Christ lag in Todes Banden

Johann Kuhnau
Christ lag in Todes Banden
Kantate zum Osterfest
Partitur ‒ Urtext
Christ lay by death enshrouded
Cantata for Easter
Score ‒ Urtext
Pfefferkorn Musikverlag

JOHANN KUHNAU
(1660 – 1722)
Christ lag in Todes Banden
Kantate zum Osterfest
Christ lay by death enshrouded
Cantata for Easter
Urtext
Herausgegeben von / Edited by
David Erler
Pfefferkorn Musikverlag · Leipzig
PF-2034

INHALT · CONTENTS
Vorwort
Zur Edition
Preface
Editorial Note
Faksimile
III
IV
VI
VII
IX
Christ lag in Todes Banden / Christ lay by death enshrouded 3
Kritischer Bericht / Critical Commentary
XII
BESETZUNG / INSTRUMENTATION
Soprano, Alto, Tenore, Basso
Cornetto I / II (ad lib.)
Violino I / II, Viola I /II
Basso continuo
Aufführungsdauer / Duration: ca. 8 min.
Der Klavierauszug sowie das komplette Aufführungsmaterial sind ebenfalls erschienen. / A piano reduction as well as the
complete performance material have also been published.
© 2015 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Stich: Leipziger Notensatz
Vervielfältigungen jedweder Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-50139-129-5
PF-2034

VORWORT
Als Johann Kuhnau nach einundzwanzig Jahren im Thomaskantorat
am 5. Juni 1722 gestorben war, wurde er in
einem Leipziger Jahrbuch mit einem ausführlichen Nachruf
gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem an Musicalischen
Kirchen-Stücken, insonderheit seit anno 1701, da er
Cantor und Director Musices worden, componiret habe,
mag wohl schwerlich zu zehlen seyn, gestalt er bey seinen
häuffigen musicalischen Aufführungen sich fremder Composition
niemahls oder doch gar selten bedienet, da hingegen
mit seiner Arbeit er andern vielfältig aushelffen müssen.“
Von diesem, einst umfangreichen, Werkkomplex – der
denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian Bach
quantitativ in den Schatten stellte – hat sich nur ein Bruchteil
erhalten. Etwas mehr als dreißig „Kirchenstücke“ aus
Kuhnaus Feder haben die Zeiten überdauert. Sie liegen
handschriftlich in mittel- und norddeutschen Bibliotheken
vor: überwiegend innerhalb der Sammlung Becker (Stadtbibliothek
Leipzig), in den Musikalien der Grimmaer Fürstenschule
(Landesbibliothek Dresden) und der Sammlung
Bokemeyer (Staatsbibliothek zu Berlin). Die Autographe
und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer
Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist die
Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ durchaus zweifelhaft.
Dennoch ist das überlieferte kirchenmusikalische
Schaffen Kuhnaus heute für Kenner und Liebhaber barocker
Kirchenmusik, aber auch für Laien und professionelle
Musiker gleichermaßen von besonderem Reiz, und dies aus
mehreren Gründen.
Kuhnaus Werke, entstanden zwischen den frühen 1680er
Jahren – als Kuhnau noch Schüler in Zittau und Dresden
und ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche war –
und den späten 1710er Jahren, fallen stilistisch ausgesprochen
vielgestaltig aus. Das Spektrum reicht von geistlichen
Arien und Spruchkonzerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen,
experimentellen Mischformen bis hin zu
Kirchenkantaten Neumeister’scher Prägung. Und die Mannigfaltigkeit
von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/
theatralisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt,
straft alle diejenigen Lügen, die den Kirchenkomponisten
Kuhnau gern als einen angeblich rückwärtsgewandten Künstler
abtun, der sich den musikalischen Neuerungen des frühen
18. Jahrhunderts vehement verweigert hätte.
Dieses von der älteren Forschung gezeichnete Porträt ist ein
Zerrbild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämpfen
ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider wenig
geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger Musikerszene
an Neukirche und Opernhaus lieferte, namentlich mit den
aufstrebenden Studenten Georg Philipp Telemann, Johann
David Heinichen und Johann Friedrich Fasch.
Die nunmehr angegangene Neuausgabe aller erhaltenen
geistlichen Werke Kuhnaus soll dieses falsche Bild korrigieren
und den Komponisten aus der Ecke des angeblich
„Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die er
bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchenmusik stellt
dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten Romanschreiber,
innovativen Clavierkomponisten und sogar Operisten ein in
jederlei Hinsicht ebenbürtiges Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das
außerdem deutlich werden lässt, weshalb ein Telemann später
behaupten konnte, die Feder des weithin als „Polyhistoris in
arte Musica“ gerühmten Kuhnau habe ihm einst als Muster
gedient: um daran seinen eigenen Kirchenstil zu modellieren.
Und vor allem wird durch die Neuausgabe von Kuhnaus
Vokalwerken endlich eine wichtige musikalische Facette der
gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangsphase zwischen
Geistlichem Konzert des 17. Jahrhunderts und spätbarocker
Kirchenkantate zugänglich, die in ihrer Bedeutung
kaum überschätzt werden kann.
Michael Maul
III

ZUR EDITION
Einleitung
Das Ziel des Herausgebers ist, das überlieferte Notenbild
möglichst quellennah wiederzugeben. Aufgrund der angestrebten
praktischen Verwendbarkeit der Ausgabe wurde
jedoch einigen behutsamen – stets transparenten – Eingriffen
der Vorzug vor einer reinen Transkription des Quellenmaterials
gegeben. Sämtliche Herausgeberzusätze sind
im Notenbild durch eckige Klammern kenntlich gemacht,
Emendationen und Konjekturen werden im Kritischen Bericht
angeführt und diskutiert.
Allgemeines
Werktitel und Überschriften werden in moderner Form
notiert, die originalen Angaben werden im Kritischen Bericht
mitgeteilt. Satzüberschrifen und -bezeichnungen werden
beibehalten, deren Schreibung jedoch ebenfalls modernisiert.
Emendationen erscheinen in eckigen Klammern,
Originalangaben gegebenenfalls im Kritischen Bericht. Aus
Gründen der Praktikabilität werden die einzelnen Sätze
eines Werkes durchnummeriert, die Taktzählung beginnt
bei jedem dadurch entstehenden Einzelsatz von neuem, wobei
ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass eine Nummerierung
in der Quelle nicht, eine Taktzählung nur äußerst
selten vorkommt.
Die Partituranordnung wird wie folgt gewählt: Blechbläser
und Pauken – Holzbläser – Streicher – Singstimmen –
Continuo/Generalbassstimme. Innerhalb jedes Satzes/jeder
Nummer bleibt die Anzahl der Rastrale gleich. Besetzungsangaben
werden zu Beginn jedes Satzes in moderner, italienischer
Form mitgeteilt. Originale Angaben erscheinen,
falls abweichend, im Kritischen Bericht.
Die Schlüsselung folgt weitgehend der Quelle; bei Eingriffen
aus Gründen der Praktikabilität oder der Angleichung
von ursprünglicher Notation (beispielsweise aufgrund unterschiedlicher
Stimmtonhöhen) erscheinen die originalen
Angaben im Vorsatz. Wurde eine Stimme lediglich in moderne
Schlüssel übertragen, wird nur die originale Schlüsselung,
ohne weitere Angaben, mitgeteilt. Dies betrifft in
der Regel vor allem Vokalstimmen, die generell in heute gebräuchlichen,
modernen Schlüsseln wiedergegeben werden.
Noten und Zeichen
Notenwerte werden der Quelle entsprechend wiedergegeben.
Die originalen Taktzeichen bleiben erhalten. Taktstriche
werden insofern modernisiert, als damit zusammengehörige
Akkoladen der Partitur – Streicher, Bläser,
Vokalstimmen – verdeutlicht werden; Schlussstriche u. ä.
werden in der heute gebräuchlichen Form vereinheitlicht.
Einzelne fehlende Taktstriche werden stillschweigend ergänzt.
Der Taktstrich bedingt sowohl Teilung als auch Anbindung
von Notenwerten, die durch Augmentationspunkt
oder ähnliche Schreibweise in der Quelle über die Taktgrenze
hinausreichen.
Bögen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
Ergänzungen aus Analogie- oder anderen Gründen werden
so sparsam wie möglich vorgenommen und erscheinen in
gestrichelter Form. Vortragsbezeichnungen, Tempoangaben,
Artikulations- und Dynamische Zeichen werden in
egalisierter Form wiedergegeben (beispielsweise „Allegro“
statt „allegro“ oder der altertümlichen Schreibweise „alleg.“,
„all.“ o. ä.; „p“ statt „piano“, „p:“, „pian“ o. ä.). Ergänzungen
des Herausgebers (beispielsweise aus Analogiegründen)
erscheinen jedoch in eckigen Klammern.
Verzierungen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
typographisch jedoch modernen Gewohnheiten
angepasst (z.B. Ÿ statt „t.“). Die Balkensetzung wird, wo sie
keinen eindeutig artikulatorischen Charakter hat, ebenfalls
an die moderne Notation angepasst. Schlussfermaten werden
stillschweigend in allen Stimmen ergänzt, sofern sie in
mindestens einer Stimme – und dort eindeutig gesetzt – in
der Quelle nachzuweisen sind.
Akzidenzien und Tonarten
Die originale Tonartenvorzeichnung bleibt erhalten, Abweichungen
erscheinen im Kritischen Bericht und sind
überdies aus dem Vorsatz ersichtlich. Transponierende Instrumente
verbleiben in der Regel in der notierten Tonlage,
Abweichungen werden ebenfalls im Kritischen Bericht und
als Vorsatz mitgeteilt.
IV

Akzidenzien gelten, wie allgemein üblich, stets für den
ganzen Takt. In der Quelle vereinzelt redundant auftauchende
Akzidenzien innerhalb ein und desselben Taktes
entfallen daher stillschweigend. Der in der Notenschrift des
17. und 18. Jahrhunderts als bekannt vorausgesetzten und
daher nicht ausdrücklich notierten Auflösung von Akzidenzien
innerhalb eines Taktes wird durch behutsames Hinzufügen
von (Warn-)Akzidenzien entsprochen. Dies erfolgt
ebenso stillschweigend wie die Ergänzung solcher Akzidenzien,
die in der Quelle über einen Taktstrich hinaus Geltung
besitzen, sowie weiterer vom Herausgeber behutsam hinzugefügter
Warnakzidenzien. Zweifelhafte Fälle werden im
Kritischen Bericht diskutiert.
Tatsächliche Emendationen erscheinen in eckigen Klammern
[]. Kreuz ()- und B ()-Vorzeichen, die die Funktion
eines Auflösungszeichens () haben, werden stillschweigend
als solches notiert.
Vokaltexte
Sämtliche Vokaltexte werden aus Gründen der Praktikabilität
in der Regel im Normaldruck wiedergegeben, so
auch durch idem-Zeichen o. ä. geforderte Textwiederholungen.
Außerdem wird der Text in normalisierter Groß- und
Kleinschreibung und behutsam modernisierter Orthographie
wiedergegeben; für letzteres gilt der Grundsatz der
Beibehaltung des originalen Lautstandes. Abkürzungen
werden stillschweigend aufgelöst, soweit dies zweifelsfrei
möglich ist, ebenso werden Interpunktionen nach modernen
Grundsätzen ergänzt.
Sämtliche Divergenzen oder Herausgeberentscheidungen
werden im Kritischen Bericht dokumentiert, gegebenenfalls
findet sich hier auch der Originaltext in Originallautung.
David Erler
Generalbass
Generalbassziffern erscheinen stets über dem Continuosystem
und werden nicht ergänzt. Jedoch erfolgt eine Verteilung
auf die entsprechenden Zeitwerte, wo dies nötig
und offensichtlich schien. Authentische Wechselschlüssel in
der Generalbassstimme werden möglichst ebenfalls durch
Schlüsselwechsel kenntlich gemacht, jedoch wird hierfür stillschweigend
die Verwendung des Violinschlüssels bevorzugt.
Eine Aussetzung der Bezifferung erfolgt hingegen nicht.
V

PREFACE
When Johann Kuhnau died on 5 June 1722 after twentyone
years as cantor of St. Thomas’ Church, tribute was paid
to him in a Leipzig yearbook with a detailed obituary.
It said: “The pieces of music that he composed for the
church, especially since 1701 when he became cantor and
music director, may be difficult to count, for he never or
only very rarely made use of other people’s compositions at
his frequent musical performances; on the other hand, he
often had to help out others with his work.”
Only a fraction of this once extensive complex of works –
which quantitatively overshadowed that of his successor in
office, Johann Sebastian Bach – has survived to the present
day. Just over thirty “church pieces” by Kuhnau have stood
the test of time. They are stored in manuscript form in
central and northern German libraries: mostly in the Becker
Collection (Leipzig Municipal Library), in the music collection
of the Grimmaer Prince School (Dresden Municipal
Library) and in the Bokemeyer Collection (Berlin State
Library). The manuscripts and original parts to these can be
counted on the fingers of one hand, and with some secondary
sources the accuracy of the specification of the author
– “di Kuhnau” – is rather doubtful.
Nonetheless, Kuhnau’s church music is especially attractive
today for connoisseurs and lovers of baroque church music,
as it is for amateur and professional musicians alike – for a
number of reasons. Kuhnau’s works, composed between the
early 1680s – when he was still a pupil in Zittau and Dresden,
becoming organist at St. Thomas’ Church in Leipzig
starting in 1684 – and the years just before 1720, reveal a wide
variety of styles. The spectrum ranges from sacred arias and
spoken concertos of the 17 th century, chorale adaptations
and experimental forms to church cantatas setting texts by
Neumeister. And the diversity of Kuhnau’s musical language,
sometimes dramatic and theatrical, at other times flowing
like an aria and highly devotional, gives the lie to those
who would like to dismiss the church composer Kuhnau as
an ostensibly backward-looking artist who vehemently disallowed
the musical innovations of the early 18 th century.
This portrait drawn by earlier researchers, is a distorted one,
resulting from documents about the trench warfare carried
on by the St. Thomas cantor Kuhnau – unfortunately in a
maladroit fashion – against the young, innovative Leipzig
music scene at the Neukirche and the opera house, namely
the aspiring students Georg Philipp Telemann, Johann David
Heinichen and Johann Friedrich Fasch.
This new edition of all the surviving sacred works of
Kuhnau is intended to correct this erroneous image, and to
rescue the composer from the corner of the alleged “musical
horribilicribrifax” in which he was placed already at a very
early stage. For Kuhnau’s church music provides a testimonial
that is, in every respect, on a par with that of the gallant
novelist, innovative keyboard composer and even opera
composer. It is a testimonial, moreover, that makes clear why
Telemann could later maintain that the quill pen of Kuhnau,
widely famed as “polyhistoris in arte musica” had once
served him as a model: in order to fashion his own ecclesiastical
style after it. And above all, this new edition of Kuhnau’s
vocal works makes accessible an important musical facet of
the transitional phase between the sacred concertos of the
17 th century and the late baroque church cantata – an exciting
facet as regards the history of the genre and one whose
importance that can hardly be overestimated.
Michael Maul
VI

EDITORIAL NOTE
Introduction
The aim of the editor is to reproduce the notes handed
down in a manner as close to their source as possible. Due to
the practical usability of the desired edition, however, just a
few scrupulous interventions were given priority over a pure
transcription of the source material. All the additions of the
editor have been marked in the notes by brackets; emendations
and conjectures are quoted and discussed in the Critical
Commentary.
General Information
Work titles and headings are notated in modern form;
the original indications are disclosed in the Critical Commentary.
Movement headings and designations have been
retained, but their spelling has also been modernised.
Emendations appear in brackets, and original indications
are given, where appropriate, in the Critical Commentary.
For reasons of practicability, the individual movements of a
work are numbered consecutively, the counting of bars beginning
anew with each consecutive individual movement,
whereby it should be expressly pointed out that numbering
does not occur in the source, and the counting of bars only
in extremely rare cases. The arrangement of the score has
been chosen as follows: brass and tympani – woodwinds –
strings – vocal parts – continuo/thoroughbass part. Within
each movement or piece, the number of staves remains the
same. Scoring indications are indicated at the beginning of
each movement in modern Italian. If they differ, original
indications appear in the Critical Commentary. The clefs
are reproduced according to the source; there is an explanation
attached to those parts in which the notation deviates
from the source. If a part has merely been reproduced in
a modern clef, the original clef is simply indicated without
any further explanation. This largely applies to vocal parts,
which are generally indicated in the modern, present–day
clefs.
Notes and Signs
Note values are reproduced in accordance with the source.
The original metre signatures have been retained. The barlines
have been modernised to the extent that the connected
great staves of the score – strings, winds, vocal – are clarified.
Double bars and similar signs are unified in the customary
form used today. Individual missing bar lines have
been tacitly added. The barline determines both the division
and connection of note values extending beyond the boundary
of the bar due to a dotted value or similar notation in the
source. Slurs are reproduced as they appear in the source;
completions appear in the form of dotted lines. Additions
for reasons of analogy have been undertaken as sparingly
as possible and also appear in the form of dotted lines.
Performance instructions, tempo indications, articulation
and dynamic markings have been reproduced in the same
way (for example “Allegro” instead of “allegro” or the antiquated
spellings “alleg.”, “all.”, etc., “p” instead of “piano”,
“p:”, “pian”, etc.). Additions by the editor (e.g. for reasons of
analogy), however, appear in brackets. Ornaments are reproduced
in accordance with the source, but have been typographically
adapted to modern habits (e.g. Ÿ instead of „t.“).
Where they have no definite articulatory character, the
beams have also been adapted to modern notation, in which
no definite articulatory character is ascribed to them. Final
fermatas have been tacitly added in all parts, as long as they
can be found in at least one part in the source – and unambiguously
placed there.
Accidentals and Keys
The original key signatures have been retained; deviations
from these appear in the Critical Commentary and
are, moreover, apparent from the attachment. Transposing
instruments generally remain within the notated range; deviations
are also indicated in the Critical Commentary and
as an attachment. Accidentals always apply to the entire bar,
according to standard practice. Isolated accidentals that
redundantly appear within one and the same bar in the
source have therefore been tacitly deleted. The resolution
of accidentals within a bar, taken for granted as known in
the notation of the 17 th and 18 th centuries and therefore not
expressly notated, has been complied with by carefully adding
(warning-)accidentals in brackets. Those accidentals
which apply over the bar line are also in brackets. Warning
accidentals, on the other hand, which are for the most part
editorial additions because they hardly ever occur in the
source, appear in normal print but are placed as scrupulously
as possible. Sharp () and flat () accidentals that have the
function of a natural sign () are tacitly notated as such.
VII

Continuo / Figured bass
Thoroughbass figures always appear above the continuo
system and are not completed. There follows a distribution
over the corresponding time values wherever this is necessary
and clearly evident. Authentic clef-change signs in the
continuo have been marked where possible by a change in
clef. There is no realisation of the figures, however.
Vocal Texts
All the vocal texts have been generally reproduced in normal
print for reasons of practicability, including text repetitions
required due to idem signs or similar indications. In
addition, the text has for the most part been adapted to modern
spelling as used today; however, there has been no modernisation
of articulation or basic alteration of individual
words. Abbreviations have been tacitly eliminated if possible
beyond a shadow of a doubt, and punctuation has been
added in accordance with modern guidelines. All deviations,
divergences or editorial decisions have been documented
in the Critical Commentary; where appropriate, the
original text in the original articulation is also found there.
David Erler
VIII

Titelblatt der Kantate „Christ lag in Todes Banden“ / Title page of the cantata “Christ lay by death enshrouded“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)
IX

X
Erste Notenseite der Kantate „Christ lag in Todes Banden“ / First page of music of the cantata “Christ lay by death enshrouded“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)

Christ lag in Todes Banden
Christ lay by death enshrouded
Cornetto I (ad lib.)/
Violino
[1.] Sonata
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[Da capo al Fine]
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Canto
Organo
[4a.] Aria – Versus 1
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[4b.] Ritornello
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Violino II
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Organo
[4c.] Versus 2
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Violino I
[4d.] Ritornello
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3
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Violino II
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[4f.] Ritornello
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(Cornetto I ad lib.)
[5.]
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(Cornetto II ad lib.)
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KRITISCHER BERICHT
Quellen
Die vorliegende Urtextausgabe basiert auf der einzigen
überlieferten Quelle A, einem Partiturmanuskript, das zu
einem nachträglich zusammengefassten Konvolut von insgesamt
neun Vokalwerken Johann Kuhnaus unter der Signatur
Mus.ms.12260 gehört. Dieses ist Teil der ehemaligen
Notensammlung des Wolfenbütteler Kantors Heinrich Bokemeyer
(1679–1751) und befindet sich heute in der Staatsbibliothek
zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
mit Mendelssohn–Archiv.
Die Partitur ist eine auf das Jahr 1693 datierte Abschrift.
Als Schreiber, dessen Name auf dem Titelblatt vermerkt ist,
gilt Friedrich Georg Fasch (1663–1700), Rektor im thüringischen
Suhl und Vater des späteren Kuhnau-Schülers Johann
Friedrich Fasch. Das Wasserzeichen ist nur undeutlich erkennbar,
es handelt sich um eine Schrifttafel mit …H.. unter
einem Wappenschild (?) (Angaben und Abbildung des Wasserzeichens
in: Harald Kümmerling, Katalog der Sammlung
Bokemeyer, Kieler Schriften zur Musikwissenschaft XVIII,
Kassel etc. 1970, S. 118, 296 und 423).
Das Titelblatt enthält die folgenden Angaben:
PARTITURA. | Christ lag in Todes- | banden e. cum Aria. |
a 9. 11. /. 15. | 2 Cornett ad placitum | 2 Violin | 2 Viol |
Violin | Canto | Alto | Tenore | Basso | 4. Cap: | con |
ORGANO ex D. | Sign. | Joh: Kuhn. | Friedrich Georg Fasch |
Rect: Suhl: | Ao 1693.
Eine Edition von Jörg Jacobi (edition baroque) von 2013
lag dem Herausgeber zum Vergleich als Randquelle J vor,
erwähnenswerte Abweichungen werden in den Einzelanmerkungen
entsprechend gekennzeichnet.
Anmerkungen zur Komposition
Die Kantate Christ lag in Todes Banden ist eine gemischte
Choralkantate, die die erste und letzte Strophe des entsprechenden
Luther–Chorals wörtlich, die weiteren Sätze jedoch
in freier, gleichwohl an den Inhalt des Chorals angelehnter
Dichtung vertont. Die Entstehungszeit ist nicht zu ermitteln.
Einen entscheidenden Hinweis stellt die Datierung am Ende
der Partitur dar: S.D.G. die 29. Jan: 1693. Jedoch wäre noch zu
klären, weshalb der Kopist ebenso wie ein Komponist seine
Arbeit mit „S.D.G“ (Soli Deo Gloria = Allein Gott Ehre) signierte,
und weshalb die Abschrift zeitlich nicht unmittelbar
mit dem Osterfest in Verbindung zu bringen ist, wofür die
Kantate zweifellos bestimmt war. Als gesichert kann aber angenommen
werden, dass die Komposition bereits vor 1693
entstand und damit weit vor Johann Kuhnaus Amtsantritt als
Thomaskantor in Leipzig (1701). Der Einsatz von 2 Cornetti
stellt indes eine Parallele zur Kantate „Lobe den Herren,
meine Seele“ (PF-2091) dar, deren Entstehung durch das
Wasserzeichen in der autographen Partitur durchaus noch
mit Kuhnaus Zittauer Aufenthalt in Verbindung zu bringen
ist. Da ein solcher Bezug für die vorliegende Kantate jedoch
ebenso wenig nachgewiesen werden kann wie die Urheberschaft
der enthaltenen freien Dichtung, ist dies höchst spekulativ.
Die Angabe der Instrumente am Beginn der Partitur
weicht geringfügig von den Angaben auf dem Titelblatt ab.
Sie sind hier bezeichnet mit Violin s. Cornett 1; Violin s. Cornett;
Violin; Violin; Braccio 1; Braccio 2; Organo. Die beiden
mit Cornett bezeichneten Stimmen (in Satz [2.] als Cornett
s. Violin 1 bzw. 2) existieren lediglich in den ersten beiden
Sätzen der Kantate, im weiteren Verlauf wäre eine collaparte-Führung
möglich, ist allerdings nicht nachzuweisen.
Grundsätzlich können aber, allen vorhandenen Angaben
zufolge, die beiden Cornett-Stimmen, die lediglich in Satz
[1.] T. 4-6 völlig eigenständig geführt sind, auch von Violinen
übernommen werden. Die auf dem Titelblatt vermerkte
Zahl der Mitwirkenden stützt dies: „a 9.“ meint alle Stimmen
ohne die Cornetti, „11.“ dasselbe mit Cornetti. Die folgende
„15.“ bezieht sich auf das mögliche, jedoch nicht zwingend
notwendige Hinzuziehen von vier Ripienosängern.
Der Text der Kantate basiert, wie oben erwähnt, auf dem
Choral „Christ lag in Todes–Banden“ von Martin Luther,
der diesen erstmals 1524 veröffentlichte. Die Kuhnaus Komposition
zugrunde liegende Fassung und teilweise Neudichtung
eines unbekannten Autors wird im folgenden wiedergegeben:
Christ lag in Todes-banden
für unser Sünde gegeben
der ist wieder erstanden
und hat uns bracht das Leben
daß wir sollen frölich seyn
Gott loben und danckbar seyn
und singen Alleluja
Alleluja
XII

Alleluja es ist Victoria
des Todes Stachel ist zerbrochen
des Satans Gurgel abgestochen
der Sünden Krafft liegt hingestreckt
in unsers Jesu Grab versteckt
Alleluja es ist Victoria
Wir leben nun mit Jesu Christ
der auferstanden ist,
in einen neüen Lebens Orden,
Er er ist heüt der Erstling worden
von denen so aus den Gräbern gehn,
und nicht mehr in Verwesung stehn
Er ist das rechte Osterlamb
das an des Creützes Stamm,
vor unsre Sünden Schuld geschlachtet,
Wohl dem der dieses recht betrachtet
und nicht wie vor der Sünden dient
auch glaubet daß nun Gott versühnt.
Den hat schon Christus vor der Welt
dem Vater vorgestellt
Er will sein Leben drauf verschreiben,
daß der im Tode nicht soll bleiben
drüm singen wir Alleluja
und ruffen aus Victoria
So feyren wir das hohe Fest
mit Hertzens Freüd und Wonne
das uns der Herr erscheinen läst
Er ist selber die Sonne
der durch seiner Gnaden Glantz
erleüchtet unser Hertzen gantz
der Sünden Nacht ist vergangen
Alleluja
EINZELANMERKUNGEN
Verwendete Abkürzungen
Corn. = Cornetto, Vl. = Violino, Va. = Viola, Str. = Streichinstrumente,
Org. = Basso continuo, Cant. = Canto, Alt. =
Alto, Ten. = Tenor, B. = Basso, Sst. = Singstimmen. Die Einzelanmerkungen
werden nach folgendem Schema verzeichnet:
Takt, rhythmisches Zeichen im Takt (z.B. 1 = 1. Note
oder Pause), Stimme. Die Anmerkung selbst beschreibt den
Befund in der Quelle.
[1.]
Die beiden obersten Instrumentalstimmen, hier Cornetto I/II,
sind in der Quelle mit „Violin s[ive] Cornett“ bezeichnet.
T. 7 5 Vl. I „con Violin 1“, in T. 8/1-4 erneut ausnotiert,
sonst leere Notenzeilen
T. 7 5 Vl. II „con Violin 2“, in T. 8/1-4 erneut ausnotiert,
sonst leere Notenzeilen
T. 8 4 Corn. I / Vl. I in J !-Akzidenz als Herausgebervorschlag;
Hrsg. folgt A
T. 8 5 Va. II dto.
[2.]
Die beiden Instrumentalstimmen, hier Cornetto I/II, sind in
der Quelle mit „Cornett s[ive] Violin“ bezeichnet.
T. 27 9 Org. fis; Hrsg. folgt Corn. I
[3.]
Die Instrumentalstimmen sind nicht bezeichnet, möglicherweise
schweigen hier und im weiteren Verlauf Corn. I/II.
T. 3 1 Vl. I g'' mit nachträglich ergänzter Hilfslinie
T. 3 5 Alt. f '
T. 17 2 Cant. !-Akzidenz erst auf Zeichen 3
T. 18 2 B. Legatobogen zu Zeichen 3
T. 19 1 Ten. Text „hier“
T. 19 3 Ten. dto., da Wiederholungszeichen
T. 19 6 Cant. in J Ton h'; Hrsg. folgt A, das hier eindeutig
!-Akzidenz hat, auf Z. 2 jedoch tatsächlich§
T. 20 4 Ten. h; Hrsg. folgt Org.
T. 25 3 Ten. / Vl. II in J !-Akzidenz als Herausgebervorschlag;
Hrsg. folgt A
T. 28 „Alleluja | da capo | Supra. usq ad sign U |
deinde perge ad | Ariam“
XIII

[4.]
Die gesamte Nummer [4.] ist überschrieben mit „Aria“, das
„Rittornello“ ist nur einmal ausnotiert und seine Wiederholung
sodann jeweils mit „Rittornello ut Supra“ kenntlich
gemacht. Der Hrsg. entscheidet aus Gründen der Praktikabilität
und Deutlichkeit zugunsten einer fortlaufenden Ausnotierung
sowie Taktzählung. In der Notierung der Taktstriche
folgt der Hrsg. aus denselben Gründen der Quelle.
T. 5 Org. wohl w. ; hier und an einigen weiteren
Stellen könnte der Augmentationspunkt
u. U. auch als Pause gelesen werden.
T. 6 3 Cant. in J !-Akzidenz als Herausgebervorschlag;
Hrsg. folgt A
T. 10 1 Org. Vorzeichen fehlt
T. 21 3 Org. dto.
T. 29 5 Vl. II in J !-Akzidenz; in A jedoch kein Vorzeichen,
Hrsg. folgt dieser Lesart, da
im Regelfall Akzidenzien für jeden Ton
erneut notiert werden
T. 57 3 Ten. in J !-Akzidenz; Hrsg. folgt A
T. 72 3 Org. Vorzeichen fehlt
T. 80 5 Vl. II siehe Anm. zu T. 29
T. 108 3 B. in J !-Akzidenz als Herausgebervorschlag;
Hrsg. folgt A
T. 116 1 Org. Vorzeichen fehlt
T. 119 2 B. „weiße“ Notation, d.h. Halbe Note mit
Fähnchen
T. 131 5 Vl. II siehe Anm. zu T. 29
[5.]
Die Instrumentalstimmen sind nicht bezeichnet, möglicherweise
können Corn. I/II die beiden Violinstimmen verdoppeln.
Dies geht jedoch aus der Quelle nicht hervor und wird
deshalb vom Hrsg. auch nicht ergänzt.
T. 2 Va. II „con Tenore“; im weiteren Verlauf sind
T. 8, T. 15 sowie T. 28-29 notiert, ansonsten
leere Notenzeilen
T. 3 Va. I „con Alto“; im weiteren Verlauf sind T. 9,
T. 15 (erste Hälfte) sowie T. 27-29 notiert,
ansonsten leere Notenzeilen
T. 6 1-2 Cant. Text „lauter“, ausgestrichen und überschrieben
mit „Hertzens“
T. 6 4 Cant. Text „in“
T. 18 4 Ten. cis' (dto. in Va. II, siehe Anm. zu T. 2),
J folgt dieser Lesart; Hrsg. entscheidet
zugunsten wörtlicher Imitation des Choralzeilenbeginns
und korrigiert daher nach c'
T. 23 3 Alt. Legatobogen zu Zeichen 4, dadurch
jedoch eine Note zu wenig im Vergl.
zur Silbenanzahl im Takt
T. 25 2 Alt. J hat kein Vorzeichen sowie Generalbassziffer
6; in A jedoch eindeutig !-Akzidenz
(dto. in Va. II, siehe Anm. zu T. 2) und
Generalbassziffer n , Hrsg. folgt dieser
Lesart
T. 27 3 Cant. gis' in J; Hrsg. folgt A
David Erler
XIV