JOHANN PHILIPP PREUSS - OPUS - Universität Würzburg

in eine neue, der Phantasie und Willkür unterworfene Kategorie umgeschlagen.
Zu den Denkmälern s. Dehio Franken, 1979, 575.
1020. E.Hubala, Giovanni Bellini. Madonna mit Kind. Die Pala di San Giobbe
("'Mrkmonographien zur Bildenden Kunst Nr.133) Stuttgart 1969, 7ff. Bei
diesen Retabeln BeIlinis handelt es sich jedoch um die Einbeziehung der
Rahmenarchitektur in die gemalte Innenraumdarstellung, einer tonnenüberwölbten
Kapelle, die eingangs und am Ende eine Arkade bildet, jedoch in
so strenger verkürzter Form, daß sie weit entfernt ist von der weit geöffneten
Architektur des Sansovino-Reliefs.
1021. ebenda S.9 und Bruhns 1923, 374f.
1022. Gewöhnliche dreiteilige Altäre, die ihre Seitenteile im stumpfen Winkel abstellen,
sind zu dieser Zeit nichts ungewöhnliches, z.B. der Marienaltar (1666)
von dem Bildhauer Pankraz Reyff in St.Moritz, Freiburg (Schweiz), s. Heribert
Reiners, Burgundisch Alemannische Plastik, Straßburg 1943, 203f., Abb.
297. Im fränkischen Raum kann nur der 1640 entstandene Apostelaltar im
Nordflügel des Querhauses von Kloster Schöntal genannt werden, dessen Architektur
aber vielleicht erst mit seinem 1727 von Philipp ] acob Sommer
errichteten Pendant, dem Stephanus-Altar, entstand, wenn auch der umgekehrte
Fall denkbar erscheint, angesichts ihrer singulären, ungewöhnlichen
Architektur mit ihren nach vorn gekrümmten Flügeln (G.Himmelheber, Die
Kunstdenkmäler des ehemaligen Oberamtes Künzelsau, 1962, 317f., 319).
Im Überlinger Münster sei auf die umstrittene Architektur des Rosenkranz­
Altars (1631) aus der Zorn-Werkstatt hingewiesen, obgleich hier die diagonal
gestellten Seiten schon aus einer Säulen-Statuenkombination bestehen wie
bei den späteren Preuß-Altären (C.Zoege v.Manteuffel, Die Bildhauerfamilie
Zürn 1606-66, 1969, Bd.l, S.329-335, Bd.lI, Abb.3B). Der Autor vermutet
eine durchgreifende Änderung der Architektur im 1B.jhd., in welchem auch
erst die das mittlere Marienbild adorierenden Kniefiguren hinzugefügt worden
wären. Nicht nur, daß der Autor für Aufbau und Detail vieles bei Rütger
Kassmann (1630) wiederfindet, scheinen mir diese Annahmen überflüssig,
sondern weil im 1B.jhd. solche Konzeptionen geschickter gehandhabt werden.
Am Bruch mit der orthogonalen Stellung der Säule zur Rückwand haben
sich 'schon Architekturtheoretiker wie Daniel Meyer um 1612 versucht, z.B.
in einem Portalentwurf, dessen Alternativlösung für die prostyle Säule kein
gerades, sondern ein gekrümmt zur Rückwand laufendes Gebälk vorsah, Pühringer-Zwanowetz,
M.Steinl, 1966, 154f., 294, Abb.254. Die Tendenz Wr
Verräumlichung der Architektur ist also schon vor 1630 sichtbar. Das zeigt
auch der heute zerstörte Hochaltar in St.Bavo, Gent, von den Bildhauern
Robert und Colin de No1e (1612-24), dessen seitliche Statuenwände sich dem
polygonen gotischen Chor anpassen (Ars Belgica 4, 1935, PI. XXXII, XXXVI;
A.jansen, Le Mobilier de nos Eglises a l'Epoque Baroque, Bull.d.Musees Royaux
d'Art et d'Histoire 35(1963), 12, Abb.B; Durian-Ress, Das barocke Gnbmal
in den südlichen Niederlanden. Studien zu Ikonographie und Typologie.
Aachener Kunstblätter 45(1974) 240, Anm.15).
1023. Folgende Überlegung soll erläutern, ob dreidimensionale Innenraumdarstellungen,
wie sie z.B. Ludwig MOnstermann in seinem Hochaltar in Rodenkirchen
(1629) vorgestellt hat, dem Peter-und Paulsaltar als Vorbild gedient
haben könnten. Bei diesen, wie auch bei anderen räumlichen Einsprengseln
ist es jedoch so, daß die Figuren sich in der Räumlichkeit bewegen, anstatt
prospektmäßig wie am Pet er-und Paulsaltar nur die Raumbegrenzungen zu
schmücken, Ausstellungskatalog "Barockplastik in Nordeutschland" Hamburg
1977, 100, Abb.56; s. auch den Hochaltar in der Schloßkapelle in Varel (Abb •
. 55), der die Kreuzigungsszene unter einem perspektivisch gestellten Tonnen-
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