war erst deren Erkenntnis 

ermöglicht. Künstler betreiben daher eine bewusst vollzogene „künstlerische 

94


Entfremdung“ von dieser Gesellschaft in kritischer Absicht. Es gibt ein mögliches 

zweifaches Misslingen von Kunst: das Ende von Kunst in der Kulturindustrie und das 

Verbot ästhetischer Erfahrung in einer totalitären Gesellschaft. 

5. Ein Ende von Kunst – als deren „Aufhebung im Hegelschen Sinne“ – kann erreicht 

werden dadurch, dass aus (ästhetischem) Schein Realität wird, sich also die schlechte 

Realität in eine gute sich ändert. 

In systematischer Hinsicht hat Paetzold (wie andere auch) die zweifache 

Begründungsnotwendigkeit von ästhetischer Theorie herausgearbeitet: als Theorie 

ästhetischer Wahrnehmung und als Werkästhetik, die er später systematisch aus der Sicht 

einer „transformierten Transzendentalphilosophie“ (auf der Grundlage der Überlegungen von 

K.O. Apel) entfaltet hat (Paetzold 1990). 

Die aktuelle kunsttheoretische Diskussion: der halbierte Adorno 

Postmoderne 

Mit diesem Hinweis sind wir bei der aktuellen Ästhetikdiskussion angelangt, an der, wie 

bereits Jean Paul in bezug auf die Romantik vermerkte, heutzutage kein Mangel ist. Dabei 

wurde der bislang gut geordnete Ästhetikdiskurs, bei dem die bisher in den 

Kapitelüberschriften einschlägiger Textsammlungen unterschiedenen Schulen (vgl. 

Henrich/Iser 1994) zwar unterschiedlich lebendig, jedoch brav nebeneinander friedlich 

koexistierten, durch den Angriff der Postmoderne, vor allem vorangetrieben durch 

französische Philosophen, kräftig aufgemischt. 

Der „Erfahrungshorizont“ der bürgerlichen Gesellschaft bekam insofern einen neuen Akzent, 

als es – möglicherweise – in der Binnenstruktur dieser Gesellschaft zu erheblichen 

Veränderungen gekommen ist (vgl. Honneth 1994), dieser Gesellschaftstyp durch das 

erzwungene Abdanken sozialistischer Gesellschaftstypen quasi Monopolcharakter erhielt, auf 

der ideologisch-philosophischen Ebene ein – eben: postmodernes – kritisches Verhältnis zu 

den vermuteten geistigen Grundlagen der Moderne (Aufklärung, Fortschritt, Vernunft etc.) 

inzwischen nicht mehr bloß eine akademische Außenseiterrolle spielt, sondern geradezu 

Mainstream-Position geworden ist: Die bürgerliche Gesellschaft hält sich ihre Kritiker in 

einer solch überraschend bedeutenden und gehätschelten Art und Weise, dass man geradezu 

gezwungen ist, sich nach der Funktionalität dieser „Kritik“ zu fragen, sei es, dass die 

bürgerliche Gesellschaft irre wird an ihrem Erfolg, sei es, dass ein neues Bewusstsein über ein 

95


gewachsenes destruktives Potential in dieser Gesellschaft entstanden ist, für dessen Steuerung 

nunmehr eine neue Orientierungsleistung gesucht wird. 

Modethemen sind in der heutigen Ästhetikdiskussion „Das Erhabene“ (Preis 1989), oft 

verbunden mit einer Thematisierung einer neuen Naturästhetik (Böhme 1989, 1992; Seel 

1991), und dies wiederum oft verbunden mit einer Diskussion des Körpers (D. Kamper). 

Ästhetische Wahrnehmung, beziehungsweise Wahrnehmung insgesamt, wird unter der 

Perspektive der Entwicklung neuer elektronischer Medien verhandelt („virtuelle Realitäten“; 

P. Virilio, Baudrillard). „Dekonstruktion“ ist das Zauberwort, das J. Derrida eingebracht hat, 

hier mit dem gemeinsamen Anliegen von Lyotard, die großen Meta-Erzählungen der 

klassischen Philosophie radikal in Frage zu stellen. Es gibt bei den neuen Philosophen 

unterschiedliche Bezüge auf Kunstbereiche: Lyotard bezieht sich oft auf bildende Kunst, 

Baudrillard ist Medientheoretiker, Derrida ist u.a. Literaturtheoretiker. Adorno war wie 

erwähnt einer der wenigen Ästhetiker, die sich bei ihren Bemühungen um eine philosophische 

Ästhetik auf Musik bezogen. Theater und Tanz spielten lange als empirische Bezugsgrößen 

für die Ästhetik fast keine Rolle. Dies hat sich in den letzten Jahren geändert, seit das 

Performative – etwa über die Arbeiten der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte – an 

Relevanz gewonnen haben. 

Ohne auch nur annähernd hier den Anspruch erheben zu wollen, dieses schillernde Phänomen 

der Postmoderne als Kunsttheorie, Gesellschaftslehre, Zeitgeist- und Feuilletonerscheinung 

etc. beschreiben zu wollen, will ich einige Beobachtungen mitteilen. Die erste ist die bereits 

vermerkte Feststellung einer großen Komplexität und eines großen Reichtums an 

Überlegungen zu den unterschiedlichsten Fragen und Wissensgebieten. Dafür, dass ein 

wichtiges Anliegen darin besteht, die Unmöglichkeit globaler Systementwürfe zu zeigen, ist 

nicht bloß eine Fülle, sondern sogar eine Fülle von systematisch aufeinander bezogenen 

Theoriestücken in den letzten Jahren entstanden. 

Das „Universum postmodernen Wissens“ erfasst die Gesellschaftstheorie (Auflösung des 

sozialen Zusammenhangs, Desintegration, Individualisierung), die Subjekttheorie („Tod des 

wirklichkeitsmächtigen Subjekts“; Probleme, authentische Identitäten zu entwickeln; Verlust 

der Möglichkeit zur Selbstverwirklichung; stattdessen Notwendigkeit und Möglichkeit 

ständiger (ästhetischer) experimenteller Selbsterfindung; allerdings immer wieder Gefahr der 

bloßen Simulation von medial vermittelten Biographien); Politikwissenschaft (Kritik an 

Vorstellungen liberaler Demokratie; u.a. subjekttheoretisch mit der Hypostasierung von 

„Differenz“ etwa des einzelnen gegenüber allen anderen begründet); dies wiederum eng 

verbunden mit der Infragestellung der Möglichkeit von Normbegründungen. Alles wird 

96


eingebettet von Universalannahmen über die Unmittelbarkeit ästhetischer Erfahrung in der – 

mehr oder weniger ausgeprägt – das Ästhetische als Alternative für das Rationale angeboten 

wird. Dabei erscheint es geradezu paradox, mit welch rationalem Begründungsaufwand – von 

Nietzsche über Heidegger bis zu dem späten Wittgenstein – diese Position der Zerstörung der 

Vernunft belegt wird (vgl. für eine kurze und prägnante kritische Darstellung Honneth 1994. 

S. 11 ff.) Es ist allerdings problematisch, ein in allen Facetten gültiges gemeinsames Etikett 

für die Philosophen zu finden, die man üblicherweise zu der Postmoderne zählt. Kimmerle 

(1992, S. 15 ff.) schlägt als Sammelbezeichnung „Philosophie der Differenz“ vor. Politisch 

belegen die Denker das gesamte Spektrum von links nach rechts. Doch zurück zur Ästhetik. 

Zu dem Schlüsselkonzept beim Verständnis aktueller Ästhetikdiskussionen ist dabei die 

Entdeckung beziehungsweise der Umgang mit Kontingenz geworden. In einer 

„Kunsttheorie“, die – ebenso wie der vorliegende Text – in pragmatischer Absicht (dieses 

Mal: in der Absicht, eine kunsttheoretische Begründung von Kulturpolitik zu liefern) 

geschrieben wurde, hebt A. Göschel (1994, S. 75 ff.) den „Kontingenzverdacht“ als zentrales 

Motiv für einen Umgang mit Kunst (und daher pragmatisch für eine politische und finanzielle 

Unterstützung eines entsprechenden Kunstbetriebs) in den Vordergrund. In Anlehnung an N. 

Luhmann und R. Rorty (1989) besteht dieser Kontingenzverdacht in der Vermutung, dass im 

Kunsterleben ein Blick über die Grenzen der zweck-rational organisierten Gesellschaft, ein 

Blick jenseits der von Menschen gemachten Realität geworfen werden könnte. Kunst ist hier 

das ganz andere, das von menschlichem Herrschaftswillen Autonome, das gerade zum 

Zwecke dieser Funktion, Erhabenheit zumindest in diesem einen Moment – in früheren Zeiten 

war dies das, was man Kairos nannte – verspüren zu lassen, existiert. Nicht der Einzelne mit 

seinen Selbstverwirklichungs- und Authentizitätswünschen, sondern das Erleben des nur noch 

und ausschließlich Selbstreferentiellen der Kunst wird zum eigentlichen und ausschließlichen 

Zweck des Kunsterlebens. 

Diese Konzeption radikalisiert also den Gedanken der Autonomie und die Verweigerung 

eines gegenständlichen Bezugs bei Adorno. Selbst auf die Argumentationsfigur, dass bei 

Adorno durch die Selbstbezüglichkeit des autonomen Kunstwerks – eben weil kontrafaktisch 

autonom, nicht zweckrational eingebunden – hierdurch immanent Kritik an der Gesellschaft 

geübt wird, weil es dadurch immerhin noch zum Schein eines möglichen besseren Lebens 

wird: selbst hierauf wird in dieser Position verzichtet. Der von Adorno entwickelte Gedanke 

des Doppelcharakters von Kunstwerken, nämlich autonom und fait social zu sein, was eben 

auch ermöglichte, Kunst nicht als irgendwie immer schon Vorhandenes zu verstehen, sondern 

als ein in konkreten gesellschaftlichen Situationen Entstandenes und in der ständigen Gefahr 

97


Schwebendes, der Kulturindustrie und dem Warenfetisch verfallen zu können: dieser Gedanke 

wird zugunsten einer hypostasierten Autonomie, die dadurch eine vollständige 

Beziehungslosigkeit wird, aufgegeben. Der hermetische Charakter von Kunst, der die 

notwendige Distanz zum Bewusstwerden der gesellschaftlichen Lage, zur Entwicklung von 

Erkenntnis von Wahrheit – ein entscheidender Topos bei Adorno – herstellt, der aber durch 

„Vermittlung“ überwunden werden kann, wird in dieser Konzeption nicht mehr möglich: die 

Kluft zu dem total abgeriegelten Kunstwerk kann nur durch einen nicht weiter zu erklärenden 

Akt der Intuition, eines „fruchtbaren Augenblicks“, übersprungen werden. 

Es ist gerade nicht ein nicht-auratischer Umgang in politisch-emanzipatorischer Absicht, wie 

ihn etwa Peter Weiß seine Personen in der „Ästhetik des Widerstandes“ im Umgang mit dem 

Pergamonaltar als Akt der Aneignung erleben lässt. Es ist also gerade nicht das 

Bewusstwerden von Widersprüchen, sondern das Gefühl des Erhabenen über eine 

Kontemplation als interessenlose sinnliche Wahrnehmung, wie sie möglicherweise von 

Lyotard vertreten wird, demzufolge Kunst keinen Zeichencharakter hat, daher keine Mimesis 

von irgendwas ist, keine Referenz zu Wirklichkeit oder Subjektivität hat, sondern kein 

anderes Ziel verfolgt, als dadurch sich selbst – eben autonom – also ausschließlich 

selbstreferentielles Ereignis zu sein. Eine solche „Kontingenzerfahrung“ ist also die 

Erfahrung, dass es etwas gibt, das nicht vom Menschen gemacht wurde, das sich zumindest 

einer unmittelbaren Zwecksetzung entzieht. 

O. Marquard entwickelt zwei Kontingenzbegriffe, die auch in diesem Zusammenhang 

relevant sein könnten: 

1. ein rein religiöser Kontingenzbegriff: Gott ist der Souverän, die Kreatur das Kontingente. 

Ohne Gott, so Marquard, entwickeln sich zwei weitere Kontingenzen: 

2. Der Mensch verharrt in der Rolle der Kreatur, die Kontingenzen hinnehmen muss 

(Schicksalsschläge, unabänderliche Begebenheiten etc.), erlebt also Zufälle, die 

Notwendigkeiten sind. 

3. Der Mensch wird selbst zum Schöpfer, der auch anders handeln könnte: Kontingenz als 

Beliebigkeit. 

Auf eine zentrale Kontingenzerfahrung reagiert die Soziologie und die Gesellschaftskritik – 

wie oben gesehen – spätestens seit dem 19. Jahrhundert: Es ist geradezu ein Spezifikum der 

bürgerlichen Gesellschaft, dass sich der Einzelne einer Welt von Sachzwängen ausgeliefert 

sieht, auf die er keinen Einfluss zu haben scheint. 

98


Solche Kontingenzerfahrungen – man nennt sie traditionell „Entfremdung“ oder mit dem 

späteren Marx das Regiment des Warenfetischs – sind nun meines Erachtens nicht auch noch 

durch Kunst zu erweitern. An diese erlebte Machtlosigkeit knüpfen vielmehr zahlreiche 

Kunsttheorien und Kunstwerke an. Daher war eine zentrale Funktion von Kunst in 

zahlreichen vorgestellten Ästhetik- und Kunstkonzeptionen: in Kunst einen 

„kontingenzüberwindenden, kontingenzverkraftenden Sinn“ zu finden (so Koppe in Oelmüller 

1981, S. 191). 

Es stellt sich also die Frage, die bereits oben gestellt wurde: wie wird die restliche Hälfte des 

„halbierten Adorno“ gefüllt: Kunst nicht als Vehikel, sondern als Austragungsort 

menschlicher Emanzipation einfach dadurch, dass sie Erfahrung einer nichtentfremdeten 

Existenz ermöglicht, die also ihr kritisches Potential nicht aus einem Gegenstandsbezug, der 

sie bloß Wirklichkeit verdoppeln ließe, sondern aus ihrer Autonomie gewinnt. Kein Entwurf 

einer „bestimmten Negation“ also, die über eine allgemeine Kritik hinausginge („Mitten im 

falschen Leben“, so Adorno, „kann es kein richtiges geben.“) Von Adorno also die 

Erhabenheit, aber ohne dessen kritisches Potential. Möglicherweise füllt Heidegger diese 

Lücke, der das „interesselose Wohlgefallen“ unterstützt: „Um etwas schön zu finden, müssen 

wir das Begegnende selbst rein als es selbst, in seinem eigenen Rang und seiner Würde vor 

uns kommen lassen ... wir müssen das Begegnende als solches freigeben in dem, was es ist, 

müssen ihm das lassen und gönnen, was ihm selbst gehört und was es uns zubringt.“ 

(Heidegger, zitiert nach Eagleton 1994, S. 302). Doch der Preis für diese neue Füllung ist 

recht hoch, da diese mit der sehr voraussetzungsvollen Philosophie Heideggers bezahlt 

werden muss. Ideologisch konsequent wäre es jedoch, da Heidegger die übliche Währung ist, 

mit der die Postmoderne ihre Destruktion der klassischen Meta-Erzählungen bezahlt. 

Allerdings wäre dies eine Ergänzung Adornos, die dieser bei seinem jahrzehntelangen Kampf 

gegen den „Jargon der Eigentlichkeit“ – und die dahinterstehende Ideologie – nicht sonderlich 

geschätzt hätte. 

99


3. Philosophische Zugänge: Kunst und der Diskurs des Schönen 

Überblick 

In diesem Kapitel werden einige Grundinformationen über den aktuellen Ästhetikdiskurs 

zusammengestellt. Es geht also weniger um die reale Entwicklung der Künste, sondern um 

Reflexionsversuche, dies begreifbar zu machen. Hegel meinte einmal, „Philosophie sei ihre 

Zeit auf den Begriff gebracht“. Kunst, so könnte man auf der Grundlage des bisher 

Dargestellten formulieren, wäre dann „ihre Zeit zum Ausdruck gebracht“. Kunst steht so in 

einem reflexiven Verhältnis zur Realität, wobei zu dieser Realität auch die bisherige 

Kunstentwicklung und der theoretische Diskurs über diese Entwicklung gehört. Ästhetik 

wiederum ist Reflexion dieser Entwicklung, wobei auch hier zu berücksichtigen ist, dass sich 

Philosophie stets auch immanent auf andere philosophische Entwürfe, Vorschläge und 

Konzeptionen stützt, sodass sich ein komplexes Interdependenzgeflecht ergibt (Abb.9) 

Abb. 9 Zusammenhang von Kunst, Ästhetik und Gesellschaften 

reale 

Kunstentwicklung 

gesellschaftlicher Rahmen: 

reale und geistige Entwicklungen 

Reflexion über 

Kunstpraxis 

Wenn der künstlerische Leiter einer der bedeutendsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst 

davon spricht, dass es der Kunst nach wie vor um die „...Erarbeitung und Entwicklung von 

Interpretationsmodellen für die verschiedenen Aspekte heutiger Vorstellungswelten...“ 

(Enwezor 2002, S. 40) geht, dann spricht er von „Kulturfunktionen“, die diese Kunst – immer 

noch – erfüllen soll. Ähnliche Aussagen gibt es von VertreterInnen der Literatur, des 

Theaters, der Musik oder des Tanzes. Man erwartet also nach wie vor in den Künsten, dass sie 

100


den Gesellschaften immer wieder Möglichkeiten verschaffen, sich selbst den Spiegel 

vorzuhalten, Lebensstile zu reflektieren, Identitätsangebote zu produzieren und 

Orientierungen bereitzustellen, die eine Verortung in Raum und Zeit ermöglicht. Dies gilt 

selbst dann, wenn in einer postmodernen oder dekonstruktivistischen Sicht all diese Konzepte 

und Vorstellungen radikal in Frage gestellt werden – eben auch als spezifisches 

Deutungsangebot, dass nämlich die heutige Gesellschaft mit solchen Konzepten nicht mehr zu 

begreifen ist (Zima 1994, 1997, 2000). In der Geschichte der Menschheit entstanden als 

„Medien“ einer solchen Selbstgestaltung, Selbstreflexion und Weltaneignung Religion und 

Mythos, aber auch Wissenschaft und Kunst. Ernst Cassirer (1990) nennt diese 

Hervorbringungen menschlichen Geistes symbolisch-kulturelle Formen und ihre Gesamtheit 

„Kultur“. In dieser Hinsicht steht also die Kunst durchaus in Konkurrenz zu anderen 

Sinngebungsinstanzen, so dass die Skepsis von Enwezor, ob und wie die zeitgenössische 

Kunst diese Aufgabe der Integration noch erfüllen kann, verständlich wird. Und tatsächlich 

zeigt die Geschichte, dass nicht alle symbolisch-kulturellen Formen zu jeder Zeit gleichmäßig 

in Anspruch genommen worden sind (Fuchs 2008 – Kampf). Vielmehr geraten bestimmte 

Formen immer wieder in Verdacht, ihre Aufgaben nicht mehr erfüllen zu können. So wurde 

der Mythos abgelöst durch Wissenschaft und Religion, die Religion wiederum erlebte in der 

Säkularisierung des 19. Jahrhunderts einen Prozess der Entwertung. Und seit einigen Jahren 

ist der Glaube an die Wissenschaft stark beschädigt. Verständlich ist daher die Skepsis 

gegenüber der zeitgenössischen Kunst bei Enwezor, weil die Art und Weise, wie sie diese die 

genannten Funktionen erfüllt, ebenfalls ins Gerede gekommen ist. Zum Teil lag das sicherlich 

an innerkünstlerischen Entwicklungen, zum Teil hatte es mit der generellen Infragestellung 

von Sinngebungsangeboten zu tun. Es ist also zu fragen, wie die Künste die genannten 

Kulturfunktionen überhaupt erfüllen können. 

Gleichgültig, wie Kunst letztlich definiert oder verstanden wird, geht es darum, etwas zur 

Anschauung oder zu Gehör zu bringen, etwas den Sinnen zu präsentieren, das 

wahrgenommen werden kann. Der etymologische Rückbezug der Ästhetik auf aisthesis – 

Wahrnehmung – bleibt in jedem Fall relevant, selbst dort, wo Kunst die Wahrnehmung als 

Grundmodus ihrer Funktionsweise in Frage stellt. Doch wird man zur Kenntnis nehmen 

müssen, dass die Sinne längst nicht mehr die untrügerische Quelle von Wissen durch 

Wahrnehmung sind, für die man sie einmal gehalten hat. Die Sinne trügen und lügen – und 

sind zudem leicht zu manipulieren. Auch dies ist daher ein Anlass, sich mit der 

Funktionsweise der Künste auseinander zu setzen. Selbstzweifel an der eigenen 

101


Darstellungskraft und Wirksamkeit waren zudem immer schon starke Motoren zur 

Weiterentwicklung der Künste. Dies ging – gerade in der jüngeren Zeit – soweit, den 

Kunstbegriff bzw. zentrale ästhetische Kategorien total in Frage zu stellen. Auch hat die 

Konjunktur der Ästhetik in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts („Postmoderne“) ihr selbst 

nicht unbedingt gut getan. Es könnte jedoch sein, dass nach dem Ende dieser Denkweise als 

Modeerscheinung (siehe etwa das Themenheft „Postmoderne – Eine Bilanz“ des MERKUR, 

Heft 594/595, Sept. Okt. 1998) nunmehr eine Bilanz gezogen werden kann, die die 

zutreffenden Erkenntnisse der radikalen Vernunftskritik der Postmoderne einbezieht. Mir 

scheint, dass die Entwicklung der Künste, so wie sie etwa auf der documenta XI präsentiert 

wurden, Anlass zur Annahme einer solchen Synthese gibt. Allerdings hat die documenta XII 

sich schon wieder von diesem Ansatz abgewendet. Es sind in den letzten Jahren einige 

interessante Texte zur Ästhetik erschienen, die sich erneut um die Klärung von ästhetischen 

und kunsttheoretischen Grundbegriffen bemühen. Ich argumentiere auf einer 

anthropologischen Basis, die mit dem Namen von Ernst Cassirer verbunden ist (s. o.). 

Demnach muss der Mensch aktiv seine Beziehung von Welt gestalten (er muss sein Leben 

führen, so Plessner). Und hierbei gestaltet er sich selbst. Eine anthropologische Perspektive 

lässt sich an alle Momente des ästhetisch-künstlerischen Prozesses anlegen. Neben der 

grundsätzlichen Frage danach, welche Rolle Kunst bei der Anthropogenese gespielt hat, kann 

man etwa nach den Ursprüngen des Ästhetischen sowohl auf der Seite des Subjekts als auch 

auf der Seite des gestalteten bzw. wahrgenommenen Gegenstandes fragen (Abb. 10). 

Diese Gegenüberstellung von Subjekt und einem Gegenüber („Objekt“) wird vermittelt durch 

seine Aktivität, durch Tätigkeit. Auf sehr allgemeine Weise lässt sich – quasi als Grundmodus 

des Seins in der Welt – dies durch das Schema in Abb. 11 darstellen. 

102


Abb. 10 

Anthropologie* des Subjekts (Marx: 

Geschichte der fünf Sinne) 

� Anthropologie der Sinne** 

� Auge 

� Ohr 

� Nase 

Anthropologie des Ästhetischen 

� Anthropologie der gestalteten Umwelt 

� Häuser 

� Städte 

� Anthropologie der sinnlichen 

Wahrnehmung/Erfahrung/Erkenntnis 

� Anthropologie des Körpers/Leibes 

� Anthropologie des Schönen � Anthropologie des Designs und des 

Schmucks von Alltagsgegenständen 

� Anthropologie ästhetischer Produktivität, � Anthropologie der Kunstobjekte 

Herstellungslust, Formungslust 

� Anthropologie der Urteilskraft 

� Anthropologie des Symbolgebrauchs 

*Anthropologie, d.i.u.a.: Psychologie, 

Biologie, Natur- u. Kulturgeschichte, 

Philosophie 

** inkl. (Kultur-)Geschichte der Sinne 

Abb. 11 

Subjekt Tätigkeit Objekt 

Für die Zwecke dieses Textes taugt dieses allgemeine Schema, um nicht nur den Text zu 

strukturieren, sondern um eine erste Ordnung in Ästhetik-Konzeptionen zu finden: So gibt es 

Ansätze, Kunst aus der Sicht des Subjekts, des Objekts („Kunstwerk“) oder der künstlerischen 

Tätigkeit zu begreifen. Zahlreiche ästhetische oder kunsttheoretische Kategorien lassen sich 

diesen drei Grundkategorien zuordnen (Abb. 12) und spielen daher in denjenigen ästhetischen 

Ansätzen, die Subjekt, künstlerische Tätigkeit bzw. Objekt in den Mittelpunkt stellen, jeweils 

eine unterschiedlich bedeutsame Rolle. 

103


Abb. 12 

Zentrale Kategorien 

bzw. Ästhetikansätze 

Annäherungen an die Ästhetik 

aus der Perspektive von Subjekt, Tätigkeit und Objekt 

SUBJEKT 

TÄTIGKEIT 

(z. B. Kant) 

(z. B. Dewey) 

� aisthesis i. S. von sinnlicher � künstlerisch-ästhetische Praxis: 

Erkenntnis 

Rezeption 

� ästhetische Erfahrung 

Produktion 

� ästhetische Wahrnehmung � Formung, Gestaltung (Poiesis) 

� ästhetische Bewertung/ � Konstruktion 

ästhetische Urteilskraft � Bewegung in gestalteten 

� Katharsis 

Räumen 

� Geschmack � Dichten, Musizieren etc. als 

� ästhetisches Verstehen 

symbolische Tätigkeiten 

� Sinne (Auge, Ohr, Nase, Mund, � „symbolische Arbeit“ (Willis) 

Tastsinn) 

� ästhetische Rationalität 

� zwischen Subjekten: ästhetische 

Kommunikation 

� Spüren, Leib 

� Erfahren von 

Gegenständlichkeit 

� Menschen im Raum (Stadt, 

Haus), d. h. Relevanz von 

Architektur und Stadtplanung 

Rezeptionsästhetik 

Produktionsästhetik 

OBJEKT 

(z. B. Hegel) 

� das KUNSTWERK 

� Geschichte der Künste 

(Kunst-, Literaturetc. 

-geschichte) 

� Verkörperung/ 

Vergegenständlichung 

� ästhetische „Ontologie“ 

� Baukultur; geformte 

Gegenstände 

� Design, angewandte Kunst 

Werkästhetik 

104


Es ist nun möglich, jedes dieser Strukturelemente von Kunst (als Tätigkeit) in den Mittelpunkt 

von ästhetischen Überlegungen zu stellen: Ich will es hier überblicksweise tun und in den 

später folgenden Abschnitten vertiefen. Dabei verwende ich ein einfaches semiotisches 

Grundmodell (Abb.13; Fuchs 2000; 2010). 

Abb. 13 

Syntax 

(Formsprache, 

Gestaltungsqualitäten) 

Sigmatik 

(gegenständlicher 

Bezug) 

Zeichen 

Pragmatik 

(tätiger Umgang mit 

dem Zeichen) 

Bezogen auf ein Kunstwerk (Objekt) sieht die Anwendung dieses Grundmodells aus wie folgt 

(Abb. 14). Diese Abbildung berücksichtigt über die einfachen Strukturmomente hinaus noch 

die Tatsache, dass Kunstproduktion und -rezeption in einem gesellschaftspolitischen Kontext 

stattfinden, der vielfältig diese Prozesse der Produktion bzw. Rezeption prägt. 

Semantik 

(begrifflicher Bezug, 

Bedeutung) 

Nimmt man die künstlerische Tätigkeit als Ausgangspunkt – und sieht diese in einem 

historischen Prozess – dann lässt sich im zeitlichen Ablauf das folgende Schema konstruieren 

(Abb. 15), das zeigt, wie künstlerische Kompetenzen und Dispositionen immer wieder durch 

Tätigkeit in „Werken“ vergegenständlicht werden, die wiederum Grundlage für die 

Entwicklung von (neuen) Kompetenzen und Dispositionen bei anderen Menschen sind. 

105


Abb. 14 

Gesellschaftlich-kultureller Kontext: ästhetische Kommunikation, 

eher objektive 

Dimension von Kunst 

ges. Genese 

Syntax 

und (Formensprache) 

Funktion 

von 

Form und Gestalt 

Semiotik der Kunst 

Relevanz von Sujets 

Sigmatik 

(gegenständliche Referenz) 

Kunstwerk oder -prozess 

z. B. Ikonographie Hermeneutik 

Produktion 

künstl. Prozess 

Psychologie u. Soziologie 

des Künstlers 

ökonomische, politische, kulturelle etc. Rahmenbedingungen 

Pragmatik 

Distribution 

(Kunstvermittlung, 

-kritik, -markt) 

Kunstdiskurs 

ökon. Funktionen von Kunst 

Kunstherstellung u. -gebrauch 

Rezeption 

(Gebrauch); 

Wirkungen auf 

Subjekt 

Psychologie und Soziologie 

des Kunstgebrauchs 

ges. 

Reservoir 

Semantik 

(„Bedeutung“) an Bedeutungen 

eher 

subjektive 

Dimension 

von Kunst 

106


Abb. 15 Entstehung und Wirkung von Kunst im zeitlichen Ablauf zusammen mit jeweils „zuständiger“ Fachdisziplin 

Soziologie und Sozialgeschichte 

der Kunst und der Sinnlichkeit des Menschen (historische Anthropologie) 

gesellschaftliche 

Grundlage eines 

Umgangs mit 

Kunst und 

Ästhetik 

genetische 

Erbschaft für 

ästhetisches 

Handeln (Fähigkeit 

zum Umgang mit 

Bildern und Tönen, 

mit Form und 

Gestalt, Symbolkompetenz) 

Biologie und Psychologie der Kunst 

Kunst und Ästhetik in 

Persönlichkeitstheorien 

subjektive 

Disposition zur 

Kunst/Ästhetik 

künstlerischästhetische 

Tätigkeit 

(produktiv und 

rezeptiv) 

Theorien künstlerischästhetischer 

Tätigkeit, 

ästhetische Handlungstheorien, 

Pädagogik der Künste 

einzelne 

Kunstwissenschaften 

Werk 

Prozess 

Rückwirkung 

auf Mensch 

und 

Gesellschaft 

Wirkungstheorien 

107


Das künstlerisch aktive Subjekt ist dabei gleich dreifach mit „Objekten“ konfrontiert, nämlich 

durch Erkennen, Gestalten und Rezeption. Unter Nutzung klassischer ästhetischer Kategorien 

lässt sich dies modellieren wie in Abbildung 6 gezeigt. 

Das Subjekt im Mittelpunkt kann also erkennendes, produzierendes oder kunst- 

reproduzierendes Subjekt sein. Geht man hingegen von der Tätigkeit aus, so lassen sich 

Dimensionen wie in Abb. 16 unterscheiden. 

Zusammenfassung: Kunst lässt sich sinnvoll aus der Sicht der Strukturelemente von Tätigkeit, 

also im Hinblick auf das aktive Subjekt, die künstlerische Tätigkeit und das entstehende Werk 

(Produkt oder Prozess), betrachten. Es ist letztlich eine Frage der persönlichen Überzeugung, 

was im Mittelpunkt von Kunsttheorie steht. Letztlich wird jedoch jede umfassende 

Kunsttheorie alle Teile des Prozesses in den Blick nehmen müssen. 

Abb. 16 

Dimensionen der künstlerischen Tätigkeit 

externe soziale Dimension: 

Kunst als gesellschaftliche 

Erscheinung 

psychologische 

Dimension: 

kognitive, emotionale 

und kooperativ-soziale 

Entwicklung inklusive 

Aneignung des Selbst 

Was ist Kunst? Wann ist Kunst? 

künstlerisch-ästhetische 

Tätigkeit 

gegenständliche Dimension 2: 

Kunst als Aneignungsform 

von Wirklichkeit 

Die klassische Frage danach, was Kunst ist, hat sich inzwischen in die Frage danach 

verschoben, wann Kunst ist (siehe hierzu die aufschlussreichen Bücher von Wolfgang 

Ullrich). Was bedeutet dies und warum ist dies geschehen? 

interne soziale Dimension: 

Kunst als sozialer Prozess/ 

künstl. Tätigkeit als 

sozialer (Gruppen-)Prozess 

gegenständliche Dimension 1: 

Kunst als praktischgegenständliches 

Verhalten 

108


Lange Zeit diskutierte die westliche Philosophie die Frage, was eigentlich ein Kunstwerk zum 

Kunstwerk macht. Ich will nur am Rande darauf hinweisen, dass diese Diskussion in jeder der 

heutigen Kunstsparten für sich gesondert geführt wurde, bis Baumgarten im 18. Jahrhundert 

nicht nur Ästhetik – basierend auf dem Wahrnehmungsbegriff – als philosophische 

Teildisziplin konstituierte und zugleich einen einheitlichen Kunstbegriff geschaffen hat, der 

Bilder und Texte, Skulpturen und Musikstücke gleichermaßen als „Kunst“ erfasste. Dies war 

bis dahin nicht üblich gewesen. Das Ringen um den Kunststatus (Eagleton 1994) hatte etwa 

mit den Vorstellungen über Bildung zu tun: Musik gehörte als eher mathematische Disziplin – 

im Verständnis von Pythagoras – zu den klassischen Fächern der mittelalterlichen Universität; 

Malerei und Bildhauerei waren dagegen lange Zeit rein handwerkliche Künste (vgl. Hauser 

1972). Die Frage nach „Kunst“ ist zudem verbunden mit der Stellung des Künstlers als 

Schöpfer eines Werkes in der Gesellschaft; ein Verständnis, das sich erst im Zuge der 

Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft ausgeprägt hat (Ruppert 1998). Diese 

sozialgeschichtliche Perspektive, die einen Ästhetik- und Kunstdiskurs, wie wir ihn heute 

kennen, lediglich 250 Jahr zurückverfolgen kann, schließt natürlich nicht aus, dass über 

einzelne Fragen, die heute zum Ästhetikdiskurs gehören, seit Jahrhunderten diskutiert wurde, 

etwa über die Frage der Schönheit (Scheer 1997, Plumpe 1993). 

Lange Zeit versuchte man, in den Gestaltqualitäten – also in objektiv erfassbaren und als 

zeitlos verstandenen Merkmalen – eines „Kunst-„Objekts das „Wesen der Kunst“ zu finden. 

Der entwickelste Ansatz einer solchen objektivistischen Ästhetik ist sicherlich die 

informationstheoretische Ästhetik, wie sie in Deutschland prominent von Max Bense 

vertreten wurde (vgl. die Theoriensammlung Henrich/Iser 1982). Nach wie vor ist die Suche 

nach und die Identifikation von objektiven Gestaltqualitäten eine wichtige Aufgabe der 

Kunstanalyse und Bestandteil jeglichen Kunstverstehens. Allerdings geschieht dies heute 

weniger in einer philosophischen Ästhetik, sondern vielmehr in den einzelnen 

Kunstwissenschaften. Hierbei kommt es gelegentlich zu Konkurrenzen über die jeweiligen 

„Zuständigkeiten“ zwischen Ästhetik als philosophischer Disziplin und den einzelnen 

Kunstwissenschaften (vgl. Schmücker 1998, S. 9ff). Doch hat die Entwicklung der Künste 

selbst dazu geführt, dass eine derart „objektive“ Bestimmung von Kunst immer schwieriger 

wurde: Man kann geradezu als Motor der Entwicklung der Künste den Versuch sehen, den 

jeweils vorfindlichen Kunstbegriff zu sprengen. Eine entscheidende Etappe in diesem Prozess 

war – etwa in der Bildenden Kunst – der schrittweise Verlust des Gegenständlichen im späten 

19. Jahrhundert bis zu den ready-mades von Marcel Duchamp, bei denen lediglich eine kleine 

Manipulation an Industrieprodukten vorgenommen wurde und die dadurch zu „Kunstwerken“ 

109


erklärt wurden. Spätestens an dieser Stelle wurde deutlich, was eine Sozialgeschichte bzw. 

eine sozial sensible, eher immanente Kunstgeschichte ebenfalls herausgebracht hat: Das 

Verständnis dessen, was „Kunst“ eigentlich ist, hängt sehr stark davon ab, was ein sozialer 

Kontext für Kunst hält. Es ist also bei der Definition von Kunst eine Verschiebung 

festzustellen, die vom Kunstwerk über den produzierenden Künstler nunmehr bei den 

soziokulturellen Kontexten landet. Der us-amerikanische Kunsttheoretiker Danto (1984) hat 

diese Auffassung vorgeschlagen, Dickie hat sie weiter ausgearbeitet: Ohne eine sozial- 

historische Einordnung ist das jeweils vorfindliche Kunstverständnis nicht nachzuvollziehen. 

Die Studien von Pierre Bourdieu (hier v.a. 1999 und 1987) zeigen zudem, wie sehr die 

Definition dessen, was Kunst ist, mit Macht und Einfluss zu tun hat. Man wusste zwar immer 

schon – nicht zuletzt aus den Biographien von KünstlerInnen, die sich mit neuen Ansätzen bei 

Kritik, Publikum und Markt durchsetzen mussten –, dass „Kunst“ sehr stark von diesen drei 

Mächten, also von (Fach)-Publikum, Kritik und Kunst-Marktinstitutionen abhängt. Bourdieu 

hat jedoch das notwendige sozialwissenschaftliche Instrumentarium zur Analyse dieser 

sozialen Definitionskämpfe geliefert und am Beispiel von Flaubert (Bourdieu 1999; vgl. auch 

Jurt 1995) gezeigt, wie KünsterInnen in der Lage waren, das für sie relevante soziale „Feld“ 

über neue ästhetische Maßstäbe zu definieren. Ästhetische Maßstäbe heißt dabei natürlich 

auch und insbesondere: Formqualitäten, wobei natürlich auch Sujet und Inhalt ebenfalls zu 

Kunstrevolutionen führten: Die Entdeckung des Porträts etwa – gerade von Nichtadligen – in 

der Renaissance oder die Entdeckung der Armen und Tagelöhner, etwa bei Courbet. Die sich 

durchsetzende Autonomie des Feldes findet sich etwa auch in der Gesellschaftstheorie von 

Luhmann (v.a. 1996), in der das Subsystem Kultur/Kunst über Kunstwerke kommuniziert. 

Dieser Ansatz wurde inzwischen auch auf die historische Rekonstruktion einzelner Sparten 

angewandt (s.u.). Gerade für soziologische Ansätze, Kunst zu verstehen, spielt das 

Rezeptionsverhalten, also der soziale Kontext des Kunstgebrauchs – in semiotischer Sprache: 

die Pragmatik – eine wichtige Rolle. Doch wird diese nur dadurch ermöglicht, dass es 

objektiv unterscheidbare Formqualitäten (und spezifische Inhalte) gibt, auf die sich diese 

pragmatische Dimension bezieht und die daher (mit-)entscheiden, was als Kunstwerk 

gehandelt wird. 

Zu diesen Formqualitäten gehören auch die Rahmenbedingungen und Gestaltqualitäten der 

Präsentation. Es macht eben einen Unterschied, ob „Kunst“ in der Wohnung, in der Galerie, 

im Museum, in einer Ausstellung oder auf der Straße präsentiert wird. Dies bringt zum 

Ausdruck, dass es in vielfacher Hinsicht um Beziehungen geht, die sowohl von den 

Gestaltqualitäten im Kunstobjekt selbst abhängen, die aber auch mit den Beziehungen 

110


zwischen Kunstobjekt und Umgebung zu tun haben. Dies ist ein erstes Ergebnis bei einer 

Bestimmung dessen, was „Kunst“ heute sein kann: Ein gestaltetes Objekt oder ein Prozess, 

das bzw. der durch die Art der Gestaltung und Präsentation in vielfache Beziehung zu seiner 

sozialen und gegenständlichen Umgebung tritt, das oder der ein immanenter Zusammenhang 

von Gestalt-Beziehunen ist und insbesondere mit dem Kunstbetrachter eine Beziehung 

eingeht. Man kann nun sagen, dass die gezielte Herstellung solcher Beziehungen zur Aufgabe 

von Kunst gehört (Kleimann 2002). Damit hätte man einen Schritt in ein funktionalistisches 

Verständnis von Kunst getan, also sich auf das Feld der Beantwortung der Frage „Wozu 

Kunst?“ begeben (Fuchs/Liebald 1995, Kleimann/Schmücker 2001). Dies ist eine 

traditionsreiche Frage, auf die man eine Unzahl von Antworten geben kann. In einer Studie 

(in Fuchs/Liebald 1995) habe ich 90 Antworten auf diese Frage gesammelt (siehe auch 

Mäckler 1987 oder Hauskeller 2005). Eine weitere Initiative zur Beantwortung dieser 

Funktionsfrage findet sich in Kleimann/Schmücker (2001). Dieses Buch ist nicht nur 

interessant im Hinblick auf die unterschiedlichen Antworten, die gegeben werden. Es zeigt 

zugleich, dass trotz der gerade in Deutschland vorherrschenden Ideologie der Kunstautonomie 

nach wie vor sinnvoll über die Funktionen von Kunst diskutiert werden kann (Gethmann- 

Siefert 1995, Bollenbeck 1994). Das Spektrum der Antworten ist breit, von der 

Erkenntnisfunktion bis zur Entwicklung eines „Gefühls zur Welt“ – und beides wird durchaus 

auch verstanden als Subversion, die mit Kunst herkömmliche gesellschaftliche Werthaltungen 

und Sichtweisen in Frage stellen will und soll. Systematisch bringt Schmücker die möglichen 

Funktionen von Kunst in einem Tableau unter (Abb.17). 

Nun gibt es gegen solche funktionalen Bestimmungen von Kunst Einwände. Hierbei ist es 

nützlich, den Unterschied von „Funktionen“ und „Wirkungen“ im Kopf zu behalten: 

„Funktionen“, so mag man definieren, ergeben sich aus der absichtsvollen Herstellung von 

„Wirkungen“. Wirkungen können daher beabsichtigt oder nicht beabsichtigt sein. Auch eine 

streng antifunktionalistische Sicht von Kunst kann daher danach fragen, ob – trotz aller 

Autonomie – der Umgang mit Kunst soziale oder individuelle Wirkungen zeigt. Es liegt auf 

der Hand – und die Geschichte zeigt es auch – dass eine enge Funktionalisierung von Kunst, 

z. B. in politisch-ideologischer Hinsicht, nicht immer gelingt oder anders gelingt, als 

beabsichtigt. Warum jedoch Kunst stets Wirkungen hervorruft, beantwortet in Hinblick auf 

den Einzelnen die Kunstpsychologie, in Hinblick auf soziale Zusammenhänge die 

Kunstsoziologie. 

111


Die meist genannten Funktionen beziehen sich zum einen auf solche Wirkungen, die man im 

einzelnen Individuum vermutet. Überwiegend sind es jedoch Funktionen, die etwas mit 

sozialen Kontexten zu tun haben. In einem erweiterten Sinne kann man diesen Sachverhalt 

unter der Rubrik „Kommunikation“ einsortieren, sofern man ein Verständnis von 

Kommunikation unterstellt, das weit genug ist, dass es neben Sprache (als diskursivem 

Medium) weitere Medien zulässt (in der Terminologie der Philosophin S. Langer (1979): 

präsentative Symbole). Jede kommunikationstheoretische Deutung von Kunst hat sich mit 

dem Diktum Adornos (1970) auseinanderzusetzen, dass „kein Kunstwerk ... in Kategorien der 

Kommunikation zu beschreiben und zu erklären (sei)“. Schmücker (1998), der (trotzdem) eine 

kommunikationstheoretische Deutung von Kunst vorschlägt, muss sich daher mit diesem 

Diktum auseinander setzen, und er baut seine Argumentation auf der Tatsache auf, dass es 

auch im Prozess des Kunstverstehens um Bedeutungen geht. Kunstwerke sind daher Medien 

im Kommunikationsprozess (282). Es sind allerdings „Medien sui generis“. Was heißt das? 

Kommunikation ist „jeder Verweisungszusammenhang eines Zu-Verstehen-gebens und eines 

Zu-Verstehen-suchens“. Bei der Kommunikation mit und über Kunst geht es dabei nicht um 

die „Erzielung eines intersubjektiven Einverständnisses“; dies nennt Schmücker 

„diskontinuierlich“. „Kunst“ liegt also dann vor, wenn wir in einem Artefakt/Prozess ein 

potenzielles Medium eines solchen diskontinuierlichen Prozesses sehen. 

Kunstwerke laden somit zur Kommunikation ein ohne die „Last“, ein einvernehmliches 

Verständnis zu erzielen. Man mag dies in traditioneller Terminologie eine „entlastete“ 

Kommunikation nennen und damit einen Anschluss zu klassischen Ästhetiken (z. B. Kant, 

Schiller) herstellen, bei denen die Handlungsentlastung als „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ 

formuliert wird. Die Möglichkeit, auf ein „einvernehmliches Verständnis“ zu verzichten, liegt 

darin begründet, dass „Bedeutung“ – also das, worauf Kunstwerke eindeutig verweisen 

könnten – nicht existiert, zumindest nicht so, wie wir es in der Alltagskommunikation 

erwarten. Eco (1972, 1995) sprach in diesem Zusammenhang vom „offenen Kunstwerk“und 

zielte auf die Bedeutungsoffenheit künstlerischer Zeichen. Trotzdem vermutet der Teilnehmer 

an der Kommunikation eine Botschaft, die man ihm mitteilen will. Der Modus der 

Wahrnehmung, nämlich als ästhetische Wahrnehmung (vgl. Abschnitt 4), versetzt den 

Rezipienten in diesen Zustand des erwartungsvollen Entlastet-Seins. Es wird also 

entscheidend darum gehen, ästhetische Wahrnehmung als spezifische Wahrnehmung zu 

präzisieren. 

112


Abb. 17 Funktionen der Kunst 

generelle Funktionen potentielle Funktionen 

konstitutive 

Funktion 

kunstästhetische 

Funktion 

nichtkonstitutive 

Funktion 

ästhetische 

Funktionen 

kunstinterne 

Funktionen 

Traditionsbildungs- 

funktion(en) 

Innovationsfunktion(en)Reflexions- 

funktion(en) 

Überlieferungs 

-funktion(en) 

Schmücker in Kleimann/Schmücker 2001, S. 28 

kommunikative 

Funktionen 

expressive 

Funktion(en) 

appellative 

Funktion(en) 

konstative 

Funktion(en) 

dispositive 

Funktionen 

emotive 

Funktion(en) 

Motivationsfunktion(en)Distanzierungsfunktion(en) 

therapeutische 

Funktion(en) 

Unterhaltungsfunktion(en) 

kunstexterne Funktionen 

soziale 

Funktionen 

kognitive 

Funktionen 

mimetischmnestische 

Funktionen 

dekorative 

Funktionen 

Identitätsbildungsfunktion(en) Schmuckfunktion(en)Distinktionsfunktion(en) 

Illustrationsfunktion(en) 

Status Erkenntnisdokumenta- indizierende funktion(en)rische Funktion(en) 

Funktion(en) 

kultische 

Funktion(en) 

Erinnerungsfunktion(en) 

ethisch-explorative 

Funktion(en) 

politische Funktion(en) 

religiöse Funktion(en) 

(sonstige) weltanschauliche 

Funktion(en) 

geselligkeitskonstitutive 

Funktion(en) 

ökonomische 

Funktion(en) 

113


Die pädagogische Bedeutsamkeit dieser Aufgabe wird bei dem phänomenologischen Ansatz 

von Böhme (2001, S. 180) deutlich, der Ästhetik als Wahrnehmungslehre begreift, die sich 

um die affektive Betroffenheit des Menschen kümmert. „Wahrnehmung“ ist dabei eine 

„Weise, sein eigenes Da sein zu spüren“ (ebd., S. 81) und weiter: „Zur Erfüllung dessen, was 

Menschsein heißt, gehören auch sinnliche Erfahrungen. Doch die Kompetenz dazu kann heute 

nicht mehr als naturgegeben angesehen werden, vielmehr muss man sie erwerben, und 

zumindest zu sagen, was man da erwerben muss, dazu ist die neue Ästhetik der Ort“ (ebd. 

S.180). 

Kunst, so der bisherige Gedankengang, ist eine spezifische Kommunikation, die insofern 

entlastet ist, als eine Notwendigkeit zur Einigung auf ein bestimmtes Verständnis der 

Mitteilung nicht vorhanden ist. Die Umschaltung auf diesen Modus der Entlastung erfolgt 

über die Wahrnehmung des Ästhetischen: Dieses schafft Neugier und Interesse an dem Inhalt 

ohne den Zwang zur Eindeutigkeit. Dies wiederum ist nur möglich, wenn kein 

Handlungszwang besteht, wenn also die Situation handlungsentlastet ist (Böhme 2001, S. 

183ff.). 

Bekanntlich knüpfen ältere Ästhetik-Entwürfe hieran eine Funktion von Kunst: Den 

Menschen erleben zu lassen, dass er überhaupt in der Lage ist, derart befreit („entlastet“) sich 

mit der Welt und sich selbst auseinanderzusetzen. Schillers Ästhetik (1959) etwa sieht hierin 

gerade das emanzipatorische politische Potenzial des Ästhetischen: Freiheit zu erleben. 

Dieser Gedanke des Freiheitserlebens taucht in vielen Ästhetik-Konzeptionen auf, oft 

verbunden mit dem Aspekt, „Freiheit“ als zutiefst menschliche Daseinsform zu reklamieren. 

So findet Martin Seel (2000) in dem Erscheinenden als Gemeinsames aller ästhetischen 

Objekte dessen Ausgangspunkt für seinen Ästhetik-Entwurf. Und dieses „Erscheinen“ 

erfassen die Sinne als „genuine Art der menschlichen Weltbegegnung“ (ebd., S. 9). „Die 

Aufmerksamkeit für das Erscheinende ist so zugleich eine Aufmerksamkeit für uns 

selbst.“(ebd.) Kunstbegegnung ist daher eine qualifizierte Weise der Selbstbegegnung des 

Menschen. Im Kunsterlebnis, so die These, erlebt der Mensch insbesondere, wie er eigentlich 

sein könnte. Kunstwerke hätten dann die Aufgabe, auf diese spezifische Weise 

wahrgenommen werden zu können, um dem Menschen diese Selbsterkenntnis, nämlich frei 

sein zu können, zu ermöglichen So lautet etwa auch die Erklärung des Phänomens der 

Schönheit in der Anthropologie von Gehlen (1950; siehe auch Schmidt 1997, dort 

insbesondere die Ausführungen über die Kategorie der Entlastung, die das Ästhetische von 

114


Arbeit und Ethik/Moral unterscheidet). Gehlen leitet dieses Spezifikum des Ästhetischen aus 

der gattungsgeschichtlichen Entwicklung der Instinktreduktion ab. Dies ist auch die Basis für 

seine (kritische) Deutung der modernen bildenden Kunst (Gehlen 1986): Gerade die 

bürokratisierte Gesellschaft hat eine „Sehnsucht nach Außenseitern und Nonkonformisten, 

das Publikum liebt es, wenn ihm das als erreichbar vorgeführt wird.“ (ebd., S. 223). In diese 

Richtung gehen auch aktuelle Vorstellungen, die in Kunst die Möglichkeit sehen, 

Kontingenzerfahrungen zu machen, dass also alles auch völlig anders sein könnte, als es ist. 

Es scheint sich hierbei also um ein anthropologisches Faktum zu handeln, das aktuell auch die 

Neurowissenschaften bestätigen: nämlich die elementare Freude des Gehirns am Entwerfen 

(Pfütze 1999, S. 26). Diese entwerfende Praxis heißt in der aristotelischen Terminologie 

Poiesis. Sie bezieht sich zum einen auf die „creatio ex nihilo“, die Schöpfung aus dem Nichts, 

also den kreativen Akt des Künstlers als Akt der Formung auf der Basis einer Formungslust. 

Sie findet sich jedoch auch beim Publikum, nämlich bei der (rezeptiven) Freude, mit der 

Kunst Formerfahrungen zu machen (und machen zu wollen!) und Beziehungen einzugehen, 

die zweckfrei sind und nicht auf Arbeit zielen (ebd., S.27). 

Das Bemerkenswerte an der bisherigen Begriffsbestimmung von Kunst, die ich auf der 

Grundlage einiger neuerer Versuche und im Anschluss an traditionelle Theorien 

vorgenommen habe, besteht darin, dass zwar Subjekt und Objekt im Kunstprozess 

unterscheidbar bleiben, aber nur der wechselseitige Bezug den künstlerisch-ästhetischen 

Prozess definiert: Auch das spezifische Mensch-Welt-Verhältnis in der Kunst ist in erster 

Linie ein Verhältnis, eine Relation (Abb. 18). Mit dieser Sichtweise findet die Ästhetik als 

philosophisch-wissenschaftliche Disziplin Anschluss an die Entwicklungen moderner 

Wissenschaften seit dem 19. Jahrhundert, nicht Dinge, sondern Relationen in den Mittelpunkt 

zu stellen (vgl. Cassirer 1923). Es liegt auf der Hand, dass die semiotische Sichtweise diesen 

relationalen Ansatz übernimmt, da es um 

� immanente Beziehungen von Gestaltungsqualitäten (Syntax), 

� die Beziehungen zwischen den gegenständlichen Artefakten und Deutungen (Semantik), 

� die Beziehung zwischen Artefakt und einem real vorhandenen Gegenstand (Sigmatik) und 

� die soziale Beziehung Artefakt/Produzent bzw. Rezipient geht. 

Im Mittelpunkt dieses Textes steht zwar das Subjekt. Doch deutlich wird, dass die spezifisch 

ästhetischen Wirkungen im Subjekt nur dann erzielt werden, wenn auf der Objektseite – unter 

Einbeziehung des räumlich-sozialen Kontextes des Kunstwerkes oder -prozesses – die 

115


entsprechenden „ontologischen“ Voraussetzungen vorliegen. Man muss daher auch dann nach 

allen drei Strukturmerkmalen der Tätigkeit, also nach Subjekt, Tätigkeit und Objekt, im 

Künstlerisch-Ästhetischen fragen, wenn man sich verstärkt nur für eines der drei genannten 

Momente interessiert: also nach der Spezifik des Objektiv-Ästhetischen, nach der 

Konstitution des Subjekts, das in der Lage ist, mit diesen ästhetischen „Botschaften“ 

umzugehen oder diese zu schaffen, und nach den spezifisch ästhetischen Praxen und 

Tätigkeiten, die Subjekt und Objekt in Produktion oder Rezeption miteinander vermitteln. 

Hilfreich ist dabei der Definitionsversuch von Gelfert (1998), der fünf 

Bestimmungsmerkmale von Kunst erarbeitet: 

� Kunst hat einen Werkcharakter, ist also Ergebnis menschlicher Arbeit 

� Kunst hat einen Selbstzweck, dient nicht der unmittelbaren Lebenserhaltung 

� Kunst hat eine finite Form, was heißt: sie ist vollständig durchformalisiert 

� Kunst ist scheinhaftig, ist abgehoben von der Wirklichkeit 

� Kunst ist zeitlos, gleichgültig ob es sich um ein Werk oder eine Aufführung 

(“Zeitlosigkeit des Augenblicks“) handelt. 

Die folgende Grafik (Abb. 19) bringt diese Bestimmungsmomente in einen systematischen 

Zusammenhang (Gelfert 1998, S. 57) 

116


Abb. 18 

Subjekt 

I. Ästhetische Erfahrung: 

- Sinnlichkeit 

- Gegenwärtigkeit 

- Erfüllungscharakter 

Spielarten: 

- kontemplative 

Aufmerksamkeit 

- impressives Ausdruckserleben 

- ästhet.-exist. 

Wahrnehmung 

- komprehensive 

Kunsterfahrung 

Reflexionsstufe 

Das ästhetische Weltverhältnis 

III. ästhetisch-künstlerische 

Tätigkeiten i.e.S. 

III. ästh. Komm. 

Formen der ästh. Komm. 

- Werkzeug 

- Beschreibung 

- Kommentar 

- Charakterisierung 

- Interpretation 

- reflektierter Wert 

08/04 

IV. ästh. Rationalität (Teil der prakt. Rationalität) 

= Vernünftigkeit eines Tuns mit Ziel der Optimierung erfüllter ästh. 

Erfahrungen 

a) Meinungsbildung 

b) Handlungsbestimmung 

6 Normen: 

- Aufmerksamkeit 

- Unvoreingenommenheit 

- Abstand von fremdrationaler Voreingenommenheit 

- erforderliches Wissen 

- praktische Vorbereitung 

- Bereitschaft zur Reflexion und Korrektur 

II. ästhetische Phänomene 

Kunst 

Natur 

zweckgebundene 

Gestaltung 

im Anschluss an Kleimann, B.: Das ästhetische 

Weltverhältnis. München: Fink 2002 

117


Abb. 19 Bestimmungsmerkmale der Kunst 

Bestimmungsmerkmale der Kunst 

Die Welt 

(= Gesamtheit aller Gegenstände und Sachverhalte) 

geistig wahrnehmbar sinnlich wahrnehmbar 

(Mathematik usw.) 

Quelle: Gelfert, S. 57 

Natur Menschenwerk 

zweckhaft: Selbstzweck: 

Arbeit Kultus 

offene finite 

Form Form 

Zur Relevanz der Kulturtheorie für die Ästhetik: Ein Einschub 

wirklich: scheinhaft: 

Ritus Kunst 

Performanz: Werk: 

zeitloser zeitlose 

Augenblick Dauer 

Die documenta XI erinnert daran, dass und wie die Künste in einem kulturellen Kontext 

entstehen und kulturelle Funktionen, so wie sie eine anthropologische Zugangsweise 

verständlich macht, auf eine bestimmt Art und Weise erfüllen. Walter Benjamin, der bei den 

Kuratoren dieser documenta eine große Rolle spielt, sagte einmal, dass jede Hervorbringung 

118


einer Gesellschaft in Kultur und Wissenschaft zugleich auch ein Dokument der Barbarei sei. 

Dies ist im Auge zu behalten, wenn man sich wie in diesem Text mit einem Denken über 

Kunst befasst, das zunächst einmal nur in einer europäischen Tradition entstanden ist und nur 

dort Sinn macht. Insbesondere sind hierbei solche Bestimmungen von Kunst im Hinblick auf 

ihre Geschichte und Genese zu untersuchen, die heute oft als „ontologisch“-zeitlose 

Bestimmungen dargestellt werden. Theorien der Kunst, die oft auch die Praxis und das 

Selbstverständnis der Künstler beeinflusst haben, sind auch Ideologien der Kunst, also 

interessens-, zeit- und ortsgebundene Deutungsangebote, die gerade nicht frei von Macht- und 

Herrschaftsbestrebungen sind. So entsteht etwa der heute als Kern jeglicher Kunsttheorie 

geltende Autonomiegedanke erst am Ende des 18. und im 19. Jahrhundert, nämlich mit dem 

philosophischen und künstlerischen Werk von Kant, Schiller und Goethe, von Beethoven, 

Wordsworth, Hugo und Flaubert. Und diese Auffassung einer autonomen Kunst wird nur 

nachvollziehbar, wenn man sie einordnet in ihren kulturellen (und auch politisch- 

ökonomischen) Kontext. Dies gilt ebenso für die damit verwandte Idee eines autonomen 

Subjekts, eines Individuums, das sich erstmals als Person und nicht als Teil eines Kollektives 

versteht, so wie sie in der Renaissance entstanden ist (Fuchs 2001). 

Bei näherer Betrachtung erweisen sich dabei auch die scheinbar so feststehenden 

Epochenbezeichnungen und ihre kulturellen Bedeutungen als rückwirkende Konstruktionen 

und Erfindungen, die oft mehr mit der Zeit ihrer Erfindung als mit tatsächlichen Abläufen zu 

tun haben. Auch Geschichte ist nämlich Teil der Herstellung einer kulturellen Selbstdefinition 

der jeweiligen Gegenwart. Die Erfindung der Renaissance im 19. Jahrhundert, die Erfindung 

der Griechen am Anfang desselben Jahrhunderts, die Erfindung Ägyptens und des Orients (so 

Burke, Said und Asmann in Schröder/Breuninger 2001) – z. T. in imperialistischer Absicht 

bzw. im Zuge der Kolonialisierung dieser Gebiete durch europäische Staaten – spielen eine 

zentrale Rolle in den Eroberungsgeschichten der Neuzeit: 

„Alle kulturellen Identitäten sind nicht einfach gegeben. Sie sind ein kollektives Konstrukt 

auf der Basis von Erfahrung, Gedächtnis, Tradition (die ihrerseits ebenfalls konstruiert und 

erfunden sein kann) und einer ungeheuren Vielfalt von kulturellen, politischen und sozialen 

Praktiken und Formen. Zweitens: Vom ausgehenden 18. Jahrhundert an bis heute sind die 

zentralen Begriffe des Westens, Europas und der europäisch-westlichen Identität fast immer 

eng verbunden mit Aufstieg und Fall der großen imperialistischen Mächte, vor allem 

Großbritanniens, Frankreichs, Rußlands und der USA. Keine Beschreibung der euopäischen 

kulturellen Identität und der Künste kann meiner Meinung nach die Beziehung zwischen 

Kultur und Herrschaft einfach übersehen.“ (Said in Schröder/Brenninger 2001, S. 41). 

Damit werden die hier vorgetragenen Untersuchungen, die sich auf die ästhetische Dimension 

konzentrieren und die die politisch-hegemoniale Wirkung zunächst einmal vernachlässigen, 

keineswegs obsolet. Allerdings wird deutlich, wie relevant die Kulturtheorie für eine Theorie 

119


der Künste wird und welchen Wert das Projekt der documenta XI – mit den zugehörigen 

politologischen, soziologischen und ökonomischen Reflexionen zur Globalisierung und zum 

Postkolonialismus – zum Verständnis der kulturellen Funktion von Kunst in der heutigen Zeit 

hat, da es die Entwicklung der Künste und Kulturen konsequent in diese Prozesse der Macht 

und Herrschaft einordnet (Enwezor 2002). Gerade in einer solchen Perspektive muss es daher 

interessieren, wie es den Künsten und dem Ästhetischen gelingen kann, die genannten 

Prozesse der Konstruktion von Identitäten, der Selbstbeobachtung und Verortung erfolgreich 

zu gestalten und wie die oft verkannte und subversive Macht des Kulturellen erkannt und 

dann auch emanzipatorisch nicht gegen die Menschen, sondern zu ihren Gunsten angewendet 

werden kann. Das Ziel kann also nur eine politisch, ökonomisch und soziologisch aufgeklärte 

ästhetische Theorie sein. Akzeptiert man dies, wird man bei Durchsicht der meisten 

relevanten Texte eine deutliche Verabsolutierung des europäischen Entwicklungsweges als 

allgemein-menschlichem feststellen müssen. Ich gehe zwar davon aus, dass trotz dieses 

Reflexionsdefizits – das allerdings traditionsgemäß zur Spezifik einer rein philosophischen 

bzw. fach-kulturwissenschaftlichen Zugangsweise zur Kunst gehört – im Grundsatz die 

Funktionsweise von Kunst/Ästhetik erfasst sind, sofern man sich das Anwendungsfeld auf 

den westlichen Bereich reduziert denkt. 

Notwendig ist zudem die Einbettung der Kunsttheorie in eine aufgeklärte Kultursoziologie. 

Bourdieu etwa verortet systematisch Kunst im System sozialer Praktiken. Und es ist 

vermutlich kein Zufall, dass ausgerechnet ihm ein respektloser Blick auf Kunst gelingt, denn 

er hat viele Jahre in Nordafrika verbracht und dort die Auswirkungen des Kolonialismus auf 

lokale Kulturen studieren können. Ästhetik und Kunsttheorie erfassen also durchaus 

Zutreffendes, doch bleibt so lange ein Ideologieverdacht bestehen, wie die historische und 

geographische Eingebundenheit vernachlässigt wird. Ästhetik als Ideologie beschreibt Terry 

Eagleton (1994) im Hinblick auf die Machtkämpfe und die Durchsetzung des Bürgertums in 

Europa. Nunmehr muss die Perspektive erweitert werden um einen „postkolonialen Blick“, so 

wie es die Kuratoren der documenta XI versuchen (Young 2001). 

120


Abb. 20 

Die Vieldimensionalität von Kunsttheorien 

Das Subjekt im ästhetischen Prozess 

Ökonomie 

Die Internationalisierung 

des Kunstmarktes und der 

Kulturindustrie 

Anthropologie Soziologie 

Philosophie 

Kunst als symbol.kulturelle 

Form 

philosophische 

Bestimmung des 

Ästhetischen 

zwischen 

aisthesis und 

Reflektion 

Kunst(theorie) 

Kunst im Prozess der 

kulturellen Interessen, der 

Hybridisierung und 

Kreolosierung; kulturelle 

Hegemonie 

Kulturtheorie 

Kunst und die 

„feinen Unterschiede“ 

Kunst als Teil 

kultueller Identität 

und als Möglichkeit 

der Unterdrückung 

Politik: Macht und 

Herrschaft 

Paetzold (1990) sieht zwei Aufgaben, die eine philosophische Ästhetik zu leisten hat: die 

Erklärung von „ästhetischer Erfahrung“ und die Bestimmung dessen, was „Kunst“ heißt. 

„Ästhetische Erfahrung“ sieht er als Produkt des Zusammenwirkens von Sinneswahrnehmung 

121


und Reflexion. Ästhetische Erfahrung als Einheit von Sinneswahrnehmung und Reflexion ist 

(nicht nur) bei Paetzold geradezu das Schema von Erfahrung schlechthin. Entscheidend ist 

ihre besondere Qualität, dass sie sich im Erfahrungsprozess selbst zur Gegenstand der 

Erfahrung macht. Zur Einordnung der beiden von Paetzold genannten Aufgaben der 

philosophischen Ästhetik braucht man eine Vorstellung darüber, welche Funktionsbereiche 

sich im – natürlich ganzheitlich agierenden – Subjekt unterscheiden lassen. Man braucht ein 

Modell der Persönlichkeit (Fuchs 2001). Denken, Fühlen und Handeln sind nach wie vor 

aktuelle Unterscheidungen (Roth 2002). Andere Autoren fügen den Willen bzw. das Urteilen 

als eigenständige Dimensionen dazu. Kants drei Kritiken befassen sich bekanntlich mit dem 

Erkennen, dem Urteilen und Handeln. In der aktuellen Kompetenzforschung 

(Erpenbeck/Heyse 1999) geht man von folgender Persönlichkeitsstruktur aus, in die die drei 

anthropologisch und bildungstheoretisch begründbaren Beziehungsdimensionen des Subjekt 

(zu sich, zur Zeit, zur sozialen und gegenständlichen Umwelt, Fuchs 2008) einbezogen sind 

(Abb. 21). 

Abb. 21 

Persönlichkeit, Bewusstheit und Reflexivität 

bewusstes 

Verhältnis zu 

Geschichte und 

Zukunft 

(Zeitkompetenz) 

Wissen Fähigkeiten 

Fantasie Fertigkeiten 

Willen Erfahrungen 

bewusstes 

Verhältnis zu sich 

(Selbstkompetenz) 

bewusstes 

Verhältnis zu 

Gesellschaft und 

Natur 

(u. a. 

Sozialkompetenz) 

122


Kunst und Ästhetik haben es damit zu tun, dass etwas zur Anschauung (i.w.S.) gebracht wird. 

Zunächst sind es daher die Sinne und die Sinnesfunktionen im Subjekt, denen entsprechende 

Gegenstandsqualitäten auf der Objektseite gegenüberstehen. (Abb. 22). 

Abb. 22 

Reflexivität und Gegenstandsbezug der Sinne 

Subjekt mit 

Organen/Sinnen: 

� Auge/Sehen 

� Nase/Riechen 

� Haut/Fühlen 

� Zunge/Schmecken 

� Ohr/Hören 

Reflexivität der Sinne 

KONTEXT: Kultur und Soziales 

Künstlerische Aktivitäten/ 

Aktivitäten der Rezeption 

Objekt mit 

Gegenstandsqualitäten 

und Bedeutungen 

� Visuelles 

� Akustisches 

… 

… 

… 

Die Funktionsweise der verschiedenen sinnlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten werden 

aktuell in den Neurowissenschaften untersucht (Roth 2002). Es scheint sicher zu sein, dass 

rein sensualistische oder abbildtheoretische Konzeptionen von sinnlicher Wahrnehmung 

falsch sind. Sinnliche Wahrnehmung ist ein einheitlicher Prozess des Bewertens, 

Wahrnehmens, Einordnens und Konstruierens, der sich zudem nur zu einem kleinen Teil im 

Bewussten abspielt. Es ist zudem an die Ergebnisse der Wahrnehmungspsychologie zu 

erinnern, dass auch sinnliche Wahrnehmung durch das Prisma bereits gebildeter Begriffe 

hindurch geschieht (Holzkamp 1973). Mir scheint, dass hier sowohl die Konzepte des 

„Habitus“ und des „praktischen Sinns“ (Bourdieu), aber auch die Überlegungen des 

Anthropologen Helmut Plessner zu den nichtdiskursiven Weltzugangs- und Ausdrucksformen 

des Menschen mit diesen aktuellen Ergebnissen der Hirnforschung kompatibel sind. Dies 

123


heißt auch, die sozial- und kulturgeschichtliche Dimension bei den Sinnen zu berücksichtigen, 

was heißt: Die Sinne verändern sich in Abhängigkeit von Ort und Zeit, konkret: Der Mensch 

heute sieht, hört, fühlt, schmeckt, riecht anders als der Mensch der Antike oder des 

Mittelalters (Jütte 2000). 

Sinnliche Wahrnehmung des Menschen ist reflexiv. Dies heißt, dass sich im Prozess der 

Wahrnehmung ein Dreifaches abspielt: 

� Der Mensch sieht, hört, fühlt etc. etwas, das außerhalb von ihm selbst liegt:: 

Objektwahrnehmung. 

� Der Mensch spürt sich selbst als Wahrnehmenden im Prozess der Wahrnehmung: 

Selbstwahrnehmung. 

� Gerade in der Ästhetischen Wahrnehmung nimmt er eine verdichtete und bewertete Form 

eines (fremden) Wahrnehmungsergebnisses wahr, das zum Zweck des 

Wahrgenommenwerdens hergestellt wurde: das Kunstwerk. 

Nimmt man die Ausführungen des letzten Abschnittes über die Aspekte der Entlastung dazu, 

wird das Resümee von Schmidt (1997, S. 369) verständlich: 

„Ästhetische Erfahrungen vermitteln kein Wissen über die Welt, sie sind nicht der Inbegriff 

von Welterschließung noch die blanke Negation hermeneutischer 

Erschließungsmöglichkeiten von Welt, aber sie halten unsere sinnlichen 

Wahrnehmungsfähigkeiten und intellektuellen Deutungs- und Verstehenskompetenzen offen 

für die Erfahrbarkeit der Welt. Diese Funktion können ästhetische Erfahrungen erfüllen, 

insofern ihre aus dem iterativen Zusammenspiel imaginativer Vorstellungen und semantischer 

Aneignungsversuchen gespeiste Unverfügbarkeit zu keinem der beiden Pole hin aufgelöst 

wird.“ 

Insofern ästhetische Erfahrung die Reflexivität von Wahrnehmung enthält, vermittelt sie an 

einer entscheidenden Stelle Erkenntnisse über die Wahrnehmung selbst als Quelle von 

Wissen, vermittelt also Wissen über (den Erwerb von) Wissen bzw. Nichtwissen. Es ist 

offensichtlich, dass wir es hier mit einer entscheidenden Kulturfunktion zu tun haben. Das 

Wissen ist – neben der Orientierung an Werten und Einstellungen – entscheidend für unsere 

Orientierung in der Welt. Insofern ist es von großer Bedeutung, über Möglichkeiten zu 

verfügen, die Mittel, die Orientierungsleistungen erbringen müssen, bewerten zu können. 

Ästhetische Erfahrung ist eine solche Möglichkeit der Bewertung unserer Erkenntnis- und 

Orientierungsmittel. 

Ästhetische Erfahrung – als Einheit einer spezifischen Wahrnehmung und Reflexivität – hat 

als Gegenüber die spezifische Gestalt des (ästhetischen) Objekts (vgl. hierzu Abschnitt 4). 

Ästhetische Erfahrung, so oben, hat einen bestimmten Modus zur Voraussetzung: die 

124


Erwartung einer bedeutsamen Mitteilung in einer von Handlungsnotwendigkeiten entlasteten 

Situation. 

Es bedarf also einer spezifischen individuellen Disposition, will man ästhetische Erfahrungen 

machen. Zu dieser Disposition gehört Neugierde: 

„Ästhetische Erfahrung“, so Schneider (1996, S. 55; Sperrungen entfernt), „ist eine 

kontemplative, auf einen bestimmten Wahrnehmungsgegenstand gerichtete 

Aufmerksamkeitskonzentration, die um der Bewahrung der Eigenheit dieses Gegenstandes 

willen erfolgt und der evaluativen ebenso wie der existentiellen Wahrnehmung eine neue 

Perspektive auf ihn eröffnet.“ 

Die Suche nach Neuem sieht auch der Wahrnehmungspsychologe Walter Schurian (1986, S. 

13) als Spezifikum des ästhetischen Verhaltens: 

„Die Ausgangspunkte und Ziele der Bewegung des Ästhetischen sind vielfältiger Natur, eines 

jedoch befindet sich in der „Suche nach dem Anderen“. Damit ist die unstillbare Energie des 

Menschen angesprochen, die ihn unaufhörlich bewegt, allen Dingen um eine jeweils andere 

Dimension nachzugehen. Das Ästhetische richtet sich letztlich aus auf die anderen Seiten der 

Wirklichkeit, die unbeleuchteten Ansichten. Es sucht hinter dem Erkannten das Unerkannte, 

hinter dem Geschauten das Ungeschaute.“ 

Dies ist also das Eigenartige: Ein geradezu anthropologisch fundierter Drang nach Neuem – 

und die ebenfalls immer wieder heraustretende Grundangst gegenüber dem Anderen, die bis 

hin zur Gewalt gegen Fremdes und Fremde führt (Kramer 1993); die Sinnlichkeit, die sich mit 

der Oberfläche, dem Schein des Objektes befasst und gleichzeitig hinter dieser Oberfläche das 

Neue, Unbekannte, Unsichtbare sucht. Der Mensch schwankt offenbar zwischen dem Bedarf 

an Gewissheit und Tradition und der Offenheit für und Neugier auf Unerkanntes. Vermutlich 

ist gerade das Ästhetische als das von Zwängen und Erwartungen Entlastete sehr geeignet, 

diesen Zwiespalt an Bedürfnissen zu tragen. 

Im Hinblick auf die bislang verwandten Kategorien lässt sich folgende Präzisierung festlegen 

Abb. 23 

Ästhetische Erfahrung 

Sinnliche Wahrnehmung 

Ästhetische Wahrnehmung Ästhetische Reflexion 

Ästhetische Erfahrung 

Bei Schneider (1998, S. 62) findet sich folgende differenzierte Grafik (Abb. 24), die 

allerdings die von Paetzold übernommenen Unterscheidungen zwischen Wahrnehmung und 

Erfahrung nicht übernimmt. Diese Unterscheidung ist jedoch sinnvoll gerade in 

125


pädagogischer Hinsicht, da Wahrnehmungsschulung und Reflexionsschulung durchaus 

unterschiedliche Felder der ästhetischen Bildung sind, die zudem mit unterschiedlichen 

Methoden gestaltet werden können. Insbesondere gehört zur Reflexion die ästhetische 

Urteilsbildung, die man eben nicht bei dem spontanen Geschmacksurteil „gefällt mir/gefällt 

mit nicht“ belassen muss. Auch in ästhetischer Hinsicht lässt sich das Urteilen insofern 

diskursiv und rational gestalten, als man Begründungen für sein Urteil finden muss. 

Kant spricht in diesem Zusammenhang von Reflexionsurteilen, und letztlich erwarten wir von 

der Kunstkritik nicht bloß abschließende Werturteile, sondern die Offenlegung ästhetischer 

Maßstäbe, die zu dem Urteil geführt haben. Dieser Ansatz, ästhetische Urteilsbildung ein 

Stück weit zu durchleuchten, findet u. a. eine Stützung in der Neurowissenschaft. Diese belegt 

offenbar, dass nicht nur das Unbewusste beim Menschen das Bewusste eindeutig überwiegt, 

sondern ebenso das Emotionale das Rationale. Wenn es also richtig ist, dass das Ästhetische 

eine gute, möglicherweise die einzige Möglichkeit darstellt, das Unbewusste und das 

Emotionale im Menschen anzusprechen, vielleicht sogar zu entwickeln oder zu „kultivieren“, 

dann muss man um so mehr jede Möglichkeit nutzen, in der bewusste Rationalität zumindest 

in Grenzen eingeführt und geformt werden kann. 

Wie tief man sich im Feld des Unbewusst-Emotionalen und menschheitsgeschichtlich sehr 

Alten bewegt, zeigten die Überlegungen von Hans-Dieter Gelfert. Er identifiziert vier 

„Uraffekte“ im Menschen: Eifersucht, Wut, Furcht, Ekel. Diese lassen sich ästhetischen 

Erlebnisformen zuordnen, so dass sich ein Schema ergibt (Abb. 25). 

Affektgesteuerte Lustvorgänge, so rezipiert Gelfert die Neurowissenschaften, haben ihren 

Platz im limbischen System. Auf menschlichem Niveau gelingt es „dem gebildeten 

Menschen“ (S. 54f.), bewusst mit diesen Prozessen der Lust und Unlust umzugehen: Er kann 

sich spielerisch auf Bedrohung oder Verletzung einlassen, und dies gelingt um so mehr, je 

intensiver er mit der ästhetischen Gestalt umgehen kann. 

Schurian (a.a.O., S. 96) bringt die genannten Begriffe und psychischen Befindlichkeiten in 

folgenden komplexen Zusammenhang (Abb. 26). 

126


Abb.: 24 Die unterschiedlichen Gegenstandsbereiche von Aisthetik, Ästhetik und Kunstästhetik 

ästhetische 

Kunsterfahrung 

(=ästhetische 

Wahrnehmung 

ästhetischer Kunst) 

GEGENSTAND 

DER 

KUNSTÄSTHETIK 

(=KUNST- 

PHILOSOPHIE) 

ästhetische Erfahrung 

(= ästhetische Wahrnehmung) 

GEGENSTAND DER (ALLGEMEINEN) ÄSTHETIK 

ästhetische 

Naturerfahrung 


Wahrnehmung der 

Natur) 

GEGENSTAND 

DER 

NATURÄSTHETIK 

Aisthesis 

(= menschliche Wahrnehmung) 

GEGENSTAND DER AISTHETIK 

ästhetische 

Erfahrung 


Wahrnehmung) 

sonstiger 

Sinnesdinge 

GEGENSTAND DER 

ALLTAGSÄSTHETIK 

ODER EINER 

ANDEREN 

SPEZIALÄSTHETIK 

nichtästhetische 

Wahrnehmung 

ästhetischer Kunst 

nichtästhetische Wahrnehmung 

(identifizierend, verstehend, evaluativ, existenziell) 


Wahrnehmung der 

Natur 


Wahrnehmung 

sonstiger 

Sinnesdinge 

127

Abb. 25 

Uraffekte und das Ästhetische 

Das Erhabene 

Furcht 

Quelle: Gelfert 1998, S. 43 

Pflegeverhalten 

Submission 

Fluchtverhalten 

Eifersucht 

Das Schöne 

Appetenz 

Aversion 

Das Groteske 

Ekel 

Werbungsverhalten 

Dominanz 

Angriffsverhalten 

Wut 

Das 

Pittoreske 

128

Abb. 26 

Vielschichtigkeit der psychischen Wahrnehmungen 

Ebenen der 

Vielschichtigkeit 

Evolutivsymbolische 

Ebene 

Selbstreflexive 

Ebene 

Komplexität 

Psychische 

Prozesse 

Überbewußtsein 

Ästhetik 

Planung 

Sozialisation 

Individuation 

Psychische 

Tätigkeit 

Ästhetische 

Wahrnehmung 

Verlangen Inspiration 

Gestaltung 

Verhalten 

Reflexive Ebene Bewußtes 

Anpassen Verhalten 

Organismische 

Ebene Gefühle 

Zelluläre Ebene Stoffwechsel 

Empfindung 

Organelle Ebene Intrazelluläre 

Prozesse 

Dissipative 

Strukturebene 

Kontextualität 

Schwingungen 

Übergang innen, 

außen 

Abnahme von Komplexität Abnahme von Kontextualität 

Empfindung 

Information 

Empfindung 

Orientierung 

Schwingung 

Nun zurück zur ästhetischen Urteilsbildung. Natürlich ist Ausgangspunkt und ständiges 

Ärgernis in der Diskussion über ästhetische Werturteile der Ausspruch, über Geschmack ließe 

sich nicht streiten. Offensichtlich ist dies empirisch falsch. Denn vermutlich wird über nichts 

mehr gestritten als darüber, ob ein bestimmtes Kleidungsstück gefällt, ob einem die Frisur 

steht, ob ein bestimmtes Bild „schön“ ist etc. Geschmacksurteile sind zunächst rein subjektiv, 

129

können also eigentlich nur vor dem Hintergrund des Erfahrungsspektrums des Urteilenden 

verstanden werden. Andererseits treten sie oft auf mit einem Anspruch auf 

Allgemeingültigkeit. Sie entziehen sich der formalen Logik, und trotzdem hat es immer 

wieder Bemühungen gegeben, eine Logik solcher Urteile zu entwickeln. 

Neben der (formalen) Logik ästhetischer Urteile kann man die Frage danach stellen, worauf 

sich die Urteile eigentlich beziehen und was sie als Grundlage haben. Diese systematische 

Analyse führt zwangsläufig zu einer Untersuchung der ästhetischen Erfahrung – als Basis des 

Urteilens -, der Logik ästhetischer Urteile und des Gegenstands, also des (ästhetischen) 

Objekts. Dies entspricht daher der Gliederung der Arbeit von Otto (1993). Einen Gedanken 

dieser Arbeit will ich hier skizzieren. Die Ausdrucksqualität von Kunstwerken als auslösendes 

Moment von Wohlgefallen spielt auch in Ottos Arbeit eine Rolle. Allerdings wird die These 

vertreten (und begründet), dass nicht notwendigerweise das Urteil, dass in einem Kunstwerk 

der Ausdruck eines Gefühls gelungen ist, mit dem Empfinden dieses Gefühls zusammenfallen 

muss. Die Feststellung des Gelingens im Kunstwerk ist vielmehr ein kognitiver Akt, ob das 

gezeigte „nachvollziehbar, aufschlussreich, einleuchtend oder „stimmig“ ist“ (ebd., S. 193). 

Die Lust am Schönen wird so – paradoxerweise – zu einer kognitiven Lust, die verbunden ist 

mit der Freude am Erkennen, Verstehen, Begreifen, Wiedererkennen. Ästhetische Erfahrung 

ist hier also wesentlich eine kognitive Erfahrung. Einigermaßen konsequent lässt sich mit 

dieser Position begründen, dass der Gegenstand der ästhetischen Beurteilung die innere 

Struktur, die Form des Präsentierten ist (S. 195; so auch die Ästhetik Kants). 

Einen zwar auch „kognitivistischen“ Weg, eine (begrenzte) Objektivität subjektiver 

ästhetischer Werturteile zu finden, beschreitet Piecha (2002). Sein Ansatz zielt darauf, die 

individuellen Hintergründe der ästhetischen Bewertung zu entschlüsseln und dadurch 

intersubjektiv verstehbar zu machen. Die Bewertungsprozesse selber, die stets mit 

Wahrnehmungsprozessen verbunden sind, beziehen ihre Rationalität aus der Relevanz für das 

urteilende Subjekt. Dies ist die kognitive Funktion von Emotionen, die notwendig für eine 

Orientierung in der Welt ist (so ähnlich auch die aktuelle Emotionspsychologie; vgl. Goleman 

1997 und de Sousa 1997). Auch Piecha argumentiert mit neurowissenschaftlichen 

Erkenntnissen, die von einer vorbewussten Bewertung aller Ereignisse durch das emotionale 

Zentrum im Gehirn (insbesondere dem limbischen System) ausgehen. 

130

Das Objekt 

Als Gegenstand eines ästhetischen Interesses kommen im Grundsatz zwei Arten an Prozessen 

oder Dingen in Frage: Artefakte oder Prozesse, die in ästhetischer Absicht gestaltet sind (die 

man ggf. noch einmal in Kunstwerke oder Design-Gegenstände unterteilen kann), und Dinge 

und Prozesse des Alltags einschließlich der Natur. 

Bei letzterem wird man die oben vorgetragene These modifizieren müssen, dass die 

ästhetische Wahrnehmung eine Wahrnehmung im Hinblick auf die Erwartung einer 

intendierten Mitteilung ist. Man kann allerdings auch die Bedeutungsfrage stellen, wenn man 

nicht von einer ästhetischen Gestaltungsabsicht ausgeht. So kann die Natur mit ihrem 

Reichtum an Formen und Farben natürlich Objekt einer ästhetischen Betrachtung werden, die 

gemessen an oben vorgestellten Kriterien der Formqualität die Natur anschaut (Böhme 1989, 

Seel 1991). Doch war es immer schon Anliegen der Ästhetik, Gemeinsamkeiten und 

Unterschiede in der ästhetischen Betrachtung ästhetischer oder natürlicher Objekte zu 

untersuchen. Bekanntlich hat Kant in seiner Ästhetik der Naturbetrachtung den Begriff der 

Erhabenheit vorbehalten. Die Frage nach einer intentionalen Botschaft in der Natur ist sofort 

mit ontologischen oder theologischen Aspekten verbunden. Denn unterstellt man eine solche 

Botschaft, so unterstellt man zugleich eine Absicht und einen Schöpfer. Auch wenn man 

einen solchen nicht unterstellen möchte, macht der ästhetische Blick Sinn, da 

handlungsentlastende Naturbetrachtung ebenfalls zu dem Genuss an Formen führt und 

ebenfalls Erkenntnisse über den Zustand der Natur – und sich selbst – gewinnen lässt: 

„Es geht im Grunde um das „Sichbefinden des Menschen in Umwelten“. Die durch den 

Menschen veränderte natürliche Umwelt wird für ihn nur deshalb zum Problem, weil er das 

Destruktive dieser Veränderungen nun am eigenen Leib zu spüren bekommt. Das bringt ihm, 

dem Menschen, zu Bewusstsein, dass er selbst als leiblich sinnliches Wesen in Umwelten 

existiert, und zwingt ihn, diese seine eigene Natürlichkeit wieder in sein Selbstbewusstsein zu 

integrieren.“ (Böhme 1989, S.). 

Eine Ästhetik der Natur wurde daher in den letzten Jahren auch als ökologische Naturästhetik 

entwickelt. Denn möglicherweise ist ein ästhetisches Interesse, das die Natur eben nicht unter 

dem Aspekt der Verwertung und des vordergründigen Nutzens betrachtet, eine wichtige 

Alternative zu ihrem heutigen Verschleiß. Der Mensch auch als Wesen der Natur kann so 

genau diesen Aspekt seines Seins studieren – mit durchaus beachtlichem Erkenntniswert. 

Körper, Leiblichkeit, Sinne: all dies erinnert an die Naturverbundenheit des Menschen – auch 

als Quelle des Leidens. Es scheint zudem, dass in den Zeiten der Biowissenschaften der 

Mensch selbst als Gestaltungsobjekt ins Blickfeld gerät, so dass die Frage, was an der Natur 

überhaupt noch „natürlich“ ist, zu der wichtigsten Frage insgesamt werden kann. Gerade die 

131

Biowissenschaften und die naturwissenschaftlich vorgehenden Neurowissenschaften setzen 

das Verhältnis von Geistes- und Naturwissenschaften erneut auf die Tagesordnung, da sie um 

den gleichen „Gegenstand“ konkurrieren. Gestaltete nicht-ästhetische Produkte können 

ebenfalls einem ästhetischen Zugang unterworfen werden. In der Tat nutzen auch die Künste 

die Wirkung der Verfremdung, Alltagsgegenstände gegen ihre geplante Verwendungsweise 

zu verstehen – man erinnere sich an Duchamps ready-mades. Form und Gestalt werden so als 

Grundmomente menschlicher Existenz erkennbar. Eine Ästhetik des Alltags kann lehren, mit 

der gegenständlichen Welt bewusst umzugehen (Selle/Boehe 1986). Auch dies ist daher ein 

Bereich von ästhetischer und kultureller Bildung, hier in der Dimension der Herstellung eines 

bewussten Verhältnisses zu seiner räumlichen Umgebung. 

Von besonderem Interesse müssen jedoch Prozesse und Produkte sein, die in ästhetischer 

Absicht hergestellt werden. Der Begriff des Kunstwerks hat – wie oben erwähnt – eine junge 

Geschichte. Er war als Begriff kaum durchgesetzt, als schon vielfältige kunstpraktische 

Versuche stattfanden, die ihn umdeuten oder gar völlig destruieren wollten. Die Definition 

von Kunst und Kunstwerken ist also ein laufender Prozess. Und jedes Werk ist ein weiterer 

Beitrag zu diesem Prozess, da Kunst als zunehmend selbstreferentieller Prozess immer auch – 

und ständig mehr – mit ihren eigenen Produkten über sich selbst und ihre Entwicklung 

kommuniziert. 

Zur Entstehung des Kunstwerkbegriffs gehört die Herausbildung der Künstlerprofession und 

eines spezifisch künstlerischen sozialen Feldes. „Kunst“ ist in dieser Perspektive, was eine 

ausgewählte Gruppe von Menschen dafür hält. Diese soziologisch klingende Erklärung ist 

weniger skandalös, als sie beim ersten Lesen erscheinen mag. Denn das Diskursfeld, das sich 

um die Definition bemüht, ist durchaus fachkundig und erledigt sein Werk vor dem 

Hintergrund theoretischer Reflexionen und praktischer Entwicklungen. Und: Der Diskurs 

geschieht unter Bezug auf die hergestellten Dinge und Prozesse. Diese sind immer auf 

irgendeine Weise sinnlich wahrnehmbar, so dass die Rede von einer „Ontologie des 

Kunstwerks“ Sinn macht (über lange Jahre vor allem in zwei verschiedenen Ansätzen, die 

sich zum einen auf Heidegger, zum anderen auf Lukacs bezogen). Inzwischen greift man auch 

in jüngeren Publikationen auf diesen Begriff wieder zurück. Dass es sinnvoll ist, von einer 

„Ontologie“ zu sprechen, wurde eine Weile in frage gestellt, etwa seit die Technik leichte 

Reproduktionsverfahren entwickelt hat: Das „Kunstwerk in Zeiten technischer 

Reproduzierbarkeit“ (Benjamin 1963) ist in der Tat im Hinblick auf Originalität und 

Authentizität zu untersuchen. Aktuell ist es die Virtualität der neuen elektronischen Medien, 

die insbesondere den Dingcharakter und die Materialität von Kunstwerken und -prozessen 

132

thematisiert (vgl. die etwas ältere Diskussion in Oelmüller 1983). In der kunsttheoretischen 

Diskussion hat man die in semiotischen Ansätzen ansonsten eher verpönte Rede über eine 

„Ontologie des Kunstwerks“ letztlich doch akzeptiert, eben weil die Semiotik nach einem 

sinnlich wahrnehmbaren Artefakt als materiellem Zeichenträger und seiner Bedeutung 

(Semantik) fragt. Gerade die Frage nach der Bedeutung stellt sich für jede Kunstsparte sehr 

spezifisch. Am schwierigsten ist diese Frage sicherlich bei der Musik zu beantworten 

(Dahlhaus 1975). Doch zeigen oben vorgestellte aktuelle Antwortversuche auf die Frage nach 

Kunst produktive Richtungen für möglichen Antworten auf: die Unterstellung einer 

Bedeutung auf der Basis von Neugierde, allerdings entlastet von der Notwendigkeit zur 

Einigung; Kunstwerke sind bedeutungsoffen, allerdings nicht bedeutungslos. 

Die vermutlich ausführlichste Ontologie von (bildender) Kunst hat der Philosoph Hans Heinz 

Holz (1996, 1997, 1997) in seiner dreibändigen „Philosophie der Bildenden Künste“ 

entworfen. Holz war einer der wissenschaftlichen Begleiter der legendären documenta V, so 

dass die Annahme, seine Kunstphilosophie stütze sich lediglich auf die Klassik mit ihren 

ausgefeilten und allseits anerkannten Kunstwerken und den ebenso anerkannten „klassischen“ 

Ästhetik-Standards – und haben auch nur dort Gültigkeit – nicht trägt. Holz versucht, 

„ursprüngliche Strukturen der Sichtbarkeit als allgemeine Bedingungen der Erfahrung von 

Gegenständen aufzuweisen und darin die objektive Weise des Sich-Zeigens von Dingen zu 

erkennen...“ (Bd. V, 1997, S. 7). Den Zusammenhang zwischen Mensch (Abschnitt 3) und 

(Kunst-)Werk sieht Holz in einer „Korrespondenz von anthropologischen und ontologischen 

Universalien“ (ebd., S. 12), die sich zwangsläufig durch die Anthropogenese ergibt: Der 

Mensch wäre nicht lebensfähig, wenn seine Denkstrukturen nicht in irgendeiner Weise mit 

den Strukturen der Natur übereinstimmen würden. Allerdings braucht er immer wieder 

(Selbst-)Erkenntnismittel, um die Grundlage seines Seins zu analysieren: „Ich meine nämlich 

die Reflexionsformen, in denen der Mensch seine gegenständlichen Verhältnisse in den von 

ihm geschaffenen Werken ausdrückt, sind durch die Daseinsformen der Materie vorgegeben 

und haben also einen ontologischen Sinn.“ (ebd., S. 13). Ontologie des Seins und Strukturen 

der Erkenntnis sind also nicht dasselbe, allerdings auf Grund der bloßen Tatsache, dass der 

Mensch (über-)lebt, eng miteinander verbunden. 

Es mag überraschen, dass selbst der Idealist Ernst Cassirer (1959, S. 45), der der geistigen 

Kraft zur Formung den Vorrang gegenüber dem Materiellen gibt, diese auf das Faktum der 

lebendigen Existenz des Menschen und seine Evolution zurückführt: Auch das Geistige ist 

Ergebnis eines natürlichen Prozesses, ist quasi die höchste Stufe im immerwährenden 

Schaffungsprozess der Natur. Kunst wird – nicht nur bei Holz – also zu einem bevorzugten 

133

Untersuchungsfeld für die „Funktionsweise“ des Menschen schlechthin: „Das Kunstwerk“, so 

Holz (a.a.O., S. 13), „entwickelt uns Seinsmöglichkeiten; und diese Möglichkeiten sind die 

unendlich mannigfaltigen Varianten eines elementaren Repertoires von Strukturen.“. 

Es geht also um ein Strukturanalyse des Kunstwerkes, die berücksichtigt, dass Kunstwerke 

Wirklichkeit dreifach in sich aufnehmen können (ebd., S. 16): 

� als Abbild 

� als Ausdruck einer Sache, ohne mit ihr gleich zu sein 

� als Schaffung einer neuen Wirklichkeit, 

wobei sich die verschiedenen Wirklichkeiten vielfach aufeinander beziehen. 

Es geht also insgesamt darum, die spezifische Weise zu untersuchen, wie sich Strukturen der 

Welt, Strukturen des Geistes, Strukturen der Begriffe und schließlich die Strukturen 

unterschiedlicher Symbolsysteme aufeinander beziehen, hier speziell: die Strukturen der 

symbolisch-kulturellen Form Kunst. Diese müssen jedoch für jede Kunstsparte und 

Ausdrucksform gesondert untersucht werden. Das heißt, dass hier die allgemeine Betrachtung 

über Kunst schlechthin endet und die vielfältigen Theorien der einzelnen Kunstsparten 

beginnen. 

Künstlerische Tätigkeiten 

Diesen Abschnitt kann ich kurz halten, da sich über künstlerische Tätigkeiten nur konkret, das 

heißt bezogen auf die Praxis in jeder Kunstsparte reden lässt. Es ist also die Praxis des 

Musizierens, des Theaterspielens und Tanzens, des Dichtens bzw. Lesens, des Malens und 

Plastizierens sowie generell des Spielens zu untersuchen. In besonderer Weise ist es in 

pädagogischer Hinsicht wichtig zu wissen, wie sich immer reichhaltiger Praxen und 

Tätigkeiten im Zuge der Ontogenese entwickeln, d.h. es sind hier die 

Entwicklungspsychologien der Musik, des Tanzes etc. zuzuziehen. Dies ist dann allerdings 

kein Gegenstand der Kunsttheorie mehr. Daher hier nur einige Hinweise. Die Ontogenese 

künstlerischer Tätigkeit ist eingebettet in die gesamte Entwicklung des Kindes. Es sind alle 

Persönlichkeits-Dimensionen berührt: Die Kognition, die emotional-motivationale und die 

sensumotorische Dimension. Künstlerische Tätigkeiten hängen mit basalen Lebensfunktionen 

zusammen und ergeben sich aus diesen: aus der Entwicklung der Sinne, also der – zunächst 

und natürlich sich entwickelnden – Entwicklung des Hörens, Sehens etc.; aus der Genese der 

Körpersynchronisation, der Hand-Auge-Ohr-Koordinierung. Am Beispiel der Musik werden 

in einem Handbuch (Bruhn/Oerter/Rösing, 1993) im Hinblick auf die Ontogenese des 

Musikalischen des Menschen etwa abgehandelt: 

134

� Hören: vor der Geburt; in den ersten Lebensmonaten 

� Singen und Erkennen von Melodien 

� Rhythmus 

� Tonalität und Harmonie 

Es wird der soziale Nahraum berücksichtigt mit seinem Einfluss durch Peers, Elternhaus, 

Schule und Medien bis hin zur Entwicklung einer musikalischen Urteilskraft und der Genese 

von musikalischen Präferenzen und musikalischem Geschmack. 

Man kann künstlerische Tätigkeiten einordnen in das System zu entwickelnder Tätigkeiten. 

Hier bietet sich eine tätigkeitsorientierte Psychologie an, die sich auf die russischen 

Psychologen Wygotzki (1974) und Leontiew (1982) bezieht und wie sie in (ehemals 

westlichen) psychologischen Handlungstheorien einbezogen worden ist. Hierbei zeigt sich, 

dass die oben als philosophische Kategorie der Tätigkeit mit ihren einfach Strukturmomenten 

Subjekt – Mittel/Tätigkeit – Objekt auch in der Psychologie genutzt werden kann (Holzkamp 

1983). 

Rolf Oerter beschreibt in dem bereits erwähnten Handbuch Musikpsychologie 

(Bruhn/Oerter/Röring) seine handlungstheoretische Verständnisweise von Musik und 

menschlicher Entwicklung mit den Kategorien der Leontiewschen Tätigkeitspsychologie 

(unter Einbeziehung von Piaget), die zudem als Grundprinzipien der Anthropologie bekannt 

sind (Fuchs 1999), nämlich mit den folgenden (dialektischen) Begriffspaaren: 

� Aneignung/Vergegenständlichung, 

� Subjektivierung/Objektivierung, 

die er auf einer Vierfeldertafel zueinander in Beziehung setzt (a.a.O., S. 257). 

Abb. 27 

Aneignung Vergegenständlichung 

Subjektivierung Musik hören, die der eigenen 

Stimmungslage 

entgegenkommt 

Objektivierung den Aufbau eines 

Musikstückes beim Anhören 

rekonstruieren 

komponieren, improvisieren, 

über erlebte Musik sprechen 

Musik werkgetreu spielen 

Mit diesem Ansatz lässt sich Musizieren als spezifische Tätigkeit einbeziehen in das System 

weiterer Tätigkeiten (Kossakowski u.a. 1977; Abb.28). 

135

Abb. 28 System von Tätigkeiten 

Spieltätigkeit 

Arbeitstätigkeit künstlerische 

Tätigkeit 

gesellschaftspolitische 

Tätigkeit 

Lerntätigkeit 

All diese Tätigkeiten haben die „allgemeinen Strukturmomente“ (Subjekt-Mittel-Objekt) 

gemeinsam, müssen jedoch in Hinblick auf die Rolle der Intentionalität (Zweckorientierung 

bei Arbeit und Politik, gemilderte Zweckorientierung beim Lernen, Zweckfreiheit beim Spiel 

und den Künsten) unterschieden werden (Sieben 2001). Zudem sind alle Tätigkeitsformen 

sozialgeschichtlich überformt, d. h. sie finden jeweils historisch-konkret unter bestimmten 

Bedingungen statt, die ein Handlungsrepertoire, gesellschaftlich sanktionierte Handlungsziele, 

Gegenstände, Frei- bzw. Zwangsräume, Möglichkeiten, Chancen und Einschränkungen 

bereitstellen (Kuckhermann/Wigger-Kösters 1985). Eine Einordnung der künstlerischen 

Tätigkeit in die Tätigkeitspsychologie gestattet es zudem, die entwickelten Konzeptionen der 

Tätigkeitsregulation auf die künstlerische Praxis anzuwenden, also zu fragen, wie sich die 

Momente der Handlungsregulation in diesem spezifischen Handlungsfeld konkretisieren 

(Kossakowski u.a. 1977, S. 111ff.) Abb. 29 

Abb. 29 Tätigkeitsregulation 

Behalten 

Erkennen 

Tätigkeit 

Erleben 

Kontrollieren Entscheiden 

Streben 

Bewerten 

136

Der Begriff des Symbols als theoretisches Hilfsmittel der Kunsttheorie 

Ein „Symbol“ verbindet eine (geistige) Bedeutung mit einem (materiellen) Substrat (Cassirer 

1990). Es lässt sich auf dieser Grundlage eine Theorie der Künste innerhalb einer Theorie der 

Symbole entwickeln (Abb. 30). 

Abb. 30 

Theorie der Künste 

Syntax: 

Form und Gestalt 

wahrnehmendes 

Sinnesorgan: 

Ohr/Mund 

Auge 

Körper 

Haut 

Mund 

Nase 

(bei Rezeption 

und Produktion) 

Erläuterungen 

Sinnlich wahrnehmbar ist am Symbol die Gestaltung, das gegenständliche Substrat mit seiner 

spezifischen Materialität und Gestalt. Es lassen sich physikalisch von anderen Symbolträgern 

unterscheiden: 

� Akustisch wahrnehmbare Töne und Geräusche 

� Visuelles 

Sigmatik: gegenständliche Referenz; 

materielles Substrat; 

Zeichenkörper 

Pragmatik (Produktion und 

Rezeption) 

Sinnesaktivität: 

Hören/Sprechen 

Sehen 

Fühlen/Tasten 

Schmecken 

Riechen 

bei Produktion: 

Gestalten 

sowie weniger bis gar nicht als elaborierte Kunstformen verbreitet 

Semantik: 

Bedeutung; Deutung 

künstlerische 

Symbolform/Objekt: 

Sprache/Dichtung/Musik 

Malerei/Skulptur/Tanz/ 

Theater/Gestik/Mimik/ 

Architektur 

137

� Taktiles, also materielle Oberflächenqualitäten, die durch Fühlen und Tasten erfasst 

werden, 

� Gerüche und Geschmacksrichtungen. 

Es ist offensichtlich, dass das Sehen und Hören und – in Grenzen – das Fühlen (etwa Ertasten 

von Skulpturen) auf der rezeptiven Seite für die Künste relevant sind. Auf der produzierenden 

Seite ist es entsprechend 

� die Herstellung von Hörbarem (Musik, gesprochene Dichtung) 

� die Herstellung von Sichtbarem (Bildende Kunst, aber auch Tanz, Theater und 

Architektur). 

Der Körper als Ganzes ist beteiligt in der Architektur. 

In der Formung und Gestaltung dieser sinnlichen Artefakte kommt die ästhetische Dimension 

zum Ausdruck. Ästhetische Erfahrung, so Abschnitt 3, kommt jedoch erst durch die 

Hinzufügung von Reflexion zustande. Damit ist zum einem das Verständnis der Formsprache 

gemeint. Es bezieht sich jedoch auch auf die Bedeutungsdimension, die erst auf der 

Grundlage von vorhandenem Wissen über mögliche Bezüge entfaltet werden kann. Wie sehr 

hier soziokulturelles Wissen notwendig ist, sieht man, wenn man die Versuche zum Verstehen 

alter Funde bzw. von Artefakten fremder Kulturen betrachtet, also in das Feld einer 

archäologischen Hermeneutik übergeht. 

In Hinblick auf den letzten Abschnitt lässt sich künstlerische Praxis nicht nur einordnen in 

Theorien des Symbolischen, sondern auch – aus der Sicht des Subjekts – in Theorien zur 

(Onto-)Genese von Symbolkompetenzen. 

Betrachtet man das Symbol als diejenige Relation im Semiotischen Schema (siehe Abb. 4), 

die die Beziehung Zeichenträger – Bedeutung thematisiert, dann ist die Semiotik die 

übergreifende Theorie, die die einzelne Dimension des Symbolgebrauchs präziser benennt 

(wie gesehen: die Formqualitäten des materiellen Symbolträgers in der Syntax, die Rolle des 

Symbol-Gebrauchs in der Pragmatik). 

138

Musik etwa, die im letzten Abschnitt skizziert wurde, lässt sich daher einordnen in: 

Abb. 31 

Musik in der Semiotik 

Pragmatik: Psychologie der musikalischen Tätigkeit; produktiver und rezeptiver 

Umgang mit Musik; zugleich: soziale Konstitutionsbedingungen des 

musikalischen Feldes (i.S. von Bourdieu) 

Syntax: Entwicklung der Formaspekte in der Musik 

Semantik: „Bedeutung“ in der Musik, so wie sie in der Musikalischen Hermeneutik 

untersucht wird (z. B. Dahlhaus 1975) 

Die Tätigkeit, Symbole zu erfinden, also eine geistige Welt („Bedeutung“) mit einem 

Materiellen zu verbinden und für eine gewisse Dauer mit dieser Verbindung so zu arbeiten, 

dass das Materielle das Geistige repräsentiert, ist bei Cassirer das Spezifikum des Menschen. 

Es ist daher durchaus interessant zu sehen, wann in der Phylogenese diese Fähigkeit entsteht. 

So ist das etwa von Ernst Haeckel formulierte „Gesetz“ von der Parallelität von Onto- und 

Phylogenese zwar nicht generell anerkannt, wird aber zumindest als heuristisches Instrument 

immer wieder gerne genutzt (vgl. den Beitrag „Ontogeny and Phylogeny“ der beiden 

Herausgeber in Lock/Peters 1996, S. 371 ff). Holzkamp (1973, S. 150 ff.) gibt den folgenden 

Ablauf der Entstehung von Symbolkompetenz an: 

� Zunächst: Vergegenwärtigung von Gebrauchswert-Antizipationen ist eng an auf stoffliche 

Veränderung gerichtete Tätigkeitsmomente gebunden. 

� Mit der Werkzeugreproduktion ergibt sich eine immer größere Verselbstständigung und 

verselbstständigte Weitergabe von Wissen. 

� Es entwickelt sich eine selbstständige Übertragung von Wissen über Verfahren der 

Werkzeugherstellung. 

� Dazu gehört: Allgemeine Eigenschaften der objektiven Welt, die durch Arbeit zutage 

treten, sind nun nicht mehr bloß praktische Umgangserfahrung, sondern werden zur 

vergegenwärtigten und in dieser Form tradierbaren Erfahrung. 

� Gebrauchswertbestimmungen, die als Gegenstandsbedeutung im Werkzeug 

vergegenständlicht sind, werden immer mehr als Symbolbedeutung auf den Begriff 

gebracht, wobei diese Symbolbedeutung zunächst eng auf die Gegenstandsbedeutung 

bezogen bleibt. 

� Es entwickelt sich nun die Stufe des Sprachlich-Symbolischen. Ist diese Stufe erreicht, 

dann geschieht die Wahrnehmung durch den Begriff hindurch. 

139

� Verständigung über Dinge und Menschen ist nun auch in deren Abwesenheit möglich. 

(Ebd.). 

Man kann nunmehr untersuchen, wie die Entwicklung bei unterschiedlichen Symbolsystemen 

verläuft. Zwei Themen waren dabei immer schon von besonderem Interesse: die Genese von 

Sprache (gesprochene und Schriftsprache) und die Genese des Bildgebrauchs und des 

Zeichnens. An beiden Themen haben Ethnologen, Frühgeschichtler und 

Entwicklungspsychologen gearbeitet und jeweils die kulturvergleichende, die phylogenetische 

und die ontogenetische Sichtweise eingenommen. Eine besondere Rolle spielen dabei die 

mathematischen Konzepte der Zahl und der geometrischen Grundfiguren, weil diese bereits 

zu einem frühen Zeitpunkt Funktionen der Orientierungen in der Welt übernehmen müssen. 

Ich will dies hier nicht weiter verfolgen, sondern lediglich darauf hinweisen, wo und wie 

diese Frage der Genese von Symbolkompetenzen weiter verfolgt werden kann. Neben diesen 

eher kognitiven Medien (Zahl, Sprache) spielen dabei zunehmend nonverbale 

Ausdrucksmedien (Gestik, Mimik etc.) eine Rolle, um die sich insbesondere Helmut Plessner 

verdient gemacht hat und die nunmehr in der Historischen Anthropologie (Wulf 1997 mit 

zahlreichen Stichworten wie „Geste“, „Rhythmus“, „Bewegung“) untersucht werden. Es liegt 

auf der Hand, dass gerade diese nichtdiskursiven Modi der Kommunikation und 

Weltbegegnung in künstlerischem Kontext von entscheidender Bedeutung sind. Sie sind es 

zudem in der Soziologie, so wie sie insbesondere Bourdieu ausgearbeitet hat: Denn die 

verinnerlichten Gesten, Haltungen, Bewertungen, Ausdrucksmodi etc. und die Differenzen in 

den Ausprägungen bei bestimmten sozialen Gruppen („Habitus“) formieren entscheidend das 

vielfältig gegliederte soziale Feld und entscheiden - als „feine Unterschiede“ (Bourdieu 1987) 

– über den sozialen Rangplatz der betreffenden Person (zur „Geste“ und ihrer Rolle als Mittel 

der Sinngebung im sozialen Prozess, die mimetisch verstanden werden muss, siehe den 

Beitrag von Wulf in Wulf 1997, S. 516 ff.). Dieses „gestische Körperwissen“ (ebd., S. 524) 

entsteht weit gehend unabhängig vom Bewusstsein (vgl. Roth 1997, 2001). Man eignet es sich 

in sozialen Situationen an, es verdichtet sich zu einem „Habitus“ (Bourdieu) und prägt den – 

ebenfalls weit gehend unbewusst ablaufenden – „praktischen Sinn“ (Bourdieu) als 

alltagsrelevantes Orientierungsinstrument des Menschen. Auch hier glaube ich, dass 

zivilisationsgeschichtliche Untersuchungen zur Rolle der Gestik und Mimik (Elias), eine 

Philosophie der Gestik (Plessner, Flusser), eine Neurowissenschaft des gestischen 

Körperwissens (Roth) und eine Soziologie der „feinen Unterschiede“ in Gestik und Mimik 

(Bourdieu) letztlich zusammenlaufen und eine Basis gerade für die „performing arts“ und die 

zugehörige Pädagogik bieten (Belgrad/Niesyto 2001). 

140

Ein letzter Hinweis. Symbole stehen zwischen Mensch und Welt, sie sind Mittel (also 

„Medien“) des Weltzugangs. Jede Symboltheorie ist daher eine Medientheorie im 

allgemeinen Sinne. 

Ernst Cassirer unterscheidet unterschiedliche symbolische Formen, also spezialisierte 

Bereiche von Symbolen, die jeweils das Ganze der menschlichen Existenz (die „Welt“) in den 

Blick nehmen, dies jedoch auf je unterschiedliche Weise tun. Cassirer spricht von einem 

„Brechungsindex“ einer jeden symbolischen Form. Bildende Kunst nimmt die Welt über 

„Bilder“ wahr, Sprache hat „Wörter“ und „Sätze“ zur Verfügung, Religion über 

Vorstellungen und Ideen von „Gott“. Wissenschaft hat spezifische wissenschaftliche Begriffe, 

etwa den Begriff der Zahl. Es gibt also je abgrenzbare Möglichkeiten, sich mit den 

symbolischen Formen ein Bild von der Realität (also „Wirklichkeiten“) zu schaffen (Abb. 

32). Der amerikanische Philosoph Nelson Goodman stützt sich in seiner Symboltheorie auf 

diesen Gedanken der „Weisen der Welterzeugung“. 

Das Verständnis von Symboltheorie als Medientheorie findet sich auch in der ambitionierten 

mehrbändigen Geschichte der Medien von Werner Faulstich (1996 ff.). Hier (ebenso wie 

knapper bei Hörisch 2001) wird Mediengeschichte als Kulturgeschichte geschrieben, die von 

Ritualen, von Tanz, Theater und der Höhlenmalerei über die Schrift- und Buchkultur bis zu 

den neuen elektronischen Medien reicht (besser – bei Faulstich – reichen wird; bislang ist er 

erst in der frühen Neuzeit angekommen). Das „Symbol“ verbindet also Medien- mit 

Kulturgeschichte, Medien- mit Kulturtheorie und schließlich Medien- mit Kulturpädagogik 

(hierzu Belgrad/Niesyto 2001). Spätestens seit der documenta XI ist zudem klar geworden, 

dass auch die Kunsttheorie heute nicht mehr ohne Medienästhetik verstanden werden kann 

(siehe hierzu Reck 1991, 1994; Schell 2000). 

141

Abb. 32 

Symbolische Formen als Weisen der Welterzeugung 

Energien zur 

Schaffung 

unterschiedlicher 

(ideeller) 

Symbolsysteme 

als 

Formen 

des 

Erkennens 

der 

Realität/der 

Schaffung 

spezifischer 

Wirklichkeiten 

Mensch 

Sprache 

Religion 

Mythos 

Kunst 

Wissenschaft 

Technik 

Wirtschaft 

Staat 

unterschiedliche 

Wirklichkeiten 

sprachliche 

Wirklichkeit 

religiöse 

Wirklichkeit 

mythologische 

Welt 

ästhetische 

Wirklichkeit 

wissenschaftliche 

Wirklichkeit 

Welt der 

Technik 

Welt der 

Wirtschaft 

politische Welt 

Kultur: Summe der symbolischen Formen 

Bezug zur 

realen 

Welt über 

spezifischenBrechungsindex 

der 

symbolischen 

Formen 

D 

I 

E 

W 

E 

L 

T 

142

4. Ethik und Ästhetik – eine unheilige Allianz? 

Die obigen historischen Anmerkungen haben bereits gezeigt, wie eng ethische mit 

ästhetischen Fragen zusammenhängen. Die Realgeschichte der Künste verstärkt diesen 

Zusammenhang. Die Frage danach, wie wir leben wollen, dürfte die Kernfrage der Moderne 

sein. Damit stellt sich aber auch das Problem, wie die zunehmende Autonomie der Künste 

(s.u.) und zugleich ihre praktische Relevanz zusammen gedacht werden können. Dieser Frage 

gehe ich in diesem Kapitel nach. Obwohl zunächst eine Konzentration auf Ethik-Diskurse 

vorliegt, behalte man den hier unterstellten engen Zusammenhang von Ethik und Ästhetik im 

Auge, deren gemeinsamer Fokus die Handlungsfähigkeit des Subjekts, also: das gute Leben in 

einer wohlgeordneten Gesellschaft ist. 

Das antike Ideal der Einheit des Wahren, Guten und Schönen ist dabei eine erste Antwort auf 

diese Frage nach dem Zusammenhang von Ethik und Ästhetik. 

Die Bedeutung moralphilosophischer Fragen vergrößert sich seit Beginn der Neuzeit 

ungemein. Denn nunmehr stellt sich – auch auf Grund des ersten großen Bedeutungsverlustes 

der Kirche im Zuge der Reformation – erst recht die Frage nach dem richtigen Handeln. Es 

müssen nämlich citoyen und bourgeois, Privates und Öffentliches, Staatsbürger und Christ 

zunehmend individuell auf eine Linie gebracht werden, was bedeutet, dass der Einzelne 

durchaus unterschiedliche und z. T. widersprüchliche Handlungsanforderungen integrieren 

muss. Die „Entdeckung des Individuums“ (Dülmen 1997) verschärft das individuelle 

Entscheidungsproblem. Autonomie – also „Selbstgesetzgebung“ – hat ihren Preis in der Mühe 

und Last, nunmehr die Verantwortung für das eigene Handeln übernehmen zu müssen. Der 

Protestantismus verstärkt diese Autonomisierungstendenz des Einzelnen, insofern nunmehr 

jeder für sich unmittelbar bei Gott Rechenschaft für sich ablegen muss (Fuchs 2001, Taylor 

1994 und 2009). Äußere Normerwartungen von Fürst und Kirche werden in die Instanz des 

Gewissens hinein verlagert (Kittsteiner 1991). Und ein zunehmend ausgebautes öffentliches 

Erziehungssystem hilft dabei, die moralische Entwicklung des Einzelnen zu unterstützen(Berg 

u.a. 1987 ff). Moralische Integration war immer schon eine zentrale gesellschaftliche 

Funktion der öffentlichen Erziehung. Dabei ist es – gerade heute wieder – die Frage der 

Werteerziehung, die in der Pädagogik eine besondere Rolle spielt. Der – auch entnervte – 

Ausruf „Ach, die Werte!“ von Hartmut von Hentig (1999) bringt dies zum Ausdruck. 

Dahinter steckt ein in der Tat wichtiges Problem: Das individuelle Gewissen, das sich an 

gesellschaftlich anerkannten Werten orientiert, erspart eine Menge Polizei, da dann der 

Einzelne das freiwillig tut, was er tun soll. Norbert Elias und auf andere Weise Michel 

143

Foucault und Charles Taylor haben nachgezeichnet, wie die Entwicklung dieser 

Verinnerlichung der Disziplinierung zunehmend bewusst betrieben werden. Es entstand 

nämlich ein immer ausgreifenderer Staat, der sich zunehmend um die Mentalität der Bürger 

kümmerte („Polizey“; Raeff 1983). Das öffentliche Erziehungssystem spielte hierbei eine 

zentrale Rolle. Auf philosophischer Ebene wurde dies durch Ansätze verstärkt, die bewusst 

Ästhetik und Ethik zusammenhalten. Die Erinnerungen an diese Entwicklungen im 17. und 

vor allem im 18. Jahrhundert sind daher wichtig, weil sie das Ausgangmaterial sowohl für die 

Moralphilosophie als auch für die Ästhetik von Kant lieferten bis hin zu den – von ihm dann 

allerdings umgedeuteten – Begriffen wie dem der Lust/Unlust oder der Zweckmäßigkeit. Die 

englische Ästhetik (Shaftesbury, Hutcheson und später Burke) entwickelte sich dabei als 

Opposition zu der rationalen und streng regelorientierten französischen Ästhetik. Sie setzte 

vielmehr auf das Subjekt und seine Empfindungen und spielte in dieser Hinwendung zum 

Subjekt bei der Entwicklung der psychologischen Ästhetik eine zentrale Rolle (Allesch 1987). 

Insgesamt gilt das 18. Jahrhundert auch als Zeit der „Erfindung“ einer psychologischen 

Zugangsweise zum Menschen. Der Entwicklungsroman als Gattung zeigt dies. Goethes 

„Wilhelm Meister“ und Moritz’ „Anton Reiser“ sind berühmte Beispiele. Es geht um 

Empfindungen, Gefühle, Leidenschaften, Begierden, durchaus auch als Teil einer 

Innerlichkeit, so wie sie Taylor (1994) als eine „Quelle des Selbst“, also als Grundlage der 

modernen Individualität beschrieben hat. 

Ein Vergleich zwischen der englischen und der französischen Gartenarchitektur zeigt deutlich 

die Unterschiede: Hier der Wildwuchs, der Gefühle auslöst, dort das regelgeleitete Werk, in 

dem man normative Ordnungsvorstellung – und natürlich die Macht des Königs – 

wiederfinden will. Die genannten englischen Philosophen – man könnte sie als Pendants zu 

den „Popularphilosophen“ in Deutschland verstehen – verhandelten über das Erhabene und 

das Schöne (Burke) oder über den „Ursprung unserer Ideen von Schönheit und Tugend“ 

(Hutcheson). Relevant sind sie, weil sie nicht nur in England, sondern auch auf dem 

Kontinent ein großes Publikum fanden und etwa auch Kant vor der Abfassung seiner 

entsprechenden Kritiken bei seiner Hochschullehrertätigkeit als Lehrbuch dienten. Nicht 

zuletzt gehen berühmte Ideen wie die Verbindung von Schönheit und Zweckfreiheit, die 

später Kant aufgegriffen hat, auf diese Autoren zurück. Die deutschsprachige 

Popularphilosophie (u.a. Johann Jacob Engel, Christian Garve, Johann Georg Sulzer) griff 

(ekklektisch) viele dieser Ideen auf, sorgte für Übersetzungen oder band sie in eigenen Essays 

und andere Texte ein. 

„Es ging um die „Ästhetische Ordnung des Handelns“. So wird in der Popularphilosophie 

nicht zufällig die exponierte Sphäre der ästhetischen Darstellung – Literatur, Drama und 

144

Theater – zu einem bedeutenden Bezugspunkt moralphilosophischer Handlungsdiskussionen. 

Denn die Darstellungssphäre zeigt Handlungen in einem Gestaltungszusammenhang, der zur 

Anschauung bringt, auf welche Weise und an welchen Schaltstellen die „Seelenkräfte“ tätig 

werden und wie diese den Entwicklungsgang von Handlungen prägen.“ (Bachmann-Medeck 

1989, S. 5). 

Auch die Bewegung hin zu einer „Kunstreligion“ lässt sich in diesem 

Überschneidungsbereich von Moralphilosophie und Ästhetik verorten. Denn angesichts des 

durch die Macht der Vernunft im 18. Jahrhundert unter Druck geratenen Glaubens (Hazard 

1949) suchte man nach spirituellen Alternativen oder Kompensationen. 

Das öffentliche Erziehungssystem – daran sei noch einmal erinnert – hat die Aufgabe der 

Integration der nachwachsenden Generation in die je vorfindliche Gesellschaft . Und hierbei 

ist die Werteübernahme ein entscheidendes Moment. Die Frage ist dabei nicht nur, welche 

Werte es sind, die in einer pluralistischen Gesellschaft vermittelt werden sollen; gefragt 

werden muss auch, ob und wie Wertevermittlung funktioniert. Immerhin findet auch in dieser 

erziehungswissenschaftlichen Frage heute ein Paradigmenwechsel statt: dass nämlich die 

Vorstellung einer linearen Ursache-Wirkung-Beziehung verfehlt ist. Es gibt kaum einen 

geraden Weg der Werteinstruktion und -vermittlung. Eine in vielerlei Hinsicht mit 

Grundüberzeugungen dieses Textes übereinstimmende Expertise (Liebau 1999) zeigt dies. 

Dies ist jedoch nicht das Ende der Werteerziehung, sondern vielmehr ein anspruchsvoller 

Beginn. Wie sich dies erklärt, soll später gezeigt werden. 

Diese eher assoziative Reise sowohl durch die überreiche aktuelle Ethik- und Moraldiskussion 

als auch durch die Geschichte moralphilosophischen Denkens hat – eher implizit – einige 

Ergebnisse erbracht, die ich nunmehr explizit sichern will. 

1. Bei ethisch-moralischen Fragen geht es nicht nur um (materielle) Lebensentscheidungen, 

sondern immer auch um die Begründung dieser Entscheidungen, um das Bemühen, solche 

Entscheidungen sich oder anderen verständlich zu machen, um die Frage der 

Verallgemeinerbarkeit der moralischen Urteile. Die vielleicht am meisten praktisch 

orientierte philosophische Disziplin birgt dabei möglicherweise die kompliziertesten 

theoretischen Fragestellungen. 

2. Es geht um Praxis, um das Handeln von Menschen, um seine Ausrichtung, Umsetzung, 

Begründung. Der Mensch ist ein handelndes, tätiges Wesen. Ethik und Moralphilosophie 

bieten daher philosophische Theorien des menschlichen Handelns an. 

3. Die Notwendigkeit des Handelns bringt die Notwendigkeit des Entscheidens und 

Auswählens mit sich: Handeln bedeutet auch immer, durchaus begründete 

145

Handlungsalternativen nicht zu befolgen. Eine Philosophie des Handelns ist daher immer 

auch eine Philosophie des Lassens (Seel 2002). 

4. Handeln hat eine Vielzahl von äußeren und inneren Rahmenbedingungen zu 

berücksichtigen. Im Hinblick auf die äußeren Rahmenbedingungen sind es 

gesellschaftliche Verhaltenserwartungen („Normen“), ist es also die klassische Frage nach 

Sitten und Gebräuchen (Sittlichkeit), die der Disziplin auch ihren Namen gegeben hat: 

Moral bezieht sich auf mos/mores (lat.): Sitten; ebenso wie ethos (gr.) Sitten und 

Gepflogenheiten meint. Das Verhalten im Sozialen beschreibt die Sozialethik und die 

politische Philosophie. Ein zentrales Thema ist hier etwa das Problem der Gerechtigkeit 

und Solidarität. Handeln heißt aber auch: Realisierung der individuellen Weise des 

Lebens; heißt: Verfolgung individueller Glücksansprüche und Freiheitserwartungen; 

bedeutet: Umsetzung der individuellen Lebenskunst. Hiermit beschäftigt sich die 

Individualethik. Möglich ist dabei auch ein Zugang, der nicht die einzelne Handlung (oder 

die Handlung des Einzelnen) und ihre Folgen untersucht, sondern die moralische 

Disposition des Handelnden: Seine Tugenden und Schwächen. 

5. Wenn Handeln sich in der Moderation sozialer und individueller Ansprüche vollzieht, 

wenn also Individual- und Sozialethik vermittelt werden müssen, dann sind moral- 

philosophische Fragen entschieden Bildungsfragen. Denn „Bildung“ als Leben im 

aufrechten Gang (E. Bloch) hat immer auch die Aufgabe der Herausbildung von 

(individuumsbezogener) Autonomie und (sozialbezogener) Solidarität (Liebau 1999, S. 

149; Fuchs 2001). 

6. Der Mensch entwickelt vielfältige Welt- und Selbstverhältnisse. Es ist sinnvoll, etwa 

einen theoretischen, ästhetischen und moralischen Weltzugang zu unterscheiden. Gerade 

weil die früher selbstverständliche Einheit des Wahren, Guten und Schönen auseinander 

gebrochen ist, ist es heute eine wichtige Aufgabe, erneut einen Zusammenhang zu finden. 

Denn Leben ist ganzheitlich und lässt sich letztlich nicht in Fachdisziplinen und 

Schubladen aufteilen (vgl. Welsch 1996). 

Eine Möglichkeit, diese Vielzahl von Aspekten zu bündeln, scheint mir ein anthropologisches 

Vorgehen zu sein: vom Menschen selbst auszugehen. Böhme (1997) erarbeitet seinen 

Ethikzugang anhand der Idee, dass sich Ethik mit der Frage befasse, was es bedeute, „gut 

Mensch zu sein“. Wohlgemerkt, es heißt nicht: ein guter Mensch zu sein. Es geht vielmehr 

um den Vollzug der Tatsache, zum Gattungswesen Mensch zu gehören, also 

Bestimmungsmerkmale des Menschseins in einer gewissen optimalen Form auszuleben – 

146

ganz nach dem anthropologischen Grundsatz: Der Mensch müsse erst werden, was er – von 

seinen Anlagen und Möglichkeiten her – ist. Dieser Bezug auf das menschliche Leben als 

Kern der Ethik ist zwar verbreitet, doch gibt es auch zahlreiche andere Ansätze. Mir scheint 

jedoch – gerade für praktische (pädagogische und politische) Zwecke – dieses Vorgehen 

unvermeidbar: „Solange (der Mensch) noch nicht geboren und noch nicht zu eigenem 

Handeln fähig ist, kann er kein moralisch zurechenbares Subjekt sein; und wenn er gestorben 

ist, erlischt sein Anspruch auf eigene Lebensführung ganz von selbst.“ (Gehrhardt 1999, S. 

20). Es ist stets der Mensch, der sein Leben selbstbewusst führt, und dieses Leben muss auf 

die spezifisch menschlichen Bedingungen bezogen sein. Diese liegen sowohl in seiner 

genetischen Mitgift als auch in den sozial-kulturellen Kontexten (ebd., S. 21f.). Und auch dies 

fällt auf: Ethikdiskurse haben immer dann Konjunktur, wenn das Leben krisenhaft wird. Das 

mag in besonderer Weise jeweils am Ende von Jahrhunderten sein, wenn ein größerer Bedarf 

an Rückblicken entsteht. In der Tat ist eine Reihe bedeutender Ethiktexte um 

Jahrhundertwenden entstanden (Kant, Nietzsche). Gesellschaftliche Krisen nehmen allerdings 

keine Rücksicht auf den Kalender. 

Ein Wort zur Terminologie. Es gibt in der philosophischen Literatur keine einhellige 

Verwendungsweise der Begriffe Moralphilosophie oder Ethik. Ich übernehme die folgenden 

Bestimmungen: Ethik ist – als philosophische Disziplin – eine Reflexionswissenschaft, das 

heißt, es geht um die – oft metatheoretische – Frage nach Begründungsmustern in der – 

praxisbezogenen – Moraldebatte. Daher wird in diesem Kontext „Ethik“ synonym mit 

„Moralphilosophie“ verwendet. Hierbei wird Ethik oft sehr stark zur Meta-Ethik, so etwa bei 

Kutschera 1982 oder insgesamt im Kontext der vor allem in angelsächsischen Ländern 

verbreiteten Analytischen Philosophie. Derartige Ethik-Lehrbücher lesen sich über weite 

Strecken wie logische Traktate und beschäftigen sich etwa mit der Logik des Sollens. „Ethik“ 

wird jedoch auch häufig als individuumsbezogene Lehre des guten Lebens verwendet und 

behandelt etwa Fragen der Lebenskunst (Schmid 1998). Historisch ist Ethik auch als 

Reflexion einer bewussten Lebensführung entstanden (Gerhardt 1999). In dieser 

individuumsbezogenen Sichtweise werden oft Fragen der Tugend abgehandelt, also der je 

individuellen Disposition für richtiges oder falsches Handeln („Ethos“ als individuelle 

Gesinnung; vgl. Rippe/Schaber 1998). Dass dieses eher altertümliche Wort seine Aktualität 

nicht verloren hat, erkennt man leicht daran, dass eine moderne Übersetzung des griechischen 

„arete“ schlicht „Kompetenz“ heißt. 

Wer von „Moral“ spricht, hat häufig die mores, also die gesellschaftlich vorhandenen Sitten 

und Gebräuche im Sinn, also Normen und (gesellschaftliche) Werte. Dann versteht sich eine 

147

entsprechende Moralerziehung als je individuelle Aneignung von gesellschaftlichen Normen 

(etwa in Anschluss an Kohlberg; vgl. Oser/Althoff 1994). 

An dieser Stelle liegt im heute vielleicht anregendsten Streit um Ethik und Politik der 

entscheidende Unterschied: Gesellschaftliche Normen formulieren das „Rechte“. Sie sagen, 

was der Mensch tun soll, was seine Pflichten sind. Normen sind von „Natur aus“ auf 

Allgemeinheit und Allgemeingültigkeit angelegt. Ethikkonzeptionen, die allgemeingültige 

universelle Normen in den Mittelpunkt stellen, werden heute im Anschluss an Kant vom 

Philosophischen Liberalismus (J. Rawls) vertreten. Dagegen setzt der Kommunitarismus auf 

die lokale Gemeinschaft, auf die überschaubare und abgegrenzte Kultur, auf die jeweils 

sittliche Gültigkeit, aus der Werte für den Einzelnen abgeleitet werden. Hier geht es um das 

Gute, das in der individuellen Lebensform realisiert wird („Projekt des guten Lebens“). Es 

stehen also das Gute gegen das Rechte, das Sittliche gegen das Rechte, das Lokale gegen das 

Universelle, die Kommunitaristen gegen die Liberalen, es steht Aristoteles gegen Kant, die 

Gesinnung gegen Verantwortung. 

In pädagogischer Hinsicht geht es um (gesamtgesellschaftliche) Werte wie etwa die Werte der 

Demokratie, die je individuell (kritisch?) angeeignet werden sollen, um eine begründende 

Urteilsbildung bei dem einzelnen zu ermöglichen und eine stabile Handlungsdisposition 

(„Tugenden“) zu entwickeln. So beschreibt Brumlik die (platonischen) Kardinaltugenden 

(Gerechtigkeit, Mut, Klugheit, Mäßigung) und die christlichen Tugenden (Glaube, Liebe, 

Hoffnung) als „subjektive Voraussetzungen eines selbstbestimmten Lebens im Horizont einer 

universalistischen und solidarischen Moral“ (zitiert nach Liebau 1999, S. 151). Tugendethik, 

die Suche nach dem individuell guten Leben und eine universalistische Moral können so in 

Einklang miteinander gebracht werden. 

Den Menschen selbst und sein Handeln, seine Tätigkeit in den Mittelpunkt zu stellen, macht 

Ethik zu einem systematischen Versuch einer Selbstaufklärung des Individuums in 

praktischer Absicht (Gerhardt 1999, S. 101). Eine Grundlegung der Ethik kann daher 

sinnvollerweise im Rahmen einer philosophischen Anthropologie geschehen. Dies führt 

zwanglos zur Klärung entscheidender ethischer Grundbegriffe wie Freiheit und Wollen, 

Verantwortung und Person. Als zentrales Prinzip, an dem sich moralische Urteile orientieren, 

kann, so Gerhardt (ebd. S. 99f.) ganz Verschiedenes gelten: gelingendes Leben, das 

persönliche Glück, das Gewissen, Wesentlich ist in jedem Fall, dass alle diese Prinzipien 

ihren Ursprung letztlich im Selbstverständnis des handelnden Wesens haben müssen. (ebd.). 

Abbildung 33 (Grundpositionen der normativen Ethik) sortiert einige Ethik-Konzeptionen 

entsprechend ihrem Ansatzpunkt im Hinblick auf die (Logik der) menschlichen Handlung. 

148

Abb. 33 Grundpositionen der normativen Ethik 

Tugend Gesinnung/Wille Handlung 

Quelle: Peters/Rolf 2002 

Wirkungen/ 

Folgen 

Tugendethik Gesinnungsethik Verantwortungsethik 

(Platon, Aristoteles, 

Thomas von Aquin, 

MacIntyre 

Regel 

Kategorischer 

Imperativ 

(Kant) 

Konsens 

Diskursethik 

(Habermas) 

einzelne Situationen 

Existenzialistische Ethik 

(Sartre, Camus) 

Folgen für den 

Handelnden 

Lustbefriedigung/Fr 

eude 

Hedonismus 

(Aristipp, Epikur) 

Glückseligkeit 

Eudämonismus 

(Aristoteles) 

Gegenseitigkeit 

Ethik der Goldenen Regel 

Aufgeklärter Egoismus 

Folgen für alle Betroffenen 

Utilitarismus 

(Bentham, Mill, Smart) 

Folgen für die anderen 

Altruismus: 

Mitleid 

Ethik des Mitleids 

(Schopenhauer) 

Nächstenliebe 

Ethik der 

Nächstenliebe 

(Jesus von Nazareth) 

149


Der Mensch und sein Handeln 

Der Mensch entwickelt Selbst- und Weltverhältnisse, und er entwickelt sie bewusst. Er 

entwickelt unterschiedliche Formen dieser Verhältnisse, die zugleich Aneignungs- und 

Gestaltungsweisen von sich und der (sozialen und natürlichen) Welt sind: politisch-soziale 

und technische, sprachliche und künstlerische, moralische und ökonomische, kognitive und 

emotionale. Ernst Cassirer unterscheidet daher verschiedene „symbolisch-kulturelle Formen“ 

der Welt- und Selbstaneignung: Kunst und Staat, Religion und Mythos, Sprache und Politik, 

Technik, Wissenschaft und Wirtschaft. Keine ist verzichtbar, jede leistet Spezifisches und 

Unverzichtbares, auch wenn sie bei aller Unterschiedlichkeit letztlich im handelnden Subjekt 

integriert werden. Die Mensch- und Weltverhältnisse haben verschiedene Ausformulierungen 

erfahren. Kant unterscheidet in seiner „Grundlegung zur Metaphysik der Sitten“ etwa die 

folgenden Fähigkeiten bzw. Bestimmungsmerkmale des Menschen (vgl. auch Gerhardt 1999): 

1. Die Fähigkeit, sich Ziele zu setzen, das heißt, den Dingen einen Wert zu verleihen. 

2. Die Fähigkeit, sich selbst Gesetze zu geben. 

3. Die Fähigkeit zur Selbstvervollkommnung. 

4. Die Fähigkeit, moralisch zu handeln. 

5. Ein vernünftiges Wesen zu sein. 

6. Das einzige Geschöpf zu sein, das die Naturkausalität transzendieren kann. 

Ausführlicher ist eine vergleichbare Liste in der „schwachen Anthropologie“ von Martha 

Nussbaum (z. B. in Nussbaum 1999, S. 49 ff.): 

"Die Gestalt der menschlichen Lebensform - Sterblichkeit: Alle Menschen haben den Tod vor 

sich und wissen nach einem bestimmten Alter auch, daß sie ihn vor sich haben. Dieses 

Faktum überformt mehr oder weniger jedes andere Element des menschlichen Lebens. 

Außerdem haben alle Menschen eine Abneigung gegen den Tod. Auch wenn unter 

bestimmten Umständen der Tod gegenüber verfügbaren Alternativen vorgezogen wird, ist der 

Tod eines geliebten Menschen oder die Aussicht auf den eigenen Tod ein Anlaß zu Kummer 

und/oder Angst. 

Der menschliche Körper: Wir alle leben unser Leben in Körpern einer bestimmten Art, deren 

Möglichkeiten und Verletzbarkeiten als solche keiner einzelnen menschlichen Gesellschaft 

mehr angehören als einer anderen. Diese Körper, die (angesichts des enormen Spektrums von 

Möglichkeiten) weitaus ähnlicher als unähnlich sind, sind gewissermaßen unsere Heimstatt, 

indem sie uns bestimmte Optionen zugleich machen und andere verwehren, und indem sie uns 

nicht nur bestimmte Bedürfnisse, sondern auch bestimmte Möglichkeiten zu außer 

gewöhnlichen Leistungen verschaffen. Die Tatsache, daß jeder Mensch irgendwo hätte leben 

150


und jeder Kultur hätte angehören können, macht einen großen Teil dessen aus, was unsere 

wechselseitige Anerkennung begründet; diese Tatsache hängt wiederum in hohem Maße mit 

der allgemeinen Menschlichkeit des Körpers, mit seiner großen Verschiedenheit gegenüber 

anderen Körpern zusammen. Die Körpererfahrung ist sicherlich kulturell geprägt, aber der 

Körper selbst, der in seinen Anforderungen der Ernährung und anderen damit 

zusammenhängenden Anforderungen kulturell invariant ist, legt Grenzen für das Erfahrbare 

fest und garantiert eine weitgehende Überschneidung. 

Unter "Körper" lassen sich mehrere weitere Eigenschaften aufzählen, die ich hier nicht weiter 

erörtern kann: Hunger und Durst, das Bedürfnis nach fester und flüssiger Nahrung; ein 

Bedürfnis nach Behausung; sexuelles Bedürfnis und Begehren; die Fähigkeit, sich zu 

bewegen und die Lust an der Mobilität; die Fähigkeit zur Lust und die Abneigung gegen 

Schmerz. 

Kognitive Fähigkeit - Wahrnehmen, Vorstellen, Denken: Alle Menschen haben diese 

Fähigkeit, zumindest in einer gewissen Form, und sie wird als überaus wichtig angesehen. 

Frühkindliche Entwicklung: Alle Menschen fangen ihr Leben als hungrige Säuglinge an, die 

sich ihrer Hilflosigkeit bewußt sind und ihre wechselnde Nähe und Distanz sowohl davon als 

auch von denjenigen erleben, von denen sie abhängig sind. Diese gemeinsame Struktur des 

Lebensanfangs, so verschieden sie durch unterschiedliche gesellschaftliche Gegebenheiten 

auch gestaltet sein mag, gewährt eine Gemeinsamkeit der Erfahrung im Bereich von Gefühlen 

wie Kummer, Liebe und Zorn. Und dies ist wiederum eine Hauptquelle unserer Fähigkeit, uns 

in den Leben anderer wiederzuerkennen, die sich von uns in mannigfacher Hinsicht 

unterscheiden. 

Praktische Vernunft: Alle Menschen beteiligen sich (oder versuchen es) an der Planung und 

Führung ihres eigenen Lebens, indem sie bewerten und diese Bewertungen dann in ihrem 

Leben zu verwirklichen suchen. 

Zugehörigkeit zu anderen Menschen (Affiliation; soziale Bindung): Alle Menschen 

anerkennen und verspüren ein gewisses Gefühl der Zugehörigkeit oder der sozialen Bindung 

zu anderen Menschen und ein Gefühl der Anteilnahme ihnen gegenüber. Außerdem 

wertschätzen wir die Lebensform, die durch diese Anerkennung und Zugehörigkeit gebildet 

wird. 

Bezug zu anderen Spezies und zur Natur: Die Menschen erkennen, daß sie nicht die einzigen 

lebenden Wesen in ihrer Welt sind: daß sie Tiere neben anderen Tieren und auch neben 

Pflanzen sind, in einem Universum, das als komplexe Verkettungsordnung sie sowohl 

unterstützt als auch begrenzt. Von dieser Ordnung sind wir in zahllosen Hinsichten abhängig, 

und wir empfinden auch, daß wir dieser Ordnung eine gewisse Achtung und Anteilnahme 

schulden, sosehr wir uns auch darin unterscheiden mögen, was genau wir schulden, wem 

gegenüber und auf welcher Basis. 

Humor und Spiel: Menschliches Leben räumt überall, wo es gelebt wird, Platz für Erholung 

und für das Lachen ein. Die Formen, die das Spiel annimmt, sind zwar überaus vielfältig, 

trotzdem erkennen wir andere Menschen über kulturelle Schranken hinweg als die 

Lebewesen, die lachen. 

Vereinzelung: Sosehr wir auch in Bezug zu anderen und für andere leben, so sind wir, ist 

jeder von uns "der Zahl nach einer", der von Geburt an bis zum Tod die Welt auf einem 

separaten Weg durchläuft. Jede Person empfindet ihren eigenen Schmerz und nicht den einer 

anderen. Selbst die intensivsten Formen menschlicher Interaktion sind Erfahrungen des 

151


wechselseitigen Reagierens oder Antwortens (responsiveness) und nicht der Verschmelzung. 

Diese offenkundigen Tatsachen müssen erwähnt werden, besonders dann, wenn wir von 

einem Fehlen des "Indiviualismus" in anderen Gesellschaften hören. 

Starke Vereinzelung: Aufgrund der Vereinzelung hat jedes menschliche Leben sozusagen 

seinen eigenen Kontext und seine Umgebung - Gegenstände, Orte, eine Geschichte, 

besondere Freundschaften, Standorte, sexuelle Bindungen -, die nicht genau die gleichen sind 

wie die von jemand anderem und aufgrund derer die Person sich in einem gewissen Maß 

selbst identifiziert. Auch wenn die Gesellschaften sich in Grad und Art der strengen 

Vereinzelung unterscheiden, die sie jeweils zulassen und fördern, ist bisher noch kein Leben 

bekannt, das es tatsächlich (wie Platon es wünschte) unterläßt, die Wörter "mein" und "nicht 

mein" in einem persönlichen und ungeteilten Sinn zu verwenden." 

Martha Nussbaum weist darauf hin, dass diese Liste Fähigkeiten und Grenzen enthält. Im 

Hinblick auf die Fähigkeiten beschreibt sie eine "Minimalkonzeption des Guten". Die 

Grenzen wiederum sind ständige Herausforderung ihrer Überschreitung. Wichtig ist die 

Unterscheidung zweier Schwellen: die Schwelle zum menschlichen Leben und die Schwelle 

zum guten menschlichen Leben - auch als Ziel für die politische Gestaltung und als Meßlatte 

zur Beurteilung bestimmter Gesellschaften. Diese zweite Schwelle wird durch die folgende 

Liste beschrieben: 

� Fähig zu sein, bis zum Ende eines vollständigen menschlichen Lebens zu leben, soweit, 

wie es möglich ist; nicht frühzeitig zu sterben, bevor das Leben so vermindert ist, daß es 

nicht mehr lebenswert ist. 

� Fähig zu sein, eine gute Gesundheit zu haben; angemessen ernährt zu werden; 

angemessene Unterkunft zu haben; Gelegenheit zur sexuellen Befriedigung zu haben; 

fähig zu sein zur Ortsveränderung. 

� Fähig zu sein, unnötigen und unnützen Schmerz zu vermeiden und lustvolle Erlebnisse zu 

haben. 

� Fähig zu sein, die fünf Sinne zu benutzen; fähig zu sein, zu phantasieren, zu denken und 

zu schlußfolgern. 

� Fähig zu sein, Bindungen zu Dingen und Personen außerhalb unserer selbst zu 

unterhalten; diejenigen zu lieben, die uns lieben und sich um uns kümmern; über ihre 

Abwesenheit zu trauern; in einem allgemeinen Sinne lieben und trauern sowie Sehnsucht 

und Dankbarkeit empfinden zu können. 

� Fähig zu sein, sich eine Auffassung des Guten zu bilden und sich auf kritische 

Überlegungen zur Planung des eigenen Lebens einzulassen. 

� Fähig zu sein, für und mit anderen leben zu können, Interesse für andere Menschen zu 

zeigen, sich auf verschiedene Formen familialer und gesellschaftlicher Interaktionen 

einzulassen. 

� Fähig zu sein, in Anteilnahme für und in Beziehung zu Tieren, Pflanzen und zur Welt der 

Natur zu leben. 

� Fähig zu sein, zu lachen, zu spielen und erholsame Tätigkeiten zu genießen. 

� Fähig zu sein, das eigene Leben und nicht das von irgend jemand anderem zu leben. 

� Fähig zu sein, das eigene Leben in seiner eigenen Umwelt und in seinem eigenen Kontext 

zu leben." 

152


Menschenwürde, Freiheit, Kultur und Bildung: Der anthropologische Rahmen 

In Regelwerken wie dem Grundgesetz oder der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte 

ist der Begriff der (Menschen-)Würde zentral. Sie ist aufs engste verbunden mit dem Konzept 

der Person. In der Rechtsgeschichte ist die Person Trägerin subjektiver Rechte, die ihre 

Unantastbarkeit, ihren Anspruch auf Entwicklung etc. garantieren sollen. Viele Dokumente 

argumentieren naturrechtlich: Der Mensch ist als „Person“ geboren, er muss sich diese Rechte 

nicht erst durch Verdienste erwerben, er hat sie „von Natur aus“. So beginnt etwa die 

amerikanische Verfassung damit, dass sie die entscheidenden (Freiheits-)Rechte als 

unhintergehbaren natürlich/kreatürlichen Ausgangspunkt aller weiteren Darlegungen nimmt. 

In christlicher Tradition gibt es Begründungen mit der Gottähnlichkeit des Menschen (imago 

dei), dort in vielfacher Verwobenheit mit christlich-mystischen Ideen zur Bildung: Der 

Mensch muss zu dem werden, was er ist. Kant sieht die Würde des Menschen in seiner 

Fähigkeit begründet, das Sittengesetz aus sich selbst zu entwerfen und in sich selbst 

anzuerkennen. Der Mensch, so Kant, darf niemals Mittel für einen Zweck, sondern muss 

immer Selbstzweck sein (so eine der Formulierungen des kategorischen Imperativs in der 

„Kritik der praktischen Vernunft“). Und diese Selbstzweckhaftigkeit unterscheidet „Würde“ 

(als inneren Wert) von einem „Preis“ – und ist nur dem Menschen eigen (Grundlegung zur 

Metaphysik der Sitten, 1974, S. 68). Diese Würde ist – als Unverfügbarkeit des menschlichen 

Lebens – Kern der Menschen- und Grundrechte. Zu dieser Selbstzweckhaftigkeit gehört 

entschieden die Selbstgesetzgebung („Autonomie“). Und diese hat die Bewusstheit in der 

Steuerung der eigenen Tätigkeit zur Voraussetzung, welche wiederum nur dadurch entsteht, 

dass der Mensch in Distanz zu sich tritt und – reflexiv – sich selbst zum Gegenstand von 

Betrachtungen machen kann. Freiheit ist also bewusste Selbsttätigkeit auf der Basis eines 

distanziert-reflexiven Verhältnisses zu sich. Dieses wiederum ermöglicht die (bewusste) 

Formung bloßer Sinnlichkeit als eigentlich kulturschaffender Tätigkeit des Menschen (in 

Cassirers Kulturphilosophie). „Formung“ heißt dabei auch: Vergegenständlichung 

menschlicher Wesenskräfte. Die materielle Kultur, die Gesamtheit geschaffener Kulturwerke 

ist – wie Marx es zur Industrie sagt – das „aufgeschlagene Buch menschlicher Wesenskräfte“. 

Das Eigenste des Menschen liegt distanziert und geformt vor ihm im kulturellen Werk. Dieser 

vielleicht etwas komprimierte Gedanke zeigt die Verwobenheit zentraler Kategorien: 

� der Mensch hat Würde im Sinne einer Selbstzweckhaftigkeit, 

� Grundlage der menschlichen Existenz ist Distanz und Reflexion, 

� „Kultur“ ist Formung und Gestaltung, ist u.a. Schaffung von Strukturen 

153


� und Form und Struktur sind letztlich Kern von Freiheit. 

Bevor ich zeige, dass m.E. ein anthropologischer Blick diese Verwobenheit von 

Menschenwürde, Kultur und Freiheit erklärbar macht, will ich einige kulturgeschichtliche 

Hinweise zu dem Streit zwischen Moral und Vernunft geben, der in der Geschichte der 

Philosophie lange Zeit eine wichtige Rolle gespielt hat. 

Mit Descartes beginnt nicht nur in den meisten Darstellungen der Philosophie-Geschichte die 

neuzeitliche Philosophie, sondern es wird eine – gerade für Moralphilosophie hoch relevante 

– Trennung festgeschrieben: Zwischen der res extensa, der ausgedehnten Natur, und der res 

cogitans, dem Reich des Verstandes und des Denkens, später erweitert zu einem Verständnis 

des Menschen als zwar sittlich gebundenem, aber in seinen Handlungen und seinem Willen 

im Grundsatz freien Vernunftwesen. Es ist eine herausragende Leistung in dieser ersten 

Etappe der neuzeitlichen Philosophie und Naturforschung, die Gesetzmäßigkeit und den 

Determinismus der Natur herausgearbeitet zu haben: Die Natur funktioniert ohne äußere 

Eingriffe, und diese Funktionsweise der Natur ist für den Menschen erkennbar. Mathematik, 

so Galilei, ist die Sprache, in der Gott die Natur geschrieben hat. Und diese Mathematik ist 

beherrschbar. Gott als ständig eingreifende Macht wurde so nicht nur verzichtbar, sondern 

würde sogar stören (Fuchs 1984). Dies ist der ideologische Kern der neuen Naturphilosophie. 

Denn politisch zielte sie darauf, die Willkür der Fürsten in der Gesellschaft als ebenso 

verzichtbar darzustellen wie ein Eingreifen Gottes in die Natur. Natur, Gesellschaft und der 

Mensch selbst funktionieren nach gleichen erkennbaren Gesetzen. Naturphilosophie, 

Gesellschaftstheorie und Anthropologie können daher parallel nach gleichen 

Konstruktionsprinzipien aufgebaut werden. Dies ist eine rationale Gestaltung von natürlicher 

und geistiger Welt, und dies ist ein Kernelement der Aufklärung und der „Mechanisierung des 

Weltbildes“ (Dijksterhuis). Der Mensch ist offensichtlich (auch) ein Naturwesen und damit 

weithin den Naturgesetzen unterworfen. Doch wo bleibt dann die freie Willensentscheidung? 

Es ist also kein Wunder, dass in dem Maße, in dem die Naturwissenschaften in ihrem Ziel, 

einen vollständigen Determinismus in der Natur nachzuweisen, Erfolg hatten, bei der Frage 

des Menschen selbst Schwierigkeiten entstanden. Dies ist für die Folgezeit daher das zentrale 

philosophische Problem: Die Freiheit des Willens ebenso denkbar zu machen wie den 

Determinismus der Natur. 

154


Und ein anderer Prozess findet statt: Die Entstehung der neuzeitlichen (bürgerlichen) 

Gesellschaft zusammen mit dem Kapitalismus als Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung. 

Max Weber (1993) hat in seiner immer noch rege diskutierten Studie Anfang des 20. 

Jahrhunderts gezeigt, dass der „Geist des Protestantismus“ sehr eng mit dieser neuen 

Wirtschaftsordnung zu tun hat: Es ist das autonome Individuum, das sein Leben unmittelbar 

vor Gott rechtfertigt und das auf Leistung orientiert ist. Die Entwicklung neuer Staatstheorien 

und die Genese – manche sprechen von „Erfindung“ – von Individualität gehen Hand in 

Hand. Denn wenn äußerer Zwang und Fürstenwillkür abnehmen sollen, so muss ein 

Äquivalent für diese wegfallende Instanz der Normdurchsetzung gefunden werden. Norbert 

Elias beschreibt in seinen Studien zur Geschichte der Zivilisation, wie dies entstanden ist: 

Durch Hineinverlagerung des äußeren Zwangs in das Individuum hinein. Michel Foucault 

zeichnet in anderen Studien diesen Entwicklungsweg zu einer immer stärkeren 

Disziplinierung nach. Der Mensch domestiziert und diszipliniert sich selbst. Fremdherrschaft 

über sich wird zunehmend zur Selbstherrschaft wobei auch die Strategien der Fremdherrschaft 

immer ausgeklügelter werden. Es setzt sich ein Staatsverständnis durch, bei dem der Staat 

letztlich noch die letzte Gefühlsregung kontrollieren will (Taylor 2009, hier in völliger 

Übereinstimmung mit Foucault). Insbesondere seit der letzten Krise der Moderne in der 

zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat man diesen geschichtlichen Verlauf scharf kritisiert. 

Zur Erinnerung: die Aufklärung, die das philosophische Fundament für die oben skizzierte 

Entwicklung geliefert hat, wurde in ihrer einseitigen Bevorzugung der Vernunft zu Lasten der 

Fantasie, der Sinnlichkeit, der Begierde, der Lust, des Leibes bereits von der Romantik scharf 

kritisiert. Diese Kritik hat seither nie aufgehört. Doch erhielt sie im Zuge der „Postmoderne“ 

eine neue Schubkraft, insofern das „Andere der Vernunft“ (Böhme/Böhme 1983) rehabilitiert 

wurde. Freud beschreibt mit seiner Entdeckung des Unbewussten auf der Ebene der 

innerpsychischen Regulation das, was Elias und Foucault kulturgeschichtlich zeigen: Der 

Triumph der Vernunft hat seinen Preis in einer erneuten, nun aber subtileren Unterdrückung. 

Die angepriesene (äußere) Befreiung des Menschen geht einher mit der Durchsetzung einer 

rigiden (inneren) Herrschaft. 

Philosophisch lässt sich dies an Kant festmachen, der in seiner Moralphilosophie den oben 

genannten Widerspruch zwischen dem Determinismus der Natur – das „Begehren“ gehört zu 

dem Naturanteil im Menschen – und der Freiheit des Menschen lösen muss. Seine Lösung 

kann mit einiger Berechtigung als „Vollendung der protestantischen Ethik“ gedeutet werden 

(Böhme/Böhme 1983, S. 334): Mensch wird Mensch nicht bloß durch seine Fähigkeit zur 

155


theoretischen Vernunft, weil die Erkenntnis alleine nicht zu freiem Verhalten führt. Es muss 

das (naturverbundene) Begehrungsvermögen bezwungen werden. 

Der Mensch hat ein Ich, so Kant, also ein Bewusstsein seiner selbst: „Dadurch ist er eine 

Person und ... von Sachen ..., durch Rang und Würde ganz unterschiedenes Wesen.“ (Kant, 

zitiert nach Wetz 1998, S. 39). Und es ist ein Bewusstsein seiner selbst, das das Bewusstsein 

eines Gesetzes in ihm wesentlich mit einschließt. Dies ist die Voraussetzung seiner 

Autonomie, die – und dies war ein revolutionärer Schritt – seine Würde als Mensch ausmacht. 

Bis dahin war die Gottesebenbildlichkeit der Grund für die besondere Würde des Menschen 

(vgl. Wetz 1998; Fuchs 2001). 

Glückseligkeit, so wie es in den meisten bis dahin vorliegenden Moralkonzeptionen seit der 

Antike unterstellt wird, kann keine letztgültige Messlatte für das Handeln des Menschen sein, 

denn sie ist zu nah an seinem Naturanteil. 

So entwickelt Kant eine Konstruktion, die nicht von je zufälliger Sinnlichkeit, 

unkontrollierbaren Trieben oder sozialen Zusammenhängen abhängt: Der freie Wille ist 

Ausgangspunkt der Moral(theorie) und nicht ein Bezug auf Gott, Glückseligkeit, moralischen 

Sinn, common sense oder die Wünsche und Triebe des Leibes. Dies mündet dann in die 

Formulierung eines formalen „Normenkontrollverfahrens“ (Böhme), des Kategorischen 

Imperativs. Dieser gestattet zwar die Beurteilung von Handlungsmaximen, macht jedoch 

keine Aussage darüber, was der Mensch konkret zu tun und zu lassen habe – immerhin eine 

der vier Fragen, die Kant zufolge die Philosophie beantworten muss. Allerdings zielt der 

Kategorische Imperativ auf Allgemeingültigkeit und Universalität. Es gibt in der 

„Grundlegung zur Metaphysik der Sitten“ und in der „Kritik der praktischen Vernunft“ eine 

ganze Reihe von Formulierungen dieses regulativen Grundsatzes. Alle zielen darauf, die 

individuelle Handlungsentscheidung so zu behandeln, als ob sie allgemeines Naturgesetz oder 

Prinzip allgemeiner Gesetzgebung werden sollte, so dass im Hinblick auf Allgemeingültigkeit 

kein Unterschied zwischen Natur- und Sittengesetz besteht: Beide Reiche, von denen die 

neuzeitliche Philosophie bei Descartes ihren Ausgang nimmt, sind somit wohlgeordnet. 

Für die Zwecke dieses Textes ist der kritische Blick auf das Kernstück moderner Ethik, die 

Autonomie der Person, die mehrheitlich als Grundlage für die Würde des Menschen 

genommen wird und die wiederum eng verbunden – wenngleich nicht identisch – mit der 

Ausformulierung der Menschenrechte ist, von hoher Bedeutung. Es lässt sich so nämlich zum 

einen der ebenfalls zunächst nur im Hinblick auf die philosophische Theorienkonstruktion bei 

156


Kant verständliche Topos von der „Autonomie der Kunst“ verstehen. Die gemeinsame 

Grundidee ist die Unterstellung der Selbstzweckhaftigkeit des Menschen (in der 

Moraltheorie) bzw. der Kunst (in der Ästhetik). Es lässt sich zum zweiten eine Verbindung 

zur Genese von bürgerlichem Individuum, bürgerlicher Gesellschaft, Moralphilosophie und 

Ästhetik aufzeigen (Fuchs 2001). Und man kann unverändert weiterbestehende 

Begründungsprobleme in der Ethik nachvollziehen. Denn so einsichtig die Kantsche Ethik als 

Teil der Unterdrückungsgeschichte des Begehrens, der Fantasie etc. durch die Vernunft auch 

erscheinen mag: die im 19. Jahrhundert begonnene Verfallsgeschichte eben dieser Vernunft 

lässt sich – so wie es Lukacs (1983/84) in einem polemischen Werk getan hat – von der 

Romantik bis Hitler ebenfalls nachverfolgen. Es fällt offenbar schwer, den Menschen in 

seiner Ganzheitlichkeit als Vernunft- und Naturwesen, als rationales und irrationales Wesen, 

als Kulturschöpfer und -zerstörer (Thurn 1990) gleichermaßen zu erfassen. Dies ist jedoch die 

Anforderung an eine zeitgemäße Anthropologie und Kulturtheorie. 

Eine Kulturtheorie – so das Ergebnis des Exkurses – ist zu entwickeln als Anthropologie 

(Cassirer 1990), und diese enthält als Kern eine Moralphilosophie der Freiheit und Würde. 

Es ist allerdings darauf hinzuweisen, dass diese idealtypische Konstruktion von „Kultur als 

Artikulation von Freiheit“, die sich zudem im Selbstlauf durchsetzt, von Cassirer nach den 

Erfahrungen mit dem Faschismus in seinem letzten Buch (Mythus des Staates, 1949) sehr viel 

stärker unter der Notwendigkeit einer bewusst humanistischen Gestaltung gesehen wurde 

(vgl. auch Thurn 1990): Denn dieser „Selbstlauf“ der Geschichte kann durchaus in die 

Barbarei führen. Auch dies ist eine Grundfrage der Philosophie der Moderne: Ob die 

Fortschritte in den Wissenschaften zu Fortschritten in der Humanisierung der Menschheit 

geführt hätten. Berühmt wurden entsprechende Preisfragen von Akademien im 18. 

Jahrhundert und entsprechende Preisschriften etwa von Rousseau oder Kant. Kant gab am 

Anfang seiner Schrift über „Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft“ (1793; 

hier: Bd. VIII, S. 665f.) die salomonische Antwort: Weder sei die Welt besser noch schlechter 

geworden. Der Mensch sei eben von Natur aus beides: gut und böse. Und: Auch hier ist der 

Mensch letztlich das, wozu er sich macht (S.694).. Und dies muss auch so sein auf Grund der 

Freiheit seines Willens. Es wird daher der Ansatz von Graeser (1999) hochplausibel, die 

Frage der Selbstachtung in den Mittelpunkt der Ethik zu stellen: Der Mensch entscheidet sich 

letztlich danach, was für eine Person er sein will, in welcher Weise er also bewusst Stellung 

bezieht zu den eigenen Wünschen, Trieben, Begehrlichkeiten. 

Ästhetik spielt hierbei eine doppelte Rolle: als Sinnlichkeit und als Gestaltungs(=Formungs)- 

lehre. Als Sinnlichkeit hat sie es damit zu tun, dass sie Dinge und Prozesse zur Anschauung 

157


bringt – und damit zugleich eine Distanz schafft, die notwendig ist für Prozesse der (Selbst-) 

Reflexion. Als Gestaltung ist sie – quasi als Formung in Reinkultur – erlebte Freiheit und 

zeigt besonders eindringlich den Mensch als Menschen, also als (schaffendes, formendes) 

„Kultur“-Wesen. Ästhetische Praxis ist daher gelebte Freiheit – ein Gedanke, den Schiller 

(1959) zu seiner politischen Ästhetik in seinen „Briefen“ weiterentwickelt. Die Gestaltung 

eines Werkes produziert zudem eine Form besonderer Art: Denn jedes künstlerische Werk ist 

ein „Kosmos“, eine geordnete Ganzheit. Hierbei, in der Herstellung von Form, entwickelt sich 

der handelnde Mensch selbst, formt sich selbst. 

Moralphilosophie als Handlungslehre und Bildung als Selbstgestaltung kommen daher 

geradezu ideal überein in der ästhetischen Gestaltung: die Entwicklung von Persönlichkeit 

und die Herstellung von Kultur sind zwei Seiten derselben Medaille. Schwemmer (1997) 

nennt dies die „kulturelle Existenz des Menschen“. Zugleich affiziert das Ästhetische das 

Subjekt unmittelbar, insofern es als expressiver Ausdruck das Emotionale des Menschen 

erfasst – und sorgt in moralphilosophischer Hinsicht für eine Moralpsychologie, also für eine 

gefühlsmäßige Involviertheit des Subjekts. Dies gilt sogar für die Wahrnehmung von 

„Schönheit“. Gehlen (1950) beschreibt – wie oben erwähnt –, wie der Mensch in der 

Wahrnehmung von (Warn-)Signalen, auf die er früher als Naturwesen instinkthaft hätte 

reagieren müssen, nunmehr die Entscheidungsfreiheit über seine Reaktion genießt und die 

entsprechenden Signale als „schön“ empfindet: „Schönheit“ ist dann nichts anderes als 

bewusst erlebtes Befreitsein von äußeren oder inneren Zwängen. 

Zugleich geschieht durch diesen integrativen Akt von äußerer und innerer Gestaltung die 

Integration von Individuellem und Universellem. Denn der intimste Akt emotionaler 

Involviertheit im ästhetischen Prozess ist zugleich mit der Objektivität und Universalität des 

gegenständlichen Werks verbunden; in den Worten Kants: Es handelt sich um die Integration 

des „Reiches der Freiheit“ mit dem „Reich der Notwendigkeit“. Kant legt nicht von ungefähr 

die (auch ästhetische) Urteilskraft als Vermögen zwischen Verstand (der sich auf das „Reich 

der Notwendigkeit“ der Naturgesetze bezieht) und Vernunft (die das praktische Handeln des 

Sollens steuert). (Siehe Vorwort der Kritik der Urteilskraft, wo er das Tableau der Vermögen 

darstellt). 

Die Verbindung des Einzelnen mit dem Allgemeinen im Ästhetischen wird in einigen 

Ästhetikkonzeptionen beschrieben. Bei Kant ist es der „sensus communis“, der Gemeinsinn 

(§§ 20ff in der „Kritik der Urteilskraft“), der dies leistet. Dieser Gemeinsinn (zunächst im 

Ästhetischen) ist das soziale Geschmacksurteil in mir selbst, das quasi als regulatives Prinzip 

bei jeder ästhetischen Urteilsbildung mitwirkt. Es bleibt bei einem höchst individuellen Urteil, 

158


bei dem jedoch von Anfang an „der Andere“ in mir dabei ist. Die Ähnlichkeit mit Theorien 

zur Entstehung von Identität etwa im Symbolischen Interaktivismus (G. H. Mead), bei dem 

durch Perspektivverschränkung der Andere Teil von mir selbst wird, ist offensichtlich. 

Ähnlich ist auch die Ästhetik von Holz (1996) im Anschluss an Georg Lukacs: Im 

individuellen ästhetischen Prozess erlebt der Mensch das, was durch Zugehörigkeit zu der 

Gattung Mensch „menschenmöglich“ ist. Es gelangt das „partikulare Alltagsindividuum zum 

Selbstbewusstsein der Menschengattung“, so Lukacs. Individualität und Sozialität stehen also 

in einem engen dialektischen Beziehungsverhältnis, das gerade moralphilosophisch von 

höchster Bedeutung ist. Dieser kulturelle Prozess – hier gezeigt am Ästhetischen – ist also 

immer schon implizit sittlich aufs höchste imprägniert. 

Mit diesem Rahmen ist ein anthropologisches Konzept formuliert, das als Band für die 

verschiedenen Dimensionen dieses Textes und auch als Basis für Kulturpolitik (Fuchs 2007) 

und Kulturpädagogik (Fuchs 2008) dienen kann. Unschwer ist etwa aus der Vorstellung der 

anthropologischen Grundprinzipien der Distanz und (Selbst-)Reflexivität der Tätigkeit und 

der Notwendigkeit einer bewussten Lebensführung ein gehaltvolles Bildungskonzept 

abzuleiten: „Bildung“ ist eine qualifizierte Verschränkung von Mensch und Welt, ist die 

Herstellung eines bewussten Verhältnisses zu sich, zu seiner natürlichen und 

gesellschaftlichen Umwelt, zu Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. „Bildung“ entsteht so 

als Kultivierung dessen, was den Menschen zum Menschen macht, nämlich als Kultivierung 

des Menschenmöglichen. Der gebildete Mensch versucht, auf gute Art und Weise Mensch zu 

sein, „gut Mensch zu sein“, wie Böhme (1997) es formuliert. 

Die Mensch-, Welt- und Selbstverhältnisse, die bewusst ausgeprägt werden im 

Bildungsprozess, beziehen sich auf die unterschiedlichen Aneignungs- und 

Gestaltungsweisen: das Theoretische, das Ästhetische und das Moralische. In der 

Kulturphilosophie von Ernst Cassirer erhalten alle diese Weltzugangsweisen – zusammen mit 

unterschiedlichen Formen praktischer Weltgestaltung wie Wirtschaft, Technik oder Politik – 

ihren festen Platz. 

Das handelnde (gebildete) Subjekt muss sich entscheiden, wie es mit sich, der Welt, dem 

Sozialen umgeht. Das bedeutet insbesondere, dass ein jahrhundertelanger Gegensatz, nämlich 

der Gegensatz zwischen dem Determinismus der Natur und dem Reich der Freiheit im 

Sozialen, überwunden werden kann. Denn der Mensch ist immer beides: Naturwesen in seiner 

Körperlichkeit und gestaltendes Kulturwesen in seiner Menschlichkeit. Dabei ist auch die 

Natur längst zu einem Gestaltungsraum geworden, wobei ethisch-moralische Diskurse unser 

159


Naturverhältnis prägen (müssten), etwa in ökologischen Fragen. Die aktuelle Frage nach der 

Rechtfertigbarkeit der Gentechnologie lässt schließlich jede Grenze zwischen Natur und 

Mensch verschwinden, wenn die Biowissenschaften als Naturwissenschaften in das Innerste 

des Genpools des Menschen eingreifen und somit Menschlichkeit schlechthin zum 

Gegenstand ihrer einzelwissenschaftlichen Bearbeitung machen wollen. 

Bildung ist Kultivierung des Menschseins und schließt somit die ästhetische und moralische 

Dimension ausdrücklich mit ein. Bildung ist tätige Gestaltung des Lebens, ist Vermittlung 

individueller Lebensansprüche mit sozialen Bedingungen. 

Im folgenden will ich drei Themenkomplexe herausgreifen: 

� Das Problem der Allgemeingültigkeit normativer Regelungen wie etwa der 

Menschenrechte vor dem Hintergrund einer kulturrelativistischen Kritik am 

Universalismus. 

� Das Verhältnis von ästhetischem und moralischem Weltzugang. 

� Die Frage der Vermittlung von Individual- und Sozialethik. 

Das Ästhetische und das Moralische 

Am Anfang der eigenständigen philosophischen Disziplin „Ästhetik“ stand eine geradezu 

klassische moralphilosophische Forderung, nämlich die Forderung nach Anerkennung. Es 

ging zwar nicht um die Anerkennung von Personengruppen, die gedemütigt oder 

marginalisiert werden (Margalit 1997), sondern um die Anerkennung der sinnlichen 

Erkenntnis gegenüber der theoretischen Vernunft (bei E. Baumgarten). Möglicherweise 

enthält diese historische Reminiszenz bereits eine wichtige Pointe unserer Fragestellung: 

Ästhetik hat immer auch mit sinnlicher Wahrnehmung zu tun. Insofern diese geschult, 

erweitert, von Vorbehalten und Einschränkungen befreit wird zu Gunsten einer möglichst 

umfassenden (Welt- und Selbst-) Wahrnehmung – etwa bei Ungleichheit, Ungerechtigkeit, 

Unsolidarität –, ist diese Form der Ästhetik eine notwendige Voraussetzung für moralisches 

Urteilen. 

Und weiter: Insofern Künste etwas zur Anschauung (im weitesten Verständnis, also bezogen 

auf alle Sinne) bringen, also Lebensformen, Handlungen und Entscheidungen, aber auch 

Verhaltensdispositionen und Emotionen wie Skrupel, Hass, Neid, Lust, Freude etc., 

ermöglichen sie dem wahrnehmenden Individuum eine eigene Stellungnahme, fordern diese 

auf Grund der Emotionalität der Zurschaustellung vielleicht geradezu heraus. Ästhetik ersetzt 

160


hier zwar keineswegs moralisch-ethische Erwägungen, ist aber deren unbedingte 

Voraussetzung. 

Bevor ich diesen Vermittlungsvorschlag zwischen Ethik und Ästhetik weiter darstelle, will 

ich kurz auf den Streit über die Rolle der Ethik in der Ästhetik bzw. umgekehrt hinweisen. 

Auf die klassische, inzwischen aber zerbrochene Einheit des Wahren, Guten und Schönen 

habe ich bereits mehrfach hingewiesen. Man kann dies gar nicht oft genug tun. Denn dies – 

und nicht die getrennte Behandlung von Ethik und Ästhetik – ist der Ausgangspunkt der 

Philosophie. Selbst Kant, der die Trennung der verschiedenen Vernunftformen in ihrer 

spezifischen Eigenlogik geradezu zementiert hat, spricht in seiner ästhetischen Hauptschrift 

(Kritik der Urteilskraft) in §59 „Von der Schönheit als Symbol der Sittlichkeit“. Wenn 

Freiherr von Knigge eine Anleitung zum guten Benehmen schreibt, dann geschieht diese 

Erziehung des ästhetischen Geschmacks mit der moralischen Zielstellung des guten 

Benehmens in der Gesellschaft. Die Bühne als moralische Anstalt war dem eifrigen Schüler 

Kants, Friedrich Schiller, ein Anliegen, das er u.a. in seinen „Briefen zur ästhetischen 

Erziehung“ philosophisch systematisch dargestellt hat. Für den Praktiker der Kunst mag dies 

leicht sein. Der philosophische Kant-Schüler muss jedoch das ästhetische Geschmacksurteil, 

das unmittelbare Gefallen in der Anschauung, vermitteln mit dem Sittlich-Guten, mit dem 

Prozess der bewussten Selbst-Gesetzgebung („Autonomie“). Die Versöhnung von 

Sinnlichkeit und Vernünftigkeit gelingt in diesem philosophischen Entwurf daher auch erst, 

nachdem die unmittelbare Sinnlichkeit gehörig in der „Ausbildung des 

Empfindungsvermögens“ kultiviert wurde. 

Auch dies eine relevante Lehre für unsere Zwecke: Sinnlichkeit scheint zwar dem Naturwesen 

Mensch anzugehören, aber erst eine „kultivierte Sinnlichkeit“ – auch und gerade als Ergebnis 

ästhetisch-kultureller Bildungsprozesse – wird zu einer Instanz, die für moralphilosophische 

Fragen Bedeutung hat. 

Politischer Missbrauch von Kunst, d. h. eine (un-)moralische Verwendungsweise des 

Ästhetischen, funktioniert offensichtlich in der Geschichte. Die politische Ästhetik der Bilder 

– von Leni Rieffenstahl, von politischen Inszenierungen bis hin zu den Kathedralen-ähnlichen 

Fotos vom 11. September – wirkt ebenso wie Musik oder eine gelungene Choreografie von 

Parteitagen (es müssen dabei noch nicht einmal die Reichsparteitage der NSDAP sein). Es 

gab und gibt Agitprop, politisches Theater, politische Literatur: feinsinnig oder mit dem 

Holzhammer. Es gibt die gutmeinende Moralerziehung in Kinderliteratur und -theater, es gibt 

Rock gegen Rechts, Theater gegen Drogen, Literatur gegen Armut. An moralischer 

Aufladung des Ästhetischen ist kein Mangel, so dass man den Streit für eine (neue) 

161


Autonomie von Kunst fast nachvollziehen kann. Kunst funktioniert sogar in diesen platten 

Varianten der Bekehrung und Indoktrination, weil sie so nah an der Emotionalität des 

Menschen angesiedelt ist. Einen guten Grund hierfür bietet eine Erklärung der Entstehung des 

Ästhetischen als eigenständigen Weltzugangs des Menschen, der diese mit der emotionalen 

Expressivität in Verbindung bringt. Die suggestive Macht von Bildern, Tönen, Bewegungen 

und Worten macht sich heute ein großer Wirtschaftszweig, die Werbung, zunutze. Was so 

offensichtlich funktioniert – und hier nicht unbedingt zum Nutzen des Menschen – lässt sich 

dann auch pädagogisch nutzen. 

Die Emotionalisierung von Inhalten ist eine erste Möglichkeit, eine Verbindung von Ethik 

und Ästhetik herzustellen: nämlich als Herstellung moralischer Gefühle und 

Handlungsmotivation (so ähnlich auch E. Dissanayake, s. o.). 

Ein weites Feld ethischer Bedeutsamkeit einer ästhetischen Praxis ist – wie bereits eingangs 

erwähnt – der Bereich der Wahrnehmung. Es geht um das Zeigen und Schauen, um die 

Kultivierung der Anschauung, um die Ermöglichung einer reichhaltigen ästhetischen 

Erfahrung. Erinnern wir uns: Handeln, um das es uns hier geht, hat Gründe, Folgen, Kontexte. 

Es beruht auf Entscheidungen, auf dem Abwägen von Alternativen. Akzeptiert man dies, dann 

wird auch plausibel, wie hilfreich es ist, Handlungsalternativen kennenzulernen, den 

„Möglichkeitsraum“ des Handelns zu erweitern (nach R. Musils „Möglichkeitswelten“). Dann 

ist es sinnvoll, Probehandeln zu realisieren, bei dem keine Sanktionen folgen. Es wird helfen, 

Konsequenzen spielerisch kennenzulernen, Modelle von Handlungsentscheidungen zu 

studieren. Es liegt auf der Hand: All dies geschieht im Bereich des Ästhetisch-Künstlerischen. 

Dort findet man reichhaltige Angebote an literarischen „Handlungsfolgenabschätzungen“, an 

Lebens-entwürfen, an moralischen Entscheidungssituationen. Man erinnere sich, dass dies 

geradezu die Entstehungsursache von Theater als künstlerischer Form bei den Griechen war: 

Die Darstellung von tragischen Verstickungen, großen Gefühlen, moralischen Dilemmata. 

Eine eigene ästhetische Praxis lässt einen involviert sein in moralische Prozesse und Abläufe. 

„Die ästhetische Erfahrung“, so Düwell 1999, S. 318, „fordert nicht moralisches Handeln, 

sondern bringt die Auseinandersetzung des Menschen mit seiner Lebenswelt zur Anschauung. 

Menschen werden in der Auseinandersetzung mit ihrer Umwelt gezeigt, atmosphärische 

Gestimmtheit wird verfremdet, überhöht oder verdichtet erfahrbar, die vertraute Erfahrung 

von Raum und Zeit wird verwirrt und damit anschaulich. Die Welt und die Werte von 

Menschen werden in einer Weise dargestellt, die ihre Hinneigung und ihre Abneigung zum 

moralisch richtigen Handeln fasslich werden lässt. Dieses Spektrum an 

Erfahrungsmöglichkeiten leistet zwar keine Erkenntnis des moralisch Richtigen, jedoch 

werden Spielräume eröffnet, die in vieler Hinsicht ethische Reflexion und moralisch 

Handlungsmöglichkeiten ermöglichen und erweitern“. 

162


Zeigen und Wahrnehmen ist also der Grundmodus des Ästhetischen in seiner Relevanz für 

das Moralische. Mit anderen Worten, aber in der Intention und Aussage ähnlich, habe ich 

unter Hinweis auf Texte von Martin Seel seinerzeit die Ästhetik – auch und gerade innerhalb 

der kulturellen Bildungsarbeit – auf unser damaliges Projekt rund um die Lebenskunst 

bezogen. „Lebenskunst“, ich erinnere daran, ist zentrales Thema der Individualethik. Es geht 

um das „Projekt des guten Lebens“, das je individuell, aber im sozialen Kontext realisiert 

werden soll. Auch hierbei spielt eine – in der kulturellen Bildung geschulte – sozial sensible 

Wahrnehmung eine entscheidende Rolle: 

„Denn um der Individualität von Lebensformen und Lebensläufen willen sind allgemeine 

Grundsätze der sozialen und politischen Anerkennung geboten. Daher schließt unverzerrte 

soziale Rücksicht immer eine spezifische Wahrnehmungsfähigkeit mit ein; die Fähigkeit, 

wahrzunehmen, was für die jeweils Betroffenen Bedingungen eines für sie günstigen Lebens 

sind; die Fähigkeit wahrzunehmen, wie es Betroffenen unter vermeintlich günstigen oder 

vermeintlich ungünstigen Bedingungen tatsächlich ergeht; die Fähigkeit wahrzunehmen, in 

welchen zahllosen Formen sich ein gutes menschliches Leben realisieren kann; die Fähigkeit 

wahrzunehmen, wie hartnäckig gerade moderne Gesellschaften vielen ihrer Mitglieder den 

Zugang zu einem für sie guten Leben versperren; die Fähigkeit wahrzunehmen, wie wenig die 

eigene partikulare Vorstellung von einem guten Leben von anderen geteilt wird; die Fähigkeit 

wahrzunehmen, wie sehr es allen anderen ebenso wie mir selbst um ein für sie gutes Leben 

geht; die Fähigkeit wahrzunehmen, wie sehr wir alle der Zerbrechlichkeit unseres 

Wohlergehens ausgesetzt sind; die Fähigkeit wahrzunehmen, wie eine individuell 

durchgehaltene, sozial gestützte und rechtlich gesicherte Wahrnehmung der Interessen 

anderer die gemeinsamen Aussichten auf ein gelingendes Leben bessern kann; die Fähigkeit 

wahrzunehmen, wie sehr die Wechselseitigkeit dieser Wahrnehmungen einen sozialen Raum 

der freizügigen Realisierung individueller und kollektiver Lebensprojekte konstituiert und 

erhält.“ 

Und weiter: 

„Eine Wahrnehmungsfähigkeit dieser Art - sei es als Wahrnehmung einzelner durch einzelne, 

sei es als institutionalisierte Berücksichtigung vieler durch viele - ist eine wesentliche Wurzel 

gesellschaftlicher Solidarität; ihr entstammt das Motiv, Rücksichten zu nehmen, die nicht auf 

eine wie immer indirekte Berücksichtigung nur des eigenen Interesses rückführbar sind. In ihr 

liegt überdies eine spezifisch moderne Wurzel von Solidarität, da sie über jede substantielle 

und jede vom Subjekt dieser Wahrnehmung kulturell geleitete Vorstellung von einem guten 

Leben hinausreicht - oder jedenfalls hinausreichen kann. 

Sie ist auf das Gelingen und Mißlingen partikularer Realisierungen eines guten Lebens 

gerichtet, ohne auf bestimmte dieser Realisierungen fixiert zu sein - oder fixiert sein zu 

müssen. Sie basiert nicht auf einer mit anderen geteilten Konzeptionen des Guten, sondern auf 

einer sozialen Aufmerksamkeit für die formal verstandene Möglichkeit eines guten 

Lebens.“(Seel 1996, S. 258 f .). 

163


Es liegt auf der Hand, dass dieses soziale Verständnis von Wahrnehmung nicht nur mit dem 

oben angedeuteten Konzept von Bildung kompatibel ist. Versteht man zudem unter 

„kultureller Bildung“ jene allgemeinbildenden Prozesse, die sich in künstlerisch-ästhetischen 

Praxen ergeben, dann wird dieses Wahrnehmungskonzept geradezu zu einem Bindeglied von 

Glücksrealisierung, Pädagogik, Politik und Moral. 

Allerdings zeigt sich dann auch, dass es nur mit bestimmten Theorien der Kunst und Ästhetik 

kompatibel ist, die eben einen solchen sozialen Horizont ästhetischer Gestaltung einbeziehen 

– und zu anderen Theorien weniger passt (wenn diese zu stark ihren Gegenstandsbereich 

eingrenzen bzw. (autopoietisch und selbstreferentiell) um sich selbst kreisen. 

Ich fasse zusammen: 

Es liegt in der Natur philosophischer Reflexionen, zu keinem allseitig akzeptierten Ende zu 

kommen. Meinungsstreit ist das Wesen der Philosophie. Doch was machen Pädagogik und 

Politik, die handeln müssen? „Der Handelnde hat immer Unrecht!“ sagt Friedrich Dürrenmatt. 

Dies ist so, weil aus einer Fülle von Handlungsmöglichkeiten nur eine einzige ausgewählt 

wird, obwohl für die dann abgelehnten Handlungsmöglichkeiten ebenfalls gute Gründe 

sprechen. Dies ist auch der Fall angesichts einer Fülle von Ethikkonzeptionen. Der 

Angreifbarkeit des konkreten Vorschlages bewusst, will ich trotzdem einige allgemeine 

Thesen zu einem Verständnis von Ethik formulieren, so wie es für die Pädagogik 

anwendungsfähig ist: 

1. Basis sowohl des Ästhetischen als auch des Ethisch-Moralischen ist die Anthropologie, ist 

eine Auffassung des Menschen als kulturell verfasstes Wesen in seiner 

Widersprüchlichkeit und Komplexität, insbesondere in seinen produktiven und 

destruktiven Möglichkeiten. 

2. Dazu gehört, dass der Mensch Selbst- und Weltverhältnisse entwickelt, die theoretische, 

ethisch-moralische und ästhetische Anteile haben. Diese unterschiedlichen Anteile lassen 

sich zwar analytisch trennen, treten jedoch in der Praxis immer zusammen auf und finden 

letztlich im handelnden Subjekt eine Integration: Das Leben, insbesondere das 

menschliche Leben ist Ausgangs- und Endpunkt moralphilosophischer und ästhetischer 

Reflexion. Solche Selbst- und Weltverhältnisse sind etwa die symbolisch-kulturellen 

Formen in der „Philosophie der symbolischen Formen“ von Ernst Cassirer, nämlich 

Sprache, Kunst und Wissenschaft, Mythos und Religion, Wirtschaft, Politik und Technik. 

3. Die Bedürftigkeit des einzelnen Menschen und die – entwickelbare – leibliche 

Ausstattung auf der einen Seite und die sozial-kulturellen (sittlichen) Kontexte, in die der 

164


Mensch eingebettet ist, auf der anderen Seite, sind gleichermaßen „Bedingungsfelder“ 

seiner Entwicklung, die sich zudem wechselseitig konstituieren: So leistet der Einzelne 

einen Beitrag zur Ausgestaltung des Sozial-Kulturellen, adaptiert, verändert, entwickelt es 

und trägt es weiter. Dieses Soziokulturelle wiederum ist eine entscheidende 

Enwicklungsbedingung für sein individuelles Werden. Das Ich und der/das Andere stehen 

also nicht (nur) einander gegenüber, so dass man nach der Vorrangigkeit des einen oder 

anderen fragen könnte: Beide konstituieren sich wechselseitig. 

4. Insbesondere entstehen in diesem individuellen Entwicklungs- und aktiven 

Aneignungsprozess die Wert- und Norm-Orientierungen des Einzelnen durch eine 

Habitualisierung der je vorhandenen Sittlichkeit („Üblichkeit“), die in all seinen Welt- 

und Selbstbeziehungen (Nr. 3) eine Rolle spielen: Diese enthalten nämlich stets eine 

wertende Beziehung zur Welt. In seinem Bildungsprozess entwickelt der Einzelne dann 

ein bewusstes Verhältnis zu dieser vorliegenden Norm- und Wertewelt und wird diese 

akzeptieren oder verändern wollen. 

5. Es lassen sich – analytisch – ästhetische und moralisch-ethische Werte unterscheiden. 

Diese sind wesentlich Bestandteil der Persönlichkeit und eng verbunden mit dem 

Volotiven und Motivationalen: Der Mensch erkennt, bewertet, fühlt sich motiviert (oder 

nicht) etwas zu tun oder zu lassen. 

6. Die Berücksichtigung individueller („Glück“), sozial-kultureller („Sittlichkeit“) und 

globaler Aspekte ist gleichermaßen anzustreben. 

7. Daraus ergibt sich, dass man dreierlei braucht: 

� eine Vorstellung des individuell guten, sinnhaften, glücklichen Lebens (Lebenskunst; 

Ethik des guten Lebens, Individualethik) 

� einen funktionierenden Nahraum, dessen Sitten und Gebräuche („Üblichkeiten“) 

sowohl „Heimat“ als auch normative Einengung sind (Sozialethik) 

� ein faires Verfahren, weitgehend universell gültige und akzeptierte Regelungen 

herbeizuführen, eben weil vor dem Hintergrund der Globalisierung nur ein ethisch- 

moralischer Minimalkonsens sowie ein zivilgesellschaftliches Verhandlunsprozedere 

bei Meinungsverschiedenheiten eine friedvolle Gestaltung des Zusammenlebens er- 

möglichen (moral-philosophischer Universalismus). 

Die an Aristoteles orientierte kommunitaristische Zugangsweise ermöglicht die Reflexion 

des sozial-kulturellen Kontextes („Sittlichkeit“). Die aktuelle Individualethik stellt den 

Einzelnen in den Mittelpunkt („Lebenskunst“). An Kant orientierte universalistische 

Ansätze versuchen, Werte und Normen in größter Allgemeinheit verhandelbar zu machen 

165


(z.B. die Diskurs-Ethik). Eine praxisbezogene Ethik kann daher nur als Integration dieser 

drei genannten Ansätze entwickelt werden. 

8. Der gemeinsame anthropologische Bezug von Ethik und Ästhetik führt quasi 

zwangsläufig zu dem Begriff von Bildung. Bildung als eine bewusste Form der 

Lebensgestaltung, als Herstellung eines bewussten Verhältnisses zu sich, zur sozialen und 

natürlichen Umwelt, zur Zeit lässt sich ohne Mühe als Pointierung dessen darstellen, was 

eine Anthropologie im Sinne von Plessner und Cassirer als das spezifisch Menschliche 

ausweist. Die besondere Qualität der (menschlichen) Welt- und Selbstverhältnisse bringt 

eine ästhetische und eine moralische Dimension mit sich, so dass – in der Logik dieses 

Gedankens wenig verwunderlich – im gebildeten und sich bildenden Subjekt Ethik und 

Ästhetik zusammenlaufen (müssen): Das Subjekt steht im Mittelpunkt ästhetischer und 

moralischer Praxis, steht im Mittelpunkt der Selbst- und Weltgestaltung. Das gebildete 

Subjekt muss äußere Ansprüche der Community bzw. der universellen Moral mit 

individuellen Ansprüchen an das eigene Leben vermitteln, muss Erkennen, Bewerten, 

Urteilen und Fühlen integrieren. Die Prozesshaftigkeit dieser sich immer wieder 

stellenden Anforderungen kommt in der Rede von „Bildung als nichtabschließbarem 

Prozess“ zum Ausdruck. 

9. Ethik und Ästhetik als philosophische Spezial-Disziplinen sind in diesem Prozess 

relevant. Zwar handelt jeder immer schon ästhetisch oder ethisch-moralisch. Doch wenn 

Bildung das Bemühen um Bewusstheit der Lebensvollzüge wesentlich mit einschließt, 

dann gehört hierzu auch das Bewusstmachen von Voraussetzungen und Folgen 

moralischer und ästhetischer Urteile und ihres kohärenten Zusammenhangs im Leben des 

Einzelnen. Und hierbei haben die Reflexionen über die Logik dieser 

Beurteilungsprozesse, so wie sie die verschiedenen Ästhetik- und Ethik-Konzeptionen 

anbieten, ihren Nutzen und ihre Berechtigung in der Kulturpädagogik: als 

Reflexionstheorien des ethisch-ästhetischen Handelns. Dabei muss die Offenheit der 

individuellen Entscheidung für bestimmte Konzeptionen von Ethik bzw. Ästhetik gewahrt 

bleiben, da sich kaum ein archimedischer Punktfinden lässt, von dem aus sich eine 

letztgültige Entscheidung über „wahr“ und „falsch“ einzelner Theorien treffen ließe. 

166


Aus einer praktischen Sichtweise ist daher notwendig, was aus der Sicht der philosophischen 

Grundlagenforschung eher schwierig ist: Die gleichzeitige Relevanz der drei sich ansonsten 

bekämpfenden Ethik-Ansätze zu behaupten. Gehört man nicht zu dem engen Kreis einer 

philosophischen Schule, fällt eine solche Integration auch Fachphilosophen leichter und ist 

sogar verbreitet. Ein Beispiel: Walter Schulz („Ethische Maximen“, in Apel u.a. 1984, Reader 

Bd. 1, S. 431ff) nennt drei ethische Minimalanforderungen: 

� Rückgriff auf Kants Bestimmung des Menschen als Zweck an sich selbst 

� der Wille zum Leben als Grundprinzip (s. Schweitzer) 

� die Minderung des Leidens und die Mehrung der Wohlfahrt; das größte Glück der größten 

Zahl (in behutsamem Bezug auf utilitaristische Traditionen). 

Der gemeinsame Bezug auf den Menschen, seine Bestimmungsmerkmale, Bedürfnisse und 

Chancen macht zudem die Integration von Ethik und Ästhetik denkbar. Denn beiden geht es 

um individuelle Dispositionen, die in allen Weltzugangsweisen (kulturell-symbolische 

Formen) zu finden sind. Sie überschneiden sich zum einen dort, wo die moralische 

Urteilsbildung darauf angewiesen ist, Gegebenheiten und Verläufe genau wahrzunehmen 

(aisthesis), Handlungsmöglichkeiten zu (er)kennen („Möglichkeitsdenken“ in der 

Kulturarbeit) und vielleicht sogar probehandelnd ausführen zu können. Eine Überschneidung 

ist andererseits dort zu finden, wo wahrgenommene Dinge und Prozesse zwar auch ästhetisch, 

aber eben auch ethisch-moralisch bewertet werden, wo moralische Überzeugungen in der 

ästhetisch-kulturellen Praxis entstehen, ebenso wie die Motivation zu moralischem Handeln. 

Ästhetik, die Werte und das gute Leben: Individualethik 

Die individualethische Sicht will ich anhand zweier Themen behandeln, die zur Zeit zu den 

aktuellsten Themen gehören: die Frage nach den Werten und das „Projekt des guten Lebens“. 

Lebenskunst und Lebensformen 

„Lebenskunst“ hat in den letzten Jahren auch über engere Fachgrenzen hinweg eine gewisse 

Konjunktur erlebt. Für eine philosophische Habilitationsschrift äußerst ungewöhnlich war die 

Tatsache, dass Wilhelm Schmid (1998) mit seiner „Philosophie der Lebenskunst“ einen 

Bestseller geschrieben hat. Doch bereits vorher hat Ulrich Baer (1997) dieses Konzept für die 

167


kulturelle Bildungsarbeit vorgeschlagen, woraus sich ein umfangreiches Modellprojekt der 

Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung entwickelt hat (BKJ 1999, 2000, 2001). Das 

„gute Leben“ bzw. die „alltägliche Lebensweise“ haben bereits vorher sowohl in der 

Philosophie (Nozick 1993) als auch in der Soziologie (Projektgruppe 1995) Furore gemacht. 

Dies ist in den genannten BKJ-Büchern umfassend dargestellt. Eine Traditionslinie in dieser 

reichen Diskussion will ich hier hervorheben: Die Unterscheidung unterschiedlicher 

Lebensformen. Wer in der Moralphilosophie über „Lebensformen“ spricht, ist in der Regel 

näher an Aristoteles als an Kant. Denn es geht ihm weniger um univeralistische Werte, 

sondern vielmehr um die Vielgestaltigkeit je individueller Lebensvollzüge in sozial- 

kulturellen Kontexten. Bereits Eduard Spranger hat in seinem Buch „Lebensformen“ bald 

nach der Jahrhundertwende – mit vielen Neuauflagen bis weit nach dem Zweiten Weltkrieg – 

eine „Ethik der Persönlichkeit“ vorgelegt, die ausführlich als „Grundtypen der Individualität“ 

den theoretischen, ökonomischen, ästhetischen, sozialen, religiösen und den Machtmenschen 

beschreibt. Einzelne dieser Typen waren schon vorher untersucht worden – wobei ich von 

literarischen Darstellungen von Persönlichkeiten, die sich etwa ganz der Politik oder Kunst 

widmen, einmal absehe. So beschäftigt sich Marx ausführlich mit den 

Handlungsanforderungen an den Bourgeois („Charaktermaske“), eine Denkrichtung, die 

später Werner Sombart („Der Bourgeois“, 1923) in materialreichen Studien fortführt. Der 

„homo politicus“ oder der „homo oeconomicus“ gehören seit langem als Typisierungen von 

Verhaltensweisen zum Angebot der wissenschaftlichen Literatur. Berühmt wurde auch der 

Versuch von Kierkegaard, („Entweder – Oder“), nach einer Darstellung der Nachteile der 

ästhetischen und der ethischen Lebensform die religiöse Lebensform als Lösung anzubieten. 

All diese Versuche haben eine lange philosophische Tradition der Reflexion der eigenen 

Lebensform. Insbesondere hat die Moderne die Aufgabe mit sich gebracht, das eigene Leben 

bewusst als zentrale Gestaltungsaufgabe zu betrachten (Fuchs 2001). 

Doch hatte die Arbeit von Spranger insofern eine besondere Qualität, als sie systematisch ein 

um die Jahrhundertwende weithin diskutiertes Thema auf die Person bezog: die „Wertsphären 

der Gesellschaft“, mit denen sich alle großen Soziologen – so etwa auch Max Weber – 

intensiv befassten. Es ist kein Zufall, dass im Werk von Weber der Begriff der 

„Lebensführung“ eine wichtige Rolle spielt. Im selben geistigen und gesellschaftlichen 

Kontext entsteht die „Philosophie der symbolischen Formen“ von Ernst Cassirer, in der 

Kunst, Sprache, Wissenschaft, Religion, Mythos, Wirtschaft, Staat und Technik als 

symbolisch-kulturelle Formen vorgestellt werden. Diese symbolisch-kulurellen Formen 

beschreiben im wesentlichen die „Wertsphären“ des 19. Jahrhunderts. Heute findet man sie in 

168


der systemtheoretischen Soziologie, die sorgsam die Subsysteme Politik, Kultur, Wirtschaft 

und Gemeinschaft untersucht (Münch 1991). Die Auszeichnung von Menschentypen, die sich 

in der Gestaltung ihres eigenen Lebens sehr stark an einer der Cassirerschen symbolisch- 

kulturellen Formen orientieren, liegt nahe. Zumindest in späteren Auflagen gibt es bei den 

genannten Autoren vielfältige gegenseitige Verweise. 

Ein aktueller Versuch, die Idee der Lebensformen mit je individuellen Vorstellungen der 

Realisierung von „Glück“ zu verbinden, ist das Buch „Glücksache – Die Kunst, gut zu leben“ 

der Ethikerin Annemarie Pieper (2001). Auch sie unterscheidet – freilich ohne ihre berühmten 

Vorbilder zu erwähnen – die ästhetische, ökonomische, politische, sittliche, ethische und 

religiöse Lebensform mit je eigenen spezifischen Vorstellungen vom Glück: das sinnliche 

Glück, Glück als kalkulierter Nutzen, das technisch perfekte Glück, Tugend als Quelle von 

Glück, das asketische und stoische Glück, den mystischen Weg zum Glück – je nach 

gewählter Lebensform. 

„Unter Lebensform“, so Pieper 2001, S. 27 f., „ist eine frei gewählte Weise des Existierens zu 

verstehen.... Die Lebensform beruht auf der individuell entwickelten Vorstellung eines guten 

Lebens, die zunächst als Zukunftsentwurf dem Leben probeweise und vorläufig eine Richtung 

gibt. ...Die Lebensform als ausgebildeter Selbstentwurf enthält die Glückskonzepte, die das 

Individuum in seine Vorstellung vom guten Leben integriert hat und mehr oder weniger 

erfolgreich umsetzen konnte.“ 

Man sieht, dass dieser Entwurf anthropologisch (und politisch) äußerst voraussetzungsvoll ist: 

Die Freiheit persönlicher Entscheidung muss gewährleistet sein; die Auswahl der Lebensform 

erfolgt in großer Bewusstheit der Möglichkeiten; der Einzelne ist zudem fähig zur Revision 

eigener Lebenskonzepte. Eine solche Vorstellung vom gelungenen gelebten Leben braucht 

zudem vielerlei Ressourcen: materielle Ressourcen, die einen Grad an menschlicher Existenz 

ermöglichen, so wie sie die anthropologischen Armutsforscher Martha Nussbaum und 

Armatya Sen beschreiben; aber auch die Ressource Bildung als Lebenskompetenz, die einen 

in die Lage versetzt, bewusste Entscheidungen in der beschriebenen Form treffen zu können. 

Das Ästhetische hat mit dieser „Ethik der Lebensführung“ gleich mehrfach zu tun. Zum einen 

ist die ästhetische Lebensform eine eigenständige Art, sein Leben zu gestalten, das seine 

Sinnerfüllung, das Einlösen von Glücksansprüchen über das Ästhetische realisiert. Es ist das, 

was Martin Seel die „Möglichkeit selbstzweckhaften Lebens“ (Seel 1996, S. 26) nennt. 

Ästhetische Praxis ist in dieser – freilich etwas überhöht dargestellten – Form erlebte und 

gelebte Freiheit. An dieser partizipiert man auch dann, wenn man nicht immer oder nicht 

überwiegend diese ästhetische Lebensform praktiziert. Denn jedes individuelle Glück setzt 

sich aus einer Mischung der verschiedenen Glücksformen zusammen. Allerdings warnt 

169


Martin Seel vor einer Überschätzung der „Ästhetik der Existenz“ (i.S. von Foucault oder auch 

Schiller): Das Dasein besteht nicht nur nicht vollständig, sondern sogar nur zu einem geringen 

Teil aus selbstzweckhaften Handlungen. „Instrumentelles Gelingen und alle übrigen Arten 

erfolgreichen, zielorientierten Handelns sind keineswegs zu verachten“ (ebd. S. 18). Und 

weiter: „Die Ästhetik ist ein Teil einer Ethik der Lebensführung, aber mehr auch nicht. Ein 

ästhetischer Begriff guten Lebens .. wäre ein wichtiger, aber einseitiger und daher allein 

ungenügender Begriff.“(ebd.). 

Eine weitere Dimension, Ästhetik für die Ethik (der Lebensführung) nutzbar zu machen, ist 

die Möglichkeit, sie als Erprobungsfeld von Lebensformen zu nutzen. Die Künste liefern ein 

reichhaltiges Repertoire gestalteter Lebensformen, bringen es zur Anschauung, bieten in 

einem Proberaum Probehandeln an. Sie sind Experimentierstuben für die eigene 

Lebenspraxis. Diese Überlegungen erhalten gerade heute eine hohe Relevanz, da man 

feststellten musste, dass Lebensformen unterschiedlich zukunftsfähig sind. Insbesondere ist 

die westliche Lebensform auf Grund ihres enormen Ressourcenverbrauches in die Kritik 

geraten, da sie weltweit eine ungerechte Verteilung der Ressourcen voraussetzt. Der 11. 

September ist zu Recht als Fundamentalkritik an dieser Lebensform – sowohl von den 

Terroristen, aber auch von politischen Vertretern des Westens – verstanden worden. Und man 

hat gesehen, wie vehement der Westen diese Lebensform verteidigen will. Die individuelle 

Frage der Gestaltung des eigenen Lebens ist also vielfältig mit sozialphilosophischen Fragen 

der Gerechtigkeit, der Ressourcenverteilung, der Macht verbunden. Eine Kulturpolitik, die 

eine Bewertung von Lebensformen zum Ziel hat, hat alleine hierin eine wichtige 

gesellschaftliche Legitimation. 

Werte und ihre Vermittlung 

Doch nun zu den Werten, insbesondere insofern sie über Bildung/Erziehung vermittelt 

werden sollen. 

Zunächst die Gemeinsamkeit von Bildung/Erziehung und den Werten: beides sind 

anthropologische Tatsachen. Der Mensch ist erzieh- und bildbar, dies ist seine 

anthropologische Mitgift. Und es ist auch notwendig, ihn zu bilden und zu erziehen (besser: 

ihn sich bilden zu lassen), da er nur so seine Menschlichkeit realisiert. Bilden und Erziehen 

sind jedoch niemals wertfrei, da stets normative Vorstellungen von „Mensch“ den 

pädagogischen Bemühungen zu Grunde liegen. Ein erster Schritt einer redlichen Pädagogik 

ist daher, die eigene Wertorientierung offen zu legen. 

170


Als positive Ziele, die im Einklang mit einer weitreichenden Realisierung von Freiheit in der 

Gesellschaft stehen, formuliert Hartmut von Hentig (1996) die folgenden: 

� Abscheu und Abwehr von Unmenschlichkeit, 

� die Wahrnehmung von Glück, 

� die Fähigkeit und den Willen zur Verständigung, 

� ein Bewusstsein von der Geschichtlichkeit der eigenen Existenz, 

� Wachheit für letzte Fragen, 

� die Bereitschaft zur Selbstverantwortung und Verantwortung in der res publica. 

Nicht nur Erziehung ist anthropologisch unvermeidbar, auch die Werte sind es. Werte 

entstehen aus Wertungsprozessen. Bei diesen verleiht der Einzelne/die Gruppe Prozessen, 

Dingen und Personen eine Bedeutung und (kollektiv oder einzeln) Sinnhaftigkeit in Bezug auf 

die eigene Existenz. „Werte“ sind also Relationen zwischen dem Subjekt und seiner 

(wahrgenommenen) Befindlichkeit und einem Objekt, das in seiner Relevanz für die 

subjektive Befindlichkeit beurteilt wird. 

„Kultur“ nennt Max Weber einen Wertbegriff, insofern „mit „Kultur“ ein vom Standpunkt des 

Menschen aus mit Sinn und Bedeutung bedachter endlicher Ausschnitt aus der sinnlosen 

Unendlichkeit des Weltgeschehens bezeichnet wird“ (Weber 1988 – Wissenschaftslehre, S. 

180f.). Grundlage der Wertens und damit der Werte sind Akte des Urteilens, der 

Stellungnahme des Menschen, der Sinnverleihung. Eine wichtige Differenzierung erhält man 

hierbei, wenn man die unterschiedlichen Verständnisweisen von „Mensch“ berücksichtigt; 

� es kann der einzelne, konkrete Mensch sein, der je für sich die Sinnhaftigkeit seines 

Lebens darstellen will (Individualethik) 

� es kann eine Gruppe von Menschen sein, die dies tut (Sozialethik) 

� es kann aber auch das Gattungswesen Mensch sein, zu dem sich der Einzelne oder die 

Gruppe in Beziehung setzt. 

Natürlich lassen sich „Werte“ auch als Abstrakta von den konkreten Prozessen menschlicher 

Tätigkeit ablösen. Sie lassen sich als selbstständige Ideen behandeln, die eine eigene ideelle 

Seinsweise in einem „Ideenhimmel“ führen (so etwa bei Max Scheler). Aber selbst dann 

erfüllen sie noch die Funktion, das individuelle und soziale Leben ordnen zu helfen. Form, 

also das Vorhandensein eines Rahmens, einer Struktur, ist notwendige Bedingung von 

Freiheit, so Ernst Cassirer in seiner Kulturphilosophie. Werte als ordnende Momente des 

Lebens sind daher anthropologisch unvermeidbar. Werte können sich verändern – eben weil 

171


sich ihr letztlicher Bezugspunkt, das Leben selbst, ändert. Eines ist dabei festzuhalten: Es gibt 

heute keinen Verlust an Werten. Es mögen bestenfalls die „falschen“ Werte sein, an denen 

sich Menschen oder Menschengruppen orientieren. 

Werte auf das Leben zu beziehen, leistet zumindest dreierlei: 

� Werte liegen nicht irgendwo abstrakt getrennt vom Leben, sondern werden in diesem 

selbst wirksam. Man kann sie suchen und analysieren, wenn man das Leben betrachtet. 

� Werte können wiederum bewertet werden, da sie ihre orientierende Funktion im Leben 

gut oder schlecht erfüllen können. 

� Werte werden am besten im Leben, durch das Leben, zumindest durch eine tätige Praxis 

angeeignet. Und: Es werden immer Werte angeeignet (informelle Bildung; 

Habitualisierung). 

Werte „werden von uns (also) definiert, aber nicht erfunden, nicht durch eine Ethik 

konstituiert, sondern durch diese geklärt, begründet, bestätigt, in eine Rangfolge gebracht; sie 

können auch nicht von uns abgeschafft, sondern allenfalls verleugnet werden“ (v. Hentig 

1999, S. 69). 

Von Hentig gibt folgende Werte an (ebd., S. 162): 

1. Das Leben 

2. Freiheit/Selbstentfaltung/Selbstbestimmung/Autonomie 

3. Frieden/Freundlichkeit 

4. Seelenruhe – zum Beispiel auf Grund der erfüllten Pflicht oder aus Übereinstimmung mit 

dem eigenen Gewissen 

5. Gerechtigkeit 

6. Solidarität (Brüderlichkeit/Gemeinsamkeit (= Nichteinsamkeit) (Gemeinwohl ist die alles 

zusammenfassende Idee) 

7. Wahrheit 

8. Bildung/Wissen/Einsicht/Weisheit 

9. lieben können/geliebt werden 

10. körperliches Wohl/Gesundheit/Freiheit von Schmerz/Kraft 

11. Ehre/Achtung des Menschen/Ruhm 

12. Schönheit 

Man sieht, dass sich in dieser Liste durchaus kategorial Unterschiedliches findet: Individuelle 

Dispositionen („Tugenden“) und soziale Übereinkünfte und Rahmenbedingungen (Normen). 

172


Dies deckt sich insofern mit einem verbreiteten Sprachgebrauch, als oft nicht zwischen 

Gütern, Werten und Tugenden unterscheiden wird und das „gute Leben“ ein solches Leben 

ist, in dem sich der Einzelne hinreichend viel eines spezifischen „Gutes“ aneignet und nach 

dem er strebt („Strebensethik“, vgl. Krämer 1992). 

Für das Sortieren der pädagogischen Aufträge im Hinblick auf ethisch-moralische Fragen 

macht von Hentig einen Vorschlag: 

� Ethik – durchaus im Sinne dieses Textes als Reflexionstheorie des (praktischen) 

moralischen Handelns – kann gelehrt und geübt werden: als Analyse- und 

Diskursfähigkeit bezogen auf moralische Sachverhalte, auf Begründungskompetenz bei 

moralischen Forderungen. 

� Gelebte Moral wird als Einübung moralischer Handlungsweisen bei denen es um eine je 

individuelle Realisierung der genannten Werte geht, ebenfalls zum Gegenstand der 

Pädagogik. 

Werte, so wurde gesagt, entstehen aus Wertungsprozessen, und diese wiederum haben etwas 

mit dem Urteil zu tun, ob es eine Relevanz für das Leben gibt oder nicht. Dies erklärt auch, 

dass uns der Wertebegriff nicht nur bei der moralischen Bewertung von Handlungen 

begegnet, sondern auch bei ästhetischen oder ökonomischen Prozessen. Die ökonomische 

Wertlehre von Marx unterscheidet z. B. Tausch- und Gebrauchswert. Letzterer ist es, der den 

Menschen veranlasst, in das Marktgeschehen einzugreifen. Denn der Gebrauchswert eines 

Dinges ist die Gesamtheit seiner (für das Leben!) nützlichen Eigenschaften. Der ästhetische 

Wert wiederum bewertet die Gestaltqualität von natürlichen oder vom Menschen 

geschaffenen Dingen und Prozessen. 

Es gibt – etwa von Gehlen – interessante anthropologische Thesen darüber, wie „Schönheit“ 

entstanden ist aus überlebensrelevanten Signalen, die sich dann in dem Maße von ihrer 

ursprünglichen Funktion gelöst haben, wie der Mensch aus seiner Instinktgebundenheit 

herausgekommen ist. Die Erinnerung an diese Signale ist jedoch geblieben – und lösen eine 

Freude über die gewonnene Freiheit von Naturzwängen aus. Der Mensch feiert sich in der 

Freude an der Schönheit letztlich selbst. Die „Schönheit als Symbol der Freiheit“ (Kant) – für 

das frühgeschichtliche Bewusstsein eine Selbstverständlichkeit. Auch bei Stämmen und 

Ureinwohnern ist das Schöne noch vollständig in den Alltag integriert. Man vergisst hier zu 

Lande immer wieder, dass die „Autonomie der Kunst“ eine junge Erfindung ist. Kant 

brauchte die Zweckfreiheit ästhetischer Urteilskraft aus systematischen Gründen und um die 

Funktionsweise einer unbegrifflichen Erkenntnis verständlich zu machen. 

173


Kurz: Der Bezug ästhetischer Werte zum Leben des Menschen stellt sich leicht her, wenn 

man in der Geschichte der Kunst hinter das 19. Jahrhundert zurück geht. Damit ist das 

grundsätzlich Vergleichbare ästhetischer, ethischer und ökonomischer Werte gezeigt: Ihr 

gemeinsamer Bezug zum Leben. 

Kulturelle Bildungsarbeit kann in diesem Feld des Umgangs mit Werten und Wertungen 

vielfältig nützlich sein: 

1. Wiederum ist es zunächst der Aspekt, dass ästhetisch-kulturelle Praxis Handeln zur 

Anschauung bringt. Es lassen sich dabei individuelle Rechtfertigungen dieses Handelns – 

etwa am Beispiel literarischer Vorlagen – behandeln. Die dramatische Literatur ist voll 

davon, dass Menschen handeln müssen, schuldig werden, moralische Konflikte austragen. 

Möglicherweise funktioniert sogar das Lernen am Modell, insofern Handlungsweisen 

vorbildlich vorgelebt werden. Es sind also beide Dimensionen – die ethische und die 

moralische – in dieser Möglichkeit des Anschaulichmachens angesprochen. 

2. Es ist zudem die eigene künstlerische Praxis, die es – intensiver als in bloßer Anschauung 

– ermöglicht, in Rollen zu schlüpfen, sich mit der ganzen Person mit moralischen Fragen 

auseinander zu setzen. Wenn Werte etwas mit Leben zu tun haben, dann können sie durch 

Probehandeln im simulierten Leben sichtbar werden und sich auf die eigene Existenz 

beziehen lassen. 

Werteerziehung ist also möglich. Freilich nicht im Sinne einer Indoktrination. Selbst-Bildung, 

Selbst-Lernen funktioniert nur, wenn der Einzelne das zu Lernende als sinnvoll für das eigene 

Leben erkannt hat. Auch die edelsten Werte müssen individuell erfahren werden. 

Pädagogische Indoktrination ist also auch bei „guten“ Werten möglich – und aus ethisch- 

moralischen Gründen zu verwerfen. Denn die Autonomie des Einzelnen – immerhin Kern der 

Menschenwürde als oberstem Wert in unserer Gesellschaft – darf auch nicht in guter Absicht 

verletzt werden. 

Werteerziehung funktioniert in einer Umgebung, in der Werte gelebt werden. Eine lebendige 

Demokratie ist also die beste Lehrmeisterin für demokratische Werte. Eine Pädagogik der 

Teilhabe (E. Liebau) muss daher viel Wert auf die Organisationsformen und 

Rahmenbedingungen der pädagogischen Inszenierung legen. 

Eine gelungene Werteerziehung bedeutet auch: Stärkung von Tugenden. Die erste 

ausgearbeitete Ethik war die Tugendlehre in der Nikomachischen Ethik des Aristoteles. 

174


Innerhalb des Kommunitarismus hat die aristotelische Ethik eine gewisse Konjunktur erlebt 

(ich erinnere etwa an Martha Nussbaum). 

Wer in diesem alten Ethik-Buch von Aristoteles blättert, stößt auf viele bekannte Themen, u.a. 

� die Frage nach dem Glück im ersten Buch, 

� die Tugenden in den folgenden Büchern – u. a. mit der Erkenntnis, dass die Tugend aus 

Gewöhnung entsteht und durch Handeln gefestigt wird. Später werden neben der 

Gewöhnung auch noch Naturanlage und Lehre als Möglichkeit des Tugenderwerbs 

diskutiert (10. Buch, 10. Kapitel). 

Tugenden und Tugendkataloge sind heute obsolet geworden, gerade in der Pädagogik, aber 

auch in der Kunst, wo das tugendhafte Mädchen oder der Tugendbold nur selten 

Sympathieträger sind. Sekundärtugenden wie Fleiß, Pünktlichkeit oder Ordnung werden oft 

geschmäht, aber ebenso oft durch konservative pädagogische Bewegungen („Mut zur 

Erziehung“), Pädagogikratgeber von Journalisten oder Politiker(gattinnen), die eine „feste 

Hand“ in der Erziehung und das „Ende der Schmuse- und Kuschelpädagogik“ fordern, 

rehabilitiert. 

Das Einüben moralischen Handelns, die Habitualisierung und Verfestigung von 

„tugendhaftem“ Handeln ist unvermeidbar und notwendig. Von Hentig beschreibt 

„Tugenden“ als diejenigen persönlichen Dispositionen, die die Realisierung von Werten 

ermöglichen. Und: Es sind immer mehrere individuelle Tugenden erforderlich, um einen der 

Werte umzusetzen. 

Gemeinsam geteilte Tugenden lassen einen „Ethos“ entstehen, nämlich eine gemeinsame 

Grundhaltung zum Leben – auch und gerade bei bestimmten Professionalitäten (Lehrer, 

Ärzte, Berater etc.). Dies reicht bis zu dem Projekt „Weltethos“ von Hans Küng, bei dem sich 

alle Religionen auf eine Anzahl von Grundwerten und -rechten verpflichten sollen – als 

gemeinsam geteilte und gelebte Grundüberzeugung des richtigen Lebens. Auch und gerade 

hier gilt jedoch: Es gibt sicherlich eine Wissensbasis für moralisch-ethische Fragen, etwa die 

fünf Quellen unseres Wissens von Gut und Böse, die Hartmut von Hentig aufführt: Gott, die 

Natur, die Tradition, die Vernunft, die Notwendigkeit. Man kann und sollte als Teil einer 

ethischen Bildung Tugenden auch analysieren, ordnen und diskutieren können. Moralisches 

Leben, Werteaneignung funktioniert jedoch nur in einer Umgebung, in der diese Werte gelebt 

werden. 

175


Der Einzelne und die Gemeinschaft 

Die Entgegensetzung des Einzelnen und des Sozialen ist eine vergleichsweise junge 

Erscheinung. Das Beispiel der Diskussion über die Universalität der Menschenrechte – 

speziell im Hinblick auf die Kritik, sie gingen sehr stark von dem (einzelnen) autonomen 

Individuum westlicher Prägung aus – zeigt zudem, dass diese Entgegensetzung auch heute 

noch nicht in allen Kulturen gleichermaßen verbreitet ist. 

In der praktischen Philosophie zeigt sich die ursprüngliche Einheit von Individuellem und 

Sozialem daran, dass neben personenbezogenen Reflexionen von Anfang an die Frage der 

politischen Ordnung mit diskutiert wird. Aristoteles etwa schreibt sehr einsichtig über das 

gelingende Leben des Einzelnen. Er tut dies vor der damals selbstverständlichen Einsicht, 

dass individuelles Glück nur in Verbindung mit der Übernahme politischer 

Mitgestaltungsaufgaben in der Polis erreicht werden kann. In der Meiner-Ausgabe seiner 

Schriften (Hg.: Rolfes/Bien) ist in der Vorbemerkung zu Bd. 4 (Politik, S. VII) der enge 

Zusammenhang von Individuum und Sozialem (hier: als Zusammenhang von politischer 

Philosophie und Anthropologie) zusammengefasst: 

1. Der Staat ist die ranghöchste und alle anderen Gemeinschaften/Gesellschaften umfassende 

Form menschlicher Gemeinschaft, weil er auf die Realisierung des höchsten und 

umfassendsten Gutes, die menschliche Wesenserfüllung, zielt, d. h. eines autarken Gutes, 

dem kein Moment an Wünschbarkeit und Erfüllung mangelt. 

2. Der Staat gehört zu den von Natur aus bestehenden Dingen. 

3. Der Mensch ist von Natur ein staatliches Lebewesen. 

4. Der Staat ist früher als die Hausgemeinschaft und der Einzelne: er ist deren Substanz, 

Natur und Erfüllung. 

5. Der Mensch hat darum als einziges Lebewesen Sprache, weil er zur Gerechtigkeit und 

Sittlichkeit bestimmt ist. 

Zu bemerken ist, dass hier der „Staat“ die res publica ist und die ungewohnte Rede vom 

„staatlichen Wesen“ Mensch auf den Menschen als „zoon politicon“, also als politisches 

Wesen zielt. 

Auch Kant behandelt in seinen moralphilosophischen Schriften in seiner Metaphysik der 

Sitten die Rechtslehre, also gesellschaftliche Ordnungssysteme. Diese Tradition reicht bis 

heute, wenn etwa – um ein letztes Beispiel zu nennen – Jürgen Habermas seine 

176


„kommunikative Vernunft“ zur Diskursethik weiterentwickelt und diese zu einer politischen 

und Sozialphilosophie präzisiert (Habermas 1993, 1996). 

Auch das Lebenskunst-Konzept der BKJ, das dem europäischen Gedanken der Konzentration 

auf den Einzelnen anzuhängen scheint, versucht an die griechische Tradition der Vermittlung 

des individuellen Glücks mit sozialem und politischem Engagement anzuknüpfen, etwa bei 

dem Thema Partizipation (BKJ 2000). 

Das Individual-Ethische hat also – auch im Verständnis dieses Textes – immer eine soziale 

und eine politische Dimension, und die Politik hat immer eine individuell-moralische 

Dimension. Ich will hierfür an einige wenige Gesichtspunkte erinnern: 

1. Das Leben des Einzelnen kann nur dann gelingen, wenn Ressourcen vorhanden sind. Die 

meisten dieser Ressourcen können jedoch nur gemeinschaftlich hergestellt werden. Die 

Verantwortung für dieses Gemeinschaftliche ergibt sich daher auch bei einer engen 

individualistischen Perspektive. 

2. Dieses „Gemeinschaftliche“ bedeutet in Zeiten der Globalisierung schon längst nicht mehr 

„lokaler Nahraum“, sondern bezieht in wichtigen Fragen die gesamte Welt ein. Dies 

bedeutet u. a. die Einbeziehung der weltweiten Verteilung des extrem unterschiedlichen 

Verbrauchs von Ressourcen: Gerechtigkeit hört nicht an den Staatsgrenzen auf. 

3. Autonomie als Selbststeuerung gilt als zentraler Freiheitsgrundsatz für das einzelne 

Subjekt. Sie ist jedoch auch die Basis der Demokratie. Herrschaft des Volkes heißt: 

Selbststeuerung der „Beherrschten“. Dies ist in unserem Grundgesetz so formuliert (Art. 

20 GG) „Alle Staatsgewalt geht vom Volke aus.“ Hauke Brunkhorst (in seinem Beitrag 

„Leitkultur und Demokratie“ in den Blättern für deutsche und internationale Politik 3/02, 

S. 298 ff.) erinnert daran, dass unser Grundgesetz hierbei von dem antiken und liberalen 

Verständnis von Demokratie insofern abweicht, als es nicht um die Herrschaft einer 

Mehrheit über eine Minderheit geht und daher Minderheitenschutz notwendig sei. 

Demokratie im Sinne des Grundgesetzes ist vielmehr Selbstherrschaft es ganzen Volkes 

als Ausdruck eines menschenrechtlichen Autonomieanspruchs: Nur die 

Selbstverpflichtung der Beteiligten kann als Fundament der Rechts- und politischen 

Ordnung gewonnen werden. Dies ist der Grundgedanke der Französischen Revolution auf 

der Basis der Idee von Rousseau. Gravierende Folgen hat dieser Gedanke etwa dort, wo 

zu den Adressaten (die sich gemeinschaftlich selber steuern müssen) eben auch „Babys, 

Schwachsinnige, dauerhaft anwesende ebenso wie durchreisende Ausländer, 

Strafgefangene...“ (S. 300) gehören. Insbesondere wird dann die These einer Leitkultur 

177


einer Mehrheitsgruppe, an der sich alle anderen zu orientieren haben, völlig obsolet und 

widerspricht letztlich sogar dem Grundgesetz und den Menschenrechten. 

4. Die aktuelle Diskussion über die Relevanz unterschiedlicher Teile des Völkerrechts gehört 

ebenfalls in diesen Komplex: die in den letzten Jahren aus Anlass unterschiedlicher 

Kriegshandlungen vorgetragene Argumentation, Menschenrechtsverletzungen im Staate 

erlauben die Verletzung dessen Souveränität und Selbstbestimmungsrechtes des 

entsprechenden Volkes. Problematisch an dieser Argumentation ist dabei, dass es recht 

willkürlich erscheint, welche Länder hierbei ins Blickfeld geraten und welche nicht und 

wer darüber entscheidet, wann einmarschiert werden soll. Dies ist umso gravierender, als 

friedliche Streitbeilegung, die Herstellung und Erhaltung von Frieden und das 

Selbstbestimmungsrecht der Völker zum Kern der UNO-Charta gehören und zu dem oft 

genug hinter der – sicherlich oft zurecht vorgetragenen – Begründung der Verletzung von 

Menschenrechten handfeste Machtinteressen der Eingreifenden stehen. Moralphilosophie 

wird hier oft genug zur Unterstützung, vielleicht aber auch zur Verschleierung anderer, 

profanerer Interessen genutzt. Insbesondere ist es die Lehre des „gerechten Krieges“, die 

seit Jahrhunderten in der Diskussion um Krieg und Frieden zugezogen wird. Die neueste 

Variante kommt aus den USA, wo 58, z. T. international anerkannte 

Wissenschaftler/innen (wie Amitai Etzioni, Francis Fukuyama oder Samuel Huntington; 

publiziert in deutscher Übersetzung am 12.2.02 im Tagesspiegel) eine ethisch-moralische 

Argumentation für einen gerechten Krieg vorlegten. Dabei wird zwar nicht unmittelbar 

ein Freibrief für die USA zum Angriff auf den Irak und die anderen Mitgliedsstaaten der 

„Achse des Bösen“ (Bush) ausgestellt, aber es sind natürlich der Zeitpunkt der 

Veröffentlichung und das politische Klima hoch relevant für die Deutung des Papiers. Wir 

finden in diesem Text alle Probleme, die auch hier angesprochen werden: Universalismus 

bestimmter Menschenrechte, das Recht zum Aussetzen von nationaler Selbstbestimmung, 

das Ausblenden ökonomischer und politischer Interessen. In ethischer Perspektive bleibt 

es letztlich bei zwar im Westen verbreiteten, letztlich jedoch bloß individuell für richtig 

gehaltenen Glaubenssätzen („we believe“), die auf Grund der militärisch-politischen 

Macht der USA, und nicht aus intellektuell zwingenden Gründen allgemeine Geltung 

erhalten (sollen). Anstelle des „gerechten Krieges“ fordern die Christlichen Kirchen, aus 

deren Traditionsbestand (Thomas von Aquin) dieser topos kommt, daher heute zurecht 

den „gerechten Frieden“. 

178


Als Fazit ist festzuhalten: Selbst wenn man es praktisch realisieren und theoretisch einsichtig 

begründen könnte: es wird nicht funktionieren, ein Leben als autarker Einzelner „wie eine 

Insel“ zu führen. 

Die Rolle des Ästhetischen 

Der Zusammenhang der (universellen) Menschenrechte mit „Kultur“ im Sinne des weiten 

Kulturbegriffs der UNESCO ist nunmehr deutlich geworden. Aber welche Rolle spielt 

„Kunst“ im engeren Sinne, spielen die Künste und die Ästhetik in diesem Zusammenhang? 

Ich gebe einige Hinweise: 

1. Die ästhetisch-expressive Funktion bei Prozessen der Identitätsbildung ist hochbedeutsam. 

Immer schon präsentieren sich Menschen mit ihrer Selbstgestaltung und -inszenierung 

sich und anderen – und erhalten entsprechend Rückmeldungen. Mit Mitteln des 

ästhetischen Ausdrucks werden zudem soziale Geschmacksgemeinschaften (Milieus, 

Lebensstile) auch als Form einer gesellschaftlichen Integration gebildet. Ästhetik ist also 

notwendiges Mittel bei der Herstellung von Gesellschaftlichkeit und spielt daher auch eine 

Rolle bei der sozialethischen Frage nach Gleichheit und Gerechtigkeit . 

2. Gerade multikulturelle Gesellschaften, so wie sie heute Lebensrealität in den meisten 

Ländern sind, müssen Formen entwickeln, mit der Pluralität der Kulturen und 

Lebensweisen umzugehen. „Anerkennung“ ist in den letzten Jahren als notwendiges 

soziales und politisches Ziel in den Vordergrund gerückt (Honneth 1994). Und diese 

Anerkennung hat – neben sozialen, ökonomischen und politischen Dimensionen – auch 

eine ästhetisch-expressive Funktion. Denn Anerkennung bedeutet immer auch die 

Anerkennung der Vielfalt sinnlich wahrnehmbarer Oberflächen von Einzelnen und 

Gruppen und deren Symbolen. 

3. Ästhetik ist also im sozialen und politischen Kontext entschieden eine politische Ästhetik. 

Dies bedeutet u. a., die Inszenierungsqualitäten des politischen Lebens wahrzunehmen 

und zu interpretieren. Politik braucht Symbole. Ein Missbrauch von Symbolen in der 

Politik findet jedoch auch statt, etwa wenn politische Handlungsfähigkeit in einer 

„Symbolischen Politik“ bloß noch simuliert wird. Die Ästhetisierung des Sozialen und 

Politischen ist aber selber wieder ein Politikum, wenn der schöne Schein zur 

179


Entmächtigung der Vielen führen soll. Und dies ist wiederum eine genuine Frage der 

praktischen Philosophie. 

4. Ein weiteres zentrales politisches Problem, bei dem ethisch-moralische Reflexionen 

unabdingbar sind, ist die Gentechnik. Moralische Argumente gibt es auf beiden Seiten: 

Die Befürworter heben die Möglichkeiten hervor, für bislang unheilbare Krankheiten 

Therapien entwickeln zu können. Das Leid von Eltern und betroffenen Menschen wiegt in 

der moralischen Waagschale viel. Zudem geht es um das verfassungsmäßige Grundrecht 

der Freiheit der Wissenschaft. Die Gegner befürchten dagegen eine letztlich mögliche 

Modellierung des Menschen. Ein schwerwiegendes Problem ist zudem, dass die 

Gentechnik an embryonalen Stammzellen arbeiten muss, will sie erfolgreich sein. Es muss 

also menschliches Leben – wenngleich auf embryonaler Stufe – zerstört werden. Im 

Mittelpunkt steht bei dieser Diskussion die Frage danach, was der Mensch eigentlich ist – 

und was seine Würde ausmacht. Es ist zudem die Frage zu beantworten, ab wann Mensch 

eigentlich Mensch ist (siehe dazu die „Allgemeine Erklärung über das menschliche 

Genom und Menschenrechte“ der UNESCO aus dem Jahre 1997; www.unesco.de). Ich 

will hier nur einige Anmerkungen machen, die ich aus einem Interview mit Jürgen 

Habermas (Die ZEIT Nr. 5, 24.02.2002, S. 33f.) entnehme. Jürgen Habermas ist in diesem 

Zusammenhang u. a. deshalb bedeutsam, weil er bei der Alternative zwischen dem Guten 

und dem Richtigen in seiner Diskursethik einer der Hauptvertreter des „Richtigen“ ist, 

also Fragen der Gerechtigkeit und der formalen Aspekte des Selbstseinkönnens favorisiert 

gegenüber der (inhaltlichen) Frage nach dem guten Leben. Jetzt bekennt er sich dazu, in 

aller anthropologischen Allgemeinheit die Frage nach dem Menschen aufzugreifen. Seine 

Antwort: Der lebensgeschichtliche Anfang der einzelnen Person muss unverfügbar 

bleiben. Nur dann „könnten sich die Menschen als Freie, Gleiche und Ebenbürtige 

verstehen.“ Auch das embryonale Leben ist vorpersonales-menschliches Leben, das nicht 

zum Zwecke der Optimierung der Gattung instrumentalisiert werden darf. „Wer die 

Gentechnik als Mittel zur Selbstoptimierung der „Gattung“ empfiehlt, hantiert mit einem 

Kollektivsingular, vor dem die Einzelnen zu instrumentalisierbaren Gattungsexemplaren 

verblassen.“ Selbstbestimmungsrecht der Individuen und Intersubjektivität als Grundsatz 

demokratischer Willensbildung würden dann außer Kraft gesetzt. 

Die Menschenwürde beginnt also, bevor der Mensch zur „Person“ wird, die autonom und 

selbstbewusst zum Subjekt des eigenen Lebens werden kann. Dies ist der Kern des 

Person-Begriffs bei Kant und Grundlage eines Verständnisses von „Würde“, und es ist 

Basis für die Formulierung der Menschenrechte. Wichtig dabei ist der Grundgedanke, 

180


dass alleine die Zugehörigkeit zur Gattung Mensch das einzelne Individuum mit 

Ansprüchen auf die Einhaltung der Menschenrechte ausstattet. Zu diesen gehört, dass 

jeder Einzelne auch in die Lage zu versetzen ist, ein personales Leben der Selbststeuerung 

führen zu können. Und hierzu gehören Wohlergehen, die Ermöglichung moralischer 

Selbstbehauptung, das Recht auf eine Lebensführung nach eigener Wahl und die 

Förderung von Fähigkeiten und Kompetenzen, also Bildung (vgl. Sturma: Person und 

Menschenrecht, in: BKJ 2001). Und es gehört nach Habermas dazu, eine Offenheit des 

Schicksals für den Einzelnen zuzulassen und hinzunehmen, anstatt eine vorgängige 

gentechnische Optimierung vorzunehmen. Denn letztlich entstünde so eine „Tyrannei der 

Konformität“ – und gerade keine menschgemäße Pluralität auch in der Ausgestaltung des 

Menschseins. 

181


5. Kunst und Gesellschaft – Sozialgeschichtliche und soziologische Aspekte 

Sozialgeschichtliche Aspekte 

In diesem Kapitel kann es in der Tat nur um Aspekte gehen. Denn man muss sich nur einmal 

die Komplexität des Themas verdeutlichen. Unter historischer Perspektive hat man es mit 

einer Geschichte der Ästhetik und der (allgemeinen) Kunsttheorie (z.B. Pochat 1986) zu tun; 

man hat es mit der Realgeschichte der einzelnen Kunstsparten zu tun, wobei man jede Sparte 

weiter ausdifferenzieren kann. So gibt es eine immanente Kunstgeschichtsschreibung (z.B. die 

vielbändige Propyläen-Kunstgeschichte), die weiter in die Realgeschichte einzelner Genres (z. 

B. Malerei, Bildhauerei, Architektur) ausdifferenziert werden kann. Es gibt die Geschichte der 

jeweiligen Professionalitäten; der Schauspielerin; einzelner Kultureinrichtungen. Es gibt die 

Geschichte von weiteren Einflussgrößen wie etwa des Mäzenatentums, der Kunstförderung, 

der Kunstpolitik. Es gibt die künstlerische Entwicklung in einzelnen Städten oder Regionen. 

Man kann dabei die Geschichtsdarstellungen anlegen nach entsprechenden 

historiographischen Paradigmen: als Sozial-, Kultur-, Zivilisations-, Mentalitäts- oder 

Ideengeschichte (so etwa Fischer-Lichte 1993). Man kann die Geschichte als Geschichte 

einzelner Motive oder als Wandel gesellschaftlicher Funktionen (Busch 1987) erzählen. All 

dies kann natürlich hier auch nicht ansatzweise geschehen. Wen dies interessiert, kann sich 

auf gute Literatur zu allen Fragestellungen stützen. Hier geht es um eine durchaus 

willkürliche Auswahl von Fragestellungen und ihrer Bearbeitung, die die große Linie des 

Textes – die kulturelle Eingebundenheit der realen Entwicklung der Künste und der 

zugehörigen theoretischen Reflexion – illustrieren. Interessant ist hierbei der methodische 

Ansatz, so wie ihn Taylor (2009) in seiner Studie zur Säkularisierung verfolgt. Bei der 

Untersuchung der Frage, was die Ursachen dafür waren, dass Religion gesellschaftlich 

verdrängt wurde und dabei – wie noch zu zeigen sein wird – z. T. durch Kunst als 

„funktionales Äquivalent“ zu ersetzen versucht wurde, wechselt er zwischen Real- und 

Theoriegeschichte hin und her. Dabei kann er zum einen zeigen, wie reale Entwicklungen von 

Theoretikern aufgegriffen wurden oder wie sie zumindest einen Plausibilitätsrahmen für 

Reflexionen darstellen („Philosophie als ihre Zeit in Begriffen erfasst“, so Hegel). Er kann 

aber auch zeigen, wie Theorieentwürfe und Begriffe praktisch wirksam werden, insofern 

immer mehr Menschen sie als soziale Handlungsmuster in ihre Alltagspraktiken übernehmen. 

Am Beispiel von Religion: Beten, der Besuch von Gottesdiensten, andere alltägliche Kult- 

Handlungen (Hochzeiten, Beerdigungen etc.) sind solche Alltagspraktiken, die in enger 

Beziehung zu konfessionellen Vorstellungen von Glauben, Religion, Gott oder Kirche stehen. 

182


Dieses Vorgehen lässt sich auf Kunst übertragen. Auch hier gibt es Alltagspraktiken wie 

Singen und Tanzen, wie den Besuch von Konzerten, Theateraufführungen und Ausstellungen 

– und es gibt theoretische Entwürfe, die bei dem Verständnis solcher Praktiken helfen und 

entsprechende Deutungsvorschläge unterbreiten. 

Diese Korrelation der Praxis- bzw. Handlungsformen auf der einen Seite und den Theorien 

auf der anderen Seite passt in mehrfacher Hinsicht in unseren Kontext. Zum einen ist ein 

solcher praxeologischer Ansatz brauchbar – sogar: notwendig – in (kultur-)pädagogischen 

Kontexten (Fuchs 2008). Auch orientieren sich die hier bevorzugten (und später noch 

vorgestellten) soziologischen Ansätze an dieser Ausrichtung (etwa Bourdieu und Foucault). 

Auch sozialisationstheoretische Forschungen etwa zum Wandel von Subjektformen 

(Reckwitz 2006) nutzen diesen Zugriff. 

Die Verbindung von realer Kunstpraxis, gesellschaftlichem Rahmen und Theorie-Ebene wird 

heute in verschiedenen Darstellungen untersucht. Einige Beispiele. 

Der Klassiker einer geisteswissenschaftlich orientierten Kulturgeschichte der Neuzeit – will 

man die zeitlich begrenztere Arbeit von Jacob Burckhardt (2007) über die Renaissance einmal 

ausklammern – ist die Kulturgeschichte von Friedell (2009). Als Darstellungen der 

Kulturgeschichte gehen beide Werke weit über den Bereich der Künste hinaus und stellen 

vielfältige Zusammenhänge zwischen Wissenschaft und Philosophie, Politik, Alltagsleben 

und eben auch den Künsten her. Umfassend ist die „Sozialgeschichte der Kunst und Literatur“ 

von Arnold Hauser (1990; zuerst 1953), der Theorie- und Realgeschichte verbindet mit der 

Genese der Vermittlungsformen und ihren Institutionen sowie der sozialen Stellung der 

Künstler. Es scheint so, dass man am ehesten in Darstellungen der Geschichte der Literatur (z. 

B. Hoffmann/Rösch 1996), der Bildenden Kunst (Held/Schneider 2007, Busch 1987) und des 

Theaters (Fischer-Lichte 1993) fündig wird, wenn es um die Erfassung des komplexen 

Zusammenhangs zwischen Gesellschaft, Kunstpraxis und Kunsttheorie geht. Die 

Musikgeschichtsschreibung verfährt dagegen oft immanent (Ausnahme: Kaden 1993; 

neuerdings Blanning 2010, der allerdings kein Musikhistoriker „vom Fach“ ist). Die Theorien 

der Künste und die Ästhetik sind offenbar im Hinblick auf kulturgeschichtliche 

Zugriffsweisen eher weniger bearbeitet. Selbst der marxistisch orientierte Terry Eagleton 

(1994) berührt den gesellschaftlichen Rahmen bestenfalls bei den Bezügen zur politischen 

Wirklichkeit (auch hier eine Ausnahme: Kösser 2006). Immerhin deckt sich dies mit der 

Genese der Naturwissenschaften, deren primäre gesellschaftliche Nutzung auch im politisch- 

ideologischen Bereich lag. 

Eagleton (1994, S. 3) schreibt: „Meine These besteht nun, grob gesagt, darin, dass die 

Kategorie des Ästhetischen in der europäischen Moderne deshalb so große Bedeutung 

183


gewinnen konnte, weil sie zwar von der Kunst spricht, aber immer auch andere Themen 

meint, die für den Kampf um politische Hegemonie von größter Bedeutung sind. Denn die 

begriffliche Konstruktion des ästhetischen Artefakts ist in der Moderne nicht zu trennen von 

der Konstruktion der vorherrschenden ideologischen Form der modernen Klassengesellschaft 

sowie von einer ganz neuen Form menschlicher Subjektivität, die mit der 

Gesellschaftsordnung einhergeht.“ 

Es geht also um die Formung des Einzelnen, es geht um gesellschaftliches Bewusstsein, es 

geht um individuelle und kollektive Formen der Welt- und Selbstwahrnehmung, und es geht 

letztlich um Macht. 

Eagleton verweist auch auf die immanente und unvermeidbare Dialektik des Ästhetischen, die 

ich mir zu eigen mache: 

„Das Ästhetische ist … gleichzeitig das Geheimnis der menschlichen Subjektivität in der 

frühkapitalistischen Gesellschaft und der Entwurf menschlicher Energie als eines radikalen 

Endzwecks, also einer unerbittlichen Feindschaft gegen alles vormächtige oder 

instrumentalistische Denken.“ (S. 9). 

Burckhardt (2007) nennt in seinen weltgeschichtlichen Betrachtungen drei „Potenzen“: den 

Staat, die Religion und die Kultur, die sich wechselseitig beeinflussen, so dass man 

systematisch sechs Einflussrichtungen unterscheiden kann, die er auch alle nacheinander 

untersucht. Damit darf Burckhardt durchaus als Vorläufer der auf Talcot Parsons 

zurückgehenden Vierfeldermatrix (Münch 1991) betrachtet werden, wobei die 

wechselseitigen Beeinflussungen dort „Interpenetration“ genannt werden (vgl. Plumpe 1993, 

der im Sinne der Systemtheorie von Luhmann die Genese der Ästhetik als Genese der 

ästhetischen Kommunikation darstellt und Ästhetik als philosophische Fremdbeschreibung 

des Kunstsystems begreift, S.23). Plumpe weist zu Recht darauf hin, dass die Philosophie 

kein Monopol auf eine solche Beschreibung hat. Vielmehr gibt es noch die zugehörigen 

Kunst-, Literatur-, Tanz-, Theater- und Musikwissenschaften und es gibt ein Wissen der 

Kunst über sich selbst, das nicht mit der Ästhetik zusammenfällt (20). Die Kunstkritik in den 

Medien ist eine weitere Instanz der Kunstreflexion. Gelungen ist m.E. die Geschichte der 

Literatur im 18. Jahrhundert von S. J. Schmidt (1989), der – auf der Basis der soziologischen 

Systemtheorie – die Genese des sich zunehmend autonomisierenden „Sozialsystems 

Literatur“ darstellt und dabei die Literatur i.e. Sinne mit der Entwicklung des Sozialen, des 

Politischen und des Geistigen (Religion, Wissenschaft, andere Künste) in Beziehung setzt. 

Welches sind nun die Grundlinien der gesellschaftlichen und geistigen Entwicklung in der 

Moderne? 

184


Die bürgerliche Gesellschaft entwickelt sich als funktional differenzierte Gesellschaft (in der 

also Gesellschaftsfelder wie Politik, Kultur, Wirtschaft und Soziales zunehmend autonomer 

werden, nach selbstgesetzten Regeln funktionieren und mit je eigenen Medien – Macht, Sinn. 

Geld, Solidarität – kommunizieren) aus der mittelalterlichen ständisch geordneten 

Gesellschaft. Es entstehen Nationalstaaten mit einer eigenen, immer professioneller 

werdenden Verwaltung, es entsteht die Vorstellung, dass der Machthaber eine Legitimation 

durch das Volk benötigt (anstelle von Gottes Gnade zu regieren). Es setzt sich allmählich die 

Vorstellung einer Notwendigkeit rechtlicher Regelungen durch. Der wohlorganisierte, 

absolutistisch geführte Staat entsteht, der immer weitere Bereiche des Lebens unter seine 

Kontrolle bringen will, der aber auch die Verantwortung für diese Bereiche übernimmt 

(„Polizey“). Die Idee der Gestaltbarkeit von Ich und Welt entsteht, erstere auf der Basis der 

Vorstellung eines autonomen Individuums. Vernunft wird zum Leitprinzip. Der Gedanke von 

Fortschritt wird zur Normalität, überall sucht man nach dem Muster der Physik nach 

Gesetzmäßigkeiten. Es entsteht eine politische und literarische Öffentlichkeit, in der mittels 

der Medien der Künste über Politik und über die Künste selbst kommuniziert wird. Will man 

die Geschichte in Etappen unterteilen, so lassen sich knapp die folgenden 

Entwicklungsschritte – natürlich mit erheblicher Ungleichzeitigkeit in den verschiedenen 

Sparten – unterscheiden: 

Renaissance (15. und 16. Jahrhundert) 

Die Herausbildung bürgerlicher Individualität in der Renaissance. Regionaler Schwerpunkt 

der Bildenden Kunst ist (Nord-)Italien. Dort auch Entwicklung eines Handelskapitalismus. 

Entstehung der Neuen Wissenschaft mit einem neuen Interesse an Empirie („experimentelle 

Philosophie“); Renaissancehumanismus. Genese der Autonomie, der „Genialität“ und der 

eigenen – nicht bloß nachbildenden – Kraft des Künstlers (siehe jesusähnliches Selbstporträt 

von Dürer) und der Kunst als Teil einer Autonomisierungsbewegung, wo sich die Philosophie 

gegen die Theologie wehrt und wo eine eigenständigere politische und ethische Reflexion 

entsteht. Entstehung erster Ansätze eines Kunstmarktes und damit die Anonymisierung und 

Vorbereitung des Publikums. Erste Befreiungsversuche der Künstler aus der einengenden 

Zunftordnung (hin zu den artes liberales). Man konstatiert ein Auseinanderklaffen der realen 

dynamischen Kunstentwicklung und der stagnierenden ästhetischen Reflexion (Jung 1995 in 

Bezug auf Tatarkiewicz), Dichtung gilt als höchste Kunstform. Es werden in größerer Zahl 

Flugblätter verteilt (spielten auch im Kontext der Reformation eine große Rolle); 

Meistersänger und Bänkelsänger; Entwicklung der Oper. 

185


Barock (17. Jahrhundert) 

Durchsetzung des Naturrechtes, Bedeutung des Reisens; 30-jähriger Krieg; Französischer 

Klassizismus, insgesamt kulturell führende Rolle Frankreichs (Ludwig XIV), Académie 

Française; 1648 Gründung der Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris als 

Sachwalterin des Klassizismus, 1670: Gründung der Académie Royale d’Architecture durch 

Colbert; der Streit der anciens und der modernes; Beginn der neuzeitlichen Philosophie mit 

Descartes; die religiöse Funktion von Kunst wird weiter zurückgedrängt zugunsten der 

politischen (u.a. Schlösser, Gärten, Rathäuser) und der abbildenden Funktion (Busch 1987); 

Weiterentwicklung der Autonomie durch die Verbreitung der Institution des Hofkünstlers 

(Warnke 1996); Vormarsch der Orientierung an Vernunft: induktive und mathematisch- 

deduktive Methode in allen Wissenschaften; Universalwissenschaft: Leibniz, und neue 

Versuche der Versöhnung von Glauben und Wissen (Pascal, Leibniz); Verbreitung der 

Mechanisierung des Weltbildes; Aufgeklärter Absolutismus, neue sozial- und politische 

Philosophie; Vertragstheorie; Hobbes; Naturrecht; Pufendorf, Royal Society in London 

(1660); Akademie der Wissenschaften in Berlin (1700); Wanderbühnen im Theater. 

Aufklärung (18. Jahrhundert) 

Von der Wanderbühne zum Nationaltheater (Fischer-Lichte 1993), weitere Autonomisierung 

der künstlerischen Felder; Durchsetzung der bürgerlichen Gesellschaft; am Ende des 

Jahrhunderts Beginn der Industrialisierung; Entwicklung der Öffentlichkeit mit den 

dazugehörigen Medien und Orten; theoretische Begründung des Kapitalismus (A. Smith); 

französischer Materialismus, Aufklärung; Enzyklopädie; das „pädagogische Jahrhundert“, 

deutsche Klassik und Romantik, deutscher Idealismus; Begründung einer eigenständigen 

philosophischen Disziplin „Ästhetik“, Autonomisierung des Kunstbegriffs, Befreiung von 

althergebrachten Vorstellungen i. S. einer ars als regelgeleitete Technik; Liquidierung des 

Prinzips der Mimesis als bloßer Nachahmung; Kant; Kunstwissenschaften; der Roman setzt 

sich als literarisches Genre durch; das Genie, das sich selbst die Regeln gibt; Rationalität der 

ästhetischen Kommunikation (Kant); Profilierung der Kunstwissenschaften; 

Geschichtsdenken. 

Das 19. und 20. Jahrhundert 

Das 19. und 20. Jahrhundert führen unmittelbar in die Gegenwart. Man muss sich nur einmal 

verdeutlichen, dass die Großeltern der älteren Menschen heute ihr Aufwachsen im 

Wilhelminischen Kaiserreich des 19. Jahrhunderts erlebt haben. Zu dieser unmittelbaren 

186


Vorgeschichte der Gegenwart werden daher hier nur wenige Stichworte aufgeführt, weil die 

angesprochenen Entwicklungen Teil einer systematischen Darstellung der 

Gegenwartssituation sind. Alles, was sich kulturell im 19. Jahrhundert entwickelt hat, berührt 

uns heute noch unmittelbar. Das gilt speziell für die Kulturpolitik (Wagner 2009). 

Entstehung des modernen Künstlers (Ruppert 1998); Durchsetzung der bürgerlichen 

Gesellschaft in Ökonomie, Gesellschaft und Politik, Ausbau des bürgerlichen Kunstsystems 

(Theater, Museen etc.; Nipperdey 1990); Entstehung des Sozialismus; Hegel, Schopenhauer, 

Nietzsche; Entstehung einer systematischen Kulturpolitik (Wagner 2009). 

Entstehung der Soziologie, Autonomieästhetik; das Kaiserreich, der erste Weltkrieg, Weimar, 

der Nationalsozialismus und der Zweite Weltkrieg; schließlich die Nachkriegszeit mit dem 

besonderen Ereignis der deutschen Einigung. 

Einen Entwicklungsstrang will ich an dieser Stelle hervorheben, der bis heute in der 

Kunstentwicklung, in der Ästhetik und vor allem in der Kulturpolitik und -pädagogik eine 

Rolle spielt: eine kunstreligiöse Betrachtung von Kunst und Künstler. 

Hintergrund dieser Entwicklung ist ein mehrfacher Bedeutungsverlust: des Glaubens 

gegenüber dem Wissen, der Bedeutung der Religion in der Gesellschaft („Säkularisierung“; 

Taylor 2009), der Institution der Kirche. Es ist plausibel, dass die Reformation ein 

entscheidender Schritt auf diesem Weg war. Denn die Reduktion sinnlich erlebbarer 

kultischer Handlungen in der katholischen Kirche, die Tatsache, dass nunmehr zwei (und mit 

den sich weiter absplitternden Glaubensrichtungen und Sekten eine ständig wachsende 

Vielfalt) christliche Kirchen existieren, die gleichzeitig wachsende Bedeutung rationaler 

Ethik- und Politikkonzepte, die Erfolge der Wissenschaften bei der Erforschung des 

Menschen und seiner Welt etc. Taylor (2009) zeichnet detailliert nach, wie allmählich durch 

die genannten Prozesse die kulturellen Grundlagen des Glaubens zerstört werden. 

Gleichzeitig wächst mit den Künsten – begleitet von entsprechenden ästhetischen Reflexionen 

– ein Bereich heran, der sich auf den Menschen in seiner Ganzheitlichkeit und durchaus auch 

in seiner Spiritualität konzentriert. Der Künstler wird in seinem kreativen Schaffensprozess 

als Kreator seit der Renaissance in Kategorien des schöpferischen Prozesses Gottes 

beschrieben. Kunst will zunehmend „authentisch“ sein, erschließt neue Dimensionen des 

Seins, liefert Sinn. Der Boden war also seit Beginn der Neuzeit dafür bereitet, dass die 

Romantik all diese Ansätze aufgreift und noch einmal heftig überhöht. Schiller mit seinen 

ästhetischen Schriften ist die vielleicht wichtigste Bezugsperson (Safranski 2007, S. 29ff.). 

Zentral ist der Begriff des Spiels, der die als Verlust empfundene Entzweiung (Verstand – 

187


Gefühl; Einzelner – Gemeinschaft) wieder aufheben soll. Das Imaginäre, das Ironische, die 

Phantasie, eine mythologisch verklärte Geschichte: all dies wird auf der praktischen Ebene 

zur Grundlage in Literatur, Bildender Kunst und Musik (Tieck, Novalis, Hoffmann u.a.). 

Begleitet wird dies von ästhetischen Reflexionen v.a. von Fichte, Schelling, der Brüder 

Schlegel. Es gibt (später) eine neue Religiosität – gelegentlich verbunden mit Übertritten zum 

sinnlich ergiebigeren Katholizismus. Es gibt aber auch eine immer stärkere Verschmelzung 

von Kunst und Religion. So wurden auch die „Reden über die Religion“ von Schleiermacher 

aufgenommen: Es geht um religiöse Erfahrung, es geht um Gefühl und Anschauung: 

„Schließlich, und das war für die Romantiker von höchster Bedeutung, war Schleiermachers 

Religion eine ästhetische.“ (Safranski 2007, S. 145). Die Romantik verstand sich daher als 

Fortsetzung der Religion mit ästhetischen Mitteln (ebd., S. 393). Dieser Ansatz von Kunst als 

sinn- und identitätsstiftend, als Kompensation von Verlusterfahrungen, fiel gerade in 

Deutschland auf fruchtbaren Boden. 

Thomas Nipperdey (1990, Bd. 1, S. 593): 

„Die Welt der Kunst hat ihr eigenes Recht, ihr eigenes Gewicht. Und sie orientiert zugleich 

über die Wirklichkeit und das Leben, verklärend und versöhnend oder analysierend und 

auflebend, präsentierend und diskutierend. Sie stiftet Sinn oder legt ihn dar, sie nimmt teil an 

dem neu in Gang gesetzten Prozess der Auseinandersetzung von Individuen und Welt.“ 

Und weiter 

„Dass der Kunst eine solche neue Funktion im Leben zuwächst, hängt zunächst damit 

zusammen, dass ihre Trägerschicht sich ändert. Wir nennen das „Verbürgerlichung“ der 

ästhetischen Kultur.“ 

Bernd Wagner (2009) zeichnet detailliert die Entwicklung des Kunstsystems und seiner 

Einrichtungen nach, die sich dieses sinnsuchende Bürgertum aufgebaut hat: 

„Zur engeren Wirklichkeitseinbindung der Kunst trat ihre schrittweise Sakralisierung mit 

ihrer Überhöhung über das Alltägliche und einem zumindest teilweisen Rückzug aus der 

Wirklichkeit. Kunst wurde für einen Teil des Bürgertums immer mehr zu einer weltlichen 

Religion …“ (279). 

Diese Analyse steht in engem Zusammenhang mit einem Befund von Helmut Plessner (1994, 

zuerst 1935): 

„Kultur, der deutsche Inbegriff für geistige Tätigkeit und ihren Ertrag im weltlichen Feld, ist 

ein schwer zu übersetzendes Wort. Es deckt sich nicht mit Zivilisation, mit Kultiviertheit und 

Bildung oder sogar Arbeit. All diese Begriffe sind zu nüchtern oder zu flach, zu formal bzw. 

zu „westlich“ oder an eine andere Sphäre gebunden. Ihnen fehlt die Schwere, die prächtige 

Fülle, das seelenhafte Pathos, das sich im deutschen Bewusstsein des 19. und 20. Jahrhunderts 

mit diesem Wort verbindet und seine oft emphatische Verwendung verständlich macht.“ (S. 

73). 

188


Und weiter: 

„Denn diese Kultur ist säkularisiertes Luthertum, nicht säkularisiertes Christentum. Sie atmet 

die Innerlichkeit und Freude am Schöpferischen, in ihrem Pathos der persönlichen 

Ursprünglichkeit, in ihrem kämpferischen Enthusiasmus, ihrer spekulativen Tiefe und dem 

leidenschaftlichen Ungenügen an einer bestehenden Ordnung …“ (79). 

Soziologische Aspekte 

Offenbar hat eine kunstsoziologische Betrachtungsweise von Kunst auch schon Eingang in 

die Kunsttheorie und Ästhetik gefunden. Denn wenn Peter Bürger oder Arthur Danto nicht 

nur Abschied nehmen von Wesensdefinitionen von Kunst, sondern vielmehr davon ausgehen, 

dass das, was jeweils unter „Kunst“ verstanden wird, von einem Kreis von Experten und 

kunstnahen Institutionen (Kritiker, Akademien, Museen, Künstler und 

Künstlerorganisationen, Sammlern, Kuratoren etc.) in einem ständigen Diskurs festgelegt 

wird, dann hat man das Deutungsrecht für „Kunst“ offensichtlich auf einen Kreis von 

Experten verlagert (art world; Kunstbetrieb). Mit gesellschaftlichen Wirkungen der Künste 

haben sich – wie oben erwähnt – auch schon die alten Griechen befasst. So gesehen ist Platon, 

der über die negativen Wirkungen von Homer und Co. nachdenkt, der erste Kunstsoziologe. 

Kunstsoziologie kann ausdifferenziert werden in Kunstsoziologie i.e.S. (also bezogen auf 

Bildende Kunst), Theater-, Musik- oder Literatursoziologie. Eine systematische 

Kunstsoziologie als Teil einer Allgemeinen Soziologie, die Anfang des 19. Jahrhunderts 

begründet wird, findet Thurn (1973, S. 11ff.) im 19. Jahrhundert. Er zitiert Hippolyte Taine, 

der 1856 in seiner „Philosophie der Kunst“ nicht bloß die gesellschaftlichen Wirkungen von 

Kunst thematisiert, sondern auch auf die sozialen Bedingungen hinweist, unter denen Künstler 

ihre Kunst produzieren. Damit sind zwei Möglichkeiten einer soziologischen Zugangsweise 

genannt. Man kann sich zudem mit dem Publikum, also der Kunstrezeption befassen (z. B. 

Nutzerstudien von Kultureinrichtungen). Man kann (materialistisch) den Spuren 

gesellschaftlicher Rahmenbedingungen auf Form und Inhalt der Kunstwerke nachgehen. 

Kunst war auch im Rahmen einer Allgemeinen Soziologie interessant. Berühmt ist das 

Vorwort von Max Weber (1988, Bd. 1, S. 2ff.) zur „Protestantischen Ethik“, wo er Belege für 

die nur im Abendland verbreitete Denkform der Rationalität auflistet. 

189


„Aehnlich in der Kunst. Das musikalische Gehör war bei anderen Völkern anscheinend eher 

feiner entwickelt als heute bei uns; jedenfalls nicht minder fein. Polyphonie verschiedener Art 

war weithin über die Erde verbreitet, Zusammenwirken einer Mehrheit von Instrumenten und 

auch das Diskantieren findet sich anderwärts. Alle unsere rationalen Tonintervalle waren auch 

anderwärts berechnet und bekannt. Aber rationale harmonische Musik: – sowohl 

Kontrapunktik wie Akkordharmonik, – Bildung des Tonmaterials auf der Basis der drei 

Dreiklänge mit der harmonischen Terz, unsre, nicht distanzmäßig, sondern in rationaler Form 

seit der Renaissance harmonisch gedeutete Chromatik und Enharmonik, unser Orchester mit 

seinem Streichquartett als Kern und der Organisation des Ensembles die Bläser, der 

Generalbaß, unsre Notenschrift (die erst das Komponieren und Ueben modernern Tonwerke, 

also ihre ganze Dauerexistenz überhaupt, ermöglicht), unsre Sonaten, Symphonien, Opern, – 

obwohl es Programmusik, Tonmalerei, Tonalteration und Chromatik als Ausdrucksmittel in 

den verschiedensten Musiken gab, – und als Mittel zu dem alle unsre Grundinstrumente: 

Orgel, Klavier, Violine: dies alles gab es nur im Okzident. 

Spitzbogen hat es als Dekorationsmittel auch anderwärts, in der Antike und in Asien, 

gegeben; angeblich war auch das Spitzbogen-Kreuzgewölbe im Orient nicht unbekannt. Aber 

die rationale Verwendung des gotischen Gewölbes als Mittel der Schubverteilung und der 

Ueberwölbung beliebig geformter Räume und, vor allem, als konstruktives Prinzip großer 

Monumentalbauten und Grundlage eines die Skulptur und Malerei einbeziehenden Stils, wie 

sie das Mittelalter schuf, fehlen anderweitig. Ebenso aber fehlt, obwohl die technischen 

Grundlagen dem Orient entnommen waren, jene Lösung des Kuppelproblems und jene Art 

von „klassischer“ Rationalisierung der gesamten Kunst – in der Malerei durch rationale 

Verwendung der Linear- und Luftperspektive – welche die Renaissance bei uns schuf.“ 

(Weber 1993) 

Hier befasst sich (Kunst-)Soziologie mit dem Zusammenhang kunst-immanenter 

Gestaltungsprinzipien (also eine genuine Problematik der betreffenden Kunsttheorien und 

Ästhetiken) mit anderen Kulturmächten und übergreifenden geistigen Prinzipien. 

Thurn (1973) befasst sich in seinem Lehrbuch weiterhin mit der Soziologie der Kunstmuseen, 

des Kunsthandels, der Kunstkritik und der Kunstakademien, mit dem Zusammenhang von 

Kunst zum Staat und zum sozialen Wandel. Offensichtlich ist hier die Abgrenzung schwer zu 

entsprechenden Untersuchungen von Kunstwissenschaftlern, etwa Kunsthistorikern, die 

dieselben Forschungsgegenstände haben (etwa die Sozialgeschichte des Künstlers: Warnke 

1996 und Bätschmann 1997 als Kunsthistoriker oder Ruppert 1998 als Kulturwissenschaftler). 

In einem zweiten Teil bietet Thurn eine theoretische Formulierung der Kunstsoziologie mit 

der Symboltheorie von Pierre Bourdieu an. Bekanntlich stützt sich Bourdieu auf die 

(philosophische) Symboltheorie von Ernst Cassirer, sodass es hier nicht nur 

Anschlussmöglichkeiten zu philosophischen Theorien der Kunst gibt (Cassirer 1990, Kap IX, 

Langer 1979), sondern auch erhebliche Überschneidungen. 

Mit Bourdieu ist dabei einer der bedeutendsten Kultur- und Kunstsoziologen genannt. Auch 

Niklas Luhmann (1995) hat im Rahmen seiner Theorienproduktion ein umfassendes Werk zur 

Kunstsoziologie vorgelegt. Man kann feststellen, dass viele Soziologen das Thema Kunst 

190


aufgreifen, sodass sich in der Kunstsoziologie heute das aus anderen soziologischen Feldern 

bekannte Spektrum unterschiedlicher Zugriffsweisen wiederfindet. Berühmt ist der Streit über 

die empirische Kunstsoziologie zwischen Alphons Silbermann und Theodor Adorno. Adorno 

selbst – wie alle Vertreter der Frankfurter Schule ein Wanderer zwischen den Welten der 

Soziologie und Philosophie (und bei ihm: der Literatur und Musik) – hat zahlreiche 

musiksoziologische Arbeiten verfasst. Aus dem Umkreis des Instituts für Sozialforschung gibt 

es weitere namhafte Autoren (Benjamin, Marcuse, Fromm), die sich ebenfalls mit 

kunstsoziologischen Fragen befasst haben. Dieser Theorieansatz wurde vielfältig – v.a. in den 

1970er Jahren – in der Literatur- und Kunstwissenschaft aufgegriffen (vgl. etwa Bürger 

1978). Eine halbwegs aktuelle (m.W. die z. Zt. immer noch aktuellste) Textzusammenstellung 

zur Kunstsoziologie (Gerhard 1997) befasst sich auch mit den oben genannten drei 

Themenschwerpunkten: Produzenten, Vermittler und Rezipienten und stellt als Großtheorien 

die Ansätze von Bourdieu, Howard Becker („art world“) und die Theorie rationalen Handelns 

vor. Relevante soziologische Theorieansätze kommen aus der interpretativen und 

phänomenologischen Soziologie. Die „objektive Hermeneutik“ wurde als methodischer 

Zugang zum Verständnis von Kunstwerken geschätzt. 

Eine systemtheoretische Zugangsweise zur Kunst hat insbesondere in der 

Literaturwissenschaft eine größere Rolle gespielt. Die Studie von Schmidt (1989) wurde 

bereits mehrfach erwähnt. Der Grundgedanke der soziologischen Systemtheorie (auf eine 

weitere Ausdifferenzierung in die unterschiedlichen Schulen verzichte ich hier) besteht darin, 

dass sich die Gesellschaft zunehmend in Subsysteme ausdifferenziert, die jeweils eigene 

Kommunikationsmedien entwickeln. „Selbstreferentialität“ und „Autopoiesis“ sind 

Grundkategorien des Ansatzes von Luhmann (1995). Er beschreibt die Genese des sich 

zunehmend autonomisierenden Kunstsystems: 

„Offenbar hat sich Kunst also weniger im Privatinteresse der Oberschichten als vielmehr aus 

Anlass der Darstellung öffentlich-gemeinsamer Angelegenheiten des politischen oder 

religiösen Bereiches entwickelt, also schon im Hinblick auf bestimmte Funktionen.“ (221). 

„Kunst ist also Teil der Selbstbeobachtung der Gesellschaft. Eine Hauptaufgabe besteht dabei 

darin, Wahrnehmung in den Kommunikationszusammenhang der Gesellschaft einzubeziehen“ 

(227). 

Dabei tut sie dies auf eine spezifische, mit anderen Formen der Beobachtung und 

Wahrnehmung nicht vergleichbaren Weise. Ein Spezifikum besteht dabei in folgendem: 

„Mehr als andere Funktionssysteme wie zum Beispiel Religion, Politik, Wissenschaft oder 

Recht, ist das Kunstsystem damit in der Lage, die Pluralität von Komplexitätsbeschreibungen 

zu akzeptieren.“ (494). 

191


Das Aufzeigen von Kontingenz, dass also alles auch ganz anders sein könnte, ist damit eine 

wichtige Aufgabe. Die Kunst gilt sogar in ihrer Uneindeutigkeit als Paradigma für die 

moderne Gesellschaft überhaupt: 

„Die Kunst zeigt in der Form des Leidens an sich selbst, dass es so ist wie es ist. Wer dies 

wahrnehmen kann, sieht in der modernen Kunst das Paradigma der modernen Gesellschaft.“ 

(499). 

Luhmann kommt übrigens zu dem Ergebnis, dass die ästhetische Kommunikation über Kunst 

immer weniger durch eine Kunsttheorie oder Ästhetik geschieht, sondern Kunst selbst die 

Aufgabe übernimmt, über sich selbst zu reflektieren – mit ihrem kunstimmanenten Medium, 

also dem Werk. Dies entspräche auch der Forderung von Danto, der bereits früher gegen die 

„Entmündigung der Kunst“ (1993) durch die Philosophie Einwände erhoben hat. Gerhard 

Plumpe (1993) kommt am Ende seiner systemtheoretisch orientierten Geschichte der Ästhetik 

zu einem ebenfalls interessanten Ergebnis: 

„Der Wirklichkeit ästhetischer Kommunikation in der Moderne wird die Funktionshypothese 

„Unterhaltung durch interessante Werke“ offenbar gerechter als jede programmfixierte 

Verengung auf Spezialitäten, mit denen man etwa avancierte Geister, Humanisten oder 

Gesellschaftskritiker beeindrucken mag.“ (Bd. 2. S. 304). 

Kommen wir nun zu dem sicherlich bedeutendsten Kultursoziologen des 20. Jahrhunderts, zu 

Pierre Bourdieu. Pierre Bourdieu hat – wie fast alle seine Kollegen – immer schon ein 

besonderes Interesse für die Künste. In einer frühen empirischen Studie zum Museumsbesuch 

(Bourdieu/Darbel 2006; zuerst 1966) – quasi als Vorläufer der großen Studie „Die feinen 

Unterschiede“ (1987) – zeigt er, dass bei aller formalen Offenheit des Museums für alle dieses 

doch nur von einem bestimmten Teil der Bevölkerung genutzt wird. Er untersucht die Gründe 

dafür und formuliert erstmals Ergebnisse, die er später immer wieder bestätigt sieht: Die 

individuelle kulturelle Praxis ist engstens verbunden mit Erziehung und Bildung; beides 

wiederum steht in engster Verbindung mit der sozialen Position und hat letztlich mit der 

Verteilung von Macht in der Gesellschaft zu tun. Er wehrt sich also vehement gegen die zu 

dieser Zeit noch verbreitete Annahme einer naturgegebenen Affinität zur Kunst, wobei die 

Kunst unmittelbar und ohne Anleitung ihre suggestive Kraft gegenüber dem Menschen 

entfaltet oder es aber auch nicht tut. Er wehrt sich zudem gegen einen quasireligiösen 

Umgang mit Kunst. Entsprechend beginnt das Buch: „Auch die Religion der Kunst hat ihre 

Fundamentalisten und Modernisten, die sich allerdings darin einig sind, dass Fragen des 

kulturellen Heils nur in einer Sprache der Gnade gestellt werden können.“ (Bourdieu/Darbel 

2006, S. 13). Die „Liebe zur Kunst“ wird so zu einem „Zeichen der Erwählung“ (165). 

192


Bourdieu kämpft gegen eine reine (Autonomie-)Ästhetik, vor allem gegen Kant, und 

praktiziert dagegen den Ansatz, Geschmack als soziales Konstrukt nachzuweisen: 

„Ebenso wie Hegel der reinen Moral (auch hier ist Kant gemeint; M.F.) ein Ethos der 

„verwirklichten Moral“ entgegenstellt, lässt sich der reinen Ästhetik die im Kunstgeschmack 

verwirklichte Ästhetik entgegnen, ein Geschmack, der, dauerhaft ins Verhalten eingeprägt, 

nichts anderes ist als eine „zweite Natur“, die die erste zugleich überwindet und verfeinert.“ 

(163). 

Früh bildet sich durch Bildung und Erziehung als individuelles System von Dispositionen und 

Kompetenzen ein Habitus, der über die Zugangsmöglichkeiten zur Kunst entscheidet. Hierbei 

zeigen sich die „feinen Unterschiede“ (Distinktion) zwischen den Menschen, und all dies 

gehört zu dem Spiel um Macht. Es geht um eine neue Form von Gewalt, nämlich um 

„symbolische Gewalt“, einer letztlich von den Menschen akzeptierten Form von Gewalt, bei 

der es gelungen ist, einen gesellschaftlich produzierten Tatbestand, nämlich den Zugang oder 

den Ausschluss zu bzw. von Kunst, als naturgegeben hinzunehmen. Es geht auch um den 

„barbarischen Geschmack“ (Kant) der einfachen Leute, der – wie Bourdieu an seiner Studie 

über Fotographie als „illegitimer Kunst“ zeigt – immer wieder von den Sachwaltern der 

eigentlichen hohen Kunst diskriminiert wird. Kunstrezeption, die Nutzung von 

Kultureinrichtungen ist also alles andere als harmlos. Sie ist Teil eines Systems 

gesellschaftlicher Ordnung, das eben nicht von vorneherein auf eine „Kultur für alle“ angelegt 

ist, sondern das die Gnade eines Zugangs zur „hohen Kunst“ sehr sorgfältig verteilt, sodass an 

der individuellen kulturellen Praxis der Status in der Gesellschaft abgelesen und letztlich eine 

– in den Augen Bourdieus ungerechte – Sozialordnung und Machtverteilung erhalten wird. 

Nutzerstudien sind vermutlich bis heute der in der Praxis relevanteste Teil der Kunst- und 

Kultursoziologie. Und das ist gut so. Denn es ist davon auszugehen, dass die Bourdieuschen 

Thesen zur kulturell produzierten Ungleichheit, zu Teilhabe und Ausschluss nach wie vor 

funktionieren. Daher kann man aus pädagogischen und psychologischen Gründen nur 

bedauern, wenn Einrichtungen der Hochkultur nur von einem so kleinen Teil der Bevölkerung 

– unter weitgehendem Ausschluss der Jugend und von Menschen mit Migrationshintergrund – 

genutzt werden. Es ist aus Gründen der engen Verzahnung von politischer und kultureller 

Teilhabe auch ein Problem in politischer Hinsicht (zur Frage von Nutzungsverhalten siehe 

etwa die zahlreichen Studien des Zentrums für Kulturforschung). 

Die Seite der Rezeption und der alltäglichen kulturellen Praxis ist jedoch nur die eine 

kunstsoziologisch relevante Themenstellung. Die andere Seite, die der Produzenten und 

Künstler, wird ebenfalls anspruchsvoll von Bourdieu thematisiert. So arbeitet er eng mit 

193


Künstlern zusammen, wobei es ihm auch hier darum geht, die emanzipatorischen 

Möglichkeiten eines Kunstgebrauchs zu erhalten. Diese sieht er – als Mitbegründer von Attac 

– durch die ökonomische Globalisierung insgesamt und eine nur noch ökonomische 

Betrachtungsweise von Kunst gefährdet. In einem Gespräch zwischen Hans Haacke und 

Bourdieu äußert etwa ersterer: 

Jesse Helms “hat uns daran erinnert, dass künstlerische Produktionen nicht nur Waren und 

Mittel zum Ruhm sind, wie man in den achtziger Jahren glaubte, sondern auch symbolische 

Macht repräsentieren. Deshalb können sie auch in den Dienst von Herrschaft wie in den von 

Emanzipation gestellt werden.“ (Bourdieu//Haacke 1995, S. 10). 

Beide reden über Beeinflussungsversuche von Wirtschaft und Politik, aber auch über die 

Fähigkeit bei Künstlern, dass diese sich zur Wahrnehmung eigener Interessen organisieren. Es 

geht daher auch um die Ambivalenz nicht nur der Autonomie des Künstlers und des 

Kunstwerks, sondern um die Autonomie des Kunstsystems insgesamt. Denn so sehr 

Kunstfreunde Einmischungen in ihrem Manipulationsverdacht kritisiert werden, werden auch 

die Nachteile der selbstreferentiellen Abgeschlossenheit des Kunstsystems kritisiert. So reiße 

das Museum das Werk aus seinem Kontext heraus und fordere den „reinen“ Blick (95). In 

diesem Gespräch wird deutlich, wie über mäzenatische Spenden von Akademien und Museen 

und eine oft damit verbundene Auswahl von Werken, Stelleninhabern und Themen Einfluss 

darauf genommen wird, was das Kunstsystem als „Kunst“ akzeptiert und definiert. 

Wie ein autonomes Kunstsystem – Bourdieu spricht von einem künstlerischen oder 

literarischen Feld – entsteht, wie Künstler selber um die ästhetische Deutungsmacht in ihrem 

eigenen Feld ringen und diese schließlich erwerben, beschreibt er in seiner Studie zu Flaubert 

(1999). Anhand dieser Fallstudie entwickelt er eine „Wissenschaft von den Kulturprodukten“, 

zeigt nicht nur die Strukturen des Feldes, sondern auch die Beziehungen des literarischen 

Feldes zum Feld der Macht. In einem letzten Teil dieses Buches findet sich eine Studie zur 

Genese der Autonomieästhetik, wobei er realgeschichtliche Entwicklungen der Kunst 

korreliert mit den jeweiligen Ästhetik-Programmen der philosophisch-theoretischen 

Reflexion. 

Philosophische Ästhetiken, die den „reinen“ Blick propagieren, also einen Zugang zur Kunst, 

der soziale und kulturelle Kontexte des Werkes und seines Schöpfers ausklammert – Bourdieu 

arbeitet sich hierbei immer wieder an Kant ab – liefern Vorlagen für das 

Selbst(miss)verständnis des Künstlers, haben dann aber auch normativen Einfluss auf die 

Rezeption, die erwünschte Form künstlerischer Wahrnehmung. Er verweist auf die Studie von 

Baxandall (1987), der die Genese einer spezifischen Kunstwahrnehmung in der Renaissance 

studiert. Einer zweckfreien autonomen Kunstproduktion entspricht am Ende des 

194


Autonomiesierungsprozesses eine zweckfreie Wahrnehmung, die eine gewisse durch Bildung 

erworbene Kennerschaft voraussetzt: 

„Das Wohlbefinden, zu dem die Kunstbetrachtung verhilft, könnte daraus hervorgehen, dass 

das Kunstwerk einen Anlass darstellt, jenes gelungene, hier noch durch Zwecklosigkeit 

gesteigerte Verstehen zu empfinden, das als Erfahrung spontanen, vorbewussten und 

unreflektierten Einklangs mit der Welt, als wunderbare Begegnung von praktischem Sinn und 

objektivierten Bedeutungen das Glück ausmacht.“ 

Ein zentraler Aspekt bei der Autonomisierung des Kunstsystems besteht darin, dass es 

anerkannte und akzeptierte gesellschaftliche Funktionen erfüllt (Selbstreflexion, 

Wahrnehmungssteigerung, Verdeutlichung von Kontingenz etc.). Dazu gehört wesentlich, 

dass es über einen kleinen Kreis von mittelbar betroffenen Experten wirksam wird: Es muss 

in die Gesellschaft hinein wirken. Hier spielt die Kunst als Teil des Mediensystems eine 

Rolle. Jürgen Habermas (1962) hatte seinerzeit in seiner Habilitationsschrift den 

„Strukturwandel der Öffentlichkeit“ beschrieben. Öffentlichkeit im Sinne eines verbreiteten 

Diskurses eines relevanten Teils der Bevölkerung über Fragen der Gesellschaft und Politik 

entsteht erst mit der bürgerlichen Gesellschaft. Eine solche Öffentlichkeit braucht Menschen, 

Medien, Orte, Themen, Anlässe. Es ist daher konsequent, wenn Werner Faulstich in seiner 

ambitionierten Geschichte der Medien in allen Bänden die Künste, ihre Träger und 

Institutionen mit einbezieht: Kunst ist Teil der Öffentlichkeit und findet so die Möglichkeit, 

ihre Aufgabe als institutionalisierte Selbstreflexion der Gesellschaft zu erfüllen. 

Eine komplexe Graphik versucht, diese Wirkungszusammenhänge darzustellen (Abb. 34). 

195


Abb. 34 

mittelbare 

Wirkung auf 

Publikum 

Mittelbare und unmittelbare Einflussmöglichkeiten der Künste und Medien 

ein Wirkungsmodell 

) 

Künste 

(Produzenten + Kulturwirtschaft 

E-Musik Literatur 

Theater/ 

Oper/ 

Konzert 

Bildende 

Kunst 

Politische Redaktion/Feuilleton/ 

inklusive Kritik 

Meinungsbildende Medien 

Rückw irkung des 

Publikums-Geschmacks 

Kulturelle Öffentlichkeit 

KULTURVERBÄNDE 

unmittelbare Wirkung 

auf Publikum 

Medienstars 

Meinungsführer 

Bevölkerung 

strukturiert nach Milieus, 

Lebensstilen, 

Einflussgruppen etc. 

Massenmedien 

Produktion + Kulturwirtschaft 

Boulevard Theater 

Musical TV/Kino 

Musik- 

Demoskopie/ 

Werbung 

Zeitungen 

industrie (U) 

Zeitschriften populäre 

Literatur 

Entscheider in Politik und 

Wirtschaft 

Prägung von: 

- Geschmack - sozialen Gesellungsformen 

- Einstellungen - Identitäten 

- Zeitgeist - Bew usstseinsformen 

- Weltbild - Wahlentscheidungen (politisch + Konsum) 

- kulturellem Gedächstnis 

mittelbare 

Wirkung 

POLITIK ÖKONOMIE SOZIALES andere KULTURBEREICHE 

(Wissenschaft, Religion etc.) 

196


6. Kunsttheorie und Ästhetik in Pädagogik und Kulturpolitik 

Alle Lehrerinnen und Lehrer, so hat man herausgefunden, haben ihre je eigenen Theorien 

über Lehren und Lernen, über Pädagogik, die Schule und das Aufwachsen von Kindern und 

Jugendlichen. Diese Alltagstheorien sind handlungsleitend, allerdings meist implizit und nur 

wenig von anerkannten soziologischen, psychologischen und pädagogischen Theorien 

beeinflusst. Trotz anderer Kenntnisstände in den Wissenschaften, von denen man durchaus im 

Studium oder später bei gelegentlicher Fachlektüre gehört hat, hat man es bei solchen 

Alltagstheorien oft mit kaum haltbaren Konzeptionen zu tun. Solche Theorien gibt es in 

jedem Praxisfeld. Auch KünstlerInnen reflektieren über ihre Tätigkeit und viele haben ein 

Studium absolviert. Es war sogar die Besonderheit in der Entwicklung des Künstlerberufs, 

dass KünstlerInnen in ihrer Ausbildung diese Stufe der Selbstreflexion im 19. Jahrhundert 

erreicht haben. Doch haben Künstlertheorien über Kunst und Ästhetik in den „offiziellen“ 

Reflexionswissenschaften i.d.R. kein gutes Ansehen. So schreibt Eckart Liebau (in 

Bilstein/Kneip 2009, S. 43): 

„Entscheidend ist, dass das Kunstwerk seinen nie vollständig aufschlüsselbare, nie vollständig 

sprachlich darstellbaren Sinn in sich hat (und zwar häufig unabhängig von den Intentionen des 

Künstlers: Künstler-Theorien über ihre eigene Kunst enthalten manchmal hanebüchenen 

Unsinn).“ 

Nun muss dies nicht unbedingt ein Problem sein. Gute Physiker sind eben auch nicht 

unbedingt gute Naturphilosophen oder Wissenschaftstheoretiker. Es sind immerhin zwei 

unterschiedliche Professionalitäten: das Machen und die Reflexion des Machens, auch wenn 

der Kunsttheoretiker Arthur Danto die Künste vor den philosophischen Deutungen in Schutz 

nehmen möchte. 

So gibt es auch in der Pädagogik der Künste und in der Kulturpolitik ausgesprochene und 

verborgene Theorien der Künste, aus denen praktisch wirksame Folgerungen für die Praxis 

gezogen werden. Es ist allerdings nicht immer leicht, solche Kunsttheorien zu rekonstruieren. 

Dass dies bei den impliziten Theorien nicht leicht ist, ist unmittelbar einzusehen. Aber selbst 

dort, wo theoretische Äußerungen zum Kunstverständnis vorliegen, ist damit nicht zugleich 

klar, dass dieses auch in der Praxis angewandt wird. Es gibt z. T. erhebliche 

Selbstmissverständnisse oder schlicht und einfach ein Auseinanderklaffen von Theorie und 

Praxis. In einem vergleichbaren Fall hat man etwa das Kulturverständnis zweier Kulturämter 

untersucht, wobei das eine ein konservatives und das andere ein fortschrittliches 

Selbstverständnis (und einen jeweils entsprechenden Kulturbegriff) hatte. In der Förderpraxis 

beider Städte war trotz auseinanderklaffender Programmatik dagegen kein Unterschied 

197


festzustellen. Diese Differenz kommt natürlich auch dadurch zustande, dass zwischen Praxis 

und Theorie kein unmittelbares Ableitungsverhältnis besteht, sondern vielmehr jede Praxis 

auf verschiedene Weise theoretisch reflektiert und kaum linear aus einer Theorie eine genau 

passfähige Praxis abgeleitet werden kann. 

Zum Kunstbegriff in der Kulturpolitik 

In der Kulturpolitik dominiert der weite Kulturbegriff, so wie ihn die UNESCO 1982 

festgelegt hat. „Kultur“ hat demzufolge drei Dimensionen: die alltägliche Lebensweise, die 

Normen und Werte und die Künste. Wer sich allerdings Kulturetats von Kommunen, Ländern 

oder des Bundes ansieht, wird feststellen, dass die drei Dimensionen unterschiedlich 

„bedient“ werden. Nun mag man einwenden, dass „Werte“ keinen identifizierbaren engeren 

Trägerbereich betreffen, sondern immer alle BürgerInnen damit angesprochen sind. Und die 

Gestaltung des Alltags ist letztlich Ziel der gesamten Politik und nicht bloß eines 

Teilbereichs. Doch ist die Konzentration auf traditionelle Kunstformen auffällig. Die Künste 

sind dabei unterschiedlich kostenintensiv: Ein Schriftsteller braucht nur sich und einen 

Schreibplatz, der Maler immerhin schon ein Atelier. Oper, Theater, Tanz und Film benötigen 

dagegen eine erhebliche institutionelle Rahmung. Auch sind für Museen gleich welcher 

thematischen Ausrichtung teuere Gebäude und einiges an Personal nötig. Es verwundert daher 

nicht, dass Oper, Theater, Orchester und Museen den Löwenanteil der öffentlichen 

Kulturausgaben benötigen. Soziokultur und ihre Einrichtungen sowie die Förderung von 

Künstlern (was heißt: die Kunst der Gegenwart und der Zukunft) tauchen nur mit kleinen 

einstelligen Prozentsätzen im Haushalt auf. Dazu kommen auch noch nationale Traditionen. 

Deutschland mit seiner dichten Landschaft an Theatern, Opernhäusern und Museen legt 

bekanntlich Wert auf Musik. Auch die historische Vergewisserung spielte – gerade im 19. 

Jahrhundert, als der Großteil unserer kulturellen Infrastruktur gebaut wurde – eine wichtige 

politische Rolle: Geschichte bzw. bestimmte geschichtliche Konstruktionen dienen stets dazu, 

nationale Mythen als identitätsstiftende Erzählungen zu nutzen. In Frankreich ist Literatur das 

kulturelle Leitmedium. Wie werden nun die erheblichen öffentlichen Aufwendungen für den 

Kunstbetrieb legitimiert? Immerhin plädieren Bourdieu und Haacke (1995) sehr für eine 

staatliche Förderung, sehen zwar deutlich die Gefahren der Einmischung, die für sie aber 

immer noch leichter zu bewältigen ist als die wirtschaftliche Einflussnahme. Nur der Staat 

kann eine Kultur ermöglichen, die keinen Markt hat (74). Kunst, so wird im Gespräch 

198


zwischen den kunstsensiblen Soziologen und dem gesellschaftlich engagierten Künstler 

deutlich, ist eine Hüterin der Freiheit (87) und solle ihre kritische Funktion gegenüber Staat, 

Gesellschaft und Wirtschaft einnehmen. Sie stellt Öffentlichkeit her, wobei zum einen der 

Akzent auf der (eben auch: elaborierten) künstlerischen Formensprache liegt, diese 

Elaboriertheit allerdings auch Probleme mit der Zugänglichkeit bereiten kann. Interessant in 

diesem Buch ist die Bewusstheit, mit der Haacke mit seinen Kunstwerken eine Interpretation 

und Wertung anderer Kunstwerke geben will, ganz so, wie es Luhmann beschreibt: Kunst 

kommuniziert zunehmend über sich selbst mit Hilfe von Kunstwerken. 

Nun sind Bourdieu und Haacke keine Politiker mit Einfluss auf Fördermittel. Doch lässt sich 

dieses Kunstverständnis in einen größeren Rahmen einordnen, den seinerzeit Göschel (1991) 

vorgeschlagen hat (s.u.). Bevor ich darauf eingehe, will ich die beiden bedeutendsten 

Kulturpolitikkonzeptionen der Nachkriegszeit vorstellen. Hilmar Hoffmann (1979) hat den 

Slogan „Kultur für alle“ geprägt. Er wehrt sich gegen eine Zweiteilung, derzufolge die 

anspruchsvolle Kunst für einen kleinen Bevölkerungsteil von Kennern vorgesehen ist und der 

Rest mit Feizeitangeboten oder „Alternativer Kultur“ abgespeist wird (11). Ihm geht es 

dagegen darum, alle Kunstangebote allen zugänglich zu machen, im Anschluss an Brecht also 

„den kleinen Kreis der Kenner zu einem großen Kreis der Kenner zu machen, denn Kunst 

brauche Kenntnisse“ (19). Hoffmann bekennt sich zu dem erweiterten Kulturbegriff, doch 

handelt er zu einem großen Teil über traditionelle Kunstformen, hält allerdings stets die 

Erreichbarkeit und das Publikum im Auge. Kulturpolitik – und damit die Künste – dienen der 

Vermittlung „lebenspraktischer Grundqualifikationen“ (15), der Entfaltung von 

Kommunikation. Er spricht (positiv) von den „Nebennutzen“ der Künste: Verbesserung der 

kommunalen Lebensqualität, lokale Identität, Warnung gegenüber gesellschaftlichen Risiken. 

Letztlich landet er wieder bei der Autonomie und Selbstzweckhaftigkeit von Kunst, der 

kunstimmanenten Aufgabe, „schöne Dinge herzustellen“ (18). Bei den Abschnitten über 

einzelne Kunstformen und dazugehörige Einrichtungen werden weitere kunsttheoretische 

Argumente eingebracht: Zeigen eines noch nicht Vorhandenen im Anschluss an Ernst Bloch 

(35), Argumente der Aufklärung (Lessing, Schiller), Emanzipation (Kant), Herstellung einer 

kritischen demokratischen Öffentlichkeit. 

Bei dem Musiktheater ist von ästhetischen Bedürfnissen die Rede, es geht um individuelle 

Entfaltung, Genuss und Nutzen (73). 

Museen: Entwicklung von Urbanität mit Bildungsauftrag. 

199


Bildende Kunst: hat nicht nur eine ästhetische, sondern vor allem auch eine gesellschaftliche 

Dimension (125). Stichworte zur letzteren: Stadtgestaltung, gegen Verdrängung des 

Bildnerischen, Bildung, gegen Individualisierung. 

Der zweite wichtige Autor der Nachkriegszeit ist Herrmann Glaser. Sein kulturpolitisches 

Grundbuch (1983 in zweiter Auflage), argumentiert erheblich geschlossener und 

ambitionierter im Hinblick auf den zugrunde liegenden Kunst- und Kulturbegriff. Seine 

entscheidenden Bezugsautoren in kunsttheoretischer Hinsicht sind Schiller (mit seinen 

Briefen zur ästhetischen Erziehung), Marcuse, Benjamin, Bloch und Brecht. Leitprinzipien 

sind die Europa-Rats-Slogans „Demokratisierung von Kultur“ und „kulturelle Demokratie“, 

eine gesellschaftskritische Haltung, Kunst als Aufklärung. Glaser will mittels Kunst gegen 

Entfremdung angehen und sieht in der Kunsttheorie Schillers das „theoretische Pendant“ zu 

Marx’ Entfremdungstheorie (154). Es ist ein Schiller gelesen durch die Brille der Kritischen 

Theorie der Frankfurter Schule unter besonderer Berücksichtigung von Autoren aus der 

Richtung des Freudo-Marxismus (z. B. Marcuse): 

„So gesehen ist ästhetische Praxis politisch relevant, verheißt der Weg durch Schönheit zur 

Freiheit dem ans Leistungsprinzip ausgelieferten Menschen Daseinsalternativen, die hinter 

der ihn umfangenden Lebenswirklichkeit die Überwindung menschlicher 

Existenzbedingungen aufscheinen lassen.“ (172 f.) 

Auf dieser theoretischen Grundlage – die in dieser elaborierten Form kein anderer 

Kulturpolitiker geleistet hat – entwickelt Glaser mit großer Konsequenz seine praktischen 

Vorschläge wie Kommunikationszentren, Kulturwerkstätten, neue Formen von Bibliotheks- 

und Museumsarbeit. Wie fundiert der Glasersche Ansatz im Hinblick einer Verankerung in 

einer spezifischen Auffassung von Kunst und Kultur ist, kann man durch einen Vergleich mit 

einem ambitionierten aktuellen Buch zur Neu-Konzeptionierung von Kulturpolitik sehen 

(Scheytt 2008): Hier genügen zwei Seiten über Kunst(theorie i.e.S.; nämlich 153 f.). Der Rest 

des Buches befasst sich mit der Gestaltung von Rahmenbedingungen, was allerdings für ein 

Buch über Kulturpolitik legitim ist. Die kunsttheoretischen Aussagen sind weitaus weniger 

emanzipatorisch angelegt als bei Glaser und Hoffmann, sondern sie formulieren ein 

Alltagsverständnis von Kunst, das für alle Parteien akzeptabel sein dürfte: 

� Kunst verarbeitet Realität in Vieldeutigkeit 

� Kunst zeigt Spannungen und Widersprüche 

� Kunst reflektiert den Alltag 

� Kunst zeigt Neues, durchaus auch Unbequemes. 

200


Kommen wir nun zu der Untersuchung von Göschel (1991). Diese Untersuchung ist 

hochrelevant für die Kulturpolitik (vgl. etwa die Bezüge in Fuchs 2007). Hier interessieren 

nur die kunsttheoretischen Teile. Göschel kommt auf der Basis empirischer Studien zu dem 

Ergebnis, dass sich im 10-Jahresabstand das Verständnis von Kultur wesentlich ändert (mit 

erheblichen Auswirkungen auf das Verständnis der Kulturpolitik), wobei Kern der 

Veränderung jeweils eine unterschiedliche Verständnisweise von Kunst und ihrer Rolle in der 

Gesellschaft ist. 

Göschel unterscheidet im Zeitablauf die folgenden Richtungen (siehe auch Göschel 1995, 

Studienbrief): 

� Das Werte- und Ethikmodell in der Nachkriegszeit der BRD, geprägt von den 

Bildungseliten der 1930er Jahrgänge. Kunst ist auratisch, ist das Reich des Schönen, 

Wahren und Guten, ist gerade nicht Alltag. 

� Das Arbeits-, Aufklärungs- oder Klassenmodell der 1960er und 1970er Jahre. Dieses ist 

kapitalismuskritisch und aufklärungsorientiert. Kunst ist hier eher Dokument des 

Klassencharakters der Gesellschaft 

� Das Lebenswelt- oder kommunikative Modell, getragen von der Generation der um 1950 

Geborenen. Hier wird der Wertewandel bereits berücksichtigt. Man sieht die 

Kolonialisierung der Lebenswelt durch Wirtschaft und Politik (Habermas). Kunst ist 

Selbstausdruck, Selbstverwirklichung durch Kunst ist ein zentrales Ziel. 

� Das Lebensstil- bzw. ästhetische Modell der um 1960 Geborenen. Kunst ist plural auf die 

sich ausdifferenzierende Lebensstilgesellschaft bezogen. Es gibt eine Ästhetisierung der 

Lebenswelt. Kunst ist ein selbstreferentielles „autonomes“ System. Kunst dient der 

Wahrnehmung von Wahrnehmung. 

Mit der Generationenabfolge von Göschel lassen sich die oben vorgestellten Konzeptionen 

von Glaser und Hoffmann zuordnen: ein aufklärerisches normatives Verständnis von Kunst 

auf der Basis des autonomen Subjekts vor dem Hintergrund der seinerzeit heftig diskutierten 

Legitimationsprobleme des bürgerlichen Staates, wobei die Affinität zur „hohen Kunst“ eine 

Anschlussmöglichkeit an die Vorgängergeneration bietet. Nur dass der gut eingeführte 

Kunstkanon einem größeren Bevölkerungsspektrum geöffnet werden soll: Der Aspekt der 

Kunstvermittlung spielt eine entscheidende Rolle. 

201


Die aktuelle Situation 

Es ist nicht primäre Aufgabe von Kulturpolitik, Kunsttheorie zu produzieren. Doch ist ein 

bestimmtes – natürlich positiv bewertetes – Verständnis der Künste die Basis und auch die 

Motivation von Menschen, die sich für Kultur und Kunst engagieren. Insbesondere gibt es 

starke Annahmen über die Wirksamkeit oder auch eine große Liebe zur Kunst, der die 

Wirksamkeit gleichgültig ist. In letzterem Fall zwingt man sich geradezu, in Legitimations- 

und Konzeptpapieren solche an sich nicht favorisierten Nebenwirkungen doch zu erwähnen. 

Dies tut man, weil kulturpolitische Papiere über Kunst eben politisch wirksam werden 

müssen: Sie müssen überzeugen. Dies gelingt nur dann, wenn man Argumentationsfiguren 

verwendet, von denen man annimmt, dass sie bei einem heterogenen Publikum Zustimmung 

finden (Fuchs 2010). Man stelle sich etwa eine Ratsversammlung in einer Kommune vor, die 

über den Kulturetat der Stadt zu befinden hat. Hier geht es also nicht nur um die ohnehin 

schon Überzeugten und Eingeweihten: Es müssen auch andere überzeugt werden. Nicht zu 

unrecht geht man dann davon aus, dass Argumente der Stadtentwicklung und des 

Stadtmarketings oder wirtschaftliche Argumente besser wirken als kunstimmanente 

Argumente. 

Politische Texte sind zudem oft Kollektivprodukte. Man denke etwa an Parteiprogramme oder 

Verbandspositionen. Es ist höchst unwahrscheinlich, dass man eine heterogene Gruppe von 

oft fachfremden Menschen auf eine einzige elaborierte Kunsttheorie festlegen könnte. Im 

Ergebnis kommt dann das übliche Gemenge von interessant klingenden 

Wirkungszuschreibungen zustande, das man kaum auf innere Kohärenz untersuchen kann. 

Trotzdem schlägt auch bei solchen Papieren der „Zeitgeist“ durch. Dies kann man etwa an 

den Grundsatzpapieren des Deutschen Städtetages in den 1980er Jahren ablesen, bei denen 

sich vieles von dem, was oben zu Glaser und Hoffmann ausgeführt wurde, wieder findet 

(wobei Personalkonstellationen – Glaser war lange Jahre Vorsitzender des Kulturausschusses 

im deutschen Städtetag – auch eine Rolle spielen). Einfluss haben neben Einzelpersonen auch 

Verbände wie etwa die Kulturpolitische Gesellschaft, die quasi ein Transmissionsriemen der 

Konzepte der beiden genannten Autoren in die kommunale Praxis war. Hier ist dann auch mit 

großem Nutzen Göschels Vorschlag zur Generationenabfolge von Kunst- und Kulturbegriffen 

anzuwenden. 

Zum „Zeitgeist“ gehört auch, wie theorielastig eine praktische Konzeption sein muss – und 

welche Bereichstheorie eine Rolle spielt. In Frage kommen bei kulturpolitischen 

Konzeptionen Theorien der Politik oder der Gesellschaft. Schließlich hängt die Frage des 

Kunstverständnisses auch mit den Personen zusammen. Zwar gibt es in der Kulturpolitik viele 

202


Menschen mit einer künstlerischen oder kulturwissenschaftlichen Ausbildung. In 

Kultureinrichtungen haben sich in den letzten 20 Jahren zudem die Studiengänge für 

Kulturmanagement – die alle auch einen grundlagentheoretischen Studienanteil haben – 

durchgesetzt. Kulturmenschen besetzen oft politische Leitungsfunktionen, sind etwa 

Staatssekretäre oder Minister, und bringen dort ihre Professionalität ein. Glaser war 

Germanist und Anglist, hatte also bereits vom Studium her eine systematische Kenntnis über 

Literatur, was man an seinen Texten auch feststellen kann. Unter den bisherigen 

Kulturstaatsministern auf Bundesebene war ebenfalls die jeweilige Profession erkennbar: 

Michael Naumann und Christina Weiss sind Germanisten, Julian Nida-Rümelin ist Philosoph, 

der ein Kompendium zur Kunsttheorie herausgegeben hat. 

In den Kulturverbänden stehen i.d.R. Menschen mit der Profession der vertretenen Mitglieder 

an der Spitze, wobei es sich meist um praktizierende KünstlerInnen und nicht um 

entsprechende Kulturwissenschaftler handelt. Allerdings sind in vielen Verbänden 

Hochschullehrer vertreten, die aufgrund ihres Lehr- und Forschungsauftrages auch 

entsprechende elaborierte Reflexionskompetenzen zu ihrer Sparte mitbringen (etwa im 

Musik- oder Theaterbereich). Es überrascht natürlich nicht, dass insbesondere der 

Theaterbereich auch in seinen Verbänden und vor allem in den einzelnen Theater eine 

qualifizierte Theoriendebatte führt. Zwar wird eine solche oft genug durch verschärfte 

Legitimationsanforderungen (aufgrund der Finanzkrise) erzwungen und ist daher oft wenig 

geliebt. Doch sind hierbei entstandene Texte aufschlussreich. Dies gilt zur Zeit für die aus 

verschiedenen Gründen notwendig gewordene Debatte über die multi-ethnisch 

zusammengesetzte Gesellschaft und die Rolle, die das Theater hierbei zu spielen hat. Hier 

finden interessante Diskurse sowohl über die Möglichkeiten der Kunstform Theater und der 

Institution des Stadttheaters statt (vgl. etwa das Themenheft „Das Theater in der 

Migrationsgesellschaft“ der Zeitschrift Theater heute 8/9, 2010). Man setzt sich intensiv mit 

der Genese des Kulturbegriffs und seiner kunstreligiösen Überhöhung im 19. Jahrhundert 

auseinander (ebd., S. 40), man setzt sich mit der sozialen Rolle des Theaters und seiner 

bürgerlichen Trägergruppe auseinander, man entdeckt mit neuer Relevanz den 

Bildungsauftrag des Theaters wieder und diskutiert die aktuelle und traditionsreiche Rolle des 

Theaters in der Polis, in der öffentliche Angelegenheiten mit den spezifischen Mitteln des 

Theaters thematisiert werden. Diese Rückgewinnung der gesellschaftlichen Funktion des 

Theaters wird sensibel diskutiert vor dem Problem, dass das Theater als Institution Teil eines 

Systems ist, das definiert, was gutes Theater ist. Insbesondere gilt dies für das Problem des 

Feuilletons, das diese neue/alte Rolle des Theaters weniger goutiert als die immanente 

203


Akzentsetzung auf allerneueste Inszenierungsstrategien (all dies in einem aufschlussreichen 

Text der Freiburger Intendantin Barbara Mundel). Natürlich werden auch neu entstehende 

Problematiken diskutiert, etwa das Spannungsverhältnis zwischen weitestgehender 

Partizipation immer neuer Publikumsschichten und dem Kunstanspruch. Offensichtlich 

begleitet diese Frage das Theater während seiner gesamten Geschichte. Denn die Frage, ob 

sich ein ästhetisch anspruchsvolles Theater ohne Spenden oder öffentliche Zuwendungen 

betreiben lässt, war das Anliegen von Lessing bei seiner Hamburger Theater-Episode – 

bekanntlich mit negativem Ausgang. Es wird die Qualitätsfrage gestellt und klug darüber 

nachgedacht, welche Rolle der Zuschauer im Theater hat (Beiträge von Ulrich Khuon und 

Katharina Kreuzhagen in dem genannten Heft). In dieser Hinsicht scheint die derzeitige Krise 

in der Tat eine Chance zu sein, nämlich die Chance einer Selbstvergewisserung und vielleicht 

auch neuen Verortung der Künste angesichts eines dynamischen gesellschaftlichen Wandels, 

der alle bekannten Sorgen und Nöte über Kollateralschäden der gesellschaftlichen Moderne, 

an denen sich schon Schiller abgearbeitet hat, neu aufleben lässt. 

Es muss allerdings auch festgestellt werden, dass man nicht überall die reflexive Sorgsamkeit 

im Umgang mit den bereichsspezifischen Kunsttheorien walten lässt. Oft bedient man sich im 

politischen Geschäft auch problematischer Wirkungszuschreibungen und geht – meist implizit 

– von Kunstbegriffen aus, deren Entstehung man zwar nachvollziehen kann – etwa die 

kunstreligiöse Sicht der Romantik und des 19. Jahrhunderts schlechthin –, die aber in ihrer 

umstandslosen und unreflektierten Anwendung auf die Gegenwart auch zu falschen 

Entscheidungen führen können. Dies betrifft insbesondere den immer wieder aufflackernden 

Streit zwischen der Autonomie der Künste und einer möglichen Instrumentalisierung für 

politische, soziale, ökonomische, therapeutische oder andere Zwecke. Offensichtlich stecken 

hinter diesem Streit und den dort eingenommenen Positionen spezifische Theorien der 

Künste. Diese Debatten gibt es nicht nur in Deutschland, obwohl sie hier besonders virulent 

sind. Vielleicht ist an dieser Stelle ein Blick ins Ausland interessant. 

Der vermutlich interessanteste Fall, bei dem eine spezifische Auffassung von Kunst politisch 

auf breiter Basis wirksam geworden ist, ist die Regierungszeit von New Labour unter Tony 

Blair seit Ende der 1990er Jahre. New Labour gab zum einen erheblich viel mehr Geld für 

Kultur und Bildung aus als die Vorgängerregierung, knüpfte die Mehrausgaben für Kultur 

allerdings an die Bedingung einer sozialen Wirksamkeit. „Social Coherence“ war das Ziel, zu 

dem auch die Künste und Künstler einen Beitrag zu leisten hatten, wenn sie staatliche Gelder 

wollten. Umgesetzt wurde diese neue Politik, die zudem streng evaluiert werden sollte, vom 

Arts Council England (ACE). Dieser Politik verdankt das Bildungswesen eine deutliche 

204


Annäherung an den Kulturbereich, insofern ein Teil des Programms darin besteht, Künstler 

vermehrt in die Schulen zu bringen. Das entsprechende Großprojekt hieß und heißt „creative 

partnerships“. Es gab sofort eine Debatte über die „Instrumentalisierung der Künste“. Diese 

Debatte verschärfte sich noch, als unter der Leitung von François Matarasso (2000) ein 

ambitioniertes Evaluationsprojekt durchgeführt wurde (Abb. 35) 

Die Instrumentalisierungsdebatte in England hält bis heute an. Inzwischen gibt es in der 

konservativ-liberalen Regierung, die New Labour abgelöst hat, nicht nur empfindliche 

Streichungen der öffentlichen Kulturausgaben. Man lockert auch die soziale Zielstellung und 

entspricht so den Wünschen einer starken Opposition gegen den kulturpolitischen Labourkurs. 

Zum anderen gab es einige Initiativen gegen den in England betriebenen Trend zu 

quantitativen Evaluationen. Insbesondere hat sich Oliver Bennett, Professor für Kulturpolitik 

an der Warwick-University, um eine alternative Evaluationsstrategie bemüht. Er tat dies, 

indem er in der Geschichte der Ästhetik seit der Antike Wirkungsbehauptungen identifiziert 

und nach Leitbegriffen ordnete: catharsis, personal well-being, education and self- 

development, moral improvement and civilisation, political instrument, social stratification 

and identity construction, autonomy of the art and rejection of instrumentability. Damit 

kommt er zu dem Schluss, dass die heutige Debatte über die Politisierung und 

Instrumentalisierung der Künste durch New Labour nicht von dieser erfunden wurde, sondern 

eine 2500 Jahre alte Vorgeschichte hat (182). Er versteht seine historische Analyse so, dass 

sie einen Ausweg bietet aus der sterilen Dichotomie „intrinsic“ oder „instrumental“ (183) und 

die Basis liefert für elaboriertere Evaluationsmethoden der Wirksamkeit von Künsten (vgl. 

Mirza 2006). 

205


Abb. 35 

50 Social Impacts of Participation in the Arts 

The Study shows that Participation in the Arts can 

1. Increase people’s confidence an sense of self-worth 

2. Extend involvement in social activity 

3. Give people influence over how they are seen by others 

4. Stimulate interest and confidence in the arts 

5. Provide a forum to explore personal rights and responsibilities 

6. Contribute to the educational development of children 

7. Encourage adults to take up education and training opportunities 

8. Help build new skills and work experience 

9. Contribute to people’s employability 

10. Help people take up or develop careers in the arts 

11. Reduce isolation by helping people to make friends 

12. Develop community networks and sociability 

13. Promote tolerance and contribute to conflict resolution 

14. Provide a forum for intercultural understanding and friendship 

15. Help validate the contribution of a whole community 

16. Promote intercultural contact and co-operation 

17. Develop contact between the generations 

18. Help offenders and victims address issues of crime 

19. Provide a route to rehabilitation and integration for offenders 

20. Build community organisational capacity 

21. Encourage local self-reliance and project management 

22. Help people extend control over their own lives 

23. Be a means of gaining insight into political and social ideas 

24. Facilitate effective public consultation and participation 

25. Help involve local people in the regeneration process 

26. Facilitate the development of partnership 

27. Build support for community projects 

28. Strengthen community co-operation and networking 

29. Develop price in local traditions and cultures 

30. Help people feel a sense of belonging and involvement 

31. Create community traditions in new towns or neighbourhoods 

32. Involve residents in environmental improvements 

33. Provide reasons for people to develop community activities 

34. Improve perceptions of marginalised groups 

35. Help transform the Image of public bodies 

36. Make people feel better about where they live 

37. Help people develop their creativity 

38. Erode the distinction between consumer and creator 

39. Allow people to explore their values, meanings and dreams 

40. Enrich the practice of professionals in the public and voluntary sectors 

41. Transform the responsiveness of public service organisations 

42. Encourage people to accept risk positively 

43. Help community groups raise their vision beyond the immediate 

44. Challenge conventional service delivery 

45. Raise expectations about what is possible and desirable 

46. Have a positive impact on how people feel 

47. Be an effective means of health education 

48. Contribute to a more relaxed atmosphere in health centres 

49. Help improve the quality of life of people with poor health 

50. Provide a unique and deep source of enjoyment 

Quelle: F. Matarasso: Use or Ornament. The Social Impact of Participation in the Arts. London: Comedia 

1997/2000 

206


Die Kulturpolitik verwendet also ständig zur Begründung ihres Anliegens Slogans, 

Gedankengänge und Begriffe aus der Ästhetik und Kunsttheorie, macht sich allerdings nicht 

immer bewusst, aus welchen Kontexten diese stammen und welche 

argumentationsstrategische Funktion sie ursprünglich hatten. Bernd Wagners verdienstvolle 

Studie (2009) zeigt, in welcher Beziehung kulturpolitische Begründungen, die reale 

Entwicklung der verschiedenen Kunstsysteme und die jeweiligen gesellschaftlichen und 

politischen Verhältnisse jeweils zueinander standen. Man muss in der Betrachtung der 

Geschichte sich verdeutlichen, wie stark sich die Künste und Kunstreflexionen auf 

gesellschaftliche Veränderungsprozesse einließen, ja geradezu zum „Künder“ dieser Prozesse 

waren. Ute Kösser arbeitet diesen Zusammenhang in ihrer „Geschichte der Ästhetik“ aus und 

formuliert hierzu vier Thesen: 

1. Ästhetik ist eine moderne Wissenschaftsdisziplin. 

2. Ihr Gegenstand ist die Kunst und das gesamte ästhetische Feld. 

3. Die Disziplin selbst und ihr Gegenstandsbereich unterliegen der Modernisierung 

4. Dies zeigt sich an der Ausdifferenzierung des Gegenstandes, der Disziplin selbst, an 

der Politisierung der Künste und an der Ästhetisierung der Lebenswelt. 

Die reale Kunstentwicklung und die Ästhetik bewegen sich daher stets im 

Überschneidungsbereich der Genese der Staaten und des politischen Denkens, der 

Problematik, für die jeweiligen politischen Ordnungen die dazu passenden Subjektformen 

schaffen zu helfen und der Eigendynamik der Kunstentwicklung: Weder die Künste noch die 

Ästhetik sind politisch unschuldig. Der „Zuständigkeitsbereich“ der Künste war – neben den 

sozialen Funktionen der Gemeinschaftsbildung und der Schaffung entsprechender Symbole – 

die Beeinflussung der Mentalität, also der Zugriff auf die Köpfe und Herzen der Menschen. 

Auch hier zeigt sich: Der politische Gebrauch des Mediums der Künste kann nur im 

Zusammenhang mit der Pädagogik gesehen werden. Denn die Konstitution der jeweils 

benötigten Subjektformen hat der moderne Staat immer weniger dem Selbstlauf überlassen 

(vgl. Fuchs 2008), Kulturpolitik kann daher – zusammen mit der Bildungspolitik – als 

Mentalitätspolitik verstanden werden: 

„Der Staat wendet sich nicht einfach an schon vorhandene und gegebene Subjekte des 

Willens, sondern sein erstes Ansinnen geht darauf, sich die rechten Subjekte, an die sein Ruf 

ergeht, zu schaffen.“ (So E. Cassierer zu Rousseau; zitiert nach Eagleton 1995, S. 26). Kunst 

und das Ästhetische werden so zu Feldern der Habitus- und Mentalitätsentwicklung, bei der 

die Werteerziehung und das passende Verhalten im Mittelpunkt steht. Vor diesem 

207


Hintergrund wird dann auch verständlich, dass selbst maßgeschneidert auf die kapitalistische 

Wirtschaft angepasste Sozialtheorien wie der Utilitarismus kritisiert werden, weil sie diese 

Funktion als Wertelieferant nicht erfüllen können (so etwa J.St. Mill gegen Bentham; 

Eagleton 2005, S. 68). Es gehört daher nicht nur spätestens seit dem 18. Jahrhundert zu den 

gängigen Legitimationsformeln, mit dieser Rolle der „Wertschöpfung“ durch Kunst 

Kulturausgaben zu begründen (und damit Kulturpolitik zu betreiben; vgl. Wagner 2009), 

sondern dies spielt auch in den Begründungen für eine ästhetische Bildung im öffentlichen 

Schulwesen eine wichtige Rolle (siehe Artikel „ästhetische Bildung/Erziehung“ von U. 

Franke in Barck 2000, Bd. 1). 

Zum Kunstbegriff in der Pädagogik 

Dass Pädagogik eine praktische Kunst und Erziehungswissenschaft daher eine Kunstlehre ist, 

ist seit Jahrhunderten ein legitimer Ansatz. Bis heute lebt ein solches Verständnis, wenn etwa 

von einer „Kunst der Schule“ (Liebau in Bilstein/Kneip 2009) die Rede ist und es dabei zwar 

auch um die Möglichkeit von Kunst in der Schule, aber eben auch um die Kunst des 

Schulemachens geht. Diese Redeweise ist durchaus sinnvoll. Denn aufgrund des 

Technologiedefizites in der Pädagogik – also der Unmöglichkeit einer linearen Ableitung von 

Handlungsleitungen aus der Theorie – braucht man die reflektierte Praxis. Die Assoziation 

mit dem vormodernen Kunstbegriff als regelgeleitetes Handeln liegt daher nahe. Diesen 

Ansatz, der an den handwerklichen Aspekt jeglichen professionellen Handelns erinnert, erhält 

einen starken Rückhalt durch das letzte Buch von Richard Sennett (2008), der – in wie immer 

etwas nostalgischer Grundstimmung – an das notwendige Können erinnert und gegen die in 

der Antike und auch bei seiner Lehrerin Hannah Arendt (1960) zu findenden Geringschätzung 

eines praktischen herstellenden Tuns an argumentiert. Sein Begriff von „Handwerk“ ist dabei 

so weit angelegt, dass Musizieren darunter fällt. Auch die „Kunst des Schulemachens“ passt 

ohne Widersprüche in dieses Konzept. 

Eine zweite Bedeutung von Kunst findet sich in der postmodernen Wende in der Pädagogik, 

wo – analog zu ähnlichen Paradigmenwechseln in anderen Disziplinen – eine Abkehr von 

oder zumindest eine starke Relativierung eines scientistischen Wissenschaftsideals stattfand 

und man dagegen ästhetische (etwa narrative) Methoden vorschlug: Kunst als Paradigma, das 

„das Andere der Vernunft“ in den Vordergrund stellt. Die letzte Arbeitsperiode von Klaus 

Mollenhauer wäre hier als Beispiel zu nennen. 

208


Ein drittes Feld sind die Kunstbegriffe (Theater, Tanz, Bildende Kunst, Musik, Literatur), so 

wie sie den entsprechenden Unterrichtsfächern zugrunde liegen. Hier findet man eine 

umfangreiche explizite Beschäftigung mit Ästhetik und Kunsttheorie, wobei man sogar 

gelegentlich den Eindruck hat, dass diese Fragen in den entsprechenden Seminaren und 

Schriften mehr Interesse finden als didaktisch-methodische Fragen. Interessant ist natürlich 

auch eine Analyse des Kunstverständnisses in den Lehrplänen der künstlerischen Fächer. 

Auch in der außerschulischen Kulturpädagogik finden sich theoretische Arbeiten zur Kunst 

und Ästhetik (BKJ 1996). 

Ein letztes Feld sind pädagogische Erwägungen von Ästhetikern und Kunsttheoretikern. Die 

unmittelbare Anschlussfähigkeit ästhetischer Reflexionen an pädagogische Überlegungen 

ergibt sich dabei schon alleine daraus, dass die Ästhetik im 18. Jahrhundert mit der Wende 

zum Subjekt entstanden ist (Ferry 1992, S. 32ff.). 

Insgesamt ergibt sich hier ein noch weitgehend unbearbeitetes Forschungsfeld, insbesondere 

in Hinblick auf die impliziten Kunsttheorien in der Praxis. Ohne Anspruch auf Systematik 

oder gar Vollständigkeit will ich einige Überlegungen zu Einzelbereichen vorstellen. Um bei 

dem letztgenannten Bereich zu beginnen, liegen Schillers „Briefe zur ästhetischen Erziehung“ 

nahe. In der Tat ist Schillers kunsttheoretische Schrift bis heute bedeutsam. Sie gilt als das 

meistkommentierte philosophische Buch und findet in aktuellen Ästhetik-Darstellungen (z.B. 

Gethmann-Siefert 1995, Eagleton 1994) große Aufmerksamkeit. Diese Aufmerksamkeit gilt 

dem Werk dabei nicht bloß aufgrund seiner zweifellos vorhandenen historischen Bedeutung – 

etwa als Grundlagenbuch der Romantik (Safranski 2007). Es wird bis heute als aktuelle 

Grundlage für eine emanzipatorische Kulturpolitik (Herrmann Glaser; s. o.) und die 

Pädagogik gehalten. Theater- und Spielpädagogik sowie die frühkindliche Pädagogik zitieren 

immer die Stelle, dass der Mensch nur dort Mensch sei, wo er spielt. Ist Schiller also ein 

pädagogisierender Künstler und Ästhetiker? In der Tat kann der Erziehungsbegriff im Titel zu 

dieser Annahme führen. Bei näherer Beschäftigung wird man jedoch sehen, dass es keine 

Methodik-Didaktik für einen Umgang mit Kunst ist. Es ist auch nicht als ästhetik-immanente 

Schrift gedacht. Man kann diesen Text vielmehr als Beitrag zur politischen Philosophie lesen, 

in dem ein Ausweg aus der damals schon erkennbaren Misere der Moderne gesucht wird: Es 

geht um ein anderes Gesellschaftsmodell, in dem der Mensch in seiner Fülle seiner 

Möglichkeiten sich entfalten kann und in dem die Zerrissenheit der Moderne (v.a. 

Sinnlichkeit/Verstand) überwunden wird. Es geht um Freiheit und Emanzipation auf der Basis 

einer Gesellschaftsdiagnose der Entzweiung. Das macht das Buch bis heute interessant für 

Ästhetiker und Sozialphilosophen. Aber auch die Pädagogik nutzt es als aktuelle Schrift. 

209


Yvonne Ehrenspeck (1998, Kap. 2) analysiert es umfassend als Schlüsselwerk der Moderne, 

das geradezu repräsentativ ist für die Situation um 1800. Hier geht es um die Überschneidung 

zweier Bewegungen: Die „Umstellung der philosophischen Reflexion auf ein 

bewusstseinsphilosophisches Paradigma und einer sozialgeschichtlichen Differenzierung, die 

u. a. zu einer Neubestimmung der Rolle des Künstlers und der Kunst führt“ (275). Trotz des 

Erziehungsbegriffs im Titel ist Schillers Text letztlich ein antipädagogische Buch. Denn die 

Intention, den Menschen zur Freiheit zu führen, leistet die Kunst selbst ohne pädagogische 

Vermittlung und Anleitung. Wilfried Noetzel (1992) schreibt ein Plädoyer für die Aktualität 

von Schillers „moderner Umgangs- und Geschmackspädagogik“ (so der Untertitel). Er tut 

dies in Kenntnis der Kritik der idealistischen Autonomieästhetik in den 1970er Jahren (Müller 

u.a. 1972; Bürger 1983). Und er wehrt sich gegen eine s. E. ungerechtfertigte 

Inanspruchnahme von Schiller durch hedonistische und antipolitische Strömungen in der 

Freizeit- oder Kulturpädagogik: 

„Ihr Ansatz (bezogen auf die Konzeption Schillers; M.F.) nicht nur bei der Sensualität, 

sondern gerade bei der Reflexivität des Ästhetischen, die Dialektik von Glück und Unglück, 

Schönheit und Erhabenheit, das Humanitätsideal vom geselligen Menschen mit aufrechtem 

Gang, der im Umgang mit anderen Freiheit gewährt und Freiheit zeigt, – all dies könnte der 

abermaligen Fluchttendenz in die ästhetische Idylle entgegenarbeiten, die Ausrichtung auf den 

humanistisch-demokratischen Universalismus der Sehnsucht und Sinnstiftung 

entgegenkommen“ (206). 

Mollenhauer wurde schon mit seiner Erinnerung an die „vergessene Dimension des 

Ästhetischen“, hier in Einklang mit von Hentig, Rumpf und anderen, erwähnt. In seiner Studie 

zu den „Grundfragen ästhetischer Bildung“ (1996) expliziert er sein Kunstverständnis, bei 

dem er bewusst für ein engeres Ästhetikkonzept plädiert – also nicht unter Ästhetik die 

sinnliche Erfahrung schlechthin versteht: Es geht vielmehr um die Erfahrung mit als 

„gelungen“ klassifizierten Objekten des modernen Kunstbetriebs (S. 192): Schubert, Saint- 

Saéns, Bach; Bacon, Velazquez, Klee u.a.). 

Im obigen Kapitel über Ästhetik bin ich von dem einfachen Schema Subjekt – Tätigkeit – 

Objekt ausgegangen. Im Hinblick auf Kunst kann es bei dem Subjekt um Produktion oder 

Rezeption gehen, sodass hier die Produktions- bzw. Rezeptionsästhetik ins Spiel kommt. Die 

Auseinandersetzung mit Kunstwerken greift auf eine Werkästhetik zurück. Alle drei Aspekte 

spielen auch im Pädagogischen eine Rolle: Die Werk- und Rezeptionsästhetik bei der 

Auseinandersetzung mit der ästhetischen Kultur, die Produktionsästhetik dort, wo es um 

eigenkünstlerische Aktivitäten geht. In der Pädagogik steht das Subjekt im Mittelpunkt. Zwar 

spielen bei der Erarbeitung von Lehrplänen auch Epochen der jeweiligen Kunstentwicklung 

(und damit werkästhetische Aspekte) eine Rolle, doch sollte es in der Schule, in jedem Fall 

210


aber in der außerschulischen Kulturarbeit um eine eigene künstlerische Praxis gehen. Das 

Performative – zur Zeit hochaktuell im Rahmen einer „Ästhetik des Performativen“ (Fischer- 

Lichte 2006) – spielt dabei nicht nur in den „performing arts“ (Musik, Tanz, Theater) eine 

Rolle, sondern kann als übergreifendes Prinzip gesehen werden. Damit hat man die dritte der 

oben genannten Kategorien – die Tätigkeit als Vermittlungskategorie zwischen Subjekt und 

Objekt – zu ihrem Recht gebracht. Im Hinblick auf die zentrale Rolle des Subjekts ist es daher 

plausibel, dass subjektbezogene Kategorien der Ästhetik eine besondere Rolle spielen: 

ästhetische Erfahrung, ästhetisches Empfinden, Urteilsbildung, Wahrnehmung. In 

pädagogischen Kontexten spielen daher solche Ästhetiken eine größere Rolle, die diese 

subjektbetonenden Aspekte hervorheben, z. B. phänomenologische Ansätze. Bei einer 

Durchsicht entsprechender Bücher fällt auf, dass unter den lebenden Ästhetikern zwei Namen 

häufig vorkommen: bis in die 1990er Jahre und der seinerzeitigen Postmoderne-Debatte war 

Wolfgang Welsch der zentrale Stichwortgeber, heute ist es Martin Seel. Daneben gibt es 

natürlich für jede Sparte eigene GroßtheoretikerInnen. Es gibt dabei eine lange Tradition im 

Bereich der schulischen Kunsterziehung. Alle Didaktiken setzen sich mit der realen 

Entwicklung und dem theoretischen Verständnis von Bildender Kunst auseinander. 

Auch in der schulischen Musikpädagogik hat die Beschäftigung mit musiktheoretischen 

Fragen eine lange Tradition. Ein Grund hierfür besteht darin, dass es zahlreiche 

HochschullehrerInnen gibt, die ihre Ausbildungstätigkeit bei angehenden Lehrern ohne 

theoretische Reflexion kaum ausüben können. Mir scheint allerdings, dass Kunsttheorie in der 

Kunsterziehung eine größere Rolle spielt als in der Musik. Eine deutlich wahrnehmbare 

dynamische Entwicklung erfährt das Schulfach Theater, das in immer mehr Bundesländern 

eingeführt wird. Hier entstehen neue Ausbildungsstätten, die sich auch intensiv um 

Theoriefragen kümmern. Zu nennen ist etwa die Universität Erlangen mit ihrem 

Interdiziplinären Zentrum Ästhetische Bildung (mit einer eigenen Schriftenreihe „Ästhetik 

und Bildung“). Zahlreiche Schriften rund um Eckart Liebau, darunter auch akademische 

Qualifikationsarbeiten, befassen sich nicht nur mit der Praxis, sondern auch mit der Theorie 

des Schultheaters. 

Im außerschulischen Bereich gab es lange Zeit sehr wenig an kunsttheoretischer Reflexion. 

Berühmt ist der Streit mit Adorno, der die Laienmusikbewegung wegen ihrer mangelnden 

Qualität in den 1960er Jahren heftig kritisierte: Das „Musische“ war die Hintergrundtheorie 

der damaligen Praxis. Und dieses Musische hatte wenig mit der aktuellen Entwicklung in der 

Musik und in der Musikphilosophie zu tun. In den letzten Jahren gibt es auch im 

außerschulischen Bereich eine deutliche Professionalisierung in der Ausbildung. Es gibt 

211


zahlreiche Hochschullehrerstellen – meist an Fachhochschulen – im Bereich der Jugend- und 

Sozialarbeit, die sich um die künstlerischen Praxen in den verschiedenen Sparten kümmern. 

Es gibt übergreifende Auseinandersetzungen mit der Ästhetik (wie etwa in 

Kuckherrman/Jäger 1985). Auch hier scheint mir die Theaterpädagogik am ambitioniertesten 

in ihrer Theoriearbeit zu sein, zumal es mit den „Korrespondenzen“ auch eine dafür offene 

Zeitschrift gibt. Es gibt zudem Lexika und Handbücher, die theatertheoretische Fragen mit 

behandeln. Wichtig sind zudem akademische Qualifizierungsarbeiten, die von ihrer Funktion 

her zur Berücksichtigung von ästhetischen und theatertheoretischen Grundlagen verpflichtet 

sind. Es finden Theoriesymposien statt (Lenakakis/Nickel 2002), bei denen ein breites 

Spektrum traditioneller, postmoderner und avantgardistischer Kunst- und Theatertheorien 

vorgestellt werden. Und natürlich nimmt man aktuellste Entwicklungen in der Ästhetik zur 

Kenntnis, zu denen es sogar aufwändige Schwerpunkte in Sonderforschungsbereichen (SFB) 

gibt (etwa zur Ästhetik des Performativen“, Ltg. E. Fischer-Lichte, als Teil des SFB 

„Kulturen des Performativen“). 

Man kann also feststellen, dass zumindest im akademischen Feld der Kulturpädagogik ein 

aktueller Ästhetik-Diskurs gepflegt wird. Allerdings gehört hierzu das Faktum der Pluralität 

von Ansätzen und Theorien. Auch auf der Ebene der Verbände in der Kulturpädagogik gibt es 

einen nennenswerten Bezug zur „Ästhetik“. So hat der Dachverband Bundesvereinigung 

Kulturelle Kinder- und Jugendbildung (BKJ) im Jahr 1996 einen großen Kongress „Ästhetik 

in der kulturellen Bildungsarbeit“ (BKJ 1996) durchgeführt, bei dem aus der Sicht der Kunst-, 

Theater-, Tanz- und Musikpädagogik Reflexionen zur Ästhetik und jeweiligen Kunsttheorie 

vorgestellt wurden. Eine Folge war u.a. ein mehrjähriges Projekt zur Lebenskunst, ebenfalls 

deutlich ästhetisch unterfüttert in großer Nähe zu Konzeptionen einer Individualethik, in der 

Fragen des guten, glücklichen und gelingenden Lebens thematisiert werden. Auch hierbei war 

Martin Seel (1995, 1996) ein wichtiger Stichwortgeber. 

Eine Konsequenz aus diesen Projekten war die Entwicklung des Kompetenznachweises 

Kultur (KNK), der wiederum eine starke kunsttheoretische Verankerung hat (Timmerberg/ 

Schorn 2009). 

Eine umfassende Definition von ästhetischer Bildung versucht, all diese Aspekte 

aufzugreifen: 

„Ästhetische Bildung umfasst in ihrer aktiven wie rezeptiven Komponente alle Formen der 

Bildung durch kulturelle Aktivitäten und Darstellungsformen, Kenntnisse von Kunst und 

Kultur, Ausdifferenzierung von Wahrnehmungsformen und Geschmacksbildungen, die 

Befähigung zu Bewegung, Spiel und Geselligkeit, zu ästhetischer Urteilskraft, zu Imagination 

und Kritik, die Erschließung von (neuen) Ausdrucksformen und Handlungsperspektiven und 

die Reflexion künstlerischer und kultureller Prozesse. Ästhetische Bildung ist zugleich ein 

212


aisthetischer, kognitiver, imaginativer, körperlich-leiblicher und performativer Prozess. 

Ästhetische Bildung ist Grundbildung.“ (Liebau/Zierfass 2007, S. 10). 

Es hat sich dabei in den letzten Jahren eine rege Forschungstätigkeit entwickelt, die den 

einzelnen in dieser Definition genannten Bestimmungen nachgeht. Dabei wird es in Zukunft 

darauf ankommen, nicht mehr unspezifisch von ästhetischer bzw. kultureller Bildung zu 

sprechen, sondern vielmehr sehr genau zu unterscheiden, wer was unter welcher 

institutionellen Bedingung mit welcher Kunstform wie lange mit wem in Verbindung bringt. 

Insbesondere wird es um die Klärung dessen gehen, was ästhetisches Lernen in den 

verschiedenen Kunstsparten und institutionellen Zusammenhängen jeweils heißt (Fuchs 

2011). 

213


Schlussbemerkung 

Zur Rolle der Künste und der Ästhetik in der Kultur der Moderne 

Überlegungen und Analysen zur Kultur der Moderne werden rasch zur Kulturkritik der 

Moderne (Bollenbeck 2007). In der Tat fällt eine Bewertung der Moderne ambivalent aus. 

Einerseits hat es die proklamierte Befreiung des menschlichen Geistes von weltanschaulichen 

und v.a. religiösen Fesseln tatsächlich gegeben. Seit dem Ausgang des Mittelalters hat das 

Wissen über den Menschen und die Welt in unvorstellbarer Weise zugenommen. Natürlich 

basierte diese Wissensexplosion auf geistigen Grundlagen, wie sie bereits im Mittelalter – 

etwa mit alternativen Auffassungen von Raum, Zeit und Bewegung – vorgedacht waren. 

Selbst für eine zentrale Denkfigur der Moderne, die Idee einer autonomen individuellen 

Persönlichkeit, gibt es Vorläufer, etwa in den Bekenntnissen von Augustinus. Auch die 

Tatsache, dass Wissenschaft (und Philosophie) eine Gruppe theoriefähiger und von der 

Alltagsarbeit freigestellter Menschen braucht, wurde im Mittelalter angebahnt. Und nicht 

zuletzt geschah die Genese der neuen Naturwissenschaft bei fast allen Beteiligten gerade nicht 

in dem Glauben, etwas A-Religiöses zu tun. Im Gegenteil: Es waren z. T. tiefgläubige 

Menschen, die ihre Erkenntnisarbeit als Dienst an Gott, als Gottesdienst betrachteten. So 

gesehen war die wissenschaftliche Revolution zunächst einmal nur ein konsequentes 

Weiterdenken vorliegender Ansätze. Und trotzdem führte die Entwicklung dazu, dass der alte 

Glaube des Mittelalters und seine tragenden Institutionen in Bedrängnis gerieten. Es setzte 

sich die Idee einer autonomen Persönlichkeit, die ein Recht auf Freiheit, auf Wissen ohne 

Bevormundung, auf eigene, selbstverantwortete Entscheidungen hat, für immer größere Teile 

der Bevölkerung durch. Vernunft wurde das Leitprinzip ebenso wie Fortschritt oder 

Aufklärung. Es war, wie Kant später sagte, der „Ausgang des Menschen aus seiner 

selbstverschuldeten Unmündigkeit“. Die Mechanisierung des Weltbildes veränderte die 

Auffassung von Religion. Der Deismus, der Gott zwar noch als Schöpfer einer gut 

funktionierenden Welt-Konstruktion betrachtete, die jedoch – und das ist das Entscheidende – 

so gut gelungen war, dass keine weiteren Eingriffe mehr möglich und nötig waren, war ein 

entscheidender Schritt zur Säkularisierung. Auch die Reformation muss als ein solcher Schritt 

gesehen werden, da nunmehr das christliche Monopol auf Weltdeutung im eigenen Bereich in 

eine Konkurrenzsituation geriet. Gibt es aber zwei Alternativen, aus denen man wählen kann, 

kann man nicht mehr so gut Argumente gegen weitere Deutungsmöglichkeiten vorbringen. 

Zur Moderne gehört auch die Idee, später: der Wahn der Machbarkeit, gehört zweckrationales 

Denken, wie es die großen Soziologen – Max Weber an der Spitze – analysiert haben. Es 

214


gehörten Entfremdung und Entzweiung dazu, wie es schon Thema der Philosophie in der 

zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts war. Urheber dieser Idee der Entzweiung war natürlich 

Descartes mit seiner Aufteilung in eine res cognitans und eine res extensa. Bei ihm durchaus 

als „Trick“ verwendet, um die Gestaltungsfreiheit Gottes in einem Bereich zu erhalten, wobei 

der zweite Bereich durch vom Menschen erforschbare Gesetzmäßigkeiten geregelt wird. Doch 

war damit die Zerrissenheit in eine Welt des Sinnlichen und eine Welt des Geistigen gegeben, 

was später zu einer Sehnsucht nach einer neuen Ganzheitlichkeit führte. Rousseau hat 

massenwirksam die Zivilisation nicht als mehr Fortschritt gedeutet, sondern als Quelle allen 

Übels gegeißelt. 

Die Kultur der Moderne in ihrer Entwicklungsrichtung als Aufklärung kann – ganz so, wie es 

Horkheimer/Adorno formuliert haben – nur in ihrer Dialektik erfasst werden. Und trotzdem 

wird kaum jemand heute freiwillig auf Selbstbestimmung, auf das Recht auf Erkenntnis und 

Entwicklung verzichten, wird Glauben an die Stelle von Wissen gesetzt sehen wollen. 

Die Romantik war die erste große Gegenbewegung. Später dominierten durchaus 

antizivilisatorische und reaktionäre Tendenzen. Doch anfangs waren viele ihrer Vertreter auf 

der Seite der politischen Reform und sogar in die Vorbereitungen der frühen bürgerlichen 

Revolutionen in Deutschland involviert. Die frühen Romantiker wandten sich sogar gegen 

Goethe und Schiller, weil diese den Fortschritt in ihren Augen mit ihren reformorientierten 

Vorschlägen eher bremsen wollten. Goethe galt vielen als „Fürstenknecht“, der letztlich die 

politischen Ideale der Aufbruchbewegung verraten hat. Die Romantik legte zudem den Finger 

in die Wunde der Verkürzung der Sicht auf menschliches Leben, wie es die nur noch 

instrumentelle Vernunft mit sich bringt. Die sich durchsetzende bürgerliche kapitalistische 

Gesellschaft, die auf zweckrationalem Denken beruht und dieses in immer weiteren Feldern 

der Gesellschaft durchgesetzt hat, brachte zwar ungeahnte Produktionsfortschritte, brachte 

allerdings auch neues Elend. Immerhin, so Marx, lernten die ehemaligen Bauern in den 

Fabriken nicht nur eine neue Arbeitsdisziplin, die den Kapitalisten nutzte: Sie lernten auch, 

diese Disziplin in der Organisation ihrer eigenen Interessen umzuwandeln. 

Eine radikale Aufklärungs- und Vernunftkritik gibt es bis heute. Und stets sind Denkfiguren, 

wie sie in der Romantik formuliert werden, anzutreffen: Die Suche nach Ganzheitlichkeit, 

nach Alternativen zur Vernunft, nach Expressivität und Gefühl. Jeder, der heute über erfülltes 

Leben nachdenkt, tut dies in Kategorien der Romantik (so auch Taylor 1996, 872). Taylor 

weist in seinen beiden fulminanten Studien (1996 und 2009) nach, dass weder die radikalen 

Vernunftbefürworter noch die radikalen Vernunftgegner ihre Position widerspruchsfrei 

durchhalten können. Bei den Anhängern der Vernunft werden früher oder später geistige 

215


Ressourcen – etwa die Idee des Guten – genutzt, auf die man eigentlich verzichten wollte, 

weil sie nicht „vernünftig“ zu begründen sind. Ebenso ist die Vernunftkritik nicht 

widerspruchsfrei zu denken, da auch Gegenpositionen zur Vernunft deren Mittel und 

Denkformen verwenden – von den politischen Folgen, die im 20. Jahrhundert zu erleben 

waren, ganz zu schweigen. 

Natürlich spielen die Künste in diesem Prozess eine entscheidende Rolle: 

� Sie bilden einen sich ausdifferenzierenden Gesellschaftsbereich, der sich zunehmend 

autonomisiert und somit Teil des globalen Entwicklungsprozesses der Moderne wird. 

� Sie sind Teil einer entstehenden Öffentlichkeit, die es in dieser Form im Mittelalter nicht 

gab, und übernehmen so eine zentrale politische Funktion. 

� Sie artikulieren auf ihre Weise die Positionen rund um die Vernunft – pro und kontra – 

und tragen so zu einem breiten Diskurs bei. 

� Sie verwenden (und verbreiten) die neuen Denkformen in ihren eigenen ästhetischen 

„Konstruktionsprinzipien“. 

� Sie werden zu Hoffnungsträgern utopischer Entwicklungsmöglichkeiten des Menschen 

und von immer mehr Menschen als Ersatz für Religion gesehen bzw. von Theoretikern 

der Romantik zu einer Religionsalternative hochstilisiert („Kunstreligion“, so etwa bei 

Schelling). 

� Sie repräsentieren in den von immer mehr Menschen übernommenen ästhetischen 

Theorien – an erster Stelle ist hier Schiller zu nennen, der weit über Deutschland hinaus 

rezipiert wurde – die Vision, die Entzweiung und Zerrissenheit der Moderne aufzuheben 

und so zu einer neuen Synthese zu kommen. Damit sollen nicht nur Ästhetik und Ethik 

miteinander versöhnt werden: Gedacht war sogar an eine höhere Entwicklungsstufe. 

Der Einfluss von Kunst und Ästhetik im 18. und 19. Jahrhundert auf das geistige Leben kann 

kaum überschätzt werden, selbst wenn er sich nur auf Eliten bezog. Aber in vereinfachter 

Form wurden die Ideen von Schiller, Schopenhauer und später von Nietzsche auch in den 

populären Medien verbreitet. Dass die Großen der verschiedenen Disziplinen (M. Weber, 

Freud etc.) sich gründlich mit diesen Theorien auseinandergesetzt haben, ist ohnehin Faktum. 

Auch im 20. Jahrhundert ist der Einfluss des Ästhetischen ungebrochen. Allerdings 

dominieren hier die negativen Wirkungen. So spricht man vom Ersten Weltkrieg als von 

einen „Kulturkrieg“, weil sich Franzosen und Deutsche auch mit ihren unterschiedlichen 

Vorstellungen von civilisation vs. KULTUR einander gegenüberstanden. Die unheilvolle 

Rolle von Künstlern während dieser Zeit, aber auch bei der erstmals von Benjamin im 

216


Zusammenhang mit Nazi-Deutschland gebrauchten „Ästhetisierung von Politik“ ist bekannt. 

Die Annahme also, dass die Künste bzw. die Künstler per se zur Humanität führen, ist 

zumindest naiv. 

Der Anspruch auf ein sinnerfülltes gelingendes Leben ist heute unhintergehbar. Es scheint 

auch die Einsicht viele Anhänger zu haben, dass alleine die instrumentelle Vernunft und ihre 

Folgen in einem ungezügelten Marktliberalismus die gewünschte Erfüllung auf Dauer nicht 

bringt. Das „Projekt des guten Lebens“ wird zu dem zentralen individuellen (und dann auch 

gesellschaftlichen) Projekt für jeden von uns. Es ist dabei klar, dass die Künste mit ihren 

spezifischen Möglichkeiten hierbei eine Rolle spielen (können). Ein Leben ohne Künste ist 

unvollständig. Ob aber die Künste all die Hoffnungen einlösen, die ein stark ideologischer 

kunstreligiöser Diskurs in sie setzt, darf bezweifelt werden. Die Künste in unserem 

Verständnis sind vielmehr selbst Kinder der Moderne: Sie zeigen neue Möglichkeiten, sie 

zeigen Alternativen zu einem zweckrationalen Leben, sie sind Medien der Kontingenz. Es 

gibt allerdings auch für sie die Ambivalenz, die die Moderne insgesamt charakterisiert. Damit 

wecken sie nicht nur Hoffnungen auf ein anderes Leben, sie zeigen darüber hinaus auch 

Möglichkeiten ihrer Realisierung auf. Damit sind Erwartungen bei uns geweckt, die – einmal 

vorhanden – unhintergehbar sind. Wie alle „Kinder der Moderne“ lassen uns die Künste 

jedoch in einem entscheidenden Augenblick alleine, reichen dann nicht mehr aus, die von 

ihnen geweckten Hoffnungen alleine mit ihren Möglichkeiten einzulösen: Das Leben ist 

unvollständig ohne Künste, zweifellos. Das Leben reicht letztlich aber weit über das hinaus, 

was Künste uns bieten: Die Kunst des Lebens ist mehr als Kunst, sie ist – mit den Worten von 

Brecht – die höchste aller Künste, der letztlich alles andere zu dienen hat. 

217


Literaturverrzeichnis 

Adorno, Th. W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970/1974. 

Albrecht, W.: Das Angenehme und das Nützliche. Tübingen: Niemeyer 1997 

Apel, K.-O. u.a. (Hg.): Praktische Philosophie/Ethik. Reader zum Funkkolleg, 2 Bände, sowie 

Dialoge, 2 Bände. Frankfurt/M.: Fischer 1984. 

Arendt, H.: Vita Activa - oder vom tätigen Leben. Stuttgart: Kohlhammer 1960 

Aristoteles: Nikomachische Ethik. Bd. 3 der Schriften (Rolfes/Bien). Hamburg: Meiner 1995. 

Auerochs, B.: Die Entstehung der Kunstreligion. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006 

Auerochs, B. u.a. (Hg.): Einheit der Romantik? Zur Transformation frühromantischer 

Konzepte im 19. Jahrhundert. Paderborn usw.: Schöningh 2009 

Bachmann-Medick, D.: Die ästhetische Ordnung des Handelns. Moralphilosophie und 

Ästhetik in der Popularphilosophie des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler 1989 

Baer, U. u.a.: Lernziel Lebenskunst. Spiele - Projekte - Interviews. Seelze: Kallmeyer 1997. 

Balmer, H.P.: Philosophische Ästhetik. Eine Einladung. Tübingen: Fincke 2009 

Barfuss, Th.: Konformität und bizarres Bewusstsein. Zur Verallgemeinerung und Veraltung 

von Lebensweisen in der Kultur des 20. Jahrhunderts. Hamburg: Argument 2002 

Barck, K. u. a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. 

Stuttgart/Weimar: Metzler 2000 

Bätschmann, O.: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. Köln: 

Dumond 1997 

Beck, U.: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt/M.: Suhrkamp 

1986 

Beck, U./Giddens, A./Lash, S.: Reflexive Modernisierung. Eine Kontroverse. Frankfurt/M.: 

Suhrkamp 1996 

Belfiore, E./Bennett, O.: Rethinking the Social Impact of the Arts: a critical-historical review. 

Centre for Cultural Political Studies Warwick: 2006. 

Belgrad, J./Niesyto, H. (Hg.): Symbol. Verstehen und Produktion in pädagogischen 

Kontexten. Hohengehren: Schneider-Verlag 2001. 

Benjamin, W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 

Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. 

Berg, Chr. u. a. (Hg.): Handbuch der deutschen Bildungsgeschichte.Bde.I-VI. München: Beck 

1987 ff. 

Berger, J. (Hg.): Die Moderne - Kontinuitäten und Zäsuren. Sonderband 4 der Sozialen Welt. 

Göttingen: Schwartz 1986 

Bertram, G.: Kunst. Stuttgart: Reclam 2005 

Bhabha, H.: Die Verortung der Kultur. Tübingen: Stauffenberg 2000. 

Billen, J./Koch, H.H. (Hg.): Was will Literatur? 2 Bde. Paderborn: Schöningh 175 

Bilstein, J. u.a. (Hg.): Curriculum des Unwägbaren. Ästhetische Bildung im Kontext von 

Schule und Kultur. Oberhausen: ATHENA 2007 

218


Bilstein, J./Kneip, W. (Hg.): Curriculum des Unwägbaren. II: Die Musen als Mägde. 

Oberhausen: ATHENA 2009 

Blanning, T.C.W.: Das Alte Europa 1660 - 1789. Darmstadt: WBG 2006 

Blanning, T.: Triumph der Musik. Von Bach bis Bono. Bertelsmann: München 2010 

Bluhm, R./Schmücker, R. (hg.): Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen der 

Ästhetik. Paderborn: mentis 2002 

Boehm, G. (Hg.): Was ist ein Bild? München: Beck 1994 

Böhme, G. u. H: Das Andere der Vernunft. Zur Entwicklung der Rationalitätsstrukturen bei 

Kant. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1983. 

Böhme, G.: Ethik im Kontext. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997. 

Böhme, G.: Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. 

München: Fink 2001. 

Bollenbeck, G.: Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. 

München: Insel 1994. 

Bollenbeck, G.: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von Rousseau bis Günther Anders. 

München: Beck 2007 

Bourdieu, P.: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. 


Bourdieu, P.: Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt/M. Suhrkamp 

1987/1994. 

Bourdieu, P.: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994 

(1974). 

Bourdieu, P./Haacke, H.: Freier Austausch. Frankfurt/M.: Fischer 1995 

Bourdieu, P./Wacquant, Loie J. D.: Reflexive Anthropologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996 

Bourdieu, P.: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. 


Bourdieu, P./Darbel, A.: Die Liebe zur Kunst. Konstanz: UVK 2006 

Brandstätter, U.: Grundfragen der Ästhetik. Bild - Musik - Sprache - Körper. Köln usw.: 

Böhler/UTB 2008 

Bruford, W. H.: The German Tradition of Self-Cultivation. "Bildung" from Humboldt to 

Mann. Cambridge University Press 1975 

Bruhn, H./Oerter, R./Rösing, H. (Hg.): Musikpsychologie. Ein Handbuch. Reinbek: Rowohlt 

1993 

Brumlik, M./Brunkhorst, H. (Hg.): Gemeinschaft und Gerechtigkeit. Frankfurt/M.: Fischer 

1993. 

Brunner, O./Conze, W./Koselleck, R. (Hg.): Geschichtliche Grundbegriffe. 8 Bde. Stuttgart: 

Klett-Cotta 1972/2004 

Bryson, A.: From Courtesy to Civility. Changing Codes of Conduct in Early Modern 

England. Oxford: Clarendon 1998 

Bürger, P. (Hg.): Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1978 

Bürger, P.: Zur Kritik der idealistischen Ästhetik. Frankfurt/M.: Surhkamp 1983. 

219


Bürger, P.: Prosa der Moderne. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1988 

Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung (Hg.): Ästhetik in der kulturellen Bildung. 

Aufwachsen zwischen Kunst und Kommerz. Remscheid 1997. 

Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung (Hg.): Evaluation und Qualitätssicherung in der 

kulturellen Bildung. Remscheid 1998. 

Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung (Hg.): Lernziel Lebenskunst. Konzepte und 

Perspektiven. Remscheid: BKJ 1999. 

Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung (Hg.): Partizipation und Lebenskunst . 

Beteiligungsmodelle in der kulturellen Jugendbildung. Remscheid: Schriftenreihe der BKJ 

2000. 

Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung: Kulturelle Bildung und Lebenskunst - 

Ergebnisse und Konsequenzen aus dem Modellprojekt "Lernziel Lebenskunst" Remscheid: 

BKJ 2001. 

Burckhardt, J.: Die Kultur der Renaissance in Italien. Stuttgart: Kröner 1958/Frankfurt/M. 

2006 

Burke, E.: Vom Erhabenen und Schönen. Hamburg: Meiner 1980 

Busch, W. (Hg.): Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. 

2 Bände. München: Piper 1987. 

Buschkühle, C.-P. (Hg.): Perspektiven künstlerischer Bildung. Köln: Salon 2003 

Busse, K.-P. (Hg.): Kunstdidaktisches Handeln. Dortmund 2003 

Cassirer, E.: Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Berlin 1923 (zuerst 1910). 

Cassirer, E.: Vom Mythus des Staates. Zürich: Artemis 1949. 

Cassirer, E.: Philosophie der symbolischen Formen. Erster Teil: Die Sprache. Zweiter Teil: 

Das mythische Denken. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Darmstadt: WBG 

1953 (1923) / 1953 (1924) / 1954 (1929). (PSF) 

Cassirer, E.: Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. 

Frankfurt/M.: Fischer 1990 (Original: 1944). 

Chai, L.: Aestheticism. The Religion of Art in Post-Romantic Literature. New York: 

Columbia University Press 1990 

Dahlhaus, C.: Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg: Bosse 1975. 

Dahrendorf, R.: Gesellschaft und Demokratie in Deutschland. München: dtv 1971 

Danto, A.C.: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt/M.: 

Suhrkamp 1984. 

Danto, A. C.: Die philosophische Entmündigung der Kunst. München: Fink 1993. 

Deutsche Shell (Hg.): Jugend 2000. Bd. 1. Opladen: Leske und Budrich 2000. 

Deutscher Bühnenverein: Muss Theater sein? Köln: DRV 2003 

Dewey, J.: Kunst als Erfahrung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980 (Orig.:1934) 

Dissanayake, E.: What is art for? Seattle: Univ. of Washington Pr. 2002 

Dolch, A.: Lehrplan des Abendlandes. Ratingen 1971. 

220


Drechsel, P./Schmid, B./Gölz, B.: Kultur im Zeitalter der Globalisierung. Von Identität zu 

Differenzen. Frankfurt/M.: IKO 2000. 

Dülmen, R. v.: Die Entdeckung des Individuums (1500 - 1800). Frankfurt/M.: Fischer 1997. 

Düwell, M.: Ästhetische Erfahrung und Moral. Zur Bedeutung des Ästhetischen für die 

Handlungsspielräume des Menschen. Freiburg/München: Alber 1999. 

Eagleton, T.: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie. Stuttgart/Weimar: Metzler 1994. 

Eagleton, T.: Einführung in die Literaturtheorie. Stuttgart/Weimar: Metzler 1994. 

Eagleton, T.: Was ist Kultur? München: Beck 2001. 

Eco, U.: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972. 

Eco, U.: Die Grenzen der Interpretation. München: dtv 1995. 

Edgar, A./Sedgwick, P. (eds.): Cultural Theory. The Key Thinkers. London/New York: 

Routledge 2001. 

Ehrenspeck, Y.: Versprechungen des Ästhetischen. Die Entstehung eines modernen 

Bildungsprojekts. Opladen: Leske und Budrich 1998. 

Enwezor, O. u. a. (Hg.): Documenta 11 - Plattform 5: Ausstellungskatalog. Ostfildern-Ruit: 

Contz 2002. 

Erpenbeck, J./Heyse, V.: Die Kompetenzbiographie. Münster: Vaxmann 1999. 

Faulstich, W.: Geschichte der Medien, Bd. 1 ff.; Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht 1997 ff. 

Ferry, L.: Der Mensch als Ästhet. Die Erfindung des Geschmacks im Zeitalter der 

Demokratie. Stuttgart/Weimar: Metzler 1992. 

Fiedell, E.: Kulturgeschichte der Neuzeit. Frankfurt/M.: Zweitausendundeins 2009 

Fischer-Lichte, E.: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen/Basel: Francke/UTB 

1993. 

Fischer-Lichte, E.: Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005 

Foucault, M.: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1971 

Foucault, M.: Dits et Ecrits. Schriften. Vier Bände. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 – 2005 

Foucault, M.: Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Geschichte der Gouvernementalität I. 

Frankfurt/M.: Suhrkamp 2006a 

Foucault, M.: Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II. Frankfurt/M.: 

Suhrkamp 2006b 

Freeland, C.: Auch das ist Kunst. Eine Einführung in die Kunsttheorie. Zürich/Berlin: 

diaplanes 2003 

Frey, G.: Anthropologie der Künste. Freiburg/München 1994. 

Fritzsche, Y.: Moderne Orientierungsmuster: Inflation am "Wertehimmel". In: Deutsche Shell 

2000, S. 93 - 156. 

Früchtl, J.: Ästhetische Erfahrung und moralisches Urteil. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996. 

Fuchs, M.: Untersuchungen zur Genese des mathematischen und naturwissenschaftlichen 

Denkens. Weinheim/Basel: Beltz 1984. 

Fuchs, M.: Kultur lernen. Eine Einführung in die Allgemeine Kulturpädagogik. Schriftenreihe 

der Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung (BKJ). Remscheid: BKJ 1994. 

221


Fuchs, M./Liebald, Chr. (Hg.): Wozu Kulturarbeit? Wirkungen von Kunst und Kulturpolitik 

und ihre Evaluierung. Schriftenreihe der Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung. 

Remscheid: BKJ 1995. 

Fuchs, M.: Kulturpolitik als gesellschaftliche Aufgabe. Eine Einführung in Theorie, 

Geschichte, Praxis. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1998. 

Fuchs, M.: Kultur Macht Politik. Studien zur Bildung und Kultur der Moderne. Remscheid: 

BKJ 1998. 

Fuchs, M.: Mensch und Kultur. Anthropologische Grundlagen von Kulturarbeit und 

Kulturpolitik. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1999. 

Fuchs, M.: Bildung, Kunst, Gesellschaft. Beiträge zur Theorie der kulturellen Bildung. 

Remscheid: BKJ 2000 

Fuchs, M.: Die Macht der Symbole. Ein Versuch über Kultur, Medien und Subjektivität. Ms. 

Remscheid 2000. 

Fuchs, M.: Persönlichkeit und Subjektivität. Historische und systematische Studien zu ihrer 

Genese. Leverkusen: Leske + Budrich 2001. 

Fuchs, M.: Wozu Kulturpolitik. Deutscher Kulturrat. www.kulturrat.de/Diskussion. 2001 

Fuchs, M.: Wozu Kunst? Zur sozialen und individuellen Funktion und Wirkung von Kunst. 

Homepage der Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung: (www.bkj.de) 2001. 

Fuchs, M.: Bildungswirkungen in der Jugendkulturarbeit - Überlegungen zu ihrer Erfassung 

www.akademieremscheid.de/Publikationen 2002) 

Fuchs, M.: Kulturfunktionen der Künste. Konzepte, Ansätze, Erkenntnisse. Remscheid 2003. 

www.akademieremscheid.de Publikationen 

Fuchs, M.: Kulturelle Bildung. Grundlagen - Praxis - Politik. München: Kopaed 2008 

Fuchs, M.: Der Kampf um Sinn - Kulturmächte der Moderne im Widerstreit.Remscheid: RAT 

digital 2008 b 

Fuchs, M.: Kultur macht Sinn. Wiesbaden: VS 2008 c 

Fuchs, M.: Leitformeln und Slogans in der Kulturpolitik. Wiesbaden: VS 2010 

Fuchs, M.: Ästhetisches Lernen (Arbeitstitel). 2011 (i.V.) 

Fülberth, G.: Zivilgesellschaft als Nationalreligion. In: Konkret, Heft 5/Mai 1991, S. 46 – 51 

Funiok, R. u.a. (Hg.): Medienethik - die Frage der Verantwortung. Bonn: BPB 1999. 

Gadamer, H.-G.: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. 

Tübingen: Mohr 1960. 

Gebauer, G./Kamper, D./Lenzen, D./Mattenkloff, G./Wulf, Chr./Wünsche, K.: Historische 

Anthropologie. Zum Problem der Humanwissenschaften heute oder Versuche einer 

Neubegründung. Reinbek: Rowohlt 1989. 

Gehlen, A.: Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt. Bonn: Athenäum 1950. 

Gehlen, A.: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt/M.: 

Klostermann 1986. 

Gelfert, H.-D.: Im Garten der Kunst. Versuch einer empirischen Ästhetik. Göttingen: V & R 

1998. 

222


Gerhards, J. (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten. Opladen: 

Westdeutscher Verlag 1997. 

Gerhardt, V.: Selbstbestimmung. Das Prinzip der Individualität. Leipzig: Reclam 1999. 

Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik. München: Fink 1995. 

Glaser, H./Stahl, K.-H.: Bürgerrecht Kultur. Frankfurt/M. usw.: Ullstein 1983. Neuausgabe 

von "Die Wiedergewinnung des Ästhetischen". 1974 

Gleissner, R.: Die Entstehung der ästhetischen Humanitätsidee in Deutschalnd. Stuttgart: 

Metzler 1988 

Goleman, D.: Emotionale Intelligenz. München/Wien: Hanser 1996. 

Goodman, N.: Weisen der Welterzeugung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1990. 

Goodman, N.: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 

1995. 

Göschel, A.: Die Ungleichzeitigkeit in der Kultur. Wandel des Kulturbegriffs in vier 

Generationen, Stuttgart usw.: Kohlhammer 1991 

Göschel, A.: Kulturpolitik als Kunstpolitik. Studienbrief. Hagen: Fernuniversität Hagen 1994. 

Graeser, A.: Philosophie und Ethik. Düsseldorf: Parerga 1999. 

Grimminger, R.: Die Ordnung, das Chaos und die Kunst. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1986 

Gruber G.: Musikalische Hermeneutik im Entwurf. Laaber 1994. 

Gurjewitsch, A. J.: Das Weltbild des Mittelalters. München: Beck 1980 

Habermas, J.: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Neuwied: Luchterhand 1962. 

Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne - 12 Vorlesungen. Frankfurt/M.: 

Suhrkamp 1985 

Habermas, J.: Faktizität und Geltung. Beiträge zur Diskurstheorie des Rechts und des 

demokratischen Rechtsstaats. Frankfurt: Suhrkamp 1993 

Habermas, J.: Die Einbeziehung des Anderen. Studien zur politischen Theorie. Frankfurt/M.: 


Hahn, H. (Hg.): Kulturunterschiede. Interdisziplinäre Konzepte zu kollektiven Identitäten und 

Mentalitäten. Frankfurt/M.: IKO 1999. 

Hanesch, W. u.a.: Armut in Deutschland. Reinbek: Rowohlt 1994 

Hansen, K. P.: Kultur und Kulturwissenschaft. Tübingen/Basel: Francke/UTB 2000. 

Hardt, M./Negri, A.: Empire. Die neue Weltordnung. Frankfurt/M./New York: Campus 2002. 

Harrison, Ch./Wood, P. (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert: Künstlerschriften, 

Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews. 2 Bd. Ostfildern-Ruit: 

Hatje 1998. 

Hasted, H./Martens, E. (Hg.): Ethik. Ein Grundkurs. Reinbek: Rowohlt 1994. 

Haug, W. F.: Kritik der Warenästhetik. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1971 (1983): 

Hauser, A.: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München: Beck 1972. 

Hauskeller, M. (Hg.): Die Kunst des Wahrnehmens. Zug: ASS 2003 

Hauskeller, M.: Was ist Kunst? Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto. München: Beck 

2008 

223


Hazard, P.: Die Krise des europäischen Geistes (1680 - 1715). Hamburg: Hoffmann und 

Campe 1939 

Hazard, P. Die Herrschaft der Vernunft. Das europäische Denken im 15. Jahrhundert. 

Hamburg: Hoffmann und Campe 1949 

Hegel, G. F. W.: Werke. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1983 

Heidenreich, St.: Was verspricht die Kunst? Berlin: dtv 2009 

Heinkel, N.: Religiöse Kunst, Kunstreligion und die Überwindung der Säkularisierung. 

Frankfrut/M. usw.: P. Lang 2004 

Heitmeyer, W. (Hg.): Bundesrepublik Deutschland: Auf dem Weg von der Konsens- zur 

Konfliktgesellschaft. Bd. 1: Was treibt die Gesellschaft auseinander? Bd. 2: Was hält die 

Gesellschaft zusammen? Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997 

Held, J./Schneider, N.: Grundzüge der Kunstwissenschaft. Köln: Böhlan 2007 

Heller, A.: Der Mensch der Renaissance. Köln: Maschke 1982 

Heller, A.: General Ethics. Oxford: Blackwell 1988. 

Heller, A.: A Philosophy of Morals. Oxford: Blackwell 1990. 

Heller, A.: An Ethics of Personality. Oxford: Blackwell 1996. 

Henrich, D./Iser, W. (Hg.): Theorien der Kunst. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993. 

Hentig, H. v.: Bildung. Ein Essay. München/Wien: Hanser 1996. 

Hentig, H. v.: Ach, die Werte! Über eine Erziehung für das 21. Jahrhundert. München: Hanser 

1999. 

Höffe, O.: Moral als Preis der Moderne. Frankfurt/M.: 2000 

Höffe, O. (Hg.): Lexikon der Ethik. München: Beck 2002. 

Hoffmann, F. G./Rösch, H. (Hg.): Grundlagen, Stile und Gestalten der deutschen Literatur. 

Berlin: Cornelsen 1996 

Holz, H. H.: Philosophie der bildenden Kunst. Drei Bände. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 

1996/1997/1998. 

Holzkamp, K.: Sinnliche Erkenntnis - Historischer Ursprung und gesellschaftliche Funktion 

der Wahrnehmung. Frankfurt/M.: 1973³. 

Holzkamp, K.: Gesellschaftlichkeit des Individuums. Köln: PRV 1978. 

Holzkamp, K.: Grundlegung der Psychologie. Frankfurt: Campus 1983. 

Honneth, A. (Hg.): Kommunitarismus. Eine Debatte über die moralischen Grundlagen 

moderner Gesellschaften. Frankfurt/M./New York: Campus 1994. 

Honneth, A.: Kampf um Anerkennung. Zur moralischen Grammatik sozialer Konflikte. 


Honneth, A.: Pathologien des Sozialen. Die Aufgaben der Sozialphilosophie. Frankfurt/M.: 

Fischer 1994. 

Hörisch, J.: Der Sinn der Sinne. Eine Geschichte der Medien. Frankfurt/M.: Eichborn 2001. 

Hörning, K.-H./Winter, R. (Hg.): Widerspenstige Kulturen. Cultural Studies als 

Herausforderungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999. 

224


Horkheimer, M./Adorno, Th.: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt/M.: Fischer 1971 (zuerst 

1944 

Huber, H.P.: Kunst als soziale Konstruktion. München: Fink 2007 

Hurrelmann, K./Ulich, D. (Hg.): Handbuch der Sozialisationsforschung. Fünfte neu 

ausgestattete Auflage. Weinheim/Basel: Beltz 1998 (zuerst 1984; Neuauflage 1991). 

Hutcheson, F.: Über den Ursprung unserer Idee von Schönheit und Tugend. Hamburg: Meiner 

1986 

Jaeger, F./Liebsch, B. (Hg.): Handbuch der Kulturwissenschaften, Bd. 1: Grundlagen und 

Schlüsselbegriffe. Stuttgart/Weimar: Metzler 2004 

Jaeschke, W. (Hg.): Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik (1795 - 1805). Hamburg: 

Meiner 1999 

Jarren, O. u.a. (Hg.): Zerfall der Öffentlichkeit? Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2000. 

Jenne, M.: Musik, Kommunikation, Ideologie. Stuttgart: Klett 1987. 

Joas, H.: Die Entstehung der Werte. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997. 

Jurt, J.: Das literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und Praxis. 

Darmstadt: WBG 1995. 

Jütte, R.: Geschichte der Sinne. München: Beck 2000. 

Kaden, C.: Des Lebens wilder Kreis. Musik im Zivilisationsprozeß. Kassel: Bärenreither 1993 

Kant, I.: Kritik der Urteilskraft (1790). Frankfurt/M.: Suhrkamp 1974. 

Kant, I.: Theorie - Werkausgabe (Suhrkamp), hier: Bände VIII (Metaphysik der Sitten 1798); 

VII: Kritik der praktischen Vernunft (1788). Frankfurt/M.: Suhrkamp 1974. 

Kern, A./Sonderegger, R. (Hg.): Falsche Gegensätze - Zeitgenössische Positionen zur 

philosophischen Ästhetik. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002. 

Kimmerle, H.: Derrida zur Einführung. Hamburg: Junius 1992 

Kirschenmann, J. u.a. (Hg.): Kunstpädagogisches Generationengespräch. München: Kopaed 

2004 

Kittsteiner, H. D.: Die Entstehung des modernen Gewissens. Frankfurt/M./Leipzig: Insel 

1991. 

Klages, H.: Traditionsbruch als Herausforderung. Perspektiven der Wertewandelgesellschaft. 

Frankfurt/M./New York: Campus 1993. 

Kleimann, B.: Das ästhetische Weltverhältnis. Eine Untersuchung der grundlegenden 

Dimensionen des Ästhetischen. München: Fink 2002. 

Klein, G.: FrauenKörperTanz. Eine Zivilisationsgeschichte des Tanzes. Weiheim/Berlin: 

Quadriga 1992 

Kleinmann, B./Schmücker, R. (Hg.): Wozu Kunst? Die Frage nach ihrer Funktion. Darmstadt: 

Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2001. 

Kneer, G./Nassehi, A./Schroer, M. (Hg.): Soziologische Gesellschaftsbegriffe. Konzepte 

moderner Zeitdiagnosen. München: Fink/UTB 1997. 

Knöbl, W.: Spielräume der Modernisierung. Weilerswist: Velbrück 2001 

Kösser, U.: Ästhetik und Moderne. Erlangen: filos 2006 

225


Kohlberg, L.: Die Psychologie der Moralentwicklung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996. 

Konersmann, R. (Hg.): Kulturphilosophie. Leipzig: Reclam 1996. 

Konersmann, R. (Hg.): Kulturkritik. Reflexionen in der veränderten Welt. Leipzig: Reclam 

2001. 

Koppe, F. Grundbegriffe der Ästhetik. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1983 

Koppe, F. (Hg.): Perspektiven der Kunstphilosophie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993. 

Kossakowski, A. u. a.: Psychologische Grundlagen der Persönlichkeitsentwicklung im 

pädagogischen Prozeß. Köln: PRV 1977. 

Krais, B./Gebauer, G.: Habitus. Bielefeld: transcript 2002. 

Kramer, D.: Zwischen Fremdenangst und Neugier. In: Fuchs, M. (Hg.): Kulturelle Identität. 

Remscheid: RAT 1993. 

Krämer, H.: Plädoyer für eine Rehabilisierung der Individualethik. Amsterdam: Greiner 1983. 

Krämer, H.: Integrative Ethik. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1992 

Kris, E./Kurz, O.: Die Legende vom Künstler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1995 

Kuckhermann, R./Wigger-Kösters, A.: Die Waren laufen nicht allein zum Markt... Die 

Entfaltung von Tätigkeit und Subjektivität. Köln: PRV 1985. 

Küpper, J./Menke, Chr. (Hg.): Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 

2003 

Kuhlmann, A. (Hg.): Philosophische Ansichten der Kultur der Moderne. Frankfurt/M.: 

Fischer 1994 

Kutschera, F.v.: Grundlagen der Ethik. Berlin/New York: de Gruyter 1982. 

Kutschera, F.v.: Ästhetik. Berlin/N.Y.: de Gruyter 1989 

Kuzmics, H./Mozetic, G.: Literatur als Soziologie. Konstanz: UVK 2003 

Langer, S. K.: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der 

Kunst. Mittenwald: Mäander 1979. 

Le Goff, J. (Hg.): Der Mensch des Mittelalters. Frankfurt/M.: Fischer 1998 

Lenakakis, A./Nickel, W. (Hg.): Theorie und Praxis der Spiel- und Theaterpädagogik. Berlin: 

UdK 2002 

Leontiew, A.N.: Tätigkeit, Bewußtsein, Persönlichkeit. Köln: PRV 1982. 

Lepenies, W.: Kultur und Politik. München: Hanser 2006 

Liebau, E.: Erfahrung und Verantwortung. Werteerziehung als Pädagogik der Teilhabe. 

Weinheim/Basel: Juventa 1999. 

Liebau, E./Zirfas, J. (Hg.): Schönheit. Traum - Kunst - Bildung. Bielefeld: transcript 2007 

Liebau, E./Zirfas, J. (Hg.): Die Sinne und die Künste. Perspektiven ästhetischer Bildung. 

Bilefeld: transcript 2008 

Lock, A./Peters, Ch. (eds.): Handbook of Human Symbolic Evolution. Exford: Clarendon 

Press 1996. 

Loo, v.d., H./Reijen, v., W.: Modernisierung. Projekt und Paradox. München: dtv 1992. 

Lowinski, F.: Bewegung im Dazwischen. Bielefeld: transcirpt 2007 

226


Lucie-Smith, E./Hunter, S./Vogt, A.M. (Hg.): Kunst der Gegenwart 1940 - 1980. Propyläen 

Kunstgeschichte. Supplement-Band. (Nachdruck). Frankfurt/M. usw.: Ullstein 1985 

Luhmann, N.: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1995. 

Luhmann, N.: Die Gesellschaft der Gesellschaft. 2 Bde. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997. 

Lukacs, G.: Ästhetik I - IV. Neuwied usw.: Luchterhand 1972. 

Lukacs, G.: Die Zerstörung der Vernunft. Drei Bände. Neuwied: Luchterhand 1983/1984 

Lyotard, J.-F.: Der Widerstreit. München: Fink 1989 (1987) 

Mäckler, A. (Hg.): Was ist Kunst? 1080 Zitate. Köln: DuMont 1987 

Majetschak, St. (Hg.): Klassiker der Kunstphilosophie. München: Beck 2005 

Majetschak, St.: Ästhetik zur Einführung. Hamburg: Junius 2007 

Marcuse, H.: Kultur und Gesellschaft. 2 Bände. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1965 

Margalit: A.: Politik der Würde. Über Achtung und Verachtung, Berlin: Fest 1997. 

Marshall, Th. H.: Bürgerrechte und soziale Klassen. Zur Soziologie des Wohlfahrtstaates. 

Frankfurt/M.: Campus 1992. 

Marx-Engels-Werke (MEW). Berlin 1958ff 

Marx, K.: Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie. Berlin: Dietz 1974. 

Matarasso, F.: Use or Ornament. The Social Impact of Participation. Stroud: Comedia 1997. 

Menke, C.: Zweierlei Übung. Zum Verhältnis von sozialer Disziplinierung und ästhetischer 

Existenz. In: Honneth/Saar 2003 

Merleau-Ponty, M.: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: de Gruyter 1966 

Merten, K./Schmidt, S.J./Weischenberg, S. (Hg.): Die Wirklichkeit der Medien. Eine 

Einführung in die Kommunikationswissenschaft. Opladen: Westdeutscher Verlag 1994. 

Merten, K.: Einführung in die Kommunikationswissenschaft. Bd. 1: Grundlagen. Münster: 

LIT 1999. 

Mirza, M.: Culture Vultures. Is UK arts policy damaging the arts? London: policy exchange 

19/1.2006 (download www. 

policyexchange.org.uk/images/publications/pdfs/Culturevultures.pdf (letzter Zugriff 22. 

8.2010) 

Möhrmann, R. (Hg.): Die Schauspielerin. Frankfurt/M: Insel 1989 

Moral und Macht. Merkur, Heft 9/10, Sept./Okt. 1996. 

Mühlmann, W.E.: Geschichte der Anthropologie. Frankfurt/M.,Bonn: Athenium 1968. 

Müller-Wieland, M.: Ethik heute. Wege sittlicher Bildung. Hildesheim usw.: Ohms 2001. 

Münch, R.: Die Kultur der Moderne. 2 Bde. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1986 

Münch, R.: Dialektik der Kommunikationsgesellschaft. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991. 

Neumann, E.: Funktionshistorische Anthropologie der ästhetischen Produktivität. Habil. FU 

Berlin 1996. 

Nida-Rümelin, J./Bekler, M. (Hg.): Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur 

Gegenwart in Einzeldarstellungen. Stuttgart: Krömer 1998. 

Nietzsche, F.: Werke in drei Bänden (Hg.: K. Schlechta). München; Hanser 1960 

227


Nipperdey, Th.: Deutsche Geschichte. 1800 - 1866. Bürgerrecht und starker Staat. München: 

Beck 1983. 

Nipperdey, Th.: Deutsche Geschichte. 1866 - 1918. Bd. I: Arbeitswelt und Bürgergeist. 

München: Beck 1990. 

Nipperdey, Th.: Nachdenken über die deutsche Geschichte. Essays. Beck: München 1991. 

Norton, R. E.: The Beautiful Soul. Aesthetic Morality in the Eighteenth Century. New York: 

Conell University Press 1995 

Nozick, R.: Vom richtigen, guten und glücklichen Leben. München: dtv 1993. 

Nünning, A. (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart: Metzler 1998. 

Nünning, V. : Grundkurs anglistisch-amerikanistische Literaturwissenschaft . Stuttgart usw. : 

Klett 2001. 

Nussbaum, M. C.: Gerechtigkeit oder das Gute Leben. Gender Studies. Frankfurt/M.: 


Nussbaum., M. C.: Vom Nutzen der Moraltheorie für das Leben. Wien: Passagen 2000. 

Oelmüller, W. (Hg.): Kolloquium Kunst und Philosophie; 3 Bde. (Bd. 1: Ästhetische 

Erfahrung; Bd. 2: Ästhetischer Schein; Bd. 3: Das Kunstwerk). München, Wien, Zürich: 

Schöningh/UTB 1981, 1982, 1983. 

Oelmüller, W./Dölle-Oelmüller, R./Rath, N. (Hg.): Diskurs: Kunst und Schönes. Paderborn 

usw.: Schöningh 1982. 

Oser, F./Althof, W.: Moralische Selbstbestimmung. Modelle der Entwicklung und Erziehung 

im Wertebereich. Ein Lehrbuch. Stuttgart: Klett-Cotta 1992. 

Otto, M.: Ästhetische Wertschätzung. Bausteine zu einer Theorie des Ästhetischen. Berlin: 

Akademie 1993. 

Paetzold, H.: Neomarxistische Ästhetik II: Adorno - Marcuse. Düsseldorf: Schwann 1974 

Paetzold, H.: Ästhetik der neueren Moderne. Sinnlichkeit und Reflexion in der 

konzeptionellen Kunst der Gegenwart. Stuttgart: Steiner 1990 

Peters, B.: Die Integration moderner Gesellschaften. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993 

Pervin, L.: Persönlichkeitstheorien. München/Basel: Reinhardt/UTB 2000. 

Peters, J./Rolf, B.: Ethik aktuell. Texte und Materialien zur Klassischen und Angewandten 

Ethik. Bamberg: Buchner: 2002. 

Pfütze, H.: Form, Ursprung und Gegenwart der Kunst. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999. 

Piecha, A.: Die Begründarkeit ästhetischer Werturteile. Paderborn: Menzig 2002 

Pieper, A. (Hg.): Geschichte der neueren Ethik. Band 1 und 2. Tübingen/Basel: Franck-UTB 

1992. 

Pieper, A.: Einführung in die Ethik. Tübingen/Basel: Francke/UTB 1994. 

Pieper, A.: Glücksache. Die Kunst gut zu leben. Hamburg: Hoffmann und Campe 2001. 

Piltner, G.: Philosophische Ästhetik. Stuttgart: Kohlhammer 2008 

Pinkert, U.: Transformationen des Alltags. Uckerland: Schibri 2005 

Platon: Sämtliche Dialoge (O. Apelt): Hamburg: Meiner 1993. 

Plessner, H.: Zwischen Philosophie und Gesellschaft. Bern: Francke 1953. 

228


Plessner, H.: Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische 

Anthropologie. Berlin: de Gruyter 1965. 

Plessner, H.: Philosophische Anthropologie. Lachen und Weinen. Das Lächeln. 

Anthropologie der Sinne. Frankfurt/M.: S. Fischer 1970. 

Plessner, H.: Die verspätete Nation. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1974. 

Plessner, H.: Die Frage nach der Conditio humana. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1976. 

Plessner, H.: Gesammelte Schriften, Bd. VII: Ausdruck und menschliche Natur. Frankfurt/M.: 


Plessner, H.: Gesammelte Schriften, Bd. VIII: Conditio humana. Frankfurt/M.: Suhrkamp 

1983. 

Plumpe, G.: Ästhetische Kommunikation der Moderne. Bde. 1 + 2. Wiesbaden: 

Westdeutscher Verlag 1993. 

Pochat, G.: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kusntwissenschaft. Köln: DuMont 1983. 

Pochat, G.: Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Köln: DuMont 1986 

Pöltner, G.: Philosophische Ästhetik. Stuttgart: Kohlhammer 2008 

Pracht, E. u.a.: Ästhetik heute. Berlin: Dietz 1978. 

Pracht, E. u.a.: Ästhetik der Kunst. Berlin: Dietz 1987. 

Pries, Chr. (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim: 

VCH 1989 

Projektgruppe "Alltägliche Lebensführung" (Hg.): Alltägliche Lebensführung. Arrangements 

zwischen Traditionalität und Modernisierung. Opladen: Leske + Budrich 1995. 

Raeff, M: The well-ordered police state. New Haven/London: Yale University Press 1983 

Rawls, J.: Eine Theorie der Gerechtigkeit. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994 (1979). 

Reck, H. U.: Grenzziehungen. Ästhetik in aktuellen Kulturtheorien. Würzburg: Königshausen 

und Neumann 1991. 

Reck, H. U.: Zugeschriebene Wirklichkeit. Alltagskultur, Design, Kunst, Film und Werbung 

im Brennpunkt von Medientheorie. Würzburg: Königshausen und Neumann 1994. 

Reckwitz, A.: Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines 

Theorieprogramms. Weilerswist: Velbrück 2000. 

Reckwitz, A.: Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen 

Moderne bis zur Postmoderne. Weilerswist: Velbrück 2006. 

Reese-Schäfer, W.: Richard Rorty. Frankfurt/M./New York: Campus 1991 

Reese-Schäfer, W.: Grenzgötter der Moral. Der neuere europäisch-amerikanische Diskurs zur 

politischen Ethik. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997 

Richter, K.: Herkunft des Schönen. 1999 

Rippe, K.-P./Schaber, P. (Hg.): Tugendethik. Stuttgart: Reclam 1998. 

Ritter, J.(Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Basel: Schwabe 1979 ff 

Rorty, R.: Kontingenz, Ironie und Solidarität. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1992. 

Rorty, R.: Eine Kultur ohne Zentrum. Vier philosophische Essays. Stuttgart: Reclam 1993 

229


Roth, G.: Das Gehirn und seine Wirklichkeit. Kognitive Neurobiologie und ihre 

philosophischen Konsequenzen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999. 

Roth, G.: Fühlen, Denken, Handeln. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001. 

Ruppert, R.: Labor der Seele und der Emotionen. Funktionen des Theaters im 18. und im 

frühen 19. Jahrhundert. Berln: Sigma 1995 

Ruppert, W.: Der moderne Künstler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998. 

Safranski, R.: Romantik. München: Hanser 2007 

Scarry, E.: Der Körper im Schmerz. Die Chiffren der Verletzlichkeit und die Erfindung der 

Kultur. Frankfurt/M.: Fischer 1992. 

Scheer, B.: Einführung in die philosophische Ästhetik. Darmstadt: Primus 1997. 

Schell, R.: Medienästhetik. Zu Geschichte und Theorie audiovisueller Wahrnehmungsformen. 

Stuttgart/Weimar 2000. 

Scheytt, O.: Kulturstaat Deutschland. Plädoyer für eine aktivierende Kulturpolitik. Münster: 

transcript 2008 

Schiller, F.: Sämtliche Werke, Bd. V: Erzählungen, theoretische Schriften. München: Hanser 

1959. 

Schmid, W.: Philosophie der Lebenskunst. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998. 

Schmidt, S.J.: Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert. 

Frankfurt/M: Suhrkamp 1989 

Schmidt, S.J.: Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Konstruktivistische 

Bemerkungen zum Zusammenhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur. 

Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994 

Schmidt, V.: Ästhetisches Verhalten. Anthropologische Studien zu einem Grundbegriff der 

Ästhetik. Stuttgart: Metzler 1997. 

Schmücker, R.: Was ist Kunst? Eine Grundlegung. München: Fink/UTB 1998. 

Schneewind, J. B.: The Invention of Autonomy. Cambridge: CUP 2007 

Schneider, N.: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung zur Postmoderne. Stuttgart: 

Reclam 1996. 

Schnell, R. (Hg.): Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart. Stuttgart: Metzler 2000. 

Schöfthaler, T./Goldschmidt, D. (Hg.): Soziale Struktur und Vernunft. Jean Piagets Modell 

entwickelten Denkens in der Diskussion kulturvergleichender Forschung. Frankfurt/M.: 


Schröder, G./Breuninger, H. (Hg.): Kulturtheorien der Gegenwart. Ansätze und Positionen. 


Schücking, L.: Soziologie der literarischen Geschmacksbildung. Bern: Francke 1961. 

Schulz, A.: Lebenswelt und Kultur des Bürgertums im 19. und 20. Jahrhundert. München: 

Oldenbourg 2005 

Schulz, W.: Grundprobleme der Ethik. Pfuhlingen: Neske 1989. 

Schurian, W.: Kunst im Alltag. Psychologische Untersuchungen zur Kunst zwischen 

Idividuum und Umwelt. Göttingen/Stuttgart: VAP 1991 JYA 122 

Schwaabe, Chr.: Die deutsche Modernisierungskrise. München: Fink 2005 

230


Schwemmer, O.: Die kulturelle Existenz des Menschen. Berlin: Akademie 1997. 

Seel, M.: Eine Ästhetik der Natur. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991. 

Seel, M.: Ethisch-ästhetische Studien. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996. 

Seel, M.: Ästhetik des Erscheinens. München/Wien: Hanser 2000. 

Seel, M.: Phänomenologie des Lassens. Merkur, Heft 2, Februar 2002, S. 149 - 154. 

Sefton-Green, J. (Ed.): Creative Learning. London: cp 2008 

Selle, G./Boehe, J.: Leben mit den schönen Dingen. Anpassung und Eigensinn im Alltag des 

Wohnens. Reinbek: Rowohlt 1986. 

Sen, A.: Ökonomie für den Menschen München: Hanser 2000. 

Sennett, R.: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrranei der Intimität. 

Frankfurt/M.: Fischer 1983. 

Sennett, R.: Handwerk. Berlin: BTV 2008 

Shaftesbury, A.: Der gesellige Enthusiast. Philosophische Essays. München: Beck 1990 

Shusterman, R.: Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus. Frankfurt/M.: Fischer 1994 

Sombart, W.: Der Bourgeois. Zur Geistesgeschichte des modernen Wirtschaftsmenschen. 

München/Leipzig: Duncker & Humblot 1923 (zuerst 1913). 

Sousa, R. de: Die Rationalität des Gefühls. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997 (zuerst 1987). 

Sturma, D.: Philosophie der Person. Die Selbstverhältnisse von Subjektivität und Moralität. 

Paderborn usw.: Schöningh 1997. 

Suppan, W.: Der musizierende Mensch. Anthropologie der Musik. Mainz: Schott 1984 

Taylor, Chr.: Negative Freiheit. Zur Kritik des neuzeitlichen Individualismus. Frankfurt/M.: 


Taylor, Chr.: Multikulturalismus und die Politik der Anerkennung. Frankfurt/M.: S. Fischer 

1993. 

Taylor, Chr.: Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identität. Frankfurt/M.: 


Taylor, Chr.: Das Unbehagen an der Moderne. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1994 

Taylor, Ch.: Ein säkulares Zeitalter. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009 

Tegtmeyer, H.: Kunst. Berlin/New York: de Gruyter 2008 

Thurn, H. P.: Soziologie der Kunst. Stuttgart usw.: Kohlhammer 1973 

Thurn, H. P.: Kulturbegründer und Weltzerstörer. Der Mensch im Zwiespalt seiner 

Möglichkeiten. Stuttgart: Metzler 1990. 

Timmerberg, V./Schorn, B. (Hg.): Neue Wege der Anerkennung von Kompetenzen in der 

kulturellen Bildung. Der Kompetenznachweis Kultur in Theorie und Praxis. München: 

kopaed 2009 

Tocqueville, A. de: Die Demokratie in Amerika (Auswahl). Frankfurt/M.: Fischer 1956 

Tomasello, M.: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Frankfurt/M.: 

Suhrkamp 2006 

Tomasello, M.: Die Ursprünge der menschlichen Kommunikation. Frankfurt/M.: Suhrkamp 

2010 

231


Treptow, R.: Bewegung als Erlebnis und Gestaltung. Zum Wandel jugendlicher 

Selbstbehauptung und Prinzipien moderner Jugendkulturarbeit. Weinheim/München: 

Juventa 1993 

Ullrich, W.: Mit dem Rücken zur Kunst. Die neuen Statussymbole der Macht. Berlin: 

Wagenbach 2004 

Ullrich, W.: Tieferhängen. Über den Umgang mit Kunst. Berlin: Wagenbach 2004 

Ullrich, W.: Was war Kunst? Biographien eines Begriffs. Frankfurt/M.: S. Fischer 2005 

Ullrich, W.: Habenwollen. Wie funktioniert Konsumkultur? Frankfurt/M.: S. Fischer 2006 

Ullrich, W.: Gesucht: Kunst! Das Phantombild eines Jokers. Berlin: Wagenbach 2007 

UNESCO: Word Culture Report. Culture, Creativity and Markets. Paris: UNESCO 1998. 

UNESCO: World Culture Report 2000. Diversity, Conflict and Pluralism. Paris: UNESCO 

2000. 

Wagner, B: Fürstenhof und Bürgergesellschaft Zur Entstehung, Entwicklung und 

Legitimation von Kulturpolitik. Bonn/Essen: Klartext 2009 

Wahl, K.: Die Modernisierungsfalle. Gesellschaft, Selbstbewußtsein und Gewalt. 


Walzer, M.: Sphären der Gerechtigkeit. Ein Plädoyer für Pluralität und Gleichheit. 


Warnke, M.: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: Dumont 1996 

Weber, M.: Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriß der verstehenden Soziologie.Tübingen: 

Mohr 1972 

Weber, M.: Gesammelte Aufsätze. 7 Bände. Tübingen: Mohr (UTB) 1988ff. 

Weber, M.: Die protestantische Ethik und der "Geist" des Kapitalismus. Textanalyse von 

1904/05 mit Zusätzen der zweiten Fassung von 1920. Bodenstein: Athenäum etc. 1993. 

Wehling, P.: Die Moderne als Sozialmythos. Zur Kritik sozialwissenschaftlicher 

Modernisierungstheorien. Frankfurt/M./New York: Campus 1992. 

Welsch, W.: Ästhetisches Denken. Stuttgart: Reclam 1990. 

Welsch, W./Pries, Chr. (Hg.): Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean- 

Francois Lyotard. Weinheim: VCH 1991. 

Welsch, W.: Ästhet/hik. Ethische Implikationen und Konsequenzen der Ästhetik. In: Wulf 

usw. 1995. 

Welsch, W.: Vernunft. Die zeitgenössische Vernunftkritik und das Konzept der transversalen 

Vernunft. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1995. 

Wetz, F. J.: Die Würde des Menschen ist antastbar. Eine Provokation. Stuttgart: Klett-Cotta 

1998. 

Weymann, A.: Sozialer Wandel. Weinheim: Juventa 1998 

Wulf, Chr./Kamper, D./Gumbrecht, H. U. (Hg.): Ethik der Ästhetik. Berlin: Akademie-Verlag 

1994. 

Wulf, Chr. (Hg.): Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie. Weinheim/Basel: 

Beltz 1997. 

Wulff, E.: Kulturelle Identität als Lebensform und Lebensbewältigung. In: Fuchs 1992. 

232


Wunden, W.: Freiheitliche Medienmoral. Konzept einer systematischen Medienethik. In: 

Funiok 1999, S. 35 - 55. 

Wygotski, L.S.: Denken und Sprechen. Frankfurt/M.: Fischer 1974. 

Young, R. J.: Postcolonialism. An Historical Introduction. Oxford/Malden: Blackwell 2001. 

Zacharias, W.: Einführung in die Kulturpädagogik. Stuttgart: Kohlhammer 1999. 

Zima, P. V.: Literarische Ästhetik. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. 

Tübingen: UTB 1991. 

Zima, P.: Moderne - Postmoderne. Tübingen: Francke/UTB 1997. 

Zima, P.: Theorie des Subjekts. Subjektivität und Identität zwischen Moderne und 

Postmoderne. Tübingen/Basel: Francke/UTB 2000. 

Zug, B.: Kunst als Handeln. Tübingen/Berlin: Wassmuth 2007 

233

Kunsttheorie und Ästhetik für Kulturpolitik und Pädagogik

Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.

Template löschen?

Als Template speichern?